1……ДЖЕРЕЛА З ІСТОРІЇ ВИЗАНТИИ IV - ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ VII В.

Перші століття історії Візантії були епохою, коли рухнув старий, рабовласницький лад, з'являлися паростки феодальних відносин і разом з тим відбувався болісний, суперечливий процес ломки рабовласницької ідеології і народження культури феодального суспільства. Болісним він був тому, що нова ідеологія народжувалася в жорстокій, часом кривавої боротьби з ідеями античного світу; суперечливим - тому, що і йде в минуле антична цивілізація і виникала феодальна культура містили в собі як прогресивні, так і консервативні елементи.

У цей період життєстверджуюча земна релігія греків поступилася місцем похмурому християнства, вже втратило багато рис свого демократичного походження. Християнство з релігії пригноблених стало релігією гнобителів. У ці сторіччя антична філософія і наука, пригнічені християнської теологією, все більше неслися з грішної землі в захмарні висоти «чистого духу». Римське право, в якому юридична думка давнини досягла своїх вершин, все ширше вбирало звичайне право народів, що населяли імперію, і все більше християнізоване. На зміну радісному античного мистецтва з його нев'янучою чарівністю приходило спиритуалистическое, кілька похмуре, хоча по-своєму також прекрасне візантійське мистецтво.

Ідея монархічної влади, ще в Римській імперії змінила ідею античної демократії, в ранній Візантії все більш обгорталось ореолом християнської святості. У той же час людська індивідуальність поступово як би поглиналася державою, що нехтували будь-які прояви інакомислення і волелюбності.

Нова ідеологія вбирала з йшла античної цивілізації все, що могло привернути до неї серця людей. Саме в IV - першій половині VII ст. у Візантії здійснюється переробка культурних цінностей, створених в античну епоху, в дусі нових християнських ідей. Сприймаючи все корисне для себе з античної культури, панівні класи, творили цю нову ідеологію, з нещадною невблаганністю знищували те, що заважало її перемозі.

Проте антична цивілізація в цей період аж ніяк не була бездиханним трупом, в який хотіли б її перетворити фанатичні церковники: вона ще жила, пручалася, боролася і мала чимало своїх прихильників. Християнство, яке народилося на руїнах античного світу і, здавалося, заволоділа без залишку духовним життям візантійського суспільства, не змогло знищити чарівність язичницької культури. І хоча церква намагалася втілити в смиренні християнські шати переслідуваних, але не забутих богів і героїв античної міфології, а саму античну історію перекроїти на біблійний лад, історична інерція язичницької цивілізації була ще настільки могутня, що ідеологи християнства, борючись проти неї, нерідко самі бували переможені нею.

Сказане робить зрозумілим, чому візантійська історіографія, публіцистика, богословська література IV - першої половини VII ст. пройняті полемічним духом, наповнені непримиренною боротьбою ворогуючих ідей. Часто вона приймає форму релігійних зіткнень: представники ортодоксального християнства ведуть нескінченні дискусії як з останніми захисниками язичництва, так і з численними прихильниками різних єретичних навчань. Не дивно, що різноманітні писемні пам'ятки тих століть відбили високе напруження суспільно-політичних і релігійних пристрастей, розбурхували візантійське суспільство.

Вчені-богослови, історики, хроністи наступних століть у пошуках полемічного зброї неодноразово зверталися до арсеналу ідейної боротьби цього часу - до героїзації виступів християнства проти язичництва, до ідеалізації «богонатхненним» боротьби отців церкви за чистоту християнського вчення проти ненависних єретиків, до оточених ореолом непогрішності образам государів: першого «християнського монарха» Костянтина і «премудрого» законодавця Юстиніана.

Це ідейний зброя використовувалася пануючими класами протягом усього середньовіччя як у самій Візантії, так і в сусідніх з нею країнах. Ідеологи християнства і міцної монархічної влади постійно прагнули обгрунтувати свої концепції «авторитетними» судженнями отців церкви і законодавством ранньовізантійського часу.

Бурхлива епоха IV - першої половини VII ст. залишила набагато більше самих різних джерел, ніж будь-який інший період історії Візантії. Їх різноманіття вражає і радує дослідника. Перед нами численні і часом першокласні праці істориків, ціла серія візантійських хронік, велика полемічна і богословська література, житія святих, твори ораторського мистецтва, багата епістолографія. До цього ж часу відносяться цінні трактати з адміністративного устрою імперії, військовому мистецтву, праці географічного характеру, записки мандрівників, які відвідали найвіддаленіші країни. Особливе місце серед цих джерел займають законодавчі пам'ятники, серед яких височіє знаменитий Corpus Juris civilis Юстініана - невичерпна скарбниця відомостей щодо соціально-економічної і політичної історії Візантії, її юриспруденції та культурі IV-VI ст.

Не обділений цей період і документальними матеріалами. Урядові розпорядження, офіційна дипломатична переписка, акти церковних соборів і численні документи різного характеру, що містяться в папірусах, - такий далеко не повний перелік документальних джерел, що збереглися від цієї епохи. Якщо до них додати археологічні, епіграфічні і нумізматичні пам'ятники, то створюється дійсно картина достатку джерел. Проте їх вивчення, як ми побачимо далі, пов'язане з чималими труднощами.

2……………ВІЗАНТІЙСЬКА ІСТОРІОГРАФІЯ

Багатомовна і багатолика візантійська історіографія IV - першої половини VII ст., Що включає праці грецьких, сірійських, латинських, коптських, вірменських та інших авторів, надзвичайно строката за своєю політичною та релігійної забарвленням, з великою наочністю відобразила всю складність соціально-політичної боротьби в Візантії цієї перехідної епохи. В історіографії, як і в житті, відбувалися гострі зіткнення двох ідеологічних течій - ідеології йшов рабовласницького світу та ідеології нарождавшегося феодального суспільства, що ніс насіння прогресу, але разом з тим вже скутою мертвотним диханням християнської церковності.

У кожному з них були свої прогресивні і консервативні риси. Поряд з «рідними плямами» рабовласницької ідеології, властивими першому з цих течій, - презирством до рабів і до народних мас, становими забобонами, прославлянням римської винятковості і зарозумілим ставленням до варварських народів, таємними симпатіями до вмираючого язичництва, ідеалізацією стародавнього Риму, песимізмом, властивим суспільним класам, які йдуть з історичної арени, - воно все ще таїло в собі величезну притягальну силу античної цивілізації. У істориків, які належали до цього напрямку, зберігалися наукове розуміння світу, гарне знання життя сусідніх племен і народів, античні філософські уявлення, високе ораторське мистецтво, чистота грецької мови. Разом з тим народжувалася історіографія середньовіччя, поряд з прогресивними рисами - відмова від рабовласницької ідеології, перехід від концепції римської винятковості до зображення всемірноісторіческого процесу (правда, у біблійному дусі), «рівняння» перед обличчям історії всіх народів, - несла на собі відбиток церковного догматизму , релігійної нетерпимості, зневаги до античної науці; в працях істориків цього напрямку спостерігалася тенденція до заміни розуму вірою, що таїло в собі небезпеку падіння наукового рівня історичних знань, відкривало можливості урочистості похмурих забобонів, підпорядкування людської особистості церковної догматики. В епоху, що була як би кордоном між двома світами, природно, риси обох борються ідеологічних напрямків нерідко химерно перепліталися у творчості одного і того ж автора.

Ранневизантийский період, особливо IV-VI ст., Прийнято зазвичай вважати часом розквіту візантійської історіографії. Але це було одночасно і початок її згасання - останній зліт античної історіографії, вже містила в собі ознаки наміченого занепаду. Все більш чільне місце у візантійській історичній літературі починали займати представники нових віянь і поступово отримували переважання нові жанри: церковні історії, всесвітні хроніки, агіографія - види історичних творів, якими в середньовічній Візантії судилося придбати чільне місце. Саме в цей час створюється християнсько-апологетичні напрям в історіографії, яка знайшла своє втілення в першу чергу в широко популярних в середні століття всесвітніх хроніках.

Виховання і школа в Візантії

Система освіти (енкікілос пайдеусіс) складалася з трьох ступенів: елементарної, середньої і вищої.

Першої щаблем були школи грамоти, де діти отримували елементарне освіта (пропедіа). Елементарне навчання існувало фактично повсюдно. Воно починалося в 5-7-річному віці і тривало два-три роки. У програмах, формах, методи, засоби навчання поєднувалися античні і нових рис. Притаманні античної школі свитки, пергамент, папірус, стило 'були поступово замінені папером, пташиним або тростинним пером. Як і в античні часи, грамоті навчалися буквослагательним методом з обов'язковим хоровим вимовою вголос. Панували мнемонічні прийоми навчання, що цілком зрозуміло, тому що розмовна мова того часу суттєво відрізнявся від класичного грецької, яку вивчали в школі і на якому викладалися навчальні тексти (Гомер і пр.), доповнені Псалтир та житіями святих.

Особливих змін у методах навчання рахунку в порівнянні з античною епохою не відбулося. Як і раніше вчили за допомогою пальців і абаки.

В програму шкіл грамоти входило також церковний спів.

Неурядових школярів карали різками.

Крім шкіл грамоти, існували початкові навчальні заклади, де вивчали виключно Біблію і твори отців церкви. У таких школах навчалися діти особливо релігійних батьків.

Для більшості учнів навчання завершувалося елементарним освітою. Небагато продовжували вчитися в навчальних закладах підвищеного типу. Освіта вища початкового (педіа або енкікліос педіа) давали граматичні школи. Вони могли бути церковними та світськими (приватними і державними). Поступово освіта вище початкового зосередилося в столиці імперії -- Константинополі, де в IX - XI ст. налічувалося до десяти відповідних навчальних закладів. Вчителі та учні здебільшого не належали до духовному стану. Навчалися діти з 10 - 12-річного до 16-17-річного віку, тобто п'ять-шість років.

До першої третини X ст. звичайно в кожній школі був один учитель (пайдатес або дідаскол). Йому допомагали кілька кращих учнів - репетиторів (екрітуа). Викладачі об'єднувалися у професійні гільдії, думка яких обов'язково враховувалося при призначенні нових вчителів. Між викладачами існувала домовленість не переманювати учнів. Дідасколи отримували платню від батьків учнів. Заробітки були досить скромними. До нас дійшов документ XI в., де один з вчителів, посилаючись на бідність, просив патріарха перевести його в більш прибуткову школу.

Поступово структура середніх шкіл ставала більш складною. У них працювали групи викладачів. Напрямки діяльності цих шкіл санкціонувалися владою.

Фактично вся цивільна і церковна верхівка вчилася в граматичній школі. Мета навчання полягала в оволодінні "еллінської наукою" (Пайдейя) -- передоднем вищої філософії - богослов'я. Програма являла варіант семи вільних мистецтв і складалася з двох четверіц. У першу входили граматика, риторика, діалектика і поетика. По друге - арифметика, геометрія, музика, астрономія. Основна частина учнів обмежувалася вивченням предметів першої "четверіци".

Для оволодіння мистецтвом ритора були потрібні досить широкі знання. Учні вивчали поеми Гомера, твори Есхіла, Софокла, Евріпіда, Арістофана, Гесіода, Піндара, Теокріта, Біблію, тексти батьків церкви. У X ст. з програм була виключена латинь і все, що було пов'язане з "варварським" Заходом. Як видно, учням слід було багато читати. Читання було найважливішим джерелом освіти. Звичайно школяру треба було самому розшукувати потрібні книги.

В Наприкінці навчального тижня вчитель і один із старших учнів перевіряли знання учнів. Тим, хто не досяг успіху, належало фізичне покарання.

Вінцем освіти були вищі навчальні заклади. Ряд із них був створений ще у античну епоху (в Олександрії, Афінах, Антіохії, Бейруті, Дамаску). Кожне мало певну спеціалізацію. Так, в Афінах і Антіохії наголос робили на вивчення риторики, в Бейруті - права, Олександрії - філософії, філології та медицини.

В 425 г. в Константинополі при імператорі Феодосії II була заснована вища школа - Аудіторіум (від латинського audire - слухати). З IX ст. її іменували Магнавра (золота палата) за назвою одного з приміщень імператорського палацу. Школа знаходилася в повному підпорядкуванні імператора, ніякого самоврядування не існувало. Викладачі були державними службовцями, отримували платню від імператора і становили особливу замкнуту корпорацію. Число викладачів доходила до трьох десятків. У їх числі були грецькі і латинські граматики, ритори, філософи та юристи. Існували своєрідні кафедри тих чи інших наук, які очолювали консули філософії, голови риторів та ін У IX ст. школою керував один з найвидатніших педагогів свого часу Лев Математик. Він зібрав у Магнаврі колір викладацького корпусу.

Спочатку навчання йшло латинською і грецькою мовами. З VII - VIII ст. викладання велося виключно на класичному грецькою мовою У XV ст. знову стало обов'язковим вивчення

латинського мови, до програми були включені нові іноземні мови. З часом навчання набувало спеціальну спрямованість, перевага все більш віддавалася юридичної освіти.

Провідним напрямом навчання в константинопольської вищій школі було вивчення античної спадщини У пору розквіту в Магнаврі вивчалася філософія Платона і неплатників, класичні грецькі тексти. Крім того, обговорювалися твори християнських богословів, перш за все Василя Кесал-рійська та Іоанна Златоуста. До програми входили метафізика як метод пізнання природи, філософія, богослов'я, медицина і музика, історія, етика, політика, юриспруденція. Заняття проводилися у вигляді публічних диспутів. Ідеалом випускника став енциклопедично освічений громадський і церковний діяч.

Крім Магнаври, у Константинополі діяв ряд інших вищих шкіл, що знаходилися в безпосередньому підпорядкуванні імператорів: юридична, медична, філософська, пат-ріаршія.

В будинках заможних і іменитих візантійців існували гуртки-салони -- своєрідні домашні академії. Вони гуртувалися навколо інтелектуалів-меценатів та авторитетних філософів. Найбільш відомі подібні гуртки - патріарха Фотія (IX ст.), Михайло Псьол (XI ст.), Андроніка II Палеолога (XIV ст.) Та ін Останній сучасники називали "школою усіляких чеснот і ерудиції ".

Посилювалася роль (аж до XIV ст.) монастирів у розвитку вищої освіти. Монастирські вищі школи сходили до ранньохристиянської традиції. Спочатку це були релігійно-педагогічні громади. Головним предметом вивчення була Біблія. На основі біблійних текстів вчили граматики, філософії. Тексти спільно читали, потім переписували і тлумачили. Глава школи іменувався "тлумачем". Навчалися в ній близько трьох років. Монастирські школи керувалися певними статутами. Один такий статут, де регламентувався порядок навчання та виховання ченців, був створений Феодором Студитів (786-826).

Візантійці Кирило (бл. 827 - 869) і Мефодій (бл. 815 - 885) створили слов'янську писемність. Свого часу вони навчалися у Магнаврській школі. У 863 г. брати заснували в Велігра-де - столиці Великоморавської князівства - перший навчальний заклад, де викладання велося слов'янською мовою. Слов'янські першовчителі вперше переклали з грецької мови на слов'янську богословські і шкільні тексти. У Болгарії послідовники Кирила і Мефодія відкрили школи, зміст і організація навчання яких сходили до візантійської традиції.

Турботами Володимира та інших князів у Київській Русі після прийняття православного християнства (988) створювалися "школи учення книжного". В їх програму ввійшли вивчення семи вільних мистецтв і методи навчання, багато в чому співзвучні антично-візантійської традиції. Кирило і Мефодій зробили чимало для розвитку шкільної справи в Київській Русі.

7……………….. Візантія за правління Юстиніана І Великого

За роки правління Юстиніана І (527 – 565 рр.) Візантійська імперія досягла вершини могутності. Цей імператор намагався відновити Римську імперію в колишніх межах.

Майбутній імператор народився 482 р. в родині бідного селянина. Його дядько Юстин вислужився із солдата до полководця, захопив престол і наблизив свого небожа до імператорського двору. Не маючи нащадків, імператор зробив Юстиніана співправителем.

