.4... I. I ,.ы,Г.,.,Ш.„Ы,,Ш,

ТРЕТИЙ КУРС

I семестр. Содержание работы: по режиссуре

1. Изучение теоретических основ режиссуры.

2. Практическая работа в качестве режиссера над отрывком из пьесы.

3. Ассистентская работа в курсовом спектакле.

По мастерству актера

1. Участие в качестве исполнителей в отрывках из пьес.

1. Участие в качестве исполнителей в курсовом (курсовых) спектаклях.

РЕЖИССУРА

ЛЕКЦИОННЫЕ ЗАНЯТИЯ - ИЗУЧЕНИЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ОСНОВ РЕЖИССУРЫ.

1. Сверх-сверх задача режиссера.

2. Работа режиссера с автором.

3. Работа режиссера над пьесой.

4. Жанр пьесы и жанр спектакля.

5. Режиссерский замысел.

6. Художественный образ спектакля.

7. Работа режиссера с актером.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ - ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА ПО ПОСТАНОВКЕ ОТРЫВКА ИЗ ПЬЕСЫ (САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РА БОТА).

ФОРМИРОВАНИЕ ЗАМЫСЛА:

1.Выбор пьесы.

2. Идейно-тематический анализ:

а) фабула;

б) сюжет;

в) роман жизни;

г) жанр; д) идея.

3. Событийный анализ пьесы:

а) исходное предлагаемое обстоятельство;

б) ведущее предлагаемое обстоятельство;

в) опорные события:

исходное, основное, центральное, финальное, главное;

г) основной конфликт пьесы;

д) сверхзадача, сквозное действие.

4. Художественный образ спектакля.

ЭТАПЫ РАБОТЫ:

1. Определение места и значения данного события (событий) по отношению к единому целому спектакля.

2. Название отрывка.

3. Режиссерский анализ отрывка.

4. Действенный анализ отрывка.

5. Репетиция событий в выгородке. Ассистентская работа - участие в создании постановочного плана.

ЭТАПЫ РАБОТЫ:

1. Выбор пьесы. Обоснование выбора.

2. Работа с автором:

а) основные тенденции творчества; б) художественные особенности.

3. Работа над пьесой: а) анализ пьесы:

• сюжет;

• фабула;

• тема;

• идея;

• конфликт;

• сквозное действие;

• сверхзадача;

• опорные события;

• исходное предлагаемое обстоятельство;

• ведущее предлагаемое обстоятельство;

4. Работа над событием под руководством педагога.

АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО

ЛЕКЦИОННЫЕ ЗАНЯТИЯ - ИЗУЧЕНИЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ОСНОВ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА.

1. Сценический образ актера.

2. Работа актера над образом.

Практические занятия

1. Участие в качестве исполнителей в отрывках из пьес.

2. Исполнение роли в курсовом спектакле.

ЭТАПЫ РАБОТЫ:

1 .Составление характеристики действующего лица:

а) автор о герое;

б) герой о себе;

в) другие персонажи о герое;

г) отношения героя к фактам действительности пьесы;

д) "зерно" образа.

3. Определение логики психофизического поведе­ния героя:

а) сверхзадача героя;

б) сквозное действие;

в) действие героя;

г) логика психического поведения;

д) логика физического поведения; 4) работа над текстом:

а) организация второго плана;

б) определение подтекста;

в) составление внутренних монологов.

ЭКЗАМЕН ПО РЕЖИССУРЕ И МАСТЕРСТВУ АКТЕРА

В конце семестра на экзамен выносятся самостоя­тельные режиссерские работы студентов и курсовой спектакль.

Актерские работы в отрывках и курсовом спектакле. * * *

Основной задачей режиссера, приступающего к работе над пьесой, является проникновение в замысел драматурга. Режиссерский анализ пьесы отличается тем, что режиссер не оценивает пьесу со стороны, он стара­ется проникнуть в нее изнутри, ощутить себя участни­ком той борьбы, которая происходит в пьесе. Воспри­нять пьесу как выражение глубоких, идейно-содержательных процессов, происходящих в реальной действительности. Режиссерский анализ пьесы, предшествующий работе режиссера с творческим коллективом, продолжается в процессе всей творческой работы над спектаклем, орга­нически обогащаясь творчеством всех участников спек­такля и зрительским восприятием его. К.С. Станислав­ский придавал большее значение первому впечатлению от восприятия пьесы.

