Лекция № 4. Воздушная и световая перспектива

Закономерности изменения цвета на расстоянии. Воздушная и световая перспектива. Общее тоновое и цветовое состояние натуры, цветовое единство, гармония цветов натуры (ко­лорит). Смешивание красок. Таблица нежелательных смесей художественных масляных красок.

Воздушная перспектива характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом — глубина кажется более светлой, чем передний план. Воздушная перспектива связана с изменением тонов, потому она может называться также и тональной перспективой. Первые исследования закономерностей воздушной перспективы встречается еще у Леонардо да Винчи. «Вещи на расстоянии, — писал он, — кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы». Великий художник отметил, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок, «…а самые последние предметы, в нем (в воздухе) видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».

Воздушная перспектива зависит от влажности и запылённости воздуха и ярко выражена во время тумана, на рассвете над водоёмом, в пустыне или степи во время ветреной погоды, когда поднимается пыль.

Лекция № 5. Способы нанесения и смешения красок - 2 часа.

Техника лессировки и алла прима. Природа света и цвета. Основные свойства цветов. Цветовой круг. Ахроматический и хроматический цвет. Насыщенность цвета, светлота, цвето­вой оттенок. Собственный (локальный) цвет и цвет обусловленный. Цветовой контраст, нюанс.

Характеристика и классификация цветов.  Цвета подразделяют на хроматические, т. е. цветные, и ахроматические (белые, черные к все серые). Качественная характеристика хроматического цвета - цветовой тон, светлота, насыщенность. Цветовой тон определяет название цвета: зеленый, красный, желтый, синий и др. Светлота характеризует, насколько тот или иной хроматический цвет светлее или темнее другого цвета или насколько данный цвет близок к белому. Насыщенность цвета характеризует степень отличия хроматического цвета от равного ему по светлоте ахроматического. Качественной характеристикой ахроматического цвета будет только его светлота. 

Виды смешения красок.