Юстиніан був колоритною особистістю. Він поєднував у собі, неначе давній бог Янус, два обличчя. Здобув добру освіту, був працелюбним, рішучим, наполегливим і талановитим до керівництва. Дозволяв будь-якій людині висловити власну думку і ніколи не показував свого незадоволення зовні. Водночас Юстиніан, за свідченнями сучасників, був хитрим і підступним, уміло приховував свій гнів. Небезпечний і дволикий, він проливав сльози не зі справжніх своїх почуттів радості чи смутку, а награно у потрібний час. Він постійно обдурював: скріпивши угоду найстрашнішими клятвами, міг швидко забути про них. Його вважали невірним другом і найжорстокішим ворогом. Ніколи він не відчував зніяковілості перед тими, кого планував знищити. Своєю поведінкою, мовою, зовнішнім виглядом Юстиніан нагадував швидше варвара, ніж імператора. Ним володіла єдина жага — відновити під своєю владою давню велич Римської імперії.

Відповідала Юстиніану за розумом і підступністю його дружина Феодора — донька наглядача звірів у цирку і сама циркова акторка. Прекрасна і чарівна Феодора мала залізну волю і в разі скрути завжди підтримувала свого чоловіка. У 527 р., по смерті дядька, Юстиніан і Феодора були проголошені імператором та імператрицею Візантійської імперії.

За наказом імператора Юстиніана І в 528 – 534 рр. було укладено зібрання законів “Звід громадського права”, де поєдналися давні римські правові норми і духовні цінності християнства. “Звід...” проголошував рівність усіх громадян перед законом. Хоча рабство не скасовувалось, але заборонялося вбивати рабів і вони отримували змогу звільнитися. Закони Юстиніана урівнювали у правах чоловіка і жінку, забороняли розлучення, засуджене християнською церквою. У “Зводі” проголошувалась ідея необмеженої та абсолютної влади імператора: “воля імператора — джерело законів”. Було закріплено право недоторканності приватної власності. “Звід...” став зразком для розроблення законів більшості країн Західної Європи у ХІІ – ХІV ст.

Перетворення, розпочаті Юстиніаном, вимагали значних коштів. Зростання податків, зловживання і хабарництво імператорських чиновників викликали повстання 532 р. у Константинополі. Повстання отримало назву “Ніка” через гасло повстанців (Ніка! — “Перемагай!”). Вісім днів панували повстанці у місті. Юстиніан навіть надумав утекти, але за порадою Феодори залишився, оголосивши, що краще загине, ніж утратить владу. Імператор підкупив вождів повстання, і за допомогою загонів варварів-найманців придушив повстання, перебивши близько 35 тис. людей.

Придушивши повстання, Юстиніан приступив до реалізації головної мети свого життя — відновлення Римської імперії у колишніх кордонах. Сприяло реалізації його задумів те, що варварські королівства на Заході переживали в той час глибоку кризу.

У 534 р. візантійська армія на чолі з видатним полководцем Велизарієм розгромила вандалів і захопила Північну Африку. Далі армія Велизарія, захопивши о. Сицилію, вдерлася до Італії. Значну роль відіграла підтримка візантійців християнською церквою і населенням Італії. У 536 р. армія Велизарія вступила без бою до Рима, а за три роки візантійці захопили столицю варварів — Равенну. Здавалося, що Юстиніан вже майже досяг заповітної мети, але тут на Візантію, скориставшись перебуванням її війська в Італії, почали нападати слов’яни і перси. Імператор відкликав Велизарія і послав його з армією на захист східних кордонів. Полководець впоравсь і з цим завданням. До завоювання земель на Заході Юстиніан повернувся лише 552 р. І хоча відновити межі Римської імперії часів імператора Константина не зумів, проте збільшив територію своєї держави майже вдвічі.

За часів Юстиніана І в Константинополі було побудовано храм св. Софії. Його зведення, розпочате 532 р., забезпечували 10 тис. людей протягом 5 років. Ззовні храм виглядав звичайно, але всередині вражав розмірами. Гігантське мозаїчне склепіння діаметром 31 метр неначе висіло в повітрі без будь-якої опори. Це досягалося тим, що велика баня трималася на двох півбанях, кожна з яких, своєю чергою, спиралася на три малі півбані. Чотири стовпи, що тримали склепіння, були приховані, а чітко виднілися лише вітрила-трикутники між арками. Хрест на склепінні символізував божу опіку і захист імперії. Коли 537 р. освячувався храм, імператор Юстиніан І, зачудований його величною красою, вигукнув: “Хвала Господу, який надихнув мене здійснити таку справу! Соломоне, я тебе перевершив!”

За правління імператора Юстиніана І Візантійська імперія перетворилася в оазу християнської цивілізації серед варварського світу.

25……………….. почався в 1202 р. Проте замість походу у Святу землю хрестоносці втрутилися в міжусобну боротьбу у Візантійській імперії й у 1204 р. захопили Константинополь, нещадно пограбували його і влаштували там різанину християн. Тут вони заснували Латинську імперію, яка проіснувала до 1261 p., коли візантійцям знову вдалося захопити Константинополь.

У 1212 р. в Палестину з Франції та Німеччини відправили 50 тис. дітей, більшість з яких потрапила в рабство, багато хто загинув. В історію ця авантюра ввійшла під назвою «Дитячий хрестовий похід».

1217 р. за закликом папи почався V Хрестовий похід (1217-1221 pp.), головним учасником якого став угорський король Ендре II. Хрестоносці висадилися в Єгипті, проте зазнали невдачі.

У 1228 р. наступний VI Хрестовий похід (1228-1229 pp.) очолив німецький імператор Фрідріх II. Йому вдалося домовитися з єгипетським султаном про передачу хрестоносцям Єрусалиму, Віфлеєму та Назарету в обмін на допомогу у війні проти Дамаску. Проте у 1244 р. Єрусалим удруге й остаточно був втрачений для християн.

Для врятування залишків палестинських християн був проголошений VII Хрестовий похід, який очолив французький король Людовік IX у 1249 р. Проте хрестоносці були розбиті, а сам король потрапив у полон. За звільнення себе і своїх товаришів він змушений був заплатити 4 млн. франків. Після цього він де кілька років пробув у Палестині, але бажаючих звільняти Гроб Господень більше не було. У 1254 р. він відплив до Франції.

Згодом мусульмани захопили Антіохію, влаштувавши там різанину, потім Тріполі, у 1291 р. — столицю Єрусалимського королівства — Акру. Після цього християни без бою залишили всі інші міста, які ще залишалися в їх руках: Бейрут, Сідон, Tip. Вони закінчилися невдачею. Звичайно, їх метою був не лише захист християнства, а й завоювання нових земель. Хрестові по ходи були військово-економічною та релігійною інтервенцією, що приносила гроші, землю, владу. У результаті хрестових по ходів у Європі з'явилися нові побутові предмети: мило, подушка, перина, шовкова білизна; такі ліки, як хінін, приправи; східні фрукти — фініки, інжир, гранат; технічні винаходи — шабля, арбалет, міна, арабські цифри. Крім цього, походи були формою міграції чималої частини населення Заходу. Багато хто з європейців обзаводився на Сході дружиною та дітьми, які лише чули розповіді про Європу від батьків та дідів. З іншого боку, до Європи прибували слуги і ремісники, вчені та викладачі, численні емігранти зі Сходу.

Венеція і Генуя стали великими незалежними портами і банківськими центрами. Замість східних товарів до Азії вивозили тканини, хутра, шкіру, залізо, льон, ліс, срібло та рабів.

У більшості країн Європи гроші були срібними, азійські країни торгували за золото. Із-за цього виникали проблеми, тому орден тамплієрів, торгівці-євреї та італійські купці заснували банки і ввели обіг перевідні векселі та боргові розписки, які можна було використовувати замість грошей.

Попри упередження проти мусульман Захід був зачарований плодами ісламської культури та цивілізацій — і тими легкими тендітними тканинами, які ледь переважували повітря, і тими дамаськими клинками, які ці тканини в повітрі розрубували. Ведучи війни за Гроб Господень, середньовічна Європа вперше відчула себе єдиним цілим і вперше мала об'єднавчу мету. Поряд із земним життям і благополуччям духовні ідеали і жертви заради них стали реальною цінністю культури Середньовіччя.

19……….

Передісторія розколу

Це надзвичайно складний історичний факт сягає своїми коренями ще в античний період. Рим виховав у своїх громадян почуття переваги над усіма. Зачарування Римом не тільки збереглося в стародавніх народів, які прийняли християнство, але й перейшло до варварів, які поселилися на руїнах Римської Імперії. Римська єдина держава, римська культура — це були не порожні слова, а поняття з винятково цінним змістом огорнуті і овіяні славою старого Риму, єпископ Римський віддавна посів видатне положення в Християнській Церкві.

Римський єпископ вважав себе покликаним дбати «про мир у всьому світі та добробут святих Божих церков». У справі збереження істинного віровчення, Римська церква користувалася незаперечним авторитетом. Не беручи постійної живої участі у догматичній боротьбі Сходу, папи, тим не менше, напружено слідкували за нею і ніколи не втрачали можливості своєчасно висловлювати свої думки, які часто розросталися до великих трактатів (як, наприклад, томос папи Льва І Великого IV Вселенського Собору), підказати влучні вислови, мовні звороти, котрі могли б розробити тонкощі єретичних систем. Папи майже завжди вдало вставали на бік ортодоксально мислячих, входили в їх сумне положення, сприяли їм і підтримували їх. Початок суперечностей насамперед на Сході, а потім і у їх відносинах між Сходом і Заходом був покладений заснуванням Константинопольської архієпископії, а потім і піднесенням її як столичної. До ІІ Вселенського Константинопольського Собору 381 р. першою кафедрою на Сході вважалась Александрійська.

Після згаданого Собору почалася боротьба між Константинополем та Александрією, яка закінчилася остаточною перемогою Константинопольського архієпископа над Александрійським папою на IV Вселенському Халкідонському Соборі. Ще раніше, на ІІІ Вселенському Ефеському Соборі, втратила свої переваги Антіохійська кафедра: антіохійський технологічній школі в Соборі Несторія була оголошена анафема, Кіпрська та грузинська церкви отримали автокефалію. З усуненням антіохійського ненства та александрійського монофізитства зміцнилось грецьке православ'я як таке, що йде середнім шляхом. Звичайно, підвищується роль і Константинопольської кафедри. Після Халкідонського Собору константинопольський архиєпископ і канонічно, і фактично став першим на Сході. Така ситуація склалася не в останню чергу і завдяки Римським понтифікам. Папи з побоюванням слідкували за піднесенням нової столиці й співчували Антиохійському та Александрійському патріархам. Але догматична істина вимагала від них принципової позиції і в канонічних питаннях. Незважаючи на те, що канони вказували Константинопольському архієпископу місце після Римського папи, в «Новому Римі» стали розуміти «мета» (після) в значенні хронологічному, а не розрядному. Константинопольські першоієрархи, спираючись на підтримку візантійських імператорів, стали домагатися якщо не переваги, то щонайменше рівності в справах з Римськими єпископами, такої ж юрисдикції на Сході, яку Рим мав на Заході.

На противагу цьому в Римі все більш очевидно формувалося цілком визначене розуміння папства як особливих, встановлених Богом прав Римського єпископа у всій Вселенській Церкві. Зростання папізму особливо посилилося з падінням Західної Римської імперії, коли Римська Церква залишилася єдиним світочем у хаосі, що охопив Західну Європу. В творах папи Льва І Великого теорія абсолютного папського примату була вже виражена з максимальною чіткістю. За часів папи Льва IX з'явився фальшивий документ Donatio Constantini, в якому, начебто імператор Костянтин визначив канонічні права папи над всією Християнською Церквою.

Приблизно з IX ст. у Римській Церкві починає формуватися догмат про безпомилковість повчання папи в справах віри та моралі, якщо він говорить з кафедри (ex cathedra). В свою чергу Константинопольський патріарх Фотій сформулював у своїй «Епаногозі» вчення про царську та патріаршу владу. Фотій наголошував на тому, що «патріарх є живим і духотвореним образом Христа, який всіма своїми вчинками та словами виражає істину». Обидві тенденції суперечили тому розумінню церковного устрою, яке склалося в епоху Вселенських Соборів.

Різко загострилися відносини між Римською та Константинополькою церквами в період правління патріарха Фотія (857—869 рр., помер у 897 р.), формальним приводом до цього загострення стали претензії Великої Церкви на юрисдикцію над Болгарією. Але фактично непомірні амбіції патріарха Фотія, який у 879 р. оголосив себе Вселенським патріархом і домагався створення теократичної монархії, вважаючи себе єдиним кандидатом на голос в ній (пізніше, в ХІ ст. спробу оволодіти крім духовної, також і державною владою зробив Михаїл Кіруларій). Патріарх Фотій вперше сформулював обрядові та догматичні відмінності Римської Церкви від церков Східних.

Розкол

Останнє зіткнення Візантії з Римом склалося в середині ХІ століття і означало повний розрив між Римською та Константинопольською Церквами, який пізніше було названо Великим церковним розколом. Константинопольський архієпископ Михаїл Кіруларій (1043—1108 рр.) надзвичайно енергійно прагнув підкорити собі Александрію, Антіохію та Єрусалим й одночасно зрівнятися в правах з Римським папою. Як і патріарх Фотій Михаїл Керулларій огортає свої домагання догматичною оболонкою. Воднораз у листі до папи Льва ІХ (1048—1054 рр.) патріарх пише, що він згоден називати папу Вселенським патріархом (хоча Римський єпископ був так званий ще на Халкідонському Соборі) підтримувати єдність, навіть не звертаючи уваги на догматичні та обрядові відмінності (які не мають принципового значення), але папа визнає Константинопольського патріарха рівним йому в канонічних правах. і хоча папа Лев ІХ на той час потребував союзу з Візантією проти норманів, однак честь Римської кафедри для нього була вища над усе. Лев ІХ відправив у 1054 р. до Константинополя кардинала Гумберта (найосвіченіший теолог і каноніст того часу) канслера Фрідріха, архієпископа Альмафійського Петра. Візантійський імператор Костянтин IX, прагнучи примирення сторін влаштував колоквіум між кардиналом Гумбертом і богословом Студійського монастиря Нікитою, тому що сам патріарх Михаїл Керулларій був слабеньким теологом. В результаті диспуту Нікита визнав свою поразку, але патріарх продовжував наполягати на своїх претензіях і підбурювати народ проти римських легатів. Був скликаний Собор і патріарх вказав місце папським легатам позаду грецьких архієреїв, що було порушенням канонів і порядку диптиха. Тоді під час патріаршого богослужіння 15 липня 1054 р. кардинал Гумберт, архієпископ Петро та канцлер Фрідріх поклали на вівтар Софіївського Собору буллу екскомунікації та анафеми щодо патріарха і його прихильників, яку вони склали як повноважні представники вже померлого на той час папи Льва ІХ. Після цого вони залишили столицю. Михаїл Керулларій запросив на їх новий колоквіум, передбачаючи вчинити над ними розправу руками підбурюваного натовпу. Імператор Констянтин ІХ, відчуваючи щось недобре, вимагав власної присутності на диспуті, але тоді патріарх сам відмовився від колоквіуму. 20 липня 1054 р. Михаїл Керулларій зачитав текст анафеми Римській Церкві. Сам патріарх вважав це остаточним розділенням церков, але Александрія, Єрусалим і особливо Антіохія продовжували підтримувати тісні стосунки з Римом. Папа Стефан IX (1057—1058 рр.) та імператор Священної Римської Імперії Генріх III запрошували Константинополь до єднання, на що Михаїл Керулларій відповів відмовою.

Розкол у християнстві був породжений ще й різним становищем церкви у Західній та Східній Римських імперіях. Відсутність централізованої влади у Західній імперії сприяла посиленню ролі римських пап. У Східній імперії патріарх підпорядковувався імператору, який був і главою церкви. Західна церква була політично незалежнішою та централізованішою. Особливості історичного розвитку і функціонування Західної та Східної церков зумовили відмінності в церковній догматиці, церковній організації, богослужінні. Тому розкол 1054 p. лише організаційно оформив розбіжності, які століттями існували між християнськими церквами.