Свое первое впечатление, или первое "восприятие" он предлагал записывать и уметь на различных этапах творческой работы оживлять его в своей эмоциональ­ной памяти. Одновременно он предостерегал от фикса­ции первоначальных образных видений, как правило, банальных.

"Мне кажется, что зарождение и осуществление замысла спектакля, - писал Н.П. Акимов, - должны зак­лючаться в следующих этапах.

Первый этап - всестороннее восприятие драматур­гического произведения, его идеи, стиля, исторической эпохи и т.д. Надо напитать себя пьесой.

Второй этап - творческое решение, как, какими средствами я буду создавать спектакль, т.е. нахожде­ние приема.

И третий этап - реализация замысла, которая зак­лючается в работе со всеми исполнителями, начиная от ведущих актеров и кончая бутафором".

Замысел возникает в сознании режиссера иногда совершенно неожиданным образом, как, впрочем, в со­знании любого художника.

Суриков увидел во время охоты черную ворону на белом снегу - и родился замысел "Боярыни Морозо­вой". Потом художник искал жизненные типы, лица, натуру, писал эскизы.

Главное в замысле - эмоциональное ощущение идеи, которую надо сформулировать образно.

Читая пьесу, режиссер должен за текстом ее уви­деть образ.

Образ спектакля - понятие чрезвычайно емкое, оно складывается из множества необходимых качеств, на­чиная от сверхзадачи, которая определяется режиссерс­ким замыслом, и кончая мельчайшими деталями сцени­ческого воплощения, кажущимися на первый взгляд совершенно незначительными

На основе замысла возникает общая режиссерская концепция, становящаяся все более четкой в процессе работы.

Режиссер, работающий над пьесой должен знать, что актеры творят, организованные его волей; худож­ник создает оформление согласно его, режиссера, замыс­лу; каждое движение, мизансцена продуманы им и хра­нят выражение известной идеи, ради которой ставится спектакль.

***

Выразителем и единицей эмоционально - образно­го и смыслового содержания в искусстве является ху­дожественный образ, непосредственно выражающий мысли и переживания.

Каждый род искусства обладает собственной об­разной системой. Синтетический характер театра, вме­щающего в себя смежные искусства, требует особой точности соблюдения закона органической образности. Этот закон извращается, когда образность - лишь до­бавочный момент, когда она создается не из существа событий, не самим ходом действия, а привлечением дру­гих искусств и поэтому становится ложной.

Процесс художественного творчества сводится к процессу кодирования сообщения в определенную зна­ковую структуру, а процесс восприятия - к декодиро­ванию этого сообщения.

"Музыкальный образ", "пластический образ", "жи­вописный образ" в театральном искусстве самостоя­тельно не возможны, а если возникают, то только вре­дят театру, ибо на сцене может существовать не несколько, а один-единственный образ и этот образ со­обща творят драматург, актер, режиссер, художник и композитор.

Театральность - сценическая образность - опреде­ляется не излишеством красок, жестов, интонаций, не напыщенной патетикой или иронической эксцентриадой, а законом сценической выразительности.

Режиссер среди огромного множества жизненных впечатлений и бытовых психологических фактов отыскивает то жизненное пространство, без которых их существование в спектакле немыслимо.

Компоненты художественного образа:

• мысль (во имя чего);

• вымысел;

• правда (делает вымысел достоверным);

- заразительность (результат первых трех). "Театральный образ складывается из трех стихий: первая - это достоверность, жизненная правда об­раза. Если нет правды, нет доверия зрителя - значит и речи нет ни о какой художественной образности... Вто­рое необходимое условие художественного образа -вымысел... Для того, чтобы кусок жизни преобразовать в художественное отражение этой жизни, необходим отрыв от действительности, надо выдумать и домыс­лить то, чего скорее всего, в данном жизненном отрезке на самом деле и нет.

И все это ради правды... Когда же художнику уда­ется гармонически слить правду жизни и вымысел, воз­никает заразительность - третье условие бытования художественной образности. Подлинно реалистичный художественный образ должен захватить зрителя, на­долго запасть в его памяти" (Г.А. Товстоногов).

Всякое художественное творчество имеет своим исходные моментом определенный замысел будущего произведения. Это, разумеется, относится и к режиссуре.

