По мастерству актера

1. Обзор теоретического курса по основам актерс­кого мастерства.

2. Актерская работа в курсовом спектакле.

3. Актерская работа в режиссерских работах сту­дентов.

РЕЖИССУРА

Лекционные занятия - обзор теоретического курса по основам

РЕЖИССУРЫ.

Теоретическая работа по режиссуре в семестре включает в себя подготовку рефератов, сообщений по проблемам режиссуры, семинарские занятия по принци­пу творческой лаборатории.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ

I. Работа над курсовым спектаклем.

Этапы работы:

1. Выбор пьесы.

2. Чтение пьесы на курсе. Обсуждение.

3. Анализ пьесы:

а) фабула;

б) сюжет, композиция;

в) роман жизни;

г) жанр.

4. Идейно-тематический анализ пьесы:

а) тема;

б) идея.

5. Режиссерский анализ пьесы:

а) "зерно" пьесы;

б) конфликт;

в) сквозное действие;

г) сверхзадача;

д) исходное и ведущее предлагаемые обстоятельства.

6. Определение событий спектакля.

7. Распределение событий по ассистентам.

8. Распределение ролей.

9. Работа над событиями в процессе действенного анализа и работа над образами.

10. Образ спектакля.

10. Определение единых принципов решения:

а) природа мизансцен;

б) темпо-ритм;

в) атмосфера.

12. Оформление спектакля:

а) художественное оформление;

б) музыкальная и шумовая партитура;

в) световая партитура.

13. Репетиция спектакля. Прогоны.

14. Генеральная репетиция. Сдача спектакля.

II. Работа над событием из курсового спектакля в качестве ассистентов режиссера - педагога.

Этапы работы:

1. Определение места и значение данного события по отношению к единому целому спектакля.

2. Название события.

3. Режиссерский анализ события:

а) анализ "малого" круга обстоятельств;

б) определение "ведущего" предлагаемого обстоятельства;

г) определение целей и действий персонажей в событии;

д) работа над событиями в процессе действенного *анализа в едином сквозном действии спектакля.

4. Репетиция события (событий) в выгородке:

- Поиск мизансцен, ритма, атмосферы события.

5.Включение события в сквозное действие спектакля в процессе прогонов.

III. Работа над отрывком из пьесы:

Этапы работы:

1. Выбор пьесы, обоснование выбора.

2. Работа с автором:

а) основные тенденции творчества;

б) художественные особенности.

3. Работа над пьесой:

а) анализ пьесы и отрывка.

4. Действенный анализ:

а) распределение ролей.

б) действенный анализ событий, поиск мизансцен, темпо-ритма, атмосферы.

5. Решение отрывка в художественном плане:

а) художественно-декорационное;

б) музыкально-шумовое;

в) световая партитура.

МАСТЕРСТВО АКТЕРА

Лекционные занятия

1. Обзор теоретического курса по основам актерс­кого мастерства:

а) Актер в театре. Режиссер и актер.

б) Этапы работы над ролью.

в) Система К.С. Станиславского.

г) "Зерно" образа.

д) Темпо-ритм роли.

е) Выражение жанра в актерской игре.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ - АКТЕРСКАЯ РАБОТА В КУРСОВОМ СПЕКТАКЛЕ И ОТРЫВКАХ СТУДЕНТОВ-РЕЖИССЕРОВ.

Этапы работы:

1. Составление характеристики действующего лица:

а) автор о герое;

б) герой о себе;

в) другие персонажи о герое;

г) отношение героя к фактам предлагаемой действительности и другим персонажам;

д) "зерно" образа.

2. Определение логики действующего лица:

а) сверхзадача героя;

б) сквозное действие;

в) действия героев;

г) логика психофизического поведения.

3. Работа над текстом:

• Организация второго плана.

• Определение подтекста.

- Составление внутренних монологов.