Наслідки

З другої половини ХІ ст. Александрійський, Антіохійський та Єрусалимський патріархи розривають відносини з Римом, тому що єднання з Римською Церквою означало повну втрату автокефалії, перетворення на єпархію Римської Церкви. Після смерті Михаїла Керулларія Константинопольські першоієрархи повертаються до розуміння устрою Церкви, яке склалося в період Вселенських Соборів. У результаті сформувалися два головних напрями в Християнстві:

----Католицизм, представлений Римською Церквою;

----Православ'я представлене рядом Східних церков.

16 ……Русько-візантійські відносини в ІХ-ХІ вв.

Із древніми русами візантійці зіштовхувалися вже на рубежі VIII–IX вв. Руси нападали на володіння імперії в Криму (Херсон) і на південне узбережжя Чорного моря вже в перші десятиліття IX в. У 860 р. руси, зненацька з'явившись на безлічі невеликих човнів, осадили Константинополь. Зіткнення завершилося договором, у результаті якого частина правлячої верхівки Русі прийняла християнство (але ненадовго). З цього часу руси одержали доступ на ринки столиці імперії.

До початку Х в. відносини Русі і Візантії ускладнилися, і влітку 907 р. війська русів знову з'явилися на Босфорі, прибувши і морем і сушею. Околиці столиці піддалися розгромові. У 911 р. Візантія уклала з русами договір, надавши їм право безмитної торгівлі в Константинополі і зобов'язавши утримувати на свої кошти послів і купців Русі під час їхнього перебування в імперії і постачати їх усім необхідним на зворотний шлях. Торговельні зв'язки Русі з імперією стали регулярними: щорічно влітку торговельні флотилії русів прибували до Константинополя, розташовувалися в пригороді і вели до осені торг на ринках Константинополя. Особливим попитом знатних русів користувалися шовкові тканини.

З невідомих причин у 941 р. київський князь Ігор зробив новий похід на Візантію, розорив берега Босфору і частину узбережжя Малої Азії, але був розбитий під Константинополем за допомогою «грецького вогню». Ігор не змирився з поразкою і через два чи три роки він знову спрямував на Візантію свій флот і сухопутні сили, але був зустрінутий на Дунаєві послами імператора. У 944 р. був підписаний новий договір. Підсилився приток русів на службу у війська Візантії.

У 967 р. Никифор II Фока запропонував князеві Святославу, щедро заплативши, зробити напад на ворожу імперії Болгарію. У 968 р. Святослав здолав болгар, підкорив їх своєму впливові (не позбавляючи трону государя), але всупереч надіям імператора, почав разом з ними війну проти Візантії. Війна продовжувалася до літа 971 р., коли армія імперії завдала поразки руському князеві. Був відновлений мирний договір. Відносини Русі і Візантії знову стали дружніми, незважаючи на загибель Святослава по шляху з Болгарії в Київ – можливо, при участі візантійських дипломатів, що спонукали печенігів перепинити шлях князеві, а потім напасти на нього в порогах.

У 987 р. зневірений Василь II попросив князя Володимира надіслати на допомогу загін для боротьби з узурпатором Вардою Фокою. Володимир виконав прохання, поставивши умову – видати за нього сестру імператора Ганну. Руси розбили Фоку в 988 р., але Василь II барився з виконанням угоди. Тоді Володимир піддав облозі і взяв приналежне імперії місто Херсон у Криму. Імператор відправив Ганну до Володимира, що перед вступом з нею в шлюб прийняв християнство і повернув імперії Херсон. Шеститисячний загін русів залишився в розпорядженні Василя, і протягом майже ста років цей військовий підрозділ, періодично поповнюючись, залишався одним із самих боєздатних в імперії, борючись за її інтереси на всіх рубежах.

У 988/989 р. християнство було прийняте князівським двором Русі і киянами, а потім і жителями інших міст і регіонів. Хрещення продовжувалося не одне століття, але рішучий крок був зроблений. Широкий доступ на Русь більш високої візантійської культури був відкритий. Слідом за організацією церкви сюди стала проникати не тільки грецька, але і славяномовна (спочатку богослужбова, потім і світська) література. У цьому процесі велику роль зіграла Болгарія, у якій слов'янська грамота вже спиралася більш ніж на столітню традицію, а власна література досягла високого рівня. Русь активно переймала досвід імперії також у кам'яному зодчестві, живописі, книжковій справі, ювелірному і склоробному виробництві. На початку XI у на Афоні був заснований російський монастир, що став важливим центром російсько-візантійських культурних зв'язків.

З захистом торговельних інтересів пов'язаний і останній похід уже християнської Русі на Константинополь у 1043 р. Його очолив син Ярослава Мудрого новгородський князь Володимир. Похід був невдалим: флот русів був розкиданий бурею і спалений «грецьким вогнем» під Константинополем. Відносини, однак, були улагоджені. У 1047 р. руси вже допомагали Костянтину IX Мономахові (1042-1055) розбити чергового узурпатора. Мономах видав свою дочку за іншого сина Ярослава Мудрого – Всеволода. Торговельні і культурні зв'язки Русі з Візантією і її володіннями в Криму не переривалися до кінця XI в., незважаючи на панування в причорноморських степах спочатку печенігів, а з останньої чверті сторіччя і протягом усього XII в. - половців. Майже повне припинення на тривалий строк русько-візантійських зв'язків було обумовлено спочатку захопленням Константинополя хрестоносцями в 1204 р., а потім – руйнуванням Києва татаро-монголами в 1240 р.

13 ….. Мистецтво Візантії часу Македонського відродження (IX-X ст.)

Новий розквіт візантійського мистецтва настає при представниках Македонської династії, засновником якої є Василь I (867-886). Василь Македонянин, уродженець околиць Адріанополя, що вважався в ту пору македонським містом, прийшов до влади в результаті кривавого палацового перевороту, що завершився вбивством Михайла III. Василь багато зробив для зміцнення Візантійської держави. Він розширив його межі, удосконалив адміністративний апарат. Василь прагнув зміцнити престолонаслідування, розвиваючи ідею про приналежність трону царської династії. Завдяки цим зусиллям нащадки його правили Візантією протягом півтора століття.

Період IX-X століть характеризується зростанням політичного авторитету Візантії. Візантійському війську знову вдалося здобути ряд перемог над арабами. Страх перед арабами змусив багато сербські міста шукати допомоги у імперії і визнати її суверенітет над собою. Хрещення сербів і болгар сприяло встановленню їхньої духовної близькості з Візантією.

X століття ознаменувалося зміцненням дипломатичних відносин з Руссю. Яка прийняла у 988 році християнство Київська Русь стала могутньою державою, незабаром перетворився на серйозну військову загрозу для Візантії.

Значним культурною подією цього періоду стала діяльність просвітителів Костянтина (Кирила) і Мефодія. У 863 році обидва вони були послані візантійським двором з культурною місією в Великоморавське князівство. Ця місія мала результати, що далеко виходять за межі звичайних дипломатичних відносин. Працями обох братів була створена слов'янська писемність, винайдено алфавіт. Переклад ними книг з грецької допомагав додаванню старослов'янської літературної мови, сприяв поширенню грамотності у слов'ян і піднесенню їхньої культури.

В умовах ускладнюються зв'язків з сусідніми народами та численних воєн, які вела Візантійське держава, доводилося постійно вдосконалювати прикордонні фортифікаційні споруди. Вони руйнувалися, перебудовувалися, відновлювалися, забираючи багато будівельних сил, але разом з тим свідчить про величезному розмаху архітектурної справи Візантії. Повніше збереглися укріплення на Акрокорінф - величезному скелястому масиві, що підноситься над північним Пелопоннесом. Стіни цієї фортеці, яку можна датувати X століттям, йдуть, слідуючи рельєфу місцевості. Над обривами вони стають нижчими, в потоках - вище й потужніше. Мальовнича планування, утворена лінією, примхливо прокресленою по скелях, характерна для фортець цього часу. Стіни складені з прямокутних кам'яних блоків з прошарком плоскої цегли - плінфи.

Василь I вів велику палацове і церковне будівництво. З усіх споруджених їм будівель особливо вразила сучасників так звана Нова церква. Вона була зруйнована під час латинського завоювання імперії, але докладні і захоплені описи хто її бачив, і перш за все патріарха Фотія, збереглися. Храм являв в плані рівнокінцевого хрест, чотири рукави якого і средокрестия були перекриті куполами. П'ятикупольний Нова церква, присвячена Христу, Богоматері, св. Миколі, архангелів і Іллі Пророка, була розкішно оформлена в своєму інтер'єрі мозаїками та кольоровими мармурами.

IX-X століття - час остаточного складання хрестово-купольного типу будинку. Приклад тому - монастирські церкви Афона, розташовані на півострові Халкидіка, які починають будуватися саме в цей час. Серед них собор монастиря Лаври (961 рік) особливо характерний за своєю архітектурою для цього періоду. У ці роки поширений тип храму з куполом на чотирьох вільно стоять колонах, які арками з'єднуються зі стінами. Внутрішній простір відрізняється стрункістю і ясністю рішення. Спокій і врівноваженість, чіткі з'єднання обсягів характеризують храми IX-X століть. Масивні їх стіни міцно тримають склепіння.

В кінці IX століття в Константинополі була побудована типова для цього часу хрестово-купольна церква Марії дияконіси монастиря Акаталепта, кілька перебудована в XII столітті і перетворена потім турками в мечеть Календер-Джамі. Це пятинефний храм, що наближається в плані до квадрата. Масивні опори, так само як і стіни, що відокремлюють вівтарну частину від основної, захаращують його інтер'єр. Відчуттю тісноти внутрішнього простору храму сприяють розташовані на заході хори. Круглі всередині, апсиди зовні набувають тригранні обриси.

Видатним візантійським сановником Костянтином ЛІПС, загиблим у боротьбі з болгарами в 917 році, був заснований в Константинополі монастир із церквою Марії Панахранти. Це також типовий для того періоду пятинефний хрестово-купольний храм з великими хорами. Але в порівнянні з церквою Марії дияконіси тут архітектори домоглися більшого звільнення внутрішнього простору. Вільно стоять опори, що несуть на собі тягар купола, присунуті до стін і досить тонкі. Всі частини будівлі гармонійно співвіднесені між собою, утворюючи струнку і цільну систему. Церква була дещо перебудована в кінці XIII століття Феодорою, дружиною Михайла VIII Палеолога, який тут і похований.

У послеіконоборческій період зросла роль замовника творів мистецтва, причому не тільки у виборі певних сюжетів, іконографічних особливостей композицій, по і в художніх принципах виконання. Замовник, звичайно, не диктував бажаний стиль або манеру художнику, але він міг вибирати майстрів, які працювали в тій чи іншій манері. Мистецтво взагалі стало ширше і глибше входити в життя суспільства, не тільки придворного або клерикального.

Одночасно виникає інтерес до опису пам'яток мистецтва, якого не було раніше. Особливе значення одержує жанр екфразіса-твори, присвяченого тільки художнім творам. Як можна судити з цих творів, візантійські письменники прагнули точно описати пам'ятник, але зробити це могли не завжди. Вони звертали свої твори до читачів, добре знали ті пам'ятки архітектури й живопису, про які йшла мова в екфразісе. У зв'язку з цим багато, часто самі важливі, деталі вони опускали. Іноді автори приписували зображенню ті риси, яких у ньому не було, але які їм самим хотілося побачити.

Найдивовижніша для нас особливість цих екфразісов полягає в тому, що письменники IX-X століть бачать єдину різницю між своїми і античними пам'ятниками мистецтва в сюжетах, але не в стилі виконання. Майстерність художника тим вище, чим більше наближається він до природи, чим більше уподібнює своє творіння створеному богом світу. Мистецтво часто порівнюється з дзеркалом, що відображає дійсний світ без спотворень. Звичайно, цю "дзеркальність" візантійці розуміли по-своєму, як граничне наближення образу до першообразу, так що художні образи залишалися надчутливими, ідеальними.

Слід враховувати, що тих, хто описував пам'ятники мистецтва в IX-X століттях, сковувало відсутність спеціальних термінів. Візантійські письменники застосовували одні й ті самі слова - типу "красивий", "дивний", "незрівнянний" - для визначення самих різних явищ.

Незабаром після смерті Василя I було складено його Життєпис. Невідомий автор приділив велику увагу діяльності засновника нової, Македонської династії за створення пам'ятників мистецтва. Василь, як ми дізнаємося з докладного переліку його діянь, перебудував палаци Константинополя, прикрасив їх стіни і підлоги мозаїками, ввів багату кам'яне різьблення деталей. Він же побудував і оновив багато цистерни в столиці, також оформивши їх скульптурним декором.

Автор Життєписи в основному перераховує ті будівлі, які звів імператор, але на деяких з них, як, наприклад, Нова церква, зупиняється докладно. Однак при цьому його так захоплюють деталі, що за ними зникає образ цілого. Його пишні визначення досить одноманітні. Він не знає ще таких термінів, як "гармонія", "відповідність", які в XI столітті стануть основними при описі позитивних якостей будівель.

Звільнене від іконоборчих заборон образотворче мистецтво розглянутого часу відрізняє особливий спокій композицій. Розкіш орнаментів і колориту, почуття власної гідності, яке пронизує образи святих, їх урочиста монументальність - все перейнято ідеєю тільки що здобутої перемоги.

Ставши патріархом у 858 році, Фотій, як нам відомо, наказав покрити мозаїками з зображеннями святих золотий зал палацу, Палатинська (палацову) каплицю, розпочав роботи зі створення мозаїк у соборі св. Софії, оголосивши привселюдно про особливу важливість мистецтва.

Незабаром після перемоги иконопочитателей почалося прикраса мозаїками храму св. Софії, в якому свого часу всі фігурні композиції були знищені іконоборцями. Перш за все стали оформляти апсиду. Тут збереглися до наших днів фрагменти написи з іменами співправителів Михайла III і ще не повалила його з престолу Василя I, що дає підставу для точного датування - 867 рік. Напис була виконана одночасно з фігурами сидить Богоматері з немовлям і двох архангелів. Античній чуттєвістю, не візантійським аскетизмом, а далеким від християнства язичницьким сенсуалізму і разом з тим натхненністю перейнято особа Богоматері.

Однак не в композиції, вміщеній в апсиді, знайшли найбільш яскраве втілення характерні для епохи ідеї про союз влади імператора і церкви. Над входом до храму св. Софії була створена в кінці IX століття мозаїчна сцена, в якій імператор Лев VI Мудрий був представлений уклінним перед Ісусом Христом. Так він падав ниць щоразу під час урочистої церемонії свого входу в собор. Ритуальний характер сцени виражений у самій її ідеї - передати зв'язок імператора з богом. Імператор схиляється перед Христом як його земного наступник.

Центральну вісь симетрично побудованої композиції становить фігура Христа, нерухомо сидить на троні. Христос, що благословляє правою рукою, а лівою тримає розкритий кодекс, потужної своєю фігурою нагадує Зевса-громовержця. По боках від його голови - два медальйони, у яких укладено погрудний зображення Богоматері та архангела Михаїла - покровителя імператорів-воїнів. Обидва кола, покликані в композиції підкреслити значення голови Христа, повторюють коло його німба. Зображення обличчя Льва VI, його характерною бороди лопатою, відрізняється прагненням підкреслити портретна схожість.

Фігура імператора праворуч не відповідає жоден інший персонаж. Однак досягнута сувора врівноваженість композиції. Вона здійснюється за рахунок широкої смуги внизу, на тлі якої розташована фігура, не складова, таким чином, самостійного композиційного плями. Ця широка смуга сприяє обваження нижній частині зображення, його міцному побудови.

