56. Экспрессионизм (от лат. Expressio- выражение) — направление в австро-немецком искусстве первых десятилетий хх в., одно из классических направлений европейского модернизма .

Для Э. характерен принцип всеохватывающей субъективной интерпретации реальности , возобладавшей над миром первичных чувственных ощущений, как было в первом модернистском направлении — импрессионизме. Отсюда тяготение Э. к абстрактности, обостренной и экстатической, подчеркнутой эмоциональности, мистике, фантастическому гротеску и трагизму. Такова, например, поэзия Георга Тракля.

В центре художественного мира Э. — сердце человека, истерзанное равнодушием и бездушием мира, контрастами материального и духовного (именно в Э. начинаются мучительные поиски границмежду текстом и реальностью , поиски, ставшие для ХХ в. ключевыми (см. модернизм, текст в тексте, интертекст, виртуальные реальности ). В Э. «ландшафт потрясенной души» предстает как потрясения самой действительности.

Искусство Э. было поневоле социально ориентированным, так как развивалось на фоне резких социально-политических переломов, крушения австро-венгерской империи и первой мировой войны.

Наиболее яркими и богатыми источниками искусства и духа Э. были Вена и Прага.

Однако было бы неверно думать, что Э. лишь направление искусства. Э. был крайним выражением самой сути тогдашнего времени, квинтэссенцией идеологии предвоенных, военных и первых послевоенных лет, когда вся культура на глазах деформировалась. Эту деформацию культурных ценностей и отразил Э. Его едва ли не главная особенность состояла в том, что объект в нем подвергался особому эстетическому воздействию, в результате чего достигался эффект именно характерной экспрессионистской деформации. Самое важное в объекте предельно заострялось, результатом чего был эффект специфического экспрессионистского искажения. Достаточно вспомнить картины Мунка и портреты Кокошки, чтобы согласиться с этим тезисоы.

Приведем также пример из литературы. В прозе Кафки, одного из глубочайших наследников экспрессионистической эстетики, царит фантастический мир, но это не мир хаоса, но, напротив, мир доведенного до крайнего выражения Орднунга. Так, в новелле «Приговор» немощный отец приговаривает сына к казни водой, и сын тут же бежит топиться (подробнее об этом мотиве см. «Замок» ).

Путь, по которому пошел Э., мы называем логаэдизацией (см.), суть которой в том, что система ужесточается до предела, чем демонстрирует свою абсурдность.

Именно такого эффекта добился Людвиг Витгенштейн в «Логикофилософском трактате» (см. логический позитивизм , атомарный факт ), который был также явлением культуры Э. Витгенштейн построил идеальный логический язык, но позже признался сам, что такой язык не нужен.

Примерно то же мы видим в творчестве композиторов-нововенцев, также представителей Э. — Арнольда Шенберга, Антона Веберна и Альбана Берга, создателей додекафонии (см.). Здесь также на уровне музыкального языка «гайки закручены» до предела.

По нашему мнению, хотя это и не лежит на поверхности, явлением Э. был классический психоанализ Фрейда,. Об этом говорит сам пафос деформации исходных «викторианских» предстюлений о счастливом и безоблачном детстве человека, которое Фрейд превратил в кошмарную сексуальную драму (см. Эдипов комплекс ). В духе Э. само углубленное заглядывание в человеческую душу, в которой не находится ничего светлого; наконец, мрачное учение о бессознательном . Вне всякого сомнения, пристальное внимание к феномену сновидения также роднит психоанализ с Э.

Особенности эстетики Э. покажем на примере знаменитого романа пражского писателя Густава Мейринка «Голем» (1915). В основе действия лежат фантастические события, разыгрывающиеся в еврейском квартале Праги. Молодому герою, талантливому художнику Атанасиусу Пернату то ли во сне, то ли наяву(в романе сон и явь постоянно меняются местами) является Голем и приносит священную книгу Иббур. Голем — это искусственный человек, которого когда-то сделал из глины раввин, чтобы тот ему прислуживал. Голем оживал, когда раввин вставлял ему в рот свиток Торы. На ночь раввин вынимал свиток изо рта Голема, и тот превращался в безжизненную куклу. Но однажды раввин забыл вынуть свиток, Голем бежал и с тех пор гуляет по свету и каждые 33 года появляется в еврейском квартале, после чего следуют грабежи и убийства.