4. Поиск характерности

а) социальные и национальные признаки героя;

б) возрастные и профессиональные признаки героя;

в) другие: физические и психические признаки героя;

г) речевая характерность героя;

д) внешность героя.

ЭКЗАМЕН ПО РЕЖИССУРЕ И МАСТЕРСТВУ АКТЕРА

В конце семестра студенты сдают экзамен по ре­жиссуре и мастерству актера (теория). Кроме того, на экзамен выносится курсовой спектакль и отрывки, са­мостоятельно подготовленные студентами.

***

Искусство мизансцены заключено в особой способ­ности режиссер» мыслить пластическими образами, ког­да он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически, через актеров.

Спектакль обретает свою художественную выра­зительность и силу через определенную стилистику ми­зансцен, верно выражающих мысль, через их характер, графический рисунок, через темпо-ритм их движений.

Как танец - язык балета, так пластическая выра­зительность непрерывной цепи мизансцен является язы­ком режиссера.

Мизансцена, несомненно, одно из могущественней­ших средств выражения замысла режиссера, его чувств и мыслей, порожденных пьесой и отраженной в пьесе жизнью.

Но видеть все действия пьесы в живой пластике для режиссера мало, ему приходится овладевать законами лепки не только отдельных фигур, но и больших челове­ческих масс. Это искусство полностью определяется особыми качествами композиционного дарования режис­сера. Без этого дара вообще нельзя из множества дета­лей и частностей построить целое художественное про­изведение, то есть спектакль.

Спектакль - это цепь мизансцен. Через мизансце­ны театр выражает мысль автора и свое отношение к ней, выражает идею и сверхзадачу спектакля, который может обрести художественную заразительность и силу, если правильно определена, стилистика мизансцен, их графический танец является языком режиссера и акте­ра. Следовательно, нет мизансцен - нет спектакля. Что же такое мизансцена? Театральная энциклопедия дает такое определение: "Мизансцена - расположение акте­ров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей средой в тот или иной момент спектак­ля. Назначение мизансцены - через внешнее сочетание фигур на сцене выражать их внутренние соотношения и действия".

Однако энциклопедическое объяснение мизансце­ны неполно. Оно не говорит, что мизансцене присущи не только пространственная и временная протяженность, связанная с работой художника-декоратора, но и взаи­мосвязь со словом, с музыкой.

Как только язык мизансцен становится выражени­ем внутренней жизни героев, сверхзадачи пьесы и спек­такля, она обретает свое богатство и разнообразие. На этой основе складывается лексика режиссерского язы­ка. Нам известны следующие разновидности мизансцен: плоскостные; глубинные;

мизансцены, построенные по горизонтали; по вертикали; диагональная мизансцена; фронтальная мизансцена; параллельная мизансцена; перекрестная мизансцена; мизансцена-зигзаг; мизансцена-круг; мизансцена-спираль;

мизансцены симметричные и асимметричные.

Пластический язык и темпо-ритм этих мизансцен в каждом отдельном случае должны быть внутренне оправданными. Допустим, диагональное построение имеет то преимущество, что оно дает возможность раз­вернуть планировку вдоль рампы и в то же время со­хранить ее перспективу. Артист, находящийся в диаго­нальном положении по отношению к рампе, хорошо виден и слышен из зрительного зала.

Чтобы нарушить прямолинейность сценических планировок и передвижений, мизансцена строится неред­ко по кривой линии, по кругу или спирали. Передвига­ясь по кривой, актер попеременно виден с разных сто­рон, ему легко разнообразить ракурс тела и движений при общении с партнерами. Такое построение достига­ется обычно соответствующим расположением станков и других декоративных элементов. Но и без помощи постановочных средств актеры нередко добиваются яркой выразительности, строя мизансцену по кривой.

