Пантомима и жесты в балетном спектакле.

Р.Захаров «Сочинение танца».

Искусство пантомимы восходит к глубокой древности. Из истории театра: мастерство греков и римлян, мимы средневековья, бродячие труппы времен Шекспира, русские скоморохи, итальянская комедия дель арте, английский трагик Гаррик.

«Пантомима – это не представление для глухонемых, где жесты заменяют слова. Жесты в пантомиме требуют максимального кипения чувств».

По-настоящему талантливые танцовщики: М.Т.Семенова, Е.И. Люк, Г.С.Уланова, Т.М.Вечеслова, И.М.Дудинская, А.Я.Шелест, О.В.Лепешинская, Н.Г.Конюс, Р.С.Стручкова, М.М.Плисецкая, В.Т.Бовт, Б.В. Шавров, А.Н.Ермолаев, К.М.Сергеев, В.М.Чабукиани, А.В.Жуков, А.М. Мессерера и др.

Увлечение техникой классического танца отодвинуло стремление стать танцующим артистом, к выразительности исполнения.

Блестящие танцовщики.

В.Васильев, Л.Лавровский, Е.Максимова, Н.Тимофеева, Л.Семеняки, М.Сабирова, Н.Павлова, Б.Акимов исполняют свои партии с высоким техническим мастерством и выразительностью.

Вывод (Захарова): «необходимо создавать балеты с глубокими и серьезными задачами для исполнителей, так как только на большой драматургии, на сложных и жизненно-правдивых образах может выработаться настоящий актер».

В балетном искусстве жест имеет огромное значение, как один из основных проводников содержания, выражающий мысли и чувства, внутреннее состояние героя спектакля.

Жест.

Древние греки и римляне высоко ценили искусство жестикуляции не только в выступлениях актеров-мимов, но и в ораторском искусстве. В обычной жизни руки участвуют повседневно. Наши руки вместе со словом выражают чувства, переживания, помогая слову наиболее убедительно выражать мысли и чувства.

Театральный жест отличается от бытового, хотя рожден и обусловлен им. Его отличие – он обязан быть рельефнее, масштабнее, четче. Если в драматическом театре жест дополняет речь, в оперном – вокальную партию, то в балетном, единственным средством выразительности является пластика человеческого тела, жест наряду с мимикой основное средство.

«Жест – ключ к пониманию и переселению в человека, как и жест в свою очередь при обратном процессе театрального представления пьесы – ключ к игре актера» (А.Толстой).

Мы видим иногда ряд движений и т.п., последовательность которых не говорит ровным счетом ничего, и только благодаря музыке мы улавливаем то или иное настроение, не больше. Ни индивидуальность артиста, ни образа героя не видно. Этот путь ведет не к развитию и продолжению традиций, а к распаду системы, школы, того накопленного богатства, приведшего наш балетный театр к всемирному признанию.

Фокин «Против течения».

Золотое звено цепи преемственности.

Михаил Михайлович Фокин – великий русский балетмейстер, родился 23 апреля (5 мая) 1880 года. Первая постановка – балет «Ацис и Галатея» на музыку А.Кадлеца – привлекла внимание театральных кругов. В 1907 -1908 годах – с «Эвникой», «Павильоном Армиды», «Египетскими ночами», «Шопенианой» - пришла известность в Петербурге, затем в Москве и по всей России. Слава росла с каждым днем, почти каждый день спектакль в течение 1909 – 1911 годов оказывался хореографическим шедевром. Благодаря реформе Фокина хореографический театр вырвался из замкнутой цитадели традиций, превратился в равноправное с другими искусство, привлек внимание крупнейших композиторов, художников, приобрел мировое признание.

Отношение к деятельности Фокина не всегда было положительное. Новая волна интереса к его искусству возникла на рубеже 1950-1960-х годов и была вызвана достижениями современного хореографического театра этих лет.

В разные периоды к искусству Фокина относились по-разному. Единого мнения о хореографе не было и нет сейчас. Одни видят в нем великого художника, либо – великого разрушителя.