Театр - искусство сложное, синтетическое, и ре­жиссерский замысел (так называемый "план постанов­ки") должен охватить и привести к художественному единству все стороны, все грани того необычайно слож­ного произведения Искусства театра, каким является спектакль. В состав режиссерского замысла входит: а) идейное истолкование пьесы (ее творческая интерпре­тация); б) характеристика отдельных персонажей; в) определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спектакле; г) решение спектакля во времени (в ритмах и темпах); д) решение спектакля во времени ( в характере мизансцен и плани­ровок); е) характер и принципы декоративного и музы­кально-шумового оформления.

Что является отправной точкой при рождении за­мысла спектакля? Ради чего появляется замысел? Как сделать так, чтобы замысел при воплощении развивал­ся в верном направлении? - вот вопросы, которые неиз­бежно встают в процессе практической работы.

Как правило, у всех режиссеров (и особенно у "не­режиссеров") замыслов много, и в рассказе эти замыс­лы часто выглядят очень интересными. Значительно реже появляются интересные спектакли. Между замыслом и воплощением нередко образуется "дистанция огромно­го размера". Отбросим в сторону такие субъективные факторы, как степень одаренности, степень опыта - ни того, ни другого в школе нельзя приобрести, но в школе можно приобрести умение сводить разрыв между замыс­лом и воплощением до минимума.

Как правило, режиссерский замысел обречен на неудачу, если он построен вопреки замыслу автора. Чем творчески сильнее, талантливее автор, тем большую ошибку сделает режиссер, вступивший с ним в едино­борство. Но как же тогда с режиссерской творческой самостоятельностью? Режиссеру, конечно, должно быть свойственно умное, тонкое понимание автора, но ведь одно оно еще не делает режиссером. Чувство автора свойственно многим истинно интеллигентным, культур­ным, образованным людям. Только понимания мало! Нельзя назвать режиссерским прочтение пьесы и грамот­ное исполнение со сцены в лицах драматического про­изведения актерами. Даже воспитанные на верной ме­тодологии актеры обычно повторяют традиционное исполнение пьесы.

Режиссерский замысел - это не литературное ощу­щение пьесы, а свое собственное видение событий в дей­ствии, взаимоотношений в действиях-поступках, харак­теров пьесы в действенном проявлении. Режиссер предлагает определенное осмысление событий пьесы, оп­ределенный ракурс зрения на эти события, взаимоотно­шения, характеры. Режиссера отличает точное знание того, что он хочет сказать спектаклем, и конкретное видение - как он собирается это выразить на сцене.

***

Каждый драматургический жанр при своем вопло­щении требует присущего ему - и отличному от других - способа перевоплощения, выражающегося в опреде­ленной манере актерской игры.

Переживания, испытываемые актером в процессе сценического действия, отличаются от переживаний че­ловека в реальной жизни не только тем что они являют­ся отголоском реальных эмоций, но и тем, что артист -творец сам отбирает для своего героя необходимые дей­ствия, сообщает им некую художественную форму вы­ражения, соответствующую жанру.

Режиссеру полезно знать, как проявляется жанр спектакля в каждом из элементов сценического действия иначе он не сможет направить актера по верной линии психологического самочувствия. Поэтому необходимо рассмотреть как же ведут себя сценические элементы в условиях различных жанров.

В обстоятельствах психологической драмы актер поставлен в условия, требующие от него полного жиз­ненного правдоподобия в выполнении действий. В дра­ме всегда особо четкая конкретность, достоверность поведения артиста заставляет его выполнять огромное количество мелких задач, которые как бы мешают ему в достижении главной задачи. Комедия как жанр требу­ет от актера совершенно иного настроя психики нежели трагедия или драма. В самом деле, если характер вни­мания соответствует значимости происходящего, актер делает определенный шаг по пути вживания в образ. Ему легко поверить в такую логику поведения героя, когда значительный факт вызывает к себе сосредоточенное внимание персонажа а факт маловажный внимания по­чти не затрагивает. В комедии налицо тот факт, что актер заставляет своего героя поверить в то, что сам артист никогда бы не поверил в реальной жизни.

"Всякое произведение тем или иным образом отра­жает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр". Эти слова Г.А. Товстоногова очень точно характеризуют взаимосвязь, существующую между личностными качествами художника (угол зре­ния) и теми профессиональными практическими сред­ствами которыми он пользуется, стремясь передать свои мысли и чувства зрителю. Заставляя зрителя посмот­реть на ту или иную ситуацию под определенным уг­лом зрения художник передает ему свою эмоциональ­ную культуру, тем самым воспитывая его, формируя его гражданскую позицию соответственно своей. Такая постановка вопроса лишний раз убеждает нас в том ог­ромном значении которое имеет определение жанра для художника.