Але не тільки ясною композиційною логіку має мозаїка. Не можна не помітити подвійність її стилю. Вплив східного мистецтва, характерне для цих перших років з відновлення іконошанування, проявилося в площинності, багатою орнаментальності, кілька приземкуватих пропорціях фігур. У цій сцені, безсумнівно, відчувається вплив і античного мистецтва. Його ремінісценції приходять на пам'ятники періоду Македонської династії іноді через ранньовізантійські зразки. Саме з творів, створених у перші століття існування імперії, черпають художники IX-X століть ті риси стародавнього мистецтва, яких

в них збереглося ще багато. А тому довговолосий, з важкою бородою Христос нагадує зображення Юстиніана на його монетах. Однак найбільше античний вплив відчувається у спокійному велич образів, яке підкреслюється суворим побудовою композиції.

Почуття власної гідності відрізняє образ Іоанна Златоуста в іншій мозаїчної композиції собору св. Софії, створеної приблизно в ті ж роки. Тут так само широка орнаментальна смуга обважнює нижню частину зображення, створюючи відчуття врівноваженості. Центральну вертикальну вісь композиції утворює фігура святого, фронтально зверненого до глядача. Написи з боків від голови із зазначенням його імені, подібно медальйонам по боках від Ісуса Христа в першій сцені, покликані посилити значення образу.

У роки після перемоги іконошанування у візантійському мистецтві відбуваються дуже важливі для його подальшого розвитку явища. Вони пов'язані з початком складання іконографічного канону - суворих правил, узаконених церквою, яким повинні були слідувати художники. Вселенський собор 787 року постановив заснувати над темами і формами образотворчого мистецтва суворий контроль. Хоча це рішення було прийнято в иконоборческий період, його значення набуло особливої ​​сили тепер.

Іконографічний канон визначати типи основних святих. Іоанна Златоуста належало зображати старцем з округлою лисиною на голові, з недовгою гостроверхій бородою. Таким, з аскетичним виснаженим обличчям, в одязі священика, він і представлений на мозаїці храму св. Софії. Це перше відоме нам зображення знаменитого константинопольського архієпископа, який жив у IV столітті і прозваного за свої ораторські здібності Златоустом. (За легендою, у той час як він писав свої твори, диявол, заважаючи йому в роботі, і перевернув його чорнильницю. Тоді Іоанн став брати перо в рот і писати золотом)

Незважаючи на те, що з цього часу візантійські митці у своїй діяльності все більше підпорядковуються суворим правилам, їхні твори не можна назвати стереотипними. Хоча, наприклад, Іоанн Златоуст завжди повинен був зображатися в певному типі, його образ у кожному творі візантійського мистецтва відрізняється своїм особливим настроєм, різним ступенем одухотвореності, більшою чи меншою часткою аскетизму.

Іконографічний канон обгрунтував і розташування основних євангельських сцен у певних місцях на стінах храму. Про те, що кожна композиція стала займати в храмі своє місце, можна судити за описом Нової церкви, яке нам залишив патріарх Фотій.

Для візантійського живопису цього періоду характерне звернення до ретроспективним темами. На мозаїці, вміщеній над південними дверима у храмі св. Софії (як ми бачимо, замість знищених іконоборцями композицій з'являються багато нових), перед сидить на троні Богоматір'ю з немовлям стоять Костянтин і Юстиніан. Час створення сцени відноситься до періоду правління Василя II (976-1025), одного з найзначніших представників Македонської династії.

Обидва імператори, як зображено на мозаїці, підносять Марії те, що вони створили і присвятили їй. Юстиніан тримає в руках модель храму св. Софії, Костянтин - модель міста Константинополя. У цій композиції відроджується та тема приносити дари божеству, що виникла в період ранньовізантійського мистецтва і яка нагадує нам про аналогічні сценах в церкві св. Віталія в Равенні.

Прославлення земної, а не тільки суто духовної краси відображено в особах ангелів - чотирьох Сил небесних на мозаїці в куполі церкви Успіння Богоматері в малоазійському місті Нікея.

Цей храм був зруйнований в 1922 році, під час греко-турецької війни. Але мозаїки його, що представляють собою ні з чим не порівнянний пам'ятник візантійського мистецтва, на щастя, були сфотографовані і докладно описані чудовим російським вченим Ф.І. Шмідтом. З питання про їх датування не завжди було єдине думку. Багато відносили їх навіть до VI століття, зазначаючи в них ту близькість античним зразкам, яка могла мати місце тільки в пам'ятниках, що з'явилися прямими спадкоємцями пізньоелліністичного живопису. Однак велика стилістична схожість осіб ангелів в Нікеї та архангелів в апсиді собору св. Софії, створених, як уже зазначалося, в 867 році, дозволяє датувати перше також IX століттям, швидше за його другою половиною.

Ангели в куполі церкви Успіння в Нікеї - це, як зазначено в написі, Сили небесні. Подібно правоохоронцям коштують вони попарно біля трону (уготованого престолу), який символізує собою Ісуса Христа. Вони тримають у руках військові прапори-лабарум, а також сфери - символи влади. Їх урочисті, фронтальні пози зовсім не в'яжуться з м'якими рисами округлих осіб, повних життєвої теплоти. Тонкі поєднання кольорів, їх плавні переходи, зображення в складному ракурсі рук, долоні яких просвічують через прозорі сфери, наближають нікейських ангелів до пам'ятників пізньоантичного мистецтва. Такі мозаїки могли створити тільки приїхали зі столиці художники. Ними ж було виконано незабаром після 843 року зображення Богоматері з немовлям в апсиді цього ж храму. Воно замінило мозаїчний хрест, який був тут представлений в часи іконоборства. У підписі поряд із фігурою зустрічається ім'я якогось Навкратія - може бути, учня Феодора Студита. На його замовлення було виконано мозаїка, а так як він помер в 848 році, то її можна датувати часом до цього року. У написі зазначено, що зображення Богоматері повторює її фігуру, що знаходилася тут з VI століття до її руйнування іконоборцями. Цей напис дуже важлива як свідчення того, що художники всіма засобами прагнули відновити те, що існувало до іконоборства.

Якщо константинопольські художники спиралися у своїй творчості на античні зразки, то зовсім інші завдання ставили перед собою провінційні майстри. Їх творчість становить другий напрямок у візантійському мистецтві. Для них більш близьким, ніж античне, було мистецтво Сходу з його експресивністю, внутрішньою напруженістю образів, різкістю колористичних поєднань, багатством декору. Про цей напрямок можуть дати уявлення мозаїки храму св. Софії в Салоніках (близько 885 року). Тут в апсиді була зображена Марія з немовлям, а у куполі - "Вознесіння Христа".

У розташуванні сюжетів на стінах цього храму митці вже починали підкорятися певним правилам іконографічного канону: апсида була присвячена Богоматері, купол - Христу.

Сцена "Знесіння" в куполі храму св. Софії в Салоніках немов скомпонована з окремих частин. Фігура Христа сильно вкорочена, а фігури апостолів, ангелів і Марії, навпаки, витягнуті. Особи відрізняються виразністю. Апостоли, зображені між деревами в складних ракурсах і різких рухах, як би застигли на золотому фоні. Колорит побудований на контрастному поєднанні кольорів.

Підсилилося вплив античності проявилося не стільки в монументальному живописі, скільки в іконі, мініатюрі і прикладному мистецтві. Воно позначилося в класичних пропорціях фігур, у майже скульптурної передачу обсягу, в тій легкості, з якою зображується їх рух, в характері і малюнку убрань. Такі персонажі своїм зовнішнім виглядом здаються перефразуванням фізично прекрасного ідеалу античності. Поряд з нерухомими фронтальними фігурами, підлеглими вимогам візантійського іконографічного канону, які ще залишаються у творах живопису, ми бачимо зображення складного руху, швидше за характерного для античних статуй, ніж побаченого візантійськими мініатюристом в натурі. Природно, що дух стародавнього язичницького мистецтва частіше пронизує фігури другорядних персонажів і рідко помітний у образах Христа і Богоматері.

Те, що художники іноді прямо копіювали пам'ятники елліністичної та римської живопису, відчувається в мініатюрах і творах зі слонової кістки при зображенні архітектурних і пейзажних фонів. Однак у таких композиціях відсутня характерне для пізньої античності прагнення до иллюзионистически передачі простору. Вплив древніх фресок помітно і в колориті з його різноманітними і вельми тонкими поєднаннями кольорів.

Вплив античної спадщини проявилося також в образах-персоніфікація. Фігури, які уособлюють якесь місто, річку, який час дня чи виражають собою те чи інше почуття персонажа, з'являються в композиціях, виконаних на біблійні теми так само вільно, як за багато століть до того вони входили в античні міфологічні сюжети.

Так, наприклад, на мініатюрі-фронтисписі Паризької Псалтиря Давид показаний між двома жіночими фігурами. Як повідомляють написи над їх головами, це "Премудрість" і "Пророцтво" - основні властивості Давида-псалмоспівця. Використання античних зразків тут у наявності. Художник безпосередньо копіював фігуру "Пророцтва" з античної скульптури, мабуть, великого розміру. Мініатюрист почав малювати її знизу. Але, узята в такому масштабі, який він обрав, фігура не могла б вміститися в межі аркуша. Тоді він змінив своє рішення і виконав праву руку і верхню частину фігури в набагато меншому розмірі. "Премудрість" також має в якості зразка античну скульптуру, яку художник прагнув точно відтворити на пергаменті. Запозичуючи у моделі жест руки, що підтримує край плаща, він помістив під пахву фігурі "Премудрості" книгу, якої, звичайно, не було в античному пам'ятнику. Це додало руху неприродний характер.

Однак найчастіше штучними сприймаються на мініатюрі архітектурні деталі, запозичені з античних пам'яток. В ілюстрації тієї ж рукописи з зображенням грає на арфі Давида вгорі ліворуч з'являється серед золота фрагмент заміської античної вілли, пофарбованої в блакитний колір. Цією забарвленням у копійованої фресці иллюзионистически передавалася дальність відстані, зовсім чужа мініатюрі з її нейтральним фоном. Праворуч в тій же сцені - колона, перев'язана стрічкою і завершена вазою, - мотив, запозичений з помпеянском живопису. Поруч з нею - що складається з кубічних обсягів скеля, елемент пейзажу, характерний тільки для середньовічного мистецтва. Такий пейзажний фон не можна вважати гармонійним, він свідчить про використання самих різних зразків.

Серед багатьох фігур-персоніфікацій цього рукопису хочеться виділити "Ніч" (у мініатюрі "Молитва Ісайї"). Щоб показати, що пророк молиться на зорі, художник вводить залишала місце дії фігуру Ночі і з'являється маленького Еоса - ранкову зорю. Ніч зображена у вигляді задумливо що зупинилася на мить жінки з опущеним факелом у руці. Монохромний забарвлення її одягу в синій колір різних відтінків надає фігурі схожість зі статуєю елліністичного періоду, коли скульптори захоплювалися мотивом піднятого над головою і придбав обриси раковини плаща, а також малюнком дрібних складок одягу.

Більше середньовічної умовності в мініатюрі, присвяченій знаменитій битві Давида і Голіафа. Композиція складається з двох сцен. Вгорі - початок битви. Голіаф, за спиною якого стоїть фігура, що уособлює собою "Хвастощі", нападає на Давида. Давида підтримує жінка - персоніфікація "Сили". Внизу - Давид відрубує голову Голіафу. Обидві сцени дані на нейтральному золотому фоні. Всякі деталі архітектури і пейзажу в композиції відсутні. Персонажі зображені один над одним, тобто як би в повітрі, але вони твердо стоять, спираючись на всю ступню, а не на шкарпетки, як зазвичай, у візантійського живопису. Пропорції фігур відрізняються класичною красою, а рухи - виразністю.

Псалтир, до складу якої входять ці мініатюри, являє собою центральний пам'ятник рукописної книги періоду "Македонського Відродження". З XVI століття вона знаходиться в зборах Паризької Національної бібліотеки. Рукопис прикрашена чотирнадцятьма слайдами, поміщеними на окремих аркушах, і відноситься, таким чином, до іншого типу, ніж Хлудовской (див. вище). Композиції обмежені широкими, характерними для періоду "Македонського Відродження" орнаментованими рамами. Їх фон покритий золотом, що зближує їх з творами станкового мистецтва.

Відрізняється Паризька Псалтир від Хлудовской і темами своїх ілюстрацій. Вони присвячені епізодам з життя Давида. Христологічних цикл, а також иконоборческие сюжети в них відсутні. До подібної системі ілюстрування арфі надалі візантійські художники зверталися не раз. Протягом багатьох століть виникали досить точні копії цього рукопису. Їх, очевидно, виконували художники імператорського скрипторій, в якому була створена і Паризька Псалтир. На відміну від монастирських арфі її редакція стала називатися аристократичною.

Мініатюри Паризької Псалтиря, які прийнято зараз датувати кордоном IX-X століть, близькі до іншої, точно датованою рукопису: Твори Григорія Назианзина того ж зборів відносяться до 879-883 років. Розміщені на окремих аркушах, укладені в широкі рами, мініатюри цього рукопису також наповнені античними ремінісценціями. У них багато фігур-персоніфікацій. Але особливо вражає, навіть у порівнянні з Паризької Псалтирем, велика кількість і різноманітність архітектурних і пейзажних мотивів, запозичених з давніх зразків. Проте персонажі тут зображені більш легкими, як би безтілесними, і немає тієї твердої постановки фігур, яка характеризує мініатюри Паризької Псалтиря. Побудова кожної композиції в Творах Григорія Назианзина характеризується ясністю.

Будинки зображені з дотриманням правил прямий перспективи. Їх обсяг явно підкреслений. Вони відрізняються від невагомих фантастичних споруд більш пізніх візантійських мініатюр саме своєю конкретністю. За допомогою колірної моделировки, яка стає тут основним засобом відтворення, художник виявляє обсяг. Світлі фарби покладені широкими мазками. Спокійні обличчя персонажів сповнені почуття власної гідності й античного величі. На трьох перших аркушах рукопису поміщені мініатюри, які дають підставу для її датування. Кодекс відкриває зображення Василя I (867-886) з сім'єю. Його портрет повторений ще разів на звороті третього аркуша. Тут праворуч від нього, в такому ж, як і він, розкішному вбранні представлений архангел Гавриїл, що покладає на голову імператора золоту, прикрашену перлами діадему з навершиєм у вигляді хреста. Зліва від імператора - пророк Ілля, який простягає йому лабарум - військовий прапор. Як сказано в написі поряд із фігурою, цією дією Ілля гарантує постійну перемогу імператору, а Гавриїл вінчає його як захисника світу.

На другому аркуші рукопису імператриця Євдокія зображена зі скіпетром і сферою - регаліями влади в руках. По боках від неї два сини - Лев і Олександр. Так як на мініатюрі відсутній старший син, соімператор Василя Костянтин, то, отже, кодекс був виконаний після його смерті, але в той період, коли була ще жива Євдокія. Виконання рукописи Творів Григорія Назианзина доводиться, отже, на короткий проміжок часу - між 879 і 883 роками.

До цього ж приблизно періоду відносяться і мініатюри рукопису Косьми Индикоплова, що знаходиться зараз в бібліотеці Ватикану. Текст знаменитого мандрівника VI століття, яка вчинила поїздку до Індії й описав її, багато проілюстрований. Зв'язок з античними зразками в мініатюрах цього кодексу відчувається настільки сильно, що у свій час всі фахівці одностайно відносили його до VI століття, до ранньовізантійської періоду, коли традиції античності були особливо живучі. Про те, що мініатюри до "Топографії" Косьми Индикоплова були виконані в столиці, свідчить їх близькість до манери оформлення Паризької Псалтиря.

Фігури відрізняються деякою масивністю, складки одягу широко і вільно спадають, узгоджуючи з рухом. Зв'язок з мистецтвом еллінізму відчувається в широкій живописній трактуванні, в застосуванні прозорих тіней і соковитих відблисків. Особливістю цих мініатюр можна вважати обмежене введення в них пейзажних та архітектурних елементів.

Близькість до мініатюрам Паризької Псалтиря сильно відчувається і в оформленні рукописи з текстом історії Ісуса Навина, що знаходиться нині теж у Ватикані. Цей рукопис отримала абсолютно незвичну для IX-X століть форму сувою. Звернення до сувою в той час, коли з IV століття вже неподільно панувала інша форма - кодекс, служить ще одним свідченням використання античних зразків.