Фокина обвиняли его оппоненты во втором десятилетии ХХ века - А.А.Волынский, А.Я.Левинсон в отступлении от традиций, в разрушении эстетики классического балета.

Необходимость перемен чувствовал Мариус Петипа, искал новые приемы, иную образность. Устранении Петипа из императорских театров в 1903 году обострило угрозу кризиса в балете. Тогда же пробовали свои силы, как балетмейстеры многие артисты и педагоги: П.А.Гердт, А.ВШиряев, братья Н.Г. и С.Г. Легаты, И.Ф.Кшесинский, Э.Ц.Чекетти, К.М.Кулическая. Спектакли теряли художественность и жизнеспособность, за блеском виртуозности терялся смысл, и она представала злом. Тогда революция была неизбежна… время требовало новаторства.

В 1898 году Фокин окончил балетное отделение Петербургского театра-училища. Произошло несколько событий, сыгравших важную роль в дальнейших судьбах искусства: возник и заявил о себе Московский Художественный Театр, открыт Русский музей, появился первый номер журнала «Искусство и художественная промышленность» и т.д.

Всю жизнь Фокин делил привязанность между искусством уходящего века и века наступившего. В круг его интересов входили: литература, живопись, музыка, театр. Он впитал в себя традиции XIX века. Темы и идеи творчества Фокин черпал в произведениях писателей и музыкантов преимущественно XIX века: Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Гофмана, Шопена, Шумана, Вагнера, Мендельсона, Листа, Сен-Санса, Готье, Франса, Глинки, Чайковского, Глазунова, композиторов «могучей кучки», хотя и обращался к Шекспиру, Моцарту, Глюку, Данте, Бетховену.

Под знаком XIX века прошла ранняя артистическая деятельность Фокина, в числе го роли: Базиль Жан де Бриен, Феб де Шатопер, Готье в «Голубой георгине», принц Коклюш в «Щелкунчике» и .т.д. Фокин был академическим танцовщиком, даже традиционным. Это лишь в своих балетах он был новатором и экспериментатором.

«… Он обладал редкой пластичностью, чудным гармоничным сочетанием движений ног, рук, корпуса», - писал Бенуа.

Движение за создание нового балета в 1910-х годах началось ещё до появления первых опытов Фокина. Одним из первых, Бенуа в печати и устно строил проекты будущего хореографического театра, в Москве экспериментировал А.А.Горский, с успехом давала концерты Айседора Дункан. Несмотря на значительные отличия творческих идеалов этих художников, в их устремлениях было много общего, того что подготовило и реализовало будущую программу Фокина.

И Горский, и Дункан, и Бенуа предлагали пути практического преобразования хореографического театра. Горский ориентировался в своих исканиях на практику МХТ. Дункан призывала к природной естественности, к движению, рожденному порывом души.

Фокин не повторил многих ошибок определенной ограниченности творческих программ Горского и Дункан, он был верен балету, эстетике хореографического искусства.

Бенуа стал старшим товарищем молодого Фокина в творческом процессе, между ними постоянно возникали дискуссии. Фокин чутко прислушивался к советам Бенуа о выборе музыки и сюжета.

Влияние Фокина проявлялось в том, что Бенуа стал придавать танцу всё большое значение.

Представитель нового века в Фокине заявил о себе в первую очередь в критике всего отжившего, в так называемом, «старом балете», как с легкой руки молодого хореографа, в противоположность «новому», стали называть академическим каноническим балетом. В литературном наследии Фокина нет ни одного неуважительного слова о Петипа.

В отличие от Горского и многих своих преемников, Фокин никогда не искажал балеты предшественников, например, «Жизель», показанная труппой Русского балета в Париже в 1910 году.

Молодой хореограф, полных новаторских идей, отрицал вчерашние методы создания новых спектаклей. В основном, Фокин был против балетной музыки, костюмов, пантомимы, эклектичности спектакля в целом и т.д. К характерному танцу он вообще относился положительно, призывая к неустанному изучению народных танцев.