Существуют приемы, которые позволяют сосре­доточить внимание публики на определенных сценичес­ких объектах. Так, например, если нужно в массовой сцене выделить или подчеркнуть движение одного дей­ствующего лица, необходимо, чтобы все другие участ­ники сцены застыли в неподвижности. Или, наоборот, если требуется подчеркнуть неподвижность одного из персонажей, то приводят в движение остальных.

Чтобы сделать заметными в большом пространстве театрального зала движения актера, его мимику, жес­ты, выражение глаз или какой-либо сценический объект, нужно, чтобы каждый участник сцены чувствовал этот объект и умел переключить на него внимание зрителя.

Более того, актер должен точно ощущать, что яв­ляется его главным выразительным средством в каж­дый момент осуществления действия: произносимые слова, интонация, глаза, жест, движение тела, мимика и т.д. Так, например, чтобы заставить тысячную толпу сосредоточить внимание на выражении глаз, актер дол­жен убрать на время все остальные средства вырази­тельности, которые могли бы отвлечь на себя зритель­ный зал.

Искусством композиции в совершенстве владеют выдающиеся мастера живописи и скульптуры, для ко­торых пластическое ощущение материала имеет перво­степенное значение. Поэтому не случайно Станиславс­кий рекомендовал включить в программу воспитания молодых актеров и режиссеров изучение лучших образ­цов изобразительного искусства.

В своих заметках к программе воспитания актера он указывал на необходимость ввести в учебный курс упражнения на "оживление" картин и скульптур. Уче­никам предлагается принять позы изображенных на кар­тине людей и найти соответствующие действия, оправ­дывающие эти позы. После этого ученики должны воссоздать . ту жизнь, которая предшествовала моменту, изображенному на картине, а затем и продолжить ее.

* * *

Под атмосферой спектакля подразумевается тон­кий сплав самых разнообразных элементов сценическо­го искусства, в результате которого спектакль приобретает единый тон, единое смысловое и эмоциональное звучание.

Атмосфера цементирует все выразительные сред­ства спектакля, согласовывает все части спектакля в гармоническое целое и является тем воздухом, без ко­торого сценическое действие становится рационально схематичным, а образы спектакля теряют объемность, выразительность и жизненную достоверность.

В атмосфере спектакля находят свое выражение идея и сверхзадача спектакля, элементы внутренней и внешней техники актерского искусства, темпо-ритм сценического действия, шумовое, музыкальное и деко­рационное оформление спектакля.

Сценическая атмосфера - вторичное выразитель­ное средство, производное от других. Сама же по себе она является сильнейшим выразительным средством, главным назначением которой является создание мате­риальной среды, в которой живет и существует актер-образ. Атмосфера - есть сочетание среды и внутренней жизни актера-образа.

Воплощая на сцене реальную жизнь людей, мы ста­раемся воссоздать историческую, общественную, бы­товую среду, в которой они существуют. Через взаи­модействие человека с окружающими людьми и с обстановкой возникает сценическая атмосфера. Харак­тер мышления человека, темпо-ритм его жизни и, нако­нец, психофизическое самочувствие способствуют вы­явлению атмосферы времени, в которой он живет.

Атмосфера - это воздух времени и места, в кото­ром живут люди, окруженные целым миром звуков, кра­сок и всевозможных вещей.

Атмосфера спектакля полифонична. Подобно тому, как в музыкальном произведении различные темпы, го­лоса, звуковые пласты, гармонические образования раз­виваются, противоборствуют, но в то же время всегда составляют единое целое, так и в атмосфере спектакля сливаются в единое различные пласты, детали, образы сценического произведения.

Сценическая атмосфера всего спектакля помогает добиться стилевого единства и наряду с другими эле­ментами способствует созданию целостного образа спектакля.

На сцене не бывает мелочей, не имеющих значе­ние. Поэтому зрители обращают внимание на все, пы­таясь разгадать смысл той или иной детали, потому что в организованном театральном представлении деталь, подробность всегда бывает целенаправленной.