Главной особенностью поэтики романа является нарушение принципа идентичности у главного героя. То он сам кажется себе Големом, то превращается в кого-то другого. Смерть или угасание сознания здесь равнозначны появлению в другом сознании. В качестве неомифологического подтекста (см. неомифологизм ) в романе выступают эзотерические тайны Каббалы, пронизывающие все сюжетные ходы повествования. Онтология, которая создается в «Големе», может быть названа серийной (см. серийное мышление ) : события одновременно развиваются в нескольких сознаниях, большую роль играют наблюдатели-медиумы.

Э. задал глобальную парадигму эстетики ХХ в., эстетики поисков границ между вымыслом (см. философия вымысла ) и иллюзией, текстом и реальностью. Эти поиски так и не увенчались успехом, потому что скорее всего таких границ либо не существует вовсе, либо их так же много, как субъектов, которые занимаются поисками этих границ. Проблема была снята в философии и художественной практике постмодернизма (см.).

57. ДАДАИЗМ - сложившееся в годы войны художественное и литературное направление, имеющее своей целью разрушение буржуазной культуры и дискредитирование мещанских нравов. На место отрицаемого Д. ставит анархическую инициативу индивидуума, ничем не связанного в повседневной жизни и в искусстве. ["Дадаист является наиболее свободным человеком на земном шаре". "Кто живет для сегодняшнего дня - вечно живет" (Р. Гюльзенбек). "Я против всякой системы. Наиболее приемлемая система - не иметь никакой системы" (Т. Цара)]. Анархический бунт дадаистов против "всего" представляет собою одну из крайних форм образного выражения негодования и социальной беспомощности мелкобуржуазной интеллигенции и богемы перед лицом империалистической войны и ее социальных последствий. Об этом говорят как возникновение, так и программа и практика Д.

Как школа Д. оформился в 1916, в. нейтральной Швейцарии. Первые деятели Д. - Тристан Цара (поэт; румын), Рихард Гюльзенбек (поэт; немец), Гуго Балл (организатор дадаистов), Г. Арп (художник; немец), М. Янко (художник; румын). "Все они были выброшены за границы своей родины войной и все они в одинаковой мере были пропитаны бешеной ненавистью к правительствам своих стран", - говорит Гюльзенбек. Д. возник как искусство кабаре ("Cabaret Voltaire"), потом перешел в лит-ру ("Publications du Cabaret Voltaire" - "Публикации кабаре Вольтер", 1916; Huelsenbeck R., Die phantastischen Geleite, 1916; Tzara T., La première aventure céleste de Mr. Antipirine - "Первое небесное приключение г-на Антипирина", 1916, журнал "Dada") и в изоискусство (первая выставка дадаистов в 1917). Беженцы в нейтральной Швейцарии сначала просто веселились, потом показывали злые и весьма циничные гримасы всему обществу, которому были обязаны войной, оторвавшей их от родины. Они делали тоже самое, что делалось в их отечественных кафе-шантанах и кабаре, только выступления их были лишены патриотической сентиментальности, были более острыми; дадаисты доводили до конца, до крайних выводов, футуризм и экспрессионизм, сторонниками к-рых они раньше являлись. Уже в Швейцарии наметились два различных направления внутри самого Д.: 1. "Абсолютный дада" - группа Цара и впоследствии французских и голландских дадаистов, идеалом к-рых была "статическая" и "симультанистическая" поэзия и "абсолютное искусство"; 2. "Политический дада" - группа Гюльзенбека, а затем и немецких дадаистов, для к-рых Д. - "это наиболее релятивистическое, антибуржуазно-антикапиталистическое, активистское мировоззрение политически мыслящих людей, для к-рых искусство является только ничтожной деталью мировой картины и к-рые должны постоянно восставать против искусства, пока оно в буржуазном обществе остается товарной ценностью" (Гюльзенбек).