Более сложно обстояло дело с не всегда однозначной оценкой Фокиным классического танца, и думается, что именно здесь таится ключ едва ли ни ко всей эстетике балетмейстера.

Фокин считал классический танец эпохи романтизма идеалом одухотворенности и содержательности.

«Тальони подымалась на носках, чтобы быть еще воздушнее, улетая от земли, чуть касаться её. Танцовщица периода упадка балетного танца пользуется пальцами, чтобы удивить зрителя их крепостью, выносливостью. Набив туго носок атласного туфля, она прыгает на нем, бьет в пол, что есть сил в её мускулистых разработанных, выворотных ногах. «Стальной носок» - это ужасное изобретение упадочного балета. Его не было в лучшую пору балета».

Фокин был против входящей в моду самодовлеющей виртуозности, против техники ради техники, не принимая многих движения в классическом танце. Критикуя старый балет, Фокин утверждал собственные эстетические взгляды. Хореограф считал, классический танец разновидностью огромного искусства хореографии, равноправной с характерным танцем, выразительной пантомимой, со свободной пластикой.

Одна сторона классического танца оказалась явно далека Фокину – способность отрывается от быта, от реальности путем высоких обобщений отражать сферу духа.

Отвлеченный классический танец не соответствовал эстетике начала ХХ века с её умением создавать образ из детали, проявлением жизни человеческого духа в конкретном явлении, ситуации. Персонажи спектаклей Фокина были конкретизированы. Они поступали согласно логике неповторимых характеров, а весь пластических материал был подчинен раскрытию этих характеров и возникающих в результате их столкновения обстоятельств.

Фокин создал более 80 одноактных балетов (лишь «Эвника» была двухактной) и свыше 50 концертных номеров. Более половины его произведений были осуществлены в период жизни в России. По охвату различных тем, национальностей, эпох театр Фокина безграничен.

Романтические грезы: «Шопениана», «Видение розы».

Стилизация французского «золотого века» : «Павильон Артемиды».

Воспроизведение античности: «Египетские ночи», «Эвника», «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя».

Восточные мотивы: «Шехерезада», «Исламей»

Русская сказка: «Жар-птица», «Золотой петушок», «Петрушка».

Библейская легенда: «Легенда об Иосифе».

Сюжеты комедии дель арте: «Карнавал», «Приключения Арлекино».

Испанские эскизы: «Арагонская хота», «Болеро».

Китайская сказка: «Испытание любви».

Наряду со стремлением сделать балет понятным и доступным, Фокин старался углубить и расширить содержание хореографического искусства. Взаимоотношения добра и зла в искусстве Фокина не подчинены счастливым сказочным законам. Персонажи конкретнее, полноправнее, чем у Петипа, ситуации же, в которых они оказывались, необычны и удивительны.

Фокин и его время.

19 мая в Парижском театре Шатле начался первый «русский сезон» группы артистов балета императорских театров Петербурга и Москвы. Французская интелегенция назвала это «открытием нового мира», началом новой эры в истории балетного театра. Не было во Франции знаменитого деятеля культуры, который бы не восторгался русским балетом. Его неотразимое воздействие испытывали на себе все, и опера, и драма, и живопись, и поэзия, и музыка.

Второй «русский сезон» , открывший в 1910 году, был назван «девятым валом нашествия русского балета». Третий и четвертый «русский сезон» летом 1911 и 1912 годов умножили славу русского балета.

Артисты: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Софья Федорова, Вера Карали, Вацлав Нижинский, Михаил Фокин, Михаил Мордкин, композиторы: Глинка, Чайковский, Глазунов, Бородин, Римский-Корсаков, Стравинский, художники: Бенуа, Бакст, Головкин, Рерих, Серов преобрели небывалую славу за границей.

Фокин утверждал драматургию как идейную основу каждого спектакля. Он говорил о содружестве танца, музыки и живописи в создании психологически содержательного и исторически правдивого образа.