Поэтическая реализация жанра в театре осуществ­ляется через количественный и качественный отбор выразительных средств для выявления идеи произведе­ния и сверхзадачи режиссера, доносимых до зрителя живым человеком - актером. Буквально все моменты спектакля, начиная с актерского исполнения и кончая работой художника и композитора, зависят от жанро­вой окраски пьесы и сценического произведения. Актер­ские пристройки и приспособления, характер пластики тела и количество мизансцен, атмосфера и композиция спектакля не могут быть идентичны в драме и комедии, в водевиле и трагедии и даже в одном жанре - комедии, за словом "бытовая", "лирическая", "положений", "ха­рактеров" кроется некий смысловой нюанс. Следова­тельно, различные жанры и их оттенки влияют на прин­цип темпо-ритмической характеристики действия. Несомненно, осознание трагической коллизии в "Коро­ле Лире" Шекспира - более длительный процесс, чем восприятие и осознание какого-либо события в его же комедии "Как вам это понравится?". Быстрота и сила реакции, скорость чередования оценок и сменяемость различных пристроек партнеров в спектакле, органич­ных и необходимых в одном жанре, могут быть неумес­тны в другом. То есть существует определенная темпо-ритмическая норма, которая свойственна каждому отдельному жанру. Ею и определяется выстраивание действия в произведениях различных жанров.

Жанровое решение спектакля - одна из форм про­явления самостоятельности театрального искусства, возникающая благодаря тому, что театр по-своему трактует драматическое произведение, раскрывает его содержание своими специфическими средствами. Жан­ровое решение спектакля определяется глубоким про­никновением в природу основного конфликта пьесы, верным пониманием авторской позиции и учетом инте­ресов и запросов современного зрителя. Создавая замы­сел спектакля, режиссер может вступить в полемику с традиционным жанровым решением того или иного дра­матургического произведения на сцене.

Потребность изучить прошлое роли, и особенно ее ближайшее прошлое, предшествующее выходу актера на сцену, возникает иногда с самого начала работы.

Что это значит -"роман жизни"? читая пьесу, я стремлюсь увидеть ее не в сценических формах, а, на­против, как бы возвращаю себя к тем пластам жизни, которые стоят за пьесой. Я пробую представить себе пьесу как поток жизни, как действительно существовав­шее прошлое, пытаюсь перевести пьесу с языка театра на язык литературы, сделать из пьесы роман. Я пыта­юсь представить себе жизнь героев пьесы как жизнь ре­ально существующих или существовавших людей. Мне важно, что с ними происходило до появления на сцене, что они делали между актами пьесы. Важно знать, что они думали. Больше всего мне хочется понять даже не что они говорят и делают, а чего они не говорят, чего они не делают, но хотели бы сделать.

На этом этапе полностью отсутствует такое по­нятие, как форма, тем более форма сценическая. У ре­жиссера должно быть право не знать "как", зная, "что" нужно сказать.

***

Методика событийного анализа - это искусство и наука.

Событийный анализ - постижение целого через части, а части - через целое. От частности к целому, от целого к частному (взаимопроверка). Он позволяет точ­но определить сценическую композицию, соотношение событий но времени и пространстве, динамику борьбы, логику становления мысли спектакля.

В современной практике куски заменены события­ми. И это различие не терминологическое. Меняется сама суть разбора пьесы. Ибо события тесно взаимосвязаны. Цепь событий - свидетельство движения, развития на­растания действия. Предыдущее событие не уничтожа­ется, новое событие изменяет логику поведения персо­нажей. Построение спектакля по событиям способствует движению, развитию сквозного действия.

К.С.Станиславский предлагал начинать система­тический анализ пьесы с определения событий, их пос­ледовательности и взаимодействия, с позиции закона действия.

Анализ пьесы по событиям - это метод, при кото­ром события - основа репетиции и будущего спектакля.

Метод построения спектакля по событиям - это прием работы, требующий подлинно действующего ак­тера, т.е. актера, находящегося в непрерывном поиске необходимых поступков, мыслей, слов для точного воз­действия на партнеров, для логичного построения пове­дения по сквозному действию.

Любое событие пьесы должно быть подчинено смыслу спектакля.