Первая группа после окончания войны переселилась во Францию, где к ней временно примкнули худ. Пикабиа, поэты Сандрар, Кокто, А. Бретон, Л. Арагон и др. Группа разложилась примерно в 1923-1924, когда часть "абсолютных дадаистов" перешла к "сверхреалистам" (см.). Гюльзенбек вернулся в Германию в 1917, где и образовалась группа "политических дадаистов" [из поэтов в нее вошли: Р. Гаусман, И. Баадер, В. Меринг, а из художников - Г. Гросс и Гартфильд (Герцфельд)]. Но свою работу она развернула только по окончании войны, когда часть группы (Гросс и Гартфильд), особенно заострив свою антибуржуазную позицию, открыто высказалась за пролетарскую революцию (издательство дадаистов "Malik-Verlag" стало печатать и не-дадаистические работы революционных писателей, потом целиком перешло на службу революции: Гросс и Гартфильд, отказавшись от Д., приняли точку зрения революционного пролетариата). "Политичность" остальных дадаистов выражалась в том, что они, на словах признавая борьбу пролетариата, на деле издевались над идеями революции, так же как они издевались над идеалами буржуазии и мещанства. Эти "принципиальные" дадаисты вернулись, как и их французские единомышленники, к той же гедонистической лит-ре, к-рую они в свое время отрицали. "Абсолютный Д." в Германии представлял художник-поэт К. Швиттерс, "изобретатель" "мерзизма" и "последовательной поэзии" (см. "Беспредметное искусство"). Хотя в 1920-1922, в период расцвета Д., дадаистов было много во всех европейских странах, но вне Франции и Германии дадаисты сумели организовать школу только в Голландии (группа "Мекано", Бонсет, Бломфильд, Цитроэн и др.). В Италии к Д. примыкали большие художники, главным образом футуристы, как например Кирико, Прамколини и др.

Д. стремится к абсолютному освобождению словесного материала от всяких религиозных, философских, этических и т. п. ассоциаций, к тому, чтобы словом можно было бы пользоваться как самостоятельной "вещью", как звуковым комплексом. Отсюда, с одной стороны, та форма "симультанистической поэзии" Цара (poème simultané), которая рассчитана на многоголосую декламацию и в к-рой словесный материал должен заменять оркестровые инструменты, а с другой стороны - форма так наз. "негритянской" и "маорийской" поэзии, где стихотворение слагается из комбинаций уже существующих и тут же придуманных слов. Последняя форма давала возможность осуществить требование об уничтожении в поэзии ассоциативных образов. "Слова, - говорит Гюльзенбек, - должны остаться сферическими образами, замкнутыми в себе, маленькими мирами, имеющими свою собственную жизнь, свои собственные законы". Там, где провести это основное требование оказалось невозможным (особенно в прозе) и где поэт должен был пользоваться словарем родного яз., дадаисты продолжали традиции футуристов - "эпатировали буржуа". Эпатирование имело несколько приемов, наиболее характерные из к-рых: 1. Поэт обращается к читателю или к публике не как поэт, а как не стесняющееся в выражениях частное лицо, напр.: "Прежде чем снизойти до вас, прежде чем поломать ваши гнилые кости... прежде чем испортить ваш вкус к красоте, сахару, перцу, философии и метафизически-математически-лирическому винегрету... нужно принять антисептическую ванну", - обращается к публике французский дадаист Рибмон-Дессэнь и заканчивает: "Adieu, mon ami!" (До свиданья, друг мой). Этим приемом уничтожается всякая поэтичность, сентиментальность, патетичность, т. е. все то, что дадаист ненавидел в поэзии. 2. Дадаист выдвигает какое-нибудь положение, но сейчас же, в той же фразе, отрицает как это положение, так и отрицание его. "Надо быть достаточно дадаистом, чтобы по отношению к своему собственному Д. суметь занять дадаистическую позицию" (Гюльзенбек). "Я пишу манифест и ничего не хочу, все же скажу кое-что, хотя я принципиально против всяких манифестов и против всякой принципиальности" (Цара). 3. Третий прием доводит до алогичного конца симультанизм футуристов и французских урбанистов: поэт не только связывает фразы, к-рые сообщают о фактах и явлениях, совершившихся одновременно в разных местах и при различных обстоятельствах, но составляющих в конце концов единый образ; дадаист ради неожиданности сочетает и ничего общего между собой не имеющие фразы, стараясь быть в пределах каждой из них наиболее "оригинальным" и фантастичным. 4. Четвертый прием - с точки зрения содержания наиболее характерный для Д. - это циничность. В своей "борьбе" против мещанской псевдонравственности и лжестыдливости дадаисты пользуются образами и формулами, которые своей насыщенностью, близкой к патологичности, далеко превосходят эротизм любого гедониста в искусстве. Правда, чувственность в дадаистической лит-ре не изысканная, она имеет дерзкие и наглые формы, однако эротическая изысканность полностью не уничтожается, а только получает другое, более откровенное выражение. Дадаистическая поэзия пользуется свободным стихом, которому свойственна широкая ритмичность футуристов или нервозная раздробленность экспрессионистов. Дадаисты, особенно немецкие, нередко пользовались типографским акцентированием стиха, применяя в одном и том же стихотворении разные типы шрифтов и заверстывая текст в разных, геометрических и "живописных" формах. Отсюда возникла в дадаистической поэзии так наз.