Текст з книги Ватикану розташований стовпцями, що йдуть упоперек його довжини, подібно до того як містився він в античних рукописах. Над текстом - нескінченний фриз переходять одна в іншу і не розділених рамами сцен.

Принцип композиції у вигляді стрічки запозичений з рельєфів римських тріумфальних колон - таких, як, скажімо, колона Траяна.

Зображення є малюнками, злегка підфарбовані тонкими поєднаннями коричневого, блакитного, білого і пурпурового кольорів. Архітектура і пейзаж активно введені в побудову композицій з метою визначення місця дії. Фігури твердо стоять на ногах, навіть якщо лінія грунту не зображена.

Можливо, цей рукопис була створена в імператорському скрипторії для Костянтина VII Порфірородний (913 - 959), який став покровителем мистецтва і літератури. Він сам пробував свої сили як художник, а про його літературний талант можна судити за написаною ним книзі "Про церемонії" - творі, наповненому античними ремінісценціями.

До того ж періоду кінця IX - початку X століття відносяться фрагменти Євангелія в Державній Публічній бібліотеці в Ленінграді. Збереглося 16 аркушів цієї колись розкішної рукописи. Її мініатюри представляють собою ілюстрації євангельського циклу, що виникли вперше після перерви у кілька століть. Після створення рукописів VI століття (Євангелія Рабули і Россано) до цих сцен мініатюристи не зверталися. Тепер же, вибираючи основні події з євангельського оповідання, вони в своїх основних композиційних принципах суворо підпорядковувалися іконографічному канону. Можна припускати, що в ці роки склалася як іконографія окремих сцен, так і вся система ілюстративного циклу.

Мініатюри, очевидно, були створені кількома художниками, кожен з яких мав свою творчою манерою. Одні йшли константинопольським зразкам, інші були ближче до пам'ятників Малої Азії. Так, скажімо, композиція "Брака в Кані Галілейській", розділена на дві частини (бенкет і чудо перетворення води на вино), своїм розгорнутим характером нагадує сучасні їй фрески Каппадокії. На фресці церкви Токаль, як і на мініатюрі, композиція "Брака в Кані" складається з тих же двох частин.

Мініатюра "Зішестя св. Духа на апостолів" була створена під впливом мозаїки купола якогось храму. Труднощі, які виникли у мініатюриста при перенесенні купольної композиції на площину листа, добре тут помітні. Апостоли, які в куполі сидять по колу, тут зрушені в півколо. Проте руху тіл і нахили голів персонажів збережено ті ж, що й у фігурах, розташованих в куполі.

Вплив монументального мистецтва можна угледіти і в чітко побудованих, спокійних і величних композиціях цього рукопису. Колорит ж, заснований на тонких поєднаннях тонів з переважанням відтінків блакитного, бузкового, рожевого, що виділяються на тлі приглушеного золота, характерний для мініатюр епохи IX-X століть.

У ці роки на зміну способу стоїть подібно античним ораторам євангеліста остаточно приходить зображення його таким, що сидить перед пюпітром подібно писареві. На столику перед ним, як показано і в мініатюрах Євангелія Державної Публічної бібліотеки, і в рукопису цього ж часу монастиря Ставро-Микити на Афоні, розкладені письмове приладдя.

Період IX-X століть у мистецтві оформлення візантійської рукописи характеризується пошуками в області структури кодексу. Прагнучи виділити особливо важливі частини тексту, позначити початок голови або нового абзацу, художники вводять заставку та ініціал, яких не було до цих пір в рукописах. Ініціали служать тепер, крім свого прямого функціонального призначення, найважливішим засобом декору аркуша. На аркуші може бути кілька великих літер, винесених на поля. Зазвичай вони складаються з орнаментів рослинного характеру. Іноді благословляюча рука вводиться як горизонтальної поперечини літери "Е". Дві коагульовані риби створюють обидва півкола в букві "Ф". Але смуги, окреслюють літери, ще досить широкі, членування орнаменту великі, зооморфічні мотиви з'єднуються з рослинними не цілком гармонійно. Мине багато років, і лише до кінця XI століття ініціали придбають особливу витонченість, чіткість силуету, ясну читаність.

Початок розділу в рукописах з цього часу відзначається заставкою. Вона має квадратну або прямокутну форму і заповнюється орнаментом килимового характеру, а на залишеній в центрі вільної частини поміщається назва глави. Іноді заставка складається з архітектурних мотивів. Така заставка на аркуші однієї з виконаних в імператорській майстерні рукописів, що зберігається нині в Державній Публічній бібліотеці в Ленінграді. Вона відкриває Євангеліє від Матвія і являє собою малюнок, який відтворює римську тріумфальну арку, яку вінчає купол. Цей рукопис взагалі оформлена з розкішшю. Текст її написаний золотом на аркушах, забарвлених рідкісним за своїм тону синім, майже чорним пурпуром. Щоб виділити розташовані на полях рукопису коментарі, художник пише їх сріблом.

У X столітті на орнаментацію візантійських книг впливають вірменські з їх надзвичайно багатим і різноманітним декором. Зображення птахів, жаб, курей, листя граната, кущиків суниці, що поміщаються зазвичай над арками, під якими розташовуються календарні таблиці, або над заставками, нагадують нам кодекси Вірменії.

Як і в оформленні рукописів, вплив античних зразків позначилося - і може бути навіть у більш сильному ступені - в прикладному мистецтві. До цього періоду належать численні скриньки зі слонової кістки, прикрашені різьбленням, що свідчить про суто класичних традиціях. На них зазвичай представлені сцени з античної міфології, при цьому явно відчувається безпосереднє копіювання стародавнього зразка. Так, на скриньці з Музею Вікторії й Альберта в Лондоні (кінець X століття) дуже докладно зображені сцени жертвоприношення Іфігенії на сюжет трагедії Евріпіда.

Про високий технічну майстерність, рафінованості смаку, любові до розкоші свідчить чаша темно-червоного скла, що знаходиться зараз в скарбниці собору св. Марка у Венеції. На ній білою, сірою, бузковою і червоною рідкої емаллю зображені персонажі античної міфології. Фігури представлені в легенях танцюючих рухах. Якщо б не псевдокуфіческая напис, вміщена всередині чаші, можна було б припустити, що вона створена в античну епоху. Однак відомо, що при імператорах Македонської династії в Коринті існувала майстерня з виробництва скла, яка успадкувала єгипетські технічні принципи.

До цього ж періоду відноситься ряд пластин зі слонової кістки із зображенням коронації імператорів - сюжет, який отримав широке поширення. Наконечник скіпетра, виконаний з слонової кістки і зберігається нині в Державному музеї в Берліні, прикрашений сценою коронації. Леву VI, ім'я якого зберегла напис, Богоматір покладає на голову корону. Поруч - зі скіпетром і сферою в руках архангел Гавриїл. Зображення укладено в раму, що імітує архітектуру трьохапсидної храму. Рухи персонажів кілька скуті, погляди нерухомі, композиція перевантажена, різьблення відрізняється низьким рівнем виконання.

Духом античного мистецтва пронизана композиція на пластині слонової кістки з Державного музею образотворчих мистецтв у Москві. На ній під тріумфальною аркою зображена сцена коронації Ісусом Христом Костянтина VII Порфірородний.

Період IX-X століть в історії прикладного мистецтва Візантії ознаменований подальшим вдосконаленням техніки емалі, яка прославила візантійських художників на весь світ. Емаль вперше з'явилася у Візантії ще в VI столітті, прийшовши сюди зі Сходу. У розглянутий час візантійські ювеліри досягли небувалого мистецтва, опанувавши багатьма технічними прийомами, секрет яких був перейнятий на Заході, в самій же Візантії незабаром втрачено. Західноєвропейські художники стали захоплюватися більш простою і дешевою технікою виїмчастим емалі, а твори візантійських майстрів XIV-XV століть вже не вражали такими яскравими і прозорими фарбами.

Склоподібна рідка маса, пофарбована окисом металів у різні кольори, заливає ділянки між тонкими золотими перегородками, напаяними на золоту основу. Ці золоті перегородки, що з'являються у вигляді ниток на поверхні, малюють фігури, складки їх одягу, риси облич. Обпалена емаль твердне, і в результаті особливих умов і температури печі її тонкий шар отримує прозорість і блиск. Емаль стає схожою на дорогоцінні камені. Її яскраві, насичені фарби відрізняються чистотою і благородством тону.

Одним з тих творів ювелірного мистецтва Візантії, які вражали європейців, був релікварій, створений за замовленням імператора Никифора Фоки в 964-965 роках. Нині він перебуває в соборі Лимбурга, куди був привезений хрестоносцями, розграбували в 1204 році Константинополь. Це простий по композиції дерев'яний складень, всередині якого залишено місце для частинок "святого" хреста. Складення покритий карбованим сріблом, а кришка прикрашена емалями на золоті. Фігурки Христа на троні, Богоматері, Іоанна Предтечі і дванадцяти апостолів по сторонам складають строго симетричну композицію. На звороті релікварію карбуванням по сріблу виконаний "процветший" хрест з двома листками аканфа, що піднімаються від підніжжя, - символ християнської віри, що дає силу і життя всім істотам на землі.

Отже, період IX-X століть - час другого (перший - при Юстиніані) блискучого розквіту візантійського мистецтва, що настав після бурхливих і тривожних часів іконоборства.

Тепер, як ніколи досі, в мистецтві затверджується панування єдиного, монополізованого двором стилю. Його поширення сприяє зміцненню ідеї візантійського могутності. Програмна сторона мистецтва піддається ще більшої регламентації. Все сильніше вступають в дію строгі правила іконографічного канону, узаконеного церковними постановами.

Присвячуючи свої творіння християнських тем, художники у пошуках нового ясного стилю запозичують зразки з антики або з ранньовізантійських творів, в яких античні риси були сильні. Більш вільними від складного іконографічного канону опинилися твори мініатюри і прикладного мистецтва. Саме в них вплив пам'яток стародавнього мистецтва проявилося з особливою силою. Відроджений еллінізм дав можливість нарешті поступово подолати ті східні впливи, які до цих пір сильно відчувалися у візантійському мистецтві.

Справа, звичайно, не тільки в копіюванні художниками Візантії окремих пейзажних та архітектурних форм, в перемальовуванні на пергамен грецької скульптури, в запозиченні деяких тем і персонажів. Уперше звернення до античного мистецтва було пронизане духом його розуміння, і це стало стимулом розквіту всієї візантійської культури. Інтенсивність художнього життя, яка так відрізняє цей період, показує, що античність для Візантії завжди залишалася її минулим і традиції її, по суті, ніколи не переривалися.

Те велич і монументальність образів, то спокій композицій, то благородство колориту, які відрізняють візантійське мистецтво цього часу, можна пояснити в чому прагненням відкрити таємницю краси древніх зразків, які захопили з особливою силою художників IX-X століть.

Проте вже з кінця X століття намічається нова лінія розвитку. Візантійське мистецтво змінюється в бік послідовної спіритуалізації. Неокласицизм цього часу стане фундаментом для розвитку візантійського мистецтва в XI-XII століттях.

9….. Візантія та араби. Правління Лева ІІІ Ісавра. Іконоборство

У першій половині VII ст. біля кордонів Візантії з’явився новий ворог - араби. Під прапором “священної війни в ім’я Аллаха” вони розпочали стрімке завоювання візантійських східних провінцій. У 636 – 642 рр. Візантія втратила Сирію, Палестину, Верхню Месопотамію, а ще через півстоліття — і Північну Африку. Порівняно з добою Юстиніана І територія імперії зменшилася втричі.

Незабаром араби поклали край і пануванню візантійського флоту на морях. Засновник династії Омейядів халіф Муавія створив могутній арабський флот, за допомогою якого відібрав у візантійців острови Крит, Сицилію, території на узбережжі Балканського півострова. Починаючи з 672 р. Муавія кілька разів намагався захопити Константинополь. Однак візантійці відбивали арабів від мурів міста, а їхній флот знищили “грецьким вогнем”.

“Грецький вогонь” — секретну зброю Візантійської імперії — винайшов сирійський архітектор і хімік Каллікон. Це була палаюча суміш, яку під тиском викидали зі спеціальних помп або наливали в раковини і кидали їх із катапульт на ворожі кораблі. Формула цієї суміші настільки ретельно приховувалася, що навіть дотепер усі її складники невідомі. Вірогідно, “грецький вогонь” містив смолу, сірку, селітру, нафту. Наслідки використання “грецького вогню” були жахливими. Палаюча масляна рідина перетворювала все на попіл, її неможливо було загасити і врятуватися від неї вплав: суміш горіла на воді. Вороги мріяли розгадати таємницю “грецького вогню”, але навіть захопивши обладнані ним кораблі візантійців, не могли його використовувати, бо не знали складників суміші. Впродовж століть володіння цією зброєю забезпечувало перемоги візантійцям, особливо на морі.

У 717 р. араби втретє розпочали штурм Константинополя величезною суходільною армією і флотом з 1800 кораблів. Та завдяки рішучим діям візантійського війська на чолі з імператором Львом ІІІ Ісавром (717 – 741 рр.) ворога пощастило зупинити і відкинути від міста. З 1800 кораблів у арабів залишилося лише п’ять; з 200 тис. вояків — врятувалося лише 30 тис.

Значення перемоги Льва ІІІ Ісавра над арабами величезне. Успішна оборона Константинополя зупинила просування арабів на землі Візантійської імперії та врятувала християнську Європу від мусульманської навали.

Боротьба проти арабів спонукала Лева ІІІ Ісавра реорганізувати візантійську армію. Імператор вирішив створити кінне військо. Однак озброєння кіннотника дорого коштувало. Візантійці вирішили запозичити досвід арабів: вони роздавали землі з селянами, що їх обробляли, воїнам, які за прибуток від цих земель могли купувати коней і озброєння. Здійснення цієї ідеї вимагало вільних земель для розподілу. Великими земельними ділянками володіла церква. Можливість отримати їх з’явилася в імператора завдяки рухові іконоборців, приводом до якого стали суперечки між прихильниками і супротивниками вшанування ікон, хрестів і святих мощей. Супротивники вшанування ікон твердили, що поклоніння іконам є ідолопоклонством, бо це поклоніння речам, а не Богові. Прихильники вшанування ікон відповідали на це, що в іконах та інших святих предметах присутня божа сила. Лев ІІІ вирішив скористатися з цих суперечок. У 726 р. він видав указ про заборону поклоніння іконам і розпочав відбирати землі в монастирів. Мирянам пояснювали, що вшановувати треба Бога, а не його зображення. Ділянки відібраних монастирських земель надавалися візантійським воїнам-кіннотникам. Населення Візантії розкололося: військова знать підтримувала імператора, а більшість простого народу і духівництва — засуджувала. Боротьба між прихильниками і супротивниками шанування ікон тривала понад століття. Нарешті 843 р. шанувальники ікон перемогли: культ ікон було відновлено, а іконоборців засуджено церквою. У цій боротьби загинула вилика кількість шедеврів візантійського мистецтва. Рух іконоборців дав можливість Льву ІІІ Ісавру створити візантійську кінноту, що перетворилася у суспільну верству на кшталт західноєвропейських рицарів.

28….Розвиток українського мистецтва доби середньовіччя на "роздоріжжі" двох

великих культурних традицій - візантійської та західноєвропейської -

становить загальновідомий факт історичної науки, і, здавалося б, годі

сподіватись дізнатися з цього приводу щось цілковито нове. Проте не буде

зайвим нагадати, що шлях до згаданого твердження вартий того, щоб

сказати про нього хоча б кілька слів. Якщо Д. Антонович спостерігав лише

загальні тенденції, то В. Залозецький уже міг дещо конкретизувати свої

спостереження. Нарешті В. Свенціцька вперше репрезентувала український

іконопис, враховуючи візантійські та західноєвропейські барокові

традиції. Тема загальноєвропейського контексту в історії українського

мистецтва, безперечно, заслуговує на ґрунтовне дослідження, бо лише

завдяки йому можна правдиво визначити місце культурних здобутків

окремого народу. З огляду на ці обставини як один з попередніх заходів

вивчення окремих найяскравіших зразків на тлі явищ палеологівського та

італійського ренесансів, здається, матиме певний сенс. Не доводиться

сперечатись стосовно правомірності вживання терміна "ренесанс" щодо

візантійського мистецького явища доби Палеологів, адже здавна його

принагідно використовують у науковій літературі. До того ж слід

врахувати, що розвиток грецького та італійського іконопису XIII ст. мав

чимало спільного, хоча вже тоді почали позначатися суттєві розбіжності.