"Важно, чтобы декорации и обстановка сцены и сама постановка пьесы были убедительны, чтобы они создавали атмосферу правды, а не лжи на сцене, важно, чтоб они утверждали веру в правду чувств и помогали главной цели творчества - созданию жизни человечес­кого духа" (К.С.Станиславский).

Ни к одному факту, событию, проступку мы не относимся бесстрастно и поэтому вокруг нас постоян­но имеется как бы немое эмоциональное поле, более или менее напряженное. Это эмоциональное поле сопутству­ет нам всю жизнь, а в некоторые отрезки времени имеет определенную доминанту. Здесь важно отметить, что под некоторыми отрезками времени мы понимаем со­бытия, происходящие в нашей жизни, в результате ко­торых и появляется эта доминанта, представляющая из себя комплекс эмоций определенного строя, характера, тональности.

Значительность события определяет продолжитель­ность и силу этого, выступающего на первый план, эмо­ционального тона, окрашивающего все вокруг нас в » определенный цвет, заставляющего нас воспринимать среду именно так, а не иначе, и создающего вокруг нас атмосферу, которую мы характеризуем всегда, исходя из этого доминирующего комплекса эмоций.

Атмосфера спектакля - категория театрального искусства, тем не менее так же, как и жизненная, эта атмосфера зависит от человека-актера. Обе атмосфе­ры зависят от действия человека. Это говорит о том, что и на сцене определенные закономерности реальной жизни не перестают существовать: отрывая атмосферу спектакля от действия актера или выстраивая ее вне актера, разрабатывая систему действий актера вне ат­мосферы, мы нарушаем не только сценические законы, по и законы реальной жизни. В подлинной жизни мы жи­вем отнюдь не по схеме, ни один акт нашего поведения нельзя оторвать от всей атмосферы нашей жизни.

Сценическая атмосфера еще и результат актерс­кого ансамбля. И наоборот - одно из важнейших качеств атмосферы- будоражить внутреннюю и внешнюю жизнь актера.

Атмосфера - понятие динамическое, а не статис­тическое, она меняется в зависимости от перемены пред­лагаемых обстоятельств и событий. Атмосфера - не есть состояние, но действие, процесс. Внутренне она живет и движется непрестанно.

Две различные атмосферы не могут существовать одновременно. Одна (сильнейшая) побеждает или видо­изменяет (поглощает) другую. Борьбу атмосфер и неиз­бежную победу одной из них надо признать сильным средством художественной выразительности на сцене.

Атмосфера имеет объединяющую силу. Она помо­гает активнее вступить актеру в общение с партнерами и побуждает к коллективному творчеству. Среда, обус­ловленная наличием сочувствия, доверия, любви, радо­сти, питает живую творческую активность, служит ис­точником вдохновения. Режиссер должен уметь создавать подходящую атмосферу для работы.

* * *

Процесс перевоплощения актера в образ предпо­лагает создание внутренней и внешней характеристи­ки. Овладение особым характером мышления и поведе­ния действующего лица - важная составная часть работы актера по созданию сценического образа.

Дополнительный материал для воссоздания внеш­него облика роли и его типических черт дает актеру изу­чение обстоятельств эпохи, быта и т.п. Нехарактерных ролей не существует. Внутренняя характерность сла­гается из того, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых обстоятельствах. Поэтому структуру характера нужно рассматривать всесторон­не, анализировать поведение в различных ситуациях жизни, и не вообще, а в развитии, в зависимости от сложившихся условий жизни и воспитания.

Когда мы анализируем структуру характера той или иной личности, содержание ее отношения к объек­тивной действительности, как ведущая сторона, долж­но выдвигаться на первый план. Содержание характе­ра, отражающее общественные воздействия, влияния, составляет жизненную направленность личности, т.е. ее материальные и духовные потребности, интересы, иде­алы и социальные установки. Направленность личнос­ти определяет цели, жизненный план человека, степень его жизненной активности. Содержание характера про­является в форме определенных индивидуально- свое­образных отношений, которые говорят об избиратель­ной активности человека.