Событие - это реальное происшествие, которое объективно, реально происходит сейчас, здесь, на моих глазах. В событии участвуют все действующие лица, находящиеся на сцене, но каждый со своим отношени­ем. Люди связаны одним ведущим предлагаемым обсто­ятельством. Событие - зона жизни, в которую входят действия всех действующих лиц. Из действий участни­ков события, из их борьбы с предлагаемыми обстоятель­ствами раскрывается смысл (для чего?) события.

"Цепь событий - это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссерского замысла. Нельзя построить цепь событий вне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки, ко­торые реализованы в последовательном, точном разви­тии конфликтов, переходящих из одного в другой, - это и есть то, за чем в спектакле будут следить зрители. Сквозное действие и есть сценическое выражение той мысли, ради которой поставлен спектакль". (Г.Товсто­ногов)

Пьеса - событие. Акты - события более мелкие. Каждое такое событие членится на еще более мелкие, каждое из которых имеет свою цепь событий. И так до конкретного действия - неделимой частице актерского искусства. <

Событие заменяется другим когда:

1. возникает ведущее предлагаемое обстоятельство;

2. само себя исчерпывает (конфликт разрешен).

В определении события предощущается борьба, ее средства, направление.

Зритель должен видеть события, происшествия и столкновения людей в этих событиях.

Событийное развитие, непрерывная цепочка собы­тий - инструмент создания мира спектакля.

***

Главной предпосылкой, источником драматическо­го конфликта является конкретное социально-истори­ческое, общественное противоречие. Противоречие мо­жет обнаружиться в пьесе в форме различия взглядов, характеров, поступков. Но это только предпосылки для конфликта, а не самый конфликт, который является ре­зультатом развития противоречий. Они доводятся до неизбежности столкновения взаимоисключающих, про­тивоположенных сил.

В подлинном драматическом конфликте есть соци­альное содержание.

Драматический конфликт доказывает идею в дей­ствии. Действием проверяется истинность идеи. Свое понимание жизни драматург выражает через развитие конфликта, который приводит характеры в состояние внутренней готовности к действию. И. в этом процессе все персонажи связываются друг с другом, благодаря их активному стремлению привести противоречия к раз­решению, либо к снятию, либо к ослаблению. Противо­речие обуславливает движение, мотивирует поступки действующих лиц.

Драма, основанная на несущественных противоре­чиях, на конфликте, не обладающем общественным со­держанием, а значит, и типическими обобщениями, ста­новится неполноценной в художественном отношении, теряет свои воспитательные и познавательные функции.

Одна из причин, отрицательно влияющих на поис­ки и отражение существенных жизненных конфликтов в драматургии, неверное понимание природы драматур­гического конфликта, при котором его подлинные со­циальные источники подменяются различием з индиви­дуальных человеческих характерах.

Подлинный конфликт драмы является средством познания главных движущих противоречий жизни в их конкретном выражении.

***

Станиславский вводит в театральную практику понятие "сверхзадачи", аналогичной с замыслом писа­теля, но непременно возбуждающей отклик в человечес­кой душе самого творящего артиста и вызывающей не формальное, не рассудочное, а подлинное живое чело­веческое переживание, не удовлетворяясь такими уже существующими понятиями, как тема или идея. Ему важно подчеркнуть, что процесс творчества как для режиссера, так и для актера начинается с лично-интим­ного восприятия материала, с умения найти в пьесе "внутреннюю сущность", родословную собственной душе.

Сверхзадача диктует отбор «встречных», «враж­дебных» друг другу комплексов обстоятельств, отра­жающих основной драматический конфликт спектакля.

"Общая связь с ней и зависимость от всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая нич­тожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения. Стремление к сверх­задаче должно быть сплошным, непрерывным, проходя­щим через всю пьесу и роль.

Всякая сверхзадача, возбуждающая двигатели пси­хической жизни, элементы самого артиста, нам необхо­дима, как хлеб, как, питание. Нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя, но непременно воз­буждающая отклик в человеческой душе самого творя­щего артиста. Другими словами - надо уметь сделать сверхзадачу своей собственной" (К.С. Станиславский)

Идея - автора (субъективная).

Сверхзадача - идея театра (объективная)

Сверхзадача - поворот идеи автора на сегодняш­ний день.

Аристотель учил, что драматическое произведе­ние есть картина единого действия, единого стремления. И это единое стремление неотделимо от главной мысли автора.