Про це треба нагадати саме тому, що певні українські ікони пізнішого

часу мають за джерела іконографії якраз моделі зазначеного періоду.

Навіть обмежене число прикладів може допомогти зробити черговий крок у

визначенні проблематики, досі актуальної для генези українського

іконопису XIV-XVI ст.

Візантійські ікони доби Палеологів (1261-1453) досить численні, і серед

них чимало справжніх перлин образотворчого мистецтва, що позначені

рисами високого натхнення. Як зразок палеологівського іконопису можна

виділити, зокрема, славнозвісну ікону дванадцяти апостолів, виконану в

середині XIV ст. Від XIII ст. набуває популярності відомий з давніх

часів образ Христа Пантократора на зріст, репрезентований, між іншим,

розписами на вівтарних стовпах, а також різьбленнями на слоновій кістці,

портативними мозаїками. Серед ікон з подібними зображеннями чи не

найприкметніші зберігаються в Ермітажі та в сакристії собору іспанського

міста Куенки. Поряд з ними можна розташувати галицькі ікони XV ст. з

Милика, Ременева, Сери, Старичева (Іл. 1, 2).

В. Свенціцька найдавнішою вважала ікону, подаровану Т. Копистинським

Національному музеєві 1905 р., і датувала її кінцем XIV - початком XV

ст. Моделями для подібних витворів були, ймовірно, насамперед портативні

ікони або ж відтворення популярних образів у книжковій мініатюрі, де

часом до сакральної композиції долучали ще постать донатора. Не

виключено, що на популярності зображення Христа Пантократора на зріст

позначився його зв'язок зі славнозвісним образом, котрий свого часу

прикрашав Халкійську браму візантійської столиці й був предметом

прикрашав Халкійську браму візантійської столиці й був предметом

загального вшанування. Галицькі ікони можливо зіставляти з їхніми

візантійськими взірцями лише щодо іконографічної схеми, тим часом як

саме зображення помітно інтерпретовано. Живописні якості здебільшого

переведено на мову графіки, з підкресленою лінійністю, засобами якої

мистці користуються чудово. Часом їм байдуже, чи відповідає структура

складок одягу реаліям, чи досить правильно вона підкреслює анатомічну

побудову фігури. Майстрів більше захоплює ритм ліній, що утворюють

своєрідні орнаментальні композиції. Проте загальний художній лад

позбавлений будь-яких дисонансів і в ньому, по суті, все ж можна відчути

далекі відлуння грецької "мелодії", неначе в слов'янському літургійному

співі. Таке співвідношення візантійського оригіналу й українських ікон

подекуди є типовим.

З інших прикладів можна впевнитись, що навіть посередні грецькі мистці

здебільшого здобували класичну художню освіту, тим самим прилучаючись до

тривкої елліністичної традиції. Нам дуже бракує доказів, які дозволили б

стверджувати, що навчання іконописній справі на українських землях

перейняло всі особливості грецької педагогічної практики. Більш схоже на

те, що майстерність здобували в процесі копіювання досконалих взірців. З

волинського с. Речиці (Рівненщина) походить велика за розмірами ікона

Христа Пантократора з півфігурами Богородиці, Івана Предтечі та

апостолів, написана наприкінці XV або на початку XVI ст. (Іл. 3-5).

Текст на сторінках розгорнутої книги слов'янський, але всі технічні

засоби виконання, насамперед моделювання облич та одягу, доводять

авторство грецького мистця. Працював він на Волині, був вельми

кваліфікованим майстром і користувався послугами помічників, серед яких

був і вправний каліограф. За обдаруванням, мабуть, не поступався перед

ним галицький майстер Дмитрій, котрий 1565 р. виконав для церкви Різдва

Богородиці в м. Долині велику ікону Христа Пантократора, за схемою

цілком подібну до попередньої (Іл. 6). Іконографічна схожість щодо

центрального зображення з півфігурами Богородиці й Предтечі не виключає

спільного джерела, і лише апостоли обабіч репрезентовані інакше, на

зріст. Але якщо порівняти твір Дмитрія не лише із зазначеною волинською

іконою, а й з іншими грецькими творами такого ж типу, можна

переконатися, що галицький майстер був непогано обізнаний щодо їхніх

особливостей, орієнтувався на них, проте не прагнув копіювати.

Його мистецьке коло інакше розуміло естетичні норми, і з тим він мусив

рахуватися. Палеологівські ікони Богородиці Одигітрії в Скоп'є, Москві й

на Афоні широко відомі як твори візантійського мистецтва останньої доби

його розквіту. Усі ознаки такої іконографії й стилю має також ікона з

Троїце-Сергієвої лаври. Це дуже рафінований твір, і годі шукати

будь-якої подробиці, котра суперечила б загальній живописній системі.

Подібні твори, безперечно, були знані також на Волині, і нині це

твердження може спиратися на щойно реставровану велику за розміром ікону

Богородиці Одигітрії з Успенської церкви в Дорогобужі. На перший погляд

дигітрії з Успенської церкви в Дорогобужі. На перший погляд

вона здається давнішою ніж є насправді, переважно за рахунок

стилістичних архаїзмів. Проте досить придивитися уважніше до малюнка, до

пропорцій, щоб зрозуміти, що за взірець правив палеологівський твір, до

того ж високого ґатунку. Інша річ, що мистець сприймав вишукані форми з

досвідом виконання більш експресивних образів, поширених у XIII ст.

Одначе це не дає підстав пов'язувати пам'ятку з тією добою, бо з

комнинівськими іконами вона не має нічого спільного. Якщо говорити про

образ Богородиці Одигітрії в українському мистецтві, то слід пригадати,

що протягом XV-XVI ст. створено серію подекуди візантинізуючих ікон,

галицьких за стилем, але генетично пов'язаних з грецькими оригіналами.

Не виключено, що місцеві майстри безпосередньо спиралися на

італо-грецькі твори. У цей період особливої популярності набуває

іконографічна схема, за якою Образ Богородиці Одигітрії оточений

фігурами пророків (Іл. 7). Чи не була вона первісно властивою також

дорогобузькій іконі? З огляду на розміри, таке припущення неможливо

конче виключати, але означений твір, на превеликий жаль, зберігся у

вигляді зображення, обрізаного по контуру й перенесеного на пізнішу

основу.

Візантійські "підмурки" українського іконопису настільки очевидні,

насамперед щодо іконографічного аспекту, що наявність їх не потребує

доказів. Але чи завжди місцеві майстри користувалися безпосередньо

грецькими джерелами, чи часом також використовували їхню

північно-російську адаптацію? Таке питання, зокрема, виникає стосовно

іконографічної схеми ікони XVI ст. "Воздвиження" з церкви Преображення в

с. Журавині (Іл. 8).

Найближча аналогія для неї - одна з "Софійських таблеток" кінця XV ст.

новгородського походження. Загальна формула надто не схожа на засвідчену

візантійськими творами. Там дія відбувається на амвоні зі східцями на

дві сторони, тут - загальна сцена на зразок поствізантійських, тематично

пов'язаних з царгородськими церемоніями уславлення ікон Богородиці й

популярних насамперед у Московській Русі. Проблема московського

посередництва щодо засвоювання візантійських іконографічних схем

українськими іконописцями не є, безперечно, першочерговою, але не слід

ігнорувати її існування, про що часом нагадують певні твори.

Отже, на підставі кількох різноманітних прикладів можна твердити, що

мистці різних художніх осередків України протягом XIV-XVІ ст. чітко

усвідомлювали природу свого історичного орієнтира, а подекуди й саме

візантійське "тло". Щоправда, в їхньому уявленні воно ставало радше

зіркою, йдучи за якою вони реально прилучалися до візантійського

культурного кола. Немає підстав стверджувати, ніби в Україні могли

багато працювати грецькі майстри, як то було в Сербії або в слов'янській

частині Македонії. Твори грецьких мистців скоріше становлять виняток,

ніж поширене явище. Проте палеологівські моделі досить поширені,

тематично й чисельно, причому відтворено їх здебільшого в адаптованому

вигляді, що цілком відбиває характер сприйняття їх з боку багатьох

їх з боку багатьох

поколінь місцевих іконописців. До того ж адаптація настільки суттєва, що

тлумачити галицько-волинські ікони як певну галузку

пізньовізантійського, а з часом і поствізантійського, живопису не

доводиться. Такий висновок був би цілковито штучним і не опертим на

історичні реалії.

Умови розвитку українського іконопису під впливом мистецтва

палеологівської Візантії, але в сусідстві з культурою Заходу, а з часом

і в її щільному оточенні, якось все-таки мали позначитися на загальному

характері творчості місцевих мистців. Ідеться не про те, щоб вони в

процесі пошуків свідомо переорієнтувалися на західні взірці, що більш

пристосовані до нових естетичних смаків: таке явище в середньовічному

сакральному мистецтві принципово неможливе. Ми досі, крім поодиноких

спірних за визначенням творів, по суті, не знаємо українських ікон XIII

ст., тоді як то був період утворення національних художніх шкіл у

Європі. Хрестові походи помітно активізували процес інтеграції

візантійської культури в західну, але поряд з тим чимало сприяли

засвоюванню грецькими майстрами "латинських" іконографічних тем.

Палеологівський ренесанс Візантії помітно розширює свій іконографічний

репертуар також не без західних впливів. Звичайно, не обминули вони й

давньоруського мистецтва. В одних випадках може йтися про відтворення

певних оригіналів, в інших - лише про нове осмислення візантійських

взірців, часом із виразними деталями, доти невідомими грецькій художній

традиції. Мистецтво візантійських майстрів періоду існування Латинської

імперії (1204-1261), очевидно, не викликало будь-яких серйозних

застережень, і тому запровадження ними нововведень залишалося майже

непомітним. Не слід також забувати, що шляхи розвитку палеологівського

мистецтва та мистецтва італійського Проторенесансу якоюсь мірою первісно

пролягали подібно і різко розійшлися лише з появою Джотто. Усвідомлюючи

такі історичні факти, не доведеться сприймати окцідентальні явища в

українському іконописі як цілком незалежні від успадкованої

візантійської традиції, адже вони засвоювалися здебільшого в її

контексті.

Серед оригінальних композицій українських ікон XV-XVI ст. слід вказати

зображення Нерукотворного Спаса на розпростертому платі-убрусі, який

урочисто тримають архангели (Іл. 9). В одних творах їхні фігури, крім

горішньої частини, закрито тканиною, котру вони утримують обома руками,

в інших - архангели з мірилами в руках, неначе запозичені з деісусної

композиції та майже механічно сполучені "Мандиліоном" - Нерукотворним

образом Спаса. Візантійська іконографічна традиція, що сюжетно пов'язана

з історією едеського царя Авгаря і простежена від X ст., не знає

подібної схеми: мистці обмежуються зображенням на розпростертій тканині

голови Христа або ж ілюструють оповідання про виникнення цього образу.

Новий тип убруса з обличчям Христа на підвішеній тканині стає відомим

лише з другої половини XIII ст., і тоді ж виникають зображення на платі

з кільцями вгорі або зібраному в складки й піднятому за верхні кути. Для

ля

розуміння генези згаданих українських ікон важливим виявляється так

званий "Плат Вероніки", виконаний у першій половині XIV ст.

венеціанським Майстром Страшного суду, нині в Християнському музеї

Естергома (Іл. 10) Іконографічну формулу можна розглядати як спробу

досить простої модифікації ранньохристиянської композиції із зображенням

двох ангелів, що тримають у руках вінок з хризмою, до речі,

відтворюваної в пластичному мистецтві Візантії доби Палеологів.

Венеціанський рельєф у Сан Марко репрезентує ангелів, котрі підносять

медальйон із зображенням тронного Хреста-Емануїла. Поряд з цими

варіантами загальної схеми український, міцно пов'язаний з образом

Нерукотворного Спаса, виявляється таким же ренесансовим. З часом він

зазнав помітної адаптації й примітивізації. На волинській іконі,

датованій 1621 p., цікавим є не лише поєднання образу Нерукотворного

Спаса з Євхаристією, а й те, що дві композиції її виконано під впливом

західних гравюр. Отже, до сполучення візантійсько-італійських

ренесансних тенденцій долучилися ще й нові окцідентальні, правдоподібно

німецькі, а разом з тим інакше подано й центральний образ (Іл. 11).

Доба Проторенесансу з її помітними ремі-нісценціями візантійського

мистецтва, переосмисленими вже на італійському ґрунті, очевидно, в

православному середовищі Східної Європи не завжди усвідомлювалася як

вираз духовної культури латинського Заходу. Слід також зауважити, що до

цього середовища звичайно потрапляли не оригінальні італійські твори, а

їхні помітно адаптовані відтворення. Про те, як далеко могла заходити

адаптація й до яких наслідків вона призводила, може свідчити пов'язана з

Вологдою ікона XIV ст. тронної Богородиці Одигітрії з фігурами св.

Миколи й Климента. Сам образ запозичено з італійського мистецтва, але на

характері його переосмислення позначилися конкретні історичні умови XIII

ст., не виключаючи діяльності бенедиктинів, а також унію Болгарської

церкви з Римом. Не буде зайвим зазначити, що цей іконографічний тип не

набув поширення ні на російській Півночі, ні на Лемківщині, де він

репрезентований іконою кінця XV - початку XVI ст. (Іл. 13). На користь

проторенесансного джерела згаданих ікон свідчить порівняння їх із

композицією твору, виконаного в другій половині XIII ст. грецьким

майстром Сицілії. Звичайно, немає підстав твердити, що мистець

лемківської ікони взорувався саме на згаданий образ, що нині в

Національній галереї у Вашингтоні (Іл. 12). Мовиться лише про коло, в

якому вироблено оригінал, уже багато разів переосмислений до того, як

його далеке відтворення привернуло увагу замовника українського мистця,

котрий супроводив зображення Богородиці фігурами пророків. Дивно, що

зберігся характерний саме для західної іконографічної традиції жест

правиці, тоді як типовим для візантійського іконопису є жест моління, і

він притаманний багатьом зображенням Богородиці. Про стилістичну

подібність не доводиться говорити взагалі.

Як іноді далеко заходила інтерпретація, можна показати й на прикладі

означеного іконографічного типу, скориставшись іконою з церкви Архангела

чного типу, скориставшись іконою з церкви Архангела

Михайла Флоринки, нині в Історичному музеї Санока, написаною в першій

половині XVI ст. У зображенні тронної Богородиці Одигітрії немає

будь-яких суттєвих розбіжностей щодо згаданого твору, і навіть імовірно,

що ці твори орієнтовані на спільний взірець; подібні вони і з огляду на

стилістичні прикмети. Не було б дивно, якби обабіч були розміщені лише

фігури пророків, але зображення Богородиці Одигітрії, власне, без

звичного трону, оточує блакитна мандорла з виступаючими червоними

гострими кутами, себто позірне запозичення схеми, властивої для

іконографії "Спаса в силах". Остання була вироблена в московському

мистецтві шляхом переосмислення західної композиції Majestas Domini й

протягом XV ст. розвинута до логічного вдосконалення. Українські ікони,

відомі починаючи з другої половини XV ст., спираються саме на таку

схему. Щоправда, в романських церковних розписах знані зображення

Богородиці в славі, оточеної подібним ореолом. Але вбачати тут відлуння

саме цієї схеми не доводиться, бо складові елементи саноцької ікони

очевидні й не потребують додаткових пошуків.