Характер - это совокупность эмоционально- воле­вых особенностей человека, обуславливающих его по­ведение в различных жизненных ситуациях.

Вопросы характерности достаточно обширны, их можно и должно классифицировать в различных планах. Скажем так:

внутренняя характерность;

внешняя характерность;

профессиональная;

национальные особенности;

возрастные особенности;

физиологические (физические);

патологические;

бытовые;

речевые и т.д. Для того, чтобы актер овладел внутренней харак­терностью образа, ему необходимо ввести в исполне­ние характер отношения к происходящему, как расце­нивается то или иное предлагаемое обстоятельство, об­ладает ли персонаж твердостью и решимостью, легко­мысленной веселостью или оптимизмом и т.д.

Внутренняя характерность - основная черта харак­тера. Все стороны внутренней характерности должны пронизывать роль. Исполнителю нужно убедиться, име­ет ли он право, исходя из зерна роли, руководствовать­ся именно комплексом данных характерных черт.

"Внутренняя характерность слагается из того, как данный человек действует и мыслит в данных предла­гаемых обстоятельствах" (К.С.Станиславский).

Актер должен уметь наблюдать, запоминать, ар­тистически воспроизводить подмеченные им особенно­сти речи.

"Характер строится из логики поведения. По ней им промеряете точность найденного характера, суще­ствует ли артист в верной для данного характера логи­ке" (Г.А.Товстоногов).

Для того, чтобы актер мог воспользоваться харак­терностью, выявляющей душу образа, он должен не только найти ее, но, найдя, зафиксировать и упорно тре­нировать в себе, доводя до жизненной привычки.

***

Работа над музыкальным оформлением - сложный процесс, требующий от студента-режиссера способнос­ти осознать и осуществить на сцене синтез всех ис­кусств, участвующих в создании драматического спек­такля, необходимой функцией в музыкальном искусстве, поэтому, усвоение материала данного предмета невоз­можно без самостоятельной работы обучающихся (про­слушивание музыки, репетиционная работа и прочее)

Несмотря на то, что в драматическом театре му­зыка не является основным выразительным средством, ее роль в сценическом воплощении режиссерского за­мысла может быть большой. Музыка, как известно, представляет собой сильное средство эмоционального воздействия и если она органически сливается с содер­жанием пьесы, то способствует более яркому раскры­тию идеи постановки, созданию художественного обра­за и интонационного строения спектакля.

В драматическом спектакле музыка и шумы при­нимают на себя ту или иную часть общей для спектакля художественной информации, которая усиливает и до­полняет сценическое действие.

Музыка обеспечивает художественную целост­ность спектакля, ибо, как и другие театральные компо­ненты, здесь она организована в осмысленную систе­му, т.е. целостное образование, обладающее новыми качественными характеристиками. Таким образом, му­зыка выполняет в спектакле конструктивную задачу, она организует архитектонику целого.

Музыка активно формирует впечатление зрителя, но делает это, как правило, незаметно, ненавязчиво, почти всегда оставаясь вне его конкретного восприя­тия. Зритель обычно уносит общее впечатление о спек­такле, оценивает игру актеров, режиссерское решение, художественное оформление, но почти некогда не заду­мывается над тем, что именно внесла музыка в спек­такль.

Музыку в драматическом спектакле подразделя­ют на несколько типовых видов:

• увертюра;

• музыкальные антракты;

• музыкальный финал акта или спектакля;

• музыкальные номера по ходу сценического действия. Музыка в драматическом спектакле интересна и

необходима только тогда, когда она является художе­ственным компонентом, несущим смысловую нагруз­ку. Ее функции в спектакле могут быть самые разнооб­разные. Она может создать у зрителя нужное для восприятия данной сцены настроение, помогает акцен­тировать наиболее важные сцены, предупредить зрите­ля о значительности события или подвести итог основ­ным мыслям произведения, дает представление о времени и месте действия, служит дополнительной характерис­тикой персонажей или раскрывает их внутреннее состо­яние, активно участвует в создании художественной атмосферы правдоподобности сценического действия и многое другое.