"Определить сверхзадачу словами можно только приблизительно, потому, что в целом она непереводима с языка образов на язык понятий. Отсюда проистекает множественность (практически неисчерпаемость) тол­кований сверхзадачи одного и того же произведения". (П.В. Симонов)

Есть три круга обстоятельств - большой, средний и малый. Большому соответствует сверхзадача, сред­нему - сквозное действие, малому - физическое поведе­ние, которое непосредственно двигает конкретное со­бытие.

Сверхзадача должна быть "сознательной", идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, конеч­но, волевой, идущей от его "душевного и физического существа".

Короткие линии жизни роли с их задачами, логи­чески последовательно чередуясь друг за другом, цеп­ляются одна за другой. Благодаря этому их них созда­ется одна сплошная сквозная линия, тянущаяся через всю пьесу. Сквозное действие является могущественным воз­будительным средством для воздействия на подсознание.

Сквозное действие - логика человека при большом охвате предлагаемых обстоятельств в исследуемом от­резке жизни, это та реальная конкретная борьба, кото­рая происходит на наших глазах и в результате кото­рой утверждается сверхзадача.

* * *

Действенный анализ дает возможность сосредоточит­ся на самом процессе поисков, сбросить груз скорейшего результата, давящего всякую непосредственность. Из "чер­ной работы" репетиция превращается в творческий акт.

Метод действенного анализа - это участие в борь­бе всех умственных, душевных, физических сил челове­ческий актерской природы, это не столько теоретичес­кие, сколько практические поиски, это наиболее доступный способ проникнуть в жизнь человеческого духа роли через жизнь человеческого тела ее, это вне­шний и внутренний анализ себя-артиста в условиях роли.

Метод действенного анализа - это лучший способ раскрепощения актера, проявления его творческой ак­тивности и самостоятельности, это лучший способ ис­тинного познания ролевого материала, потому что по­знание проверяется практическим действием.

Метод действенного анализа - это путь наивыс­шей режиссерской чуткости к творчеству актера, к ма­лейшим изменениям его поведения на сцене, это подлин­ное создание условий для творчества. Режиссер помогает артисту творить, а творящий актер помогает режиссе­ру проверить правильность анализа пьесы и роли.

Но метод действенного анализа оттеняет и труд­ности, сложности режиссерской профессии, которые осо­бенно видны при практической встречи с актером. Как же надо владеть своей профессией, как надо знать все тонкости творческого процесса, чтобы быть необходи­мым артисту, а не навязанным ему, и строить работу так, чтобы режиссера терзали артисты, а не он их. Путь, видимо, один: метод поможет лишь в том случае, если в совершенстве овладеешь им сам и наглядно сумеешь показать артисту увлекательность и перспективность анализа действия действием.

Главным в режиссерском владении методом дей­ственного анализа является умение видеть действенную основу пьесы и будущего спектакля, четкую связь ос­новных событий с поведением действующих лиц.

Понятно, что метод действенного анализа сам по себе еще не приведет к созданию образа, к решению сце-нц или эпизода. Анализ - начало творческого процесса, прочная основа синтеза, трамплин, взлетная дорожка, а не станция назначения. Анализ ради самого анализа бес­смыслен, как бессмысленно искусство ради искусства. Этюд - как наиболее продуктивный и увлекательный способ анализа только необходимая часть работы. Но одним этюдом, сколько их не делай, образа не создашь.

Серьезным камнем преткновения в методике дей­ственного анализа является импровизированный текст этюда. Это самое главное препятствие на пути призна­ния методики. Многие отказываются от нее, и трудна она потому, что в работе не справляются именно с этой задачей. В этюде, прежде всего не авторский текст, а импровизированный. Авторский текст является в мето­де действенного анализа искомым, он нас зовет; мы от него исходим и к нему стремимся, но так, чтобы пройти к нему через свое, через себя.

Исполнители, не способные к импровизации, хва­таются за текст роли, как будто он может спасти их, и тогда начинается подделка под этюд, т.е. делается вид, что играется этюд, а на самом деле проходится сцена по тем же принципам "стола" (реплика за репликой), но на ногах. Если в этюде нет своего, рожденного чернови­ка текста, если я в нем живу не от себя и не свободно, то я исчерпывающе глубоко не могу познать ни роль, ни автора, ни себя. Полноценное познание себя в роли и автора возможно только, если я думаю, говорю, иду к определенной цели, именно я и только я.