Залучений матеріал можна доповнити, розширити за рахунок інших творів,

зробити додаткові спостереження і, таким чином, піти від статейного

висвітлення поставленої проблеми західно-візантійського культурного

"тла" шляхом дослідження пам'яток до монографічного охоплення явища.

Наведені приклади, може, і не настільки вдалі, щоб на підставі їх

запропонувати якусь уніфіковану формулу. Та чи мали її давні українські

мистці, чи в межах дозволеного локальною іконографічною традицією

вважали своїм правом у належний спосіб реагувати на те, що привертало

їхню увагу? Отже, проблема палеологівського й проторенесансного тла

дозволяє побачити творчі здобутки галицько-волинських іконописців у

певному історико-культурному контексті.

Не буде перебільшенням твердження, що протягом усієї класичної доби

українського іконопису мистці досить обережно ставилися до мистецтва

Ренесансу, і тому, мабуть, не підпали під його невілюючий вплив. Окремі

ж ренесансні елементи лише "капілярно" проникали в тканину, побудовану

на творчому засвоюванні палеологівських традицій, знаних, проте, не

завжди в їхніх первісних формах. Це припущення не є довільним, бо існує

наслідування іконографії, а не стилю. Не слід заплющувати очі й на те,

що майстри часом підходили до складних іконографічних схем без належного

усвідомлення символіки їх і, відтворюючи, надавали великої ваги

насамперед декоративним якостям, завдяки яким відкривається ніби

казковий світ. Становище помітно змінилося лише тоді, коли набула

популярності європейська гравюра, вплив котрої позначився, головним

чином, на характері потрактування архітектурного тла.

Византия под властью династии Палеологов (1261 — 1453)

1400, 3 Июня: византийский император Мануил II Палеолог (1350–1425) прибыл в Париж к королю Франции Карлу VI Безумному (1368–1422) с целью получения военной и материальной поддержки против Турции

1453, 29 Мая: после 54-дневной осады турецкие войска во главе с султаном Мехмедом II Завоевателем (1451 — 1481) взяли штурмом Константинополь. Византия как государство прекратила свое существование

11…..Іконоборство

Іконоборство — релігійний рух у Візантії в VIII — першій половині IX ст., який відкидав вшанування ікон як ідолопоклонство, спираючись на старозавітні заповіді («не роби собі кумира і ніякого зображення того, що на небі вгорі... не поклоняйся їм і не служи їм»). Розрізнюють два періоди іконоборства. Перший (726—787) пов'язаний з релігійною політикою імператорів Ісаврійської династії Лева III (717— 740) і Константина V (740—775), що зводилася до догматичного спростування вшанування ікон та їх масового знищення. Першою іконоборчою акцією влади признається видалення надвратної ікони Христа Халкитіса, що знаходилася перед входом у Великий імператорський палац (бл. 726—730). Тоді ж був виданий едикт Лева III проти вшанування ікон.

У 754 р. Константин V добився соборного засудження іконовшанування, що призвело до падіння авторитету та ізоляції Константинопольської кафедри в християнському світі. Відмова від рішень іконоборчого собору стала можливою лише зі зміною позиції влади.

VII Всесвітній (Другий Нікейський) собор, скликаний імператрицею Іриною в 787 p., відновив і догматично обґрунтував вшанування ікон. Відновлене в 815—842 pp. іконоборство мало більш поверховий характер. Його ініціатором виступив імператор Лев V (813—820), чия іконоборча політика була головним засобом відновлення повної державної супремстії (переваги) в церковних питаннях (тобто верховенства в розв'язанні церковних питань). Цієї ж політики дотримувалися імператори Аморійської династії Михаїл II і Феофіл; зі смертю останнього в 842 р. іконоборство втратило підтримку влади і в наступному році вшанування ікон було відновлено (843). Боротьба проти іконоборства породила значну кількість новомучеників, переважно ченців. їх духовними лідерами були студийський ігумен св. Феодор Студит і православні патріархиіконовшанувальники святі Тарасій і Никифор, які займали столичну кафедру в 784—815 pp.

Учення на захист вшанування ікон, що покладено в основу канонів VII Всесвітнього собору, було розроблено Іоанном Дамаскіним. Урочисте відновлення в 843 р. іконовшанування святкується Східною церквою в першу неділю Великого посту

3….Усю тисячолітню історію Візантії можна умовно розділити на три періоди:

- середина IV ст. - перша половина. VII ст. - період розкладання рабовласницького ладу і становлення середньовічного суспільства;

- середина VII – початок XIII ст. - поява і розвиток феодалізму у Візантії.

- XII ст. - XV ст. - останній період, що характеризується подальшим розвитком феодалізму і початком його розкладання.

На місці давньої грецької колонії Візантія римський імператор Константин І Великий заснував 330 р. Константинополь — нову столицю Римської імперії. За назвою Візантія і дали згодом історики назву Східній Римській імперії. Проте самі візантійці називали себе ромеями (римлянами), а свою державу ромейською — спадкоємицею традицій Римської імперії.

Часом появи Східної Римської імперії, або Візантії, вважають 395 р., коли імператор Феодосій Великий переділив імперію між своїми синами. Під час варварських завоювань хитрі константинопольські імператори зуміли врятувати свої володіння і спрямувати варварів на землі Західної Римської імперії. Тоді, коли Західна Європа лежала в руїнах, Візантійська імперія міцніла і розквітала.

Візантія була багатонаціональною державою. Її населення становили греки, сирійці, євреї, єгиптяни, вірмени, грузини та інші народи. Візантію називали “країною міст”, що їх у період розквіту імперії нараховувалися сотні. Найбільшими містами були Константинополь, Александрія, Антіохія, де мешкало по 200 – 300 тис. душ. Столиця імперії — Константинополь — була розташована на березі протоки Босфор, де перетиналися найважливіші торговельні шляхи: морський — з Чорного моря до Середземного та суходільний — з Європи до Азії. Візантія вела торгівлю з Китаєм, Іраном, Індією, країнами Західної та Східної Європи.

За своїм державним устроєм Візантія була монархією. Вся повнота влади належала василевсу (грецька назва імператора), який був “нижче Бога і наступним після Бога”. Християнська церква підтримувала владу імператора, вважала його захисником церкви і вимагала від підданих віддавати йому богорівні почесті. Для звертання до імператора належало стати на коліна, царським статуям слід було віддавати шану, як іконам. Але важливою особливістю було те, що священною вважалася лише посада імператора, а не його особа. Імператор не успадковував трону, а обирався армією, синклітом (грецька назва сенату) і народом.

За роки існування Візантії на її престолі були і солдати, і діти селян, і конюхи. Для того, щоб зробити свого сина наступником престолу, імператори вимушені були хитрувати і проголошувати його за свого життя співправителем. Однак і це не гарантувало того, що син успадкує престол. Будь-який заколотник, якому таланило захопити трон і якого підтримувала армія, вважався законним правителем. Відсутність усталеного порядку наступництва престолу призвела до того, що зі 109 осіб, які займали престол Візантійської імперії з 395 р. по 1453 р., лише 34 померли своєю смертю. Решта втрачала владу або через примусове зречення, або через насильницьку смерть.

Водночас влада імператора була абсолютною і необмеженою. Він був понад законом, розпоряджався життям і майном своїх підданих. Імператор правив країною за допомогою великої кількості чиновників, а також синкліту, що був дорадчим органом при імператорі. Він був і главою держави, і вищим законодавцем, і керівником уряду, і вищим суддею, і головнокомандувачем армії.

30…..Візантійська культура — історичний етап розвитку європейської культури епохи середньовіччя; оригінальна культура, що склалася після розділу Римської імперії на Західну й Східну, спадкоємиця Стародавньої Греції, що водночас увібрала в себе багато із культур східних народів, що населяли території Візантії. Охоплює собою період існування Візантії — від заснування Константинополя в 330 році й до захоплення імперії османами, проте не має чітких хронологічних і територіальних кордонів. До заснування Візантійської імперії зачатки майбутнього його мистецтва формувалися в ранньому християнстві.

Після 1456 року, коли імперію було знищено турками, традиції візантійського мистецтва продовжували своє існування на Русі, в Румунії, Сербії, Грузії, Болгарії.

Література

У Візантії виявилися стійкими традиції античної історіографії. Праці візантійських авторів Прокопія Кесарійського, Менандра Протектора та інших за характером викладення матеріалу і структурі належать до класичної грецької історіографії. Однак насиченість їх політичними ідеями свідчить про вплив істориків Риму.

Велике розповсюдження в Х ст. отримали історичні хроніки Феофана Сповідника і Георгія Амартола, переведені пізніше на слов'янську мову. В Х ст. були створені видатні пам'ятки історико-енциклопедичного характеру. Імператору Костянтину VII Багрянородному приписується створення трактатів «Про управління державою», «Про церемонії візантійського двору» та ін., які містили важливі історико-географічні і етнографічні відомості. Внаслідок тісних контактів Візантії зі слов'янськими племенами, потім з Київською Руссю твори візантійських істориків є найціннішим джерелом з вітчизняної історії.

У візантійській літературі, як і у всій духовній сфері, особливо на ранньому етапі відобразилась боротьба традицій язичництва і християнства. До VI ст. переважають античні форми літератури: промови, епіграми, любовна лірика, еротичні розповіді. Найвідоміші представники цього періоду — Павло Силенциарій, Агапій Міренійський, Синезій Кіренський.

З кінця VI — поч. VIIст. Зароджується нова літературна форма — церковна поезія (гімнографія). Її специфічною особливістю є спіритуалізм і використання народної мелодійності і ритміки мови. З VII по IX ст. великого розповсюдження набуває новий літературний жанр — житія святих (агіографія), які носили дидактичний характер. В ХІ-ХІІ ст. в літературі з'являються світські тенденції. Житія святих перероджуються у світську повість, героями якої стають подорожні, полководці та ін. Утверджується новий жанр — мемуари (опис подій, свідком яких був сам автор). Літургійна поезія поступається місцем епосу, ліриці, сатирі.

Архітектура

Дуже значним є вклад Візантії у світову архітектуру. Вже у V-VI ст. візантійські зодчі переходять до нового планування міста, яке стає характерним для середньовічної Європи. В центрі міста розташовується головна площа із собором, від якої у різні боки розходяться вулиці. З цього часу з'являються багатоповерхові будинки, а з часом — резиденції знатних, багатих громадян.

Найвищого розквіту сягає у Візантії церковна архітектура. Ранньовізантійські храми споруджувалися переважно у формі базиліки — витягнутої в довжину споруди, центральна частина якої (нерідко поділена на три, п'ять нефів) завершалася розташованою у східній частині апсидою, де знаходився вівтар з престолом. Двоскатна покрівля на підпорах поступово замінюється куполом, розташованим над центральним квадратом храму.

У другій половині ІХ ст. у Візантії з'являється новий тип храму — хрестово-купольний. В ньому ніби зникає базилікальна витягнутість, простір ніби концентрується під куполом, який спирається на чотири стовпи (філяри). З чотирьох сторін до купола приєднуються напівциліндричні частини, створюючи в плані «грецький хрест». Купол символізує небо як притулок Бога.

Вся система декору храму втілювала ідею зв'язку землі і неба. Храм виступав моделлю світотворення, включаючи в себе весь простір Всесвіту — небо, землю, рай і пекло: від моменту світотворення до майбутнього страшного суду. Шедевром візантійської архітектури є Софійський собор у Константинополі, спроектований під керівництвом малоазійських архітекторів Анфімія і Ісідора (був посвячений в 537 р.). Храм покритий величезним куполом діаметром 31,7 м.

Образотворче та прикладне мистецтво

Одне з найважливіших місць у візантійському мистецтві посідає живопис. Головні форми візантійського живопису: монументальний храмовий живопис (мозаїки, фрески), ікона, книжкова мініатюра.

Візантійське мистецтво спиралося на релігійні канони і традиції. Головною особливістю мистецтва Візантії була його барвистість, пишність, святковість — в поєднанні з витонченою духовністю і християнським спіритуалізмом. Це пояснюється поєднанням в ньому античних традицій з християнською релігійністю. Візантійське мистецтво було глибоко символічним. Символ — вказівка на подвійне значення образу, предмету. Християнський символізм заснований на поєднанні в одному образі двох його значень — земного (предметного, матеріального) і божественного (ідеального, духовного). Таким є символізм іконопису.

Іконопис — сакрально-ритуальне мистецтво, призване спрямовувати «внутрішній» духовний погляд кожного глядача від образу до первообразу, тобто бачити не те, що сприймається візуально, а сутність. Ікона з грец. зображення, образ — фрескова і станкова. Основні художні принципи іконопису:

Типологізація образів і сюжетів (Христос, Марія, апостоли);

Незвичайність засобів художньої виразності — плоскість зображення, статичність фігур, відсутність глибини простору;

Анонімність авторів;

Канонізація сюжетів, співвідношення фігур, поз, підбору фарб тощо.

Примат духовного над матеріальним у візантійському мистецтві знаходило вираження в особливостях трактування людської фігури і образу. Характерними рисами візантійського стилю є: порушення пропорцій, підкреслена «безплотність» фігур, витягнутість форм, широко відкриті очі, які символізують духовне начало.

Специфічною формою візантійського мистецтва була мозаїка. Зображення викладається з різнокольорових кубиків смальти (сплаву скла з мінеральними фарбами). Візантійські мозаїки були яскравими, багатобарвними, складними за композицією, багатофігурними, сюжетними.

Великий розвиток у Візантії отримала книжкова мініатюра.

Мініатюра — витвір образотворчого мистецтва малого розміру, виконане тонким пензлем. Ними прикрашалися богослужебні книги, історичні і літературні твори.

10…..Східна Римська імперія та Візантія за Константина Великого та Юстиніана

|

Візантія (Східна Римська імперія) оформилася як самостійна держава в 395 р. в результаті поділу Римської імперії на Західну та Східну. Ще імператор Константин І в 324-330 pp. збудував нову столицю імперії - Другий, або Новий Рим - на місці Візантія, давньої мегарської колонії на Босфорі. На її будівництво були витрачені колосальні суми: шістдесят тисяч фунтів (римський фунт = 327,5 г) золота витратили лише на спорудження міських стін, критих колонад та акведуків (водопроводів). У місті Константина були збудовані і храми старим богам, і церкви - християнському богу. Щоб надати блиску новій столиці, пограбували стару: з Риму вивезли величезну кількість статуй. Частина римської знаті переселилася до нової столиці. Офіційна назва міста не прижилася. На честь свого засновника воно було назване Константинополем. Нова столиця відразу стала військово-стратегічним та торговельним центром імперії. За показником розвитку ремесла і торгівлі, рівнем духовної культури тощо Новий Рим ще в межах єдиної держави швидко випередив стару столицю.

До складу Візантії увійшли Балканський півострів, Мала Азія, Сирія, Палестина, Єгипет, Кіренаїка, частини Месопотамії та Вірменії, Кіпр, Крит, Родос та інші острови Егейського моря. Південний берег Криму, деякі області Аравії, а з V ст. - Іллірик та Далмація. На землях імперії проживали племена і народи різного етнічного походження, різного рівня культурного розвитку, релігійних переконань: греки, фракійці, іллірійці, вірмени, грузини, сирійці, євреї, германці (готи та ін.) тощо. Панівне становище серед народів імперії належало грекам, романізація мала поверховий характер. Проте офіційно імперія іменувалася Ромейською, а її жителі називали себе римлянами - ромеями.

Після падіння Західної Римської імперії Візантія виступила в якості законної спадкоємиці Риму й претендувала на панівне становище в усьому християнському світі. Ідея всесвітньої монархії з центром у Константинополі не заперечувалася й у варварських королівствах Заходу - принаймні, до створення імперії Карла Великого. Варварські королі номінально визнавали претензії на світову владу візантійського імператора. В самій же Ромейській імперії остаточно утвердилася доктрина божественного походження влади візантійського імператора, повелителя усіх християнських народів. Імператор (грецькою «василевс») зосередив в своїх руках усю законодавчу та виконавчу владу. Щоправда, ця влада теоретично була обмежена такими установами, як сенат (синкліт), державна рада (консисторій) та діми. Діми (від грецького слова «демос» - народ) були організаціями вільних громадян візантійських міст, що виконували господарські, політичні й військові функції. Важливу роль у житті держави відігравала церква.

Система державного управління Візантії була логічним продовженням традицій домінату, започаткованого Діоклетіаном у 284 р. Центральне управління зосереджувалося в імператорському палаці і поділялося на ряд відомств, які очолювали призначені імператором чиновники. Управління провінціями теж було суворо централізованим і підпорядковувалося центральній владі. Складна ієрархія бюрократичного апарату регулювалася чітким табелем про ранги.

Від пізньої Римської імперії були також успадковані системи обкладення податками та організації армії. Уже в IV-VI ст. починає практикуватися заміна військової служби імущих громадян (землевласників) сплатою грошових внесків. До армій Візантії, подібно до Західної Римської імперії, приймалися на службу найманці - варвари, але більшість збройних сил і особливо військового флоту, становили вихідці з місцевого вільного населення.

Християнська церква вже в IV ст. стає союзницею і опорою імператорської влади. Константинопольський патріарх постійно сперечається з римським папою за верховенство в християнському світі. Історично склалося так, що римські папи претендували не лише на духовну, але й світську владу над усіма без винятку християнами (концепція двох мечів, див. Лекцію 6), а візантійські патріархи перебували у великій залежності від імператорської влади і на самостійну роль у світському житті не претендували.

Деякі історики пояснюють відмінності в різному політичному устрої Заходу і Сходу (передусім Росії) Європи різницею історичної ролі церков західного і східного обряду. Суперництво папи з королями та імператорами, а також протестантизм нібито породили західну демократію, а православ'я об'єктивно стало союзником самодержавної монархії і тоталітаризму.

Церква у Візантії отримала ряд привілеїв: духовенство було звільнене від оподаткування (за винятком поземельного) та повинностей, єпископи та інші вищі ієрархи мали право суду над кліриками.

Значного поширення у багатонаціональній Візантії набули численні єресі, зокрема аріанство, несторіанство, монофісітство. За релігійною оболонкою приховувалися класові інтереси народних низів. Як правило, усі єресі виступали за більш «простий» спосіб життя, який нібито і вели перші апостоли, осуджували панівну церкву за розкіш та накопичення багатств. Держава надавала патріархам підтримку у боротьбі з єресями, на голови єретиків спадали державні репресії. Тим самим союз держави і офіційної церкви зміцнювався, остання відчувала настійну потребу в сильній імператорській владі.

Найвищого розквіту Візантійська імперія досягла за правління імператора Юстиніана І (527-565), перетворившись на могутню середземноморську державу. В цей час відбувається внутрішня стабілізація Візантійської держави, здійснюються великомасштабні завоювання. Майбутній імператор народився в сім'ї бідного іллірійського селянина. Його дядько Юстин І (518-527) був зведений на престол солдатами і згодом зробив племінника своїм співправителем. Юстиніан І володів не лише необхідною для імператора волею та енергією, але й непогано розбирався в інтересах та потребах народних низів, був доступний для спілкування для людей будь-якого рангу.

Внутрішня політика Юстиніана спрямувалася на посилення централізації держави та зміцнення економіки імперії. За Юстиніана І були знищені останні залишки республіканських установ і накладені суворі обмеження на права великих земельних власників. Великим успіхом стало викрадення в Китаї секретів виробництва шовку і відкриття в Сирії та Фінікії власного виробництва цього продукту, який надзвичайно цінувався в Європі. Розвиток ремесла і торгівлі дозволив витрачати великі суми на будівництво доріг, акведуків та оборонних споруд в прикордонних районах.

Юстиніан проводив політику підтримки середніх верств землевласників та обмеження влади можновладців, насамперед давньої сенаторської аристократії.

За Юстиніана була здійснена найбільш масштабна кодифікація римського права. В 528 р. н. е. він утворив комісію з 10 чол. на чолі з магістратом Трибоніаном та константинопольським професором права Теофілем з метою систематизації імператорських конституцій. 16 квітня 529 р. кодекс Юстиніана вступив у силу, і всі конституції, що не потрапили до нього, втратили свою силу. Але робота кодифікаційної комісії тривала і далі.

В новій редакції Codex Iustinianus був прийнятий в 534 р. Ця кодифікація складається з 12 книг, кожна з яких поділена на титули з власним заголовком. Книга 1 містить конституції з церковного права, з 2 по 8 - з цивільного права, 9 - карного права, 10—12 — положення з державного управління. Одночасно з кодифікацією імператорських конституцій проводилася робота з кодифікації творів юристів (комісія в складі 17 чол. під керівництвом того ж Трибоніана діяла з 530 p.). Вказаній комісії надавалося право змінювати та редагувати тексти оригінальних творів, давати власні доповнення і коментарі, і навіть виключати застарілі положення. Так, наприклад, комісія «відредагувала» процедуру усиновлення (надзвичайно поширений інститут римського права) в тому ключі, що первісна роль народних зборів в затвердженні усиновлення була витіснена імператорським рескриптом.

Через три роки робота з кодифікації творів класиків юриспруденції була завершена і опублікована - це т. зв. Дигести (або Пандекти - від грец. всеохоплюючий) Юстиніана. Дигести становлять собою збірник уривків з 2000 творів 39 найбільш відомих римських юристів. Вони поділяються на 50 книг, книги - на титули (крім 30-32 книг, які титулів не мають). Титули поділені на фрагменти, об'ємні фрагменти - на параграфи.

Дигести об'єднують витяги з 275 творів 38 класичних римських юристів. 1-ша книга присвячена загальним питанням права, 2-га -46-та - приватному праву, 47-48-ма - кримінальному праву, 49-та -апеляціям, фіскальному праву і військовим справам, 50-та - адміністративному праву, юридичним дефініціям і правилам. Кожна книга поділяється на титули - усього 432, титули - на фрагменти; поділ великих фрагментів на параграфи був здійснений у середні віки.

Цитування Дигестів здійснюється таким чином: ім'я юриста (часом не наводиться), D, та 1-3 цифри. Наприклад, Pav., D, 41, 1, 26, 1 -Павел, 41-а кн. Дигест, 1-й титул, 26-й фрагмент, 1-й параграф (в даному конкретному випадку мова йде про пересаджене дерево - поки не прив'ється, належить попередньому господарю, надалі - новому). Найбільша кількість фрагментів використана з творів Ульпіана (2.462) та Павла (2.083). Одночасно була здійснена обробка (і переробка) Інституцій Гая (друга пол. II ст. н. е.) - найпоширенішого посібника з вивчення римського права, який з часу свого оприлюднення встиг на VI ст. н. е. суттєво застаріти. 30 грудня 533 р. цей відредагований твір був опублікований, але уже під назвою Інституції Юстиніана (4 книги, 98 титулів).

Нарешті в 535-542 pp. були укладені т. зв. Новели Юстиніана, загальним числом 158, головним чином із сімейного і спадкового права. Вони були написані грецькою мовою, що також не було випадковим. Класичне римське право занепадало разом з самим Римом і Західною Римською імперією, Візантія переймала пальму першості.

Якщо оцінювати в цілому проведену законодавцями роботу, то слід звернути увагу на такі моменти:

- центральною ідеєю нового законодавства стає ідея необмеженої влади імператора - самодержця;

- оформлюється і зміцнюється союз імператорської влади з церквою, якій відводиться роль привілейованої опори державного апарату;

- заохочуються переміни в суспільному житті (особливо в «Кодексі» та «Новеллах»): надання рабам пекулію, відпуск рабів на волю. Отримав чітке юридичне оформлення інститут колонату.

Обгрунтування, регламентування і захист права приватної власності обумовили життєву силу основних положень «Зводу цивільного права Юстиніана», які зберегли своє значення протягом середньовіччя, а згодом були використані у буржуазному суспільстві.

Потреби державного будівництва вимагали збільшення податків. Це викликало народне повстання 11 січня 532 p., відоме як «Ніка» (вигук «перемагай!», з яким повстанці нападали на імператорські війська). Повстання було жорстоко придушене полководцями Велісарієм та Мундом, під час різанини загинуло 30 тис. чоловік. Розгром цього повстання ознаменувався поворотом у внутрішній політиці імператора: Юстиніан перестав зважати на народні маси, намагаючись спертися на аристократію.

У галузі зовнішньої політики Юстиніан виношував ідею відновлення величі Римської імперії періоду найбільшого розквіту. На заваді стояли варварські держави, що виникли на її руїнах. У 534 р. під ударами візантійських військ впало королівство вандалів у Північній Африці. Однак армія була розчарована тим, що її не забезпечили земельними ділянками за рахунок переможених, і у 536 р. тут розпочалося повстання під проводом візантійського солдата Стотза, до якого приєдналися місцеві берберійські племена та раби-втікачі.

В 535 р. візантійські війська напали на королівство остготів в Італії. Вони захопили Сицилію і вторглися до Південної Італії. Полководець Юстиніана Велісарій у 536 р. оволодів Римом. Але й тут завойовники зіткнулися з широким народним рухом, який очолив остготський король Тотіла (541-552). В 546 р. повстанці відвоювали Рим, а згодом - більшу частину Італії, Сицилію, Сардинію, Корсіку.

Лише в 555 p. після прибуття нових підкріплень під командуванням Нарсеса Італія була повністю завойована візантійцями. Імператор Юстйніан в 554 р. видав т. зв. «прагматичну санкцію», яка реставрувала в Італії рабовласницькі відносини; колони та раби, які отримали свободу з рук Тотіли, знову передавалися своїм панам. Одночасно із завоюванням Італії Юстйніан розпочав війну з вестготами в Іспанії, йому вдалося захопити ряд опорних пунктів у південно-східній частині Піренейського півострова. Усі ці завоювання виявилися неміцними і після смерті Юстиніана були швидко втрачені для Візантійської імперії.

Після того, як Візантія була втягнута у війну з остготами, іранський шах Хосров І Аношарван у 540 р. напав на Сирію. Кривава війна затягнулася до 562 р. Іран завоював Грузію та Сванетію, Візантія зобов'язалася платити Ірану щорічну данину.

У середині VI ст. північні рубежі імперії опинилися під тиском слов'ян - склавінів. Попередні вторгнення варварів, як правило, мали грабіжницький характер: захопивши здобич у візантійських провінціях, варвари поспішали утекти від каральних експедицій імператорської армії. Слов 'яни, навпаки, прийшли на Балкани з тим, щоб тут осісти, тим самим витіснивши або асимілювавши місцеве населення. Вони легко доходили до передмість Константинополя. За Юстиніана Візантія ціною великих втрат ще відбивала цей натиск, але з другої половини VI ст. внутрішні чвари в імперії та її загальне ослаблення відкрили слов'янам та іншим варварам шлях для вторгнення в межі Візантії та до заселення на відвойованих землях.

У 602 р. вибухнуло повстання в армії, яка стояла на Дунаї. Імператором був проголошений простий центуріон (сотник) Фока, який проводив жорстокий терор проти представників землевласницької аристократії. В країні розпочалася громадянська війна, в 610 р. Фока загинув, а на престол зійшов представник феодалізованої провінційної знаті Іраклій (610-641). Громадянською війною повною мірою скористалися завойовники-слов'яни, які саме в цей час осіли на Балканах. У 80-х роках VII ст. тут виникло слов'янське Болгарське царство. Тим самим в особі слов'ян Візантія отримала одного із найза-пекліших ворогів своєї державності.

На Сході імператорові Іраклію довелося зіткнутися з новими ворогами - арабами. З 636 по 642 р. араби відвоювали у Візантії її найба-гатші провінції: Сирію (636), Палестину (638), Верхню Месопотамію, Єгипет (646). Наприкінці VII ст. вони ж захопили Північну Африку. Після цих невдач територія імперії скоротилася до третини від того, що мав у своєму володінні Юстйніан.

23......... http://ua-referat.com/Влада_у_Візантії

29……. ПРИЧИНИ І НАСЛІДКИ ПАДЕНИЯ ВІЗАНТІЙСЬКОЇ ИМПЕРИИ

Падіння Візантії зумовлювалося комплексом як зовнішніх, і внутрішніх причин. Імперія була надірвана латинським завоюванням початку XIII в. З кінця XIII в. Візантія вела майже безперервні війни ніяких звань і сході імперії. Вони, і навіть криваві міжусобиці XIV в. вимотували держава, убивали ресурси. Сили дедалі слабшої Візантії й набиравшей міць Османської держави були вже у XIV в. непорівнянні. Але найголовнішими причинами загибелі Візантії були все-таки занепад міст, ремісничого виробництва й торгівлі, збіднення селянства. Країна переживала політичну роздробленість, яка адресувалося найкритичніший період у її історії. Допомога Візантії із боку інших держав, нерідко які звалилися на своєкорисливі мети, була недостатня відбиття тиску османів. Зростання самосвідомості грецького народу стримувався пануванням застарілої доктрини oqrevtybpvf? Яка Проголошувала універсальність і винятковість богохранимой «імперії ромеев» у її древніх границах.

Османське завоювання важко вдарило по економіки та соціальному розвитку південно-східної Європи, призвело до тривалого регресу у розвитку продуктивних сил. Хоча османське панування зміцнило господарське становище частини феодалів, які пішли шляхом співробітництво з завойовниками, розширило внутрішній ринок, забезпечило велику централізованість, воно погіршило становище народів Балкан, які зазнали жорстокий національний і релігійний гне. (Рансимен З. «Падіння Константинополя»)

Твердження османів на візантійської території зробило її плацдармом турецької агресії проти країнах Центральної і Східної Європи, Близького Востока.

17…. Василь II Болгаробійця (976-1025)

Василь був одним з найбільш діяльних і дбайливих правителів, яких тільки знала історія Візантії. «Відгородивши царство від гордовитої і заздрісною долі, він ... перекрив канали, через які витікали надходили гроші, нікому нічого не давав, до старих скарбів додавав нові, і тому примножив багатства держави. Двірцеву скарбницю він збільшив до двохсот тисяч [фунтів], а хто зможе гідно описати інші його придбання! Все, чим володіли івіри і араби, усі скарби кельтів, багатства скіфської землі ... він зібрав воєдино і вклав в царську казну. Туди ж він відправив і там зберігав гроші, взяті у тих, хто проти нього поставав і був розгромлений. Коли ж у спеціально побудованих сховищах не вистачило місця, він звелів вирити підземні лабіринти, на зразок єгипетських склепів, і в них сховав чималу частку зібраного ... Проводячи більшу частину часу на війні, відображаючи варварські набіги і обороняючи наші кордони, він не тільки нічого не витратив з накопиченого, але, навпаки, примножив свої статки »- таким згадувалось його правління історику Михайлові Пселл. Півстолітнє правління Василя, заповнене заколотами знаті, тридцятирічної війною з Болгарією, за перемогу в якій він отримав своє прізвисько, війнами на Сході і в Італії, вимагало напруження всіх сил імперії. Маючи потребу в грошах, цар затвердив закон, яким зобов'язав багатих землевласників платити податки за розорилися селян тієї ж громади, забороняючи одночасно привласнювати їх землю. Такими засобами Василь намагався зберегти для держави дрібних власників, і забезпечити надходження податків з усіх земель, які були переписані і пораховані. Але імператор завжди залишався розумніший і під час неврожаю звільнив населення уражених голодом областей від податків. Спосіб життя самого імператора повністю відповідав його характеру і проведеної ним політики. «Василь, усвідомивши, як різноманітні царські турботи і що не просте і легке цю справу, правити такою державою, став утримуватися від будь-якої розбещеності, відмовився від прикрас ... Здійснюючи виходи і беручи посадових осіб, Василь одягався в пурпурове плаття не яскравих тонів, а темне , і тільки кілька перлів свідчили про його царську гідність ... Він був постійно зосереджений і стурбований тим, як привести в царську гармонію справи держави нашої ». На соліди імператор Василь II завжди зображувався разом зі своїм молодшим братом Костянтином, який півстоліття був його співправителем, а після смерті Болгаробійця - три роки самодержцем.