Понимание этих возможностей и становится усло­вием участия музыки в спектакле, когда введенная в любом, даже малом, количестве, она связана множе­ством граней со всеми компонентами спектакля.

В формирования восприятия спектакля роль музы­ки, естественных звучаний не может быть сведена к ка­ким-то отдельным, локальным функциям. Музыка и шумы принимают на себя часть функций, осуществляе­мых в основном сценическим действием.

Они могут представлять героя и сюжетный мотив спектакля, выявлять эмоциональное своеобразие дей­ствия, характеризовать само действие, среду, истори­ческое время. В одних случаях музыка и шумы выпол­няют только одну определенную функцию, в других ­несколько функций одновременно, но всегда они выс­тупают в сложном сочетании со сценическим действи­ем. И наконец, что весьма важно, они обращены одно­временно к разным этажам психики: к низшим -психофизическим, к более высоким, заведующими эмо­циями, и к высшим, с которыми связана интеллектуаль­ная деятельность.

Музыке принадлежит важная роль в жанровой ха­рактеристике сценических произведений. В связи с этим следует упомянуть еще одну функцию театральной музыки - способность подчеркивать, усиливать, фан­тастическое в сценическом действии. Обычно такое слу­чается в детских спектаклях, в сказках.

Интересно, что музыка, включенная в сценическое действие, не подчиняется общим временным законам. Иной раз двух-трехминутное звучание на сцене равно по ощущению 10-15 минутам времени обычной жизни. Театральная музыка должна быть лаконична, и сравни­тельно проста по форме.

Необходимо отметить еще одну существующую особенность театральной музыки: ее воздействие не только на зрителя, но и творческое состояние актера. Музыка помогает сосредоточиться, войти в роль, влия­ет на творческое воображение, поднимает тонус сцени­ческого состояния и прочее.

"Музыка играет роль эмоционального усилителя актерского темперамента и тем самым вскрывает эмо­циональную смысловую основу куска или сцены".(А.­Попов)

В работе по музыкальному оформлению спектак­ля можно наметить следующие этапы:

- замысел музыкального оформления;

• сочинение оригинальной музыки или подбор го­товых музыкальных номеров;

• репетиционная работа по введению музыки в спек­такль;

- звуковое сопровождение во время спектакля.

Замысел постановки складывается у режиссера постепенно, в результате тщательной и глубокой рабо­ты над пьесой. Известно, что каждый режиссер по-свое­му видит одну и ту же пьесу, по-своему трактует ее. Имеют значение и особенности художественного мыш­ления режиссера и его культура, темперамент, вкус, короче, его творческая индивидуальность. Режиссер должен быть человеком, наделенным большой звуковой фантазией. Он уже в замысле должен хорошо слышать спектакль. Не только обостренное зрение, но и обострен­ный слух, тонкое ухо необходимы режиссеру. Разве мо­жет считаться мастером режиссер, не наделенный му­зыкальным чувством и чутьем?

И тут перед нами встает проблема музыкальной эрудиции, столь необходимой при всякой разумной оцен­ке явлений искусства. Знание творчества композитора, чья музыка звучит в спектакле, стиль и направление, если речь идет о классике, музыкального быта эпохи -как редко еще оно обнаруживается сегодня в драмати­ческих спектаклях! А между тем характерная для опре­деленного времени и среды манера исполнения, верно найденная интонация или цитата из музыкального про­изведения обычно прямо бьют в цель, во много раз уве­личивают эмоциональное воздействие сцены. Кстати, эти приметы музыкальной образованности режиссера или артиста, словно лакмусовая бумажка, тут же выявля­ют и степень его общей культуры.

38

8