Если же актеры не подготовлены к свободной имп­ровизации текста, то, естественно, возникает компро­мисс. В условиях школы он недопустим, а в театре, как этап постепенного приобщения коллектива к этюдной методике, он может быть даже необходим. Не надо огор­чаться, если этюд будет не сразу верным, точным во всех отношениях. В любом этюде есть огромный выигрыш.

После каждой этюдной пробы обязателен разбор пройденного. Самую большую ошибку мы совершаем тогда, когда, работая этюдным методом, забываем, что цель его в том, чтобы прийти к автору. И если главное - прийти к автору, то значит, каждую нашу этюдную пробу нужно снова и снова проверять - сличать с пье­сой. Попробовали сцену импровизационно, а потом не­обходимо проверить, как она выписана у автора. Про­верили и пошли дальше. Этот непрерывный процесс сверки нашей пробы с автором и есть условие, при ко­тором этюд и вся методика не дискредитируются.

Цель действенного анализа в том, чтобы все, что только автором рождено, воплотить, как того хотел драматург, при этом, конечно, необходим и собствен­ный вклад в авторское. Проверка, сопоставление с ав­тором есть непрерывная наша обязанность, если мы хо­тим работать грамотно.

Этюд - своеобразный плуг или борона, вскрываю­щие или разрыхляющие пласт авторского и актерского материала. Проходим по одному ряду, потом по ново­му и так, пока не вспашем все поле. И каждый раз мы возвращаемся к этюду, но только на другой глубине, другом уровне "вспашки".

Бесконечный процесс углубления познания дает все большие и большие результаты в воплощении. Мы же ча­сто, не пройдя всей пьесы, начинаем углублять "вспаш­ку" на одном месте, то есть внутри частного отрезка. Это­го делать нельзя, потому что мы начинаем утрачивать связь с целым, задерживаемся на отдельном событии или отдельном эпизоде, отрывая его от общей системы.

Метод построения спектакля по событиям и дей­ствиям - это прием работы, теребящий актера, его твор­ческую активность, переводящий актера из категории марионетки в активного соучастника творческого про­цесса. Это прием работы, требующий подлинно действу­ющего актера, то есть актера, находящегося в непре­рывном поиске необходимых поступков, мыслей, жестов, взглядов и слов для точного воздействия на партнера. Это прием работы, создающий на сцене подлинные стол­кновения, конфликты, подлинную борьбу.

***

Анализ образа производиться в непосредственной связи с основной идеей пьесы. Устанавливаются роль и значение данного образа. Здесь же мы определяем клас­совую природу образа, его социальную характеристи­ку, его профессию, среду, быт.

Дальше мы устанавливаем, куда растет и как раз­вивается данный образ, в борьбе каких противоречий двигается данный образ в пьесе.

Мы теоретически, на основе анализа драматургичес­кого материала, подробнейшим образом выясняем отноше­ния нашего действующего лица к окружающим его персо­нажам. И чем детальнее, чем полнее мы вскроем отноше­ния буквально к каждому персонажу, тем богаче будет про­цесс нашего действенного столкновения в будущей сцени­ческой работе. Многогранность сценического образа и его идейная сущность вскрываются через богатство и много­образие отношений к окружающим, не надо забывать ни на одну минуту, что отдельный актерский образ изолирован­но не существует, что он только звено в системе органичес­ки развивающихся образов и что только система художе­ственных образов вскрывает идею произведения.

Образ в природе аналитической и практической ра­боты берется в связи с рядом образов, его окружающих.

По учению К.С.Станиславского, главное в образе - мировоззрение человека. Образ - это не арифметичес­кая сумма признаков, не накопление частностей, так и не ведущее к рождению новых качеств. Мировоззрение возникает из многих составляющих: здесь и биография, и взаимосвязи с миром, и внутренний мир человека, его желания, мысли, жизненные стремления.

Процесс создания образа артистом предполагает проникновение в природу мышления сценического пер­сонажа, его мироощущение, овладение присущей ему логикой поведения в различных ситуациях, овладение характерными для него темпо-ритмами, его основным самочувствием, природой его темперамента, нахожде­ние артистом его сверхзадачи, проявляющейся в его конкретных поступках.

ВТОРОЙ СЕМЕСТР

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ: ПО РЕЖИССУРЕ

1. Обзор теоретического курса по основам режис­суры.

1. Практическая работа над курсовым спектаклем.

2. Работа над отрывком из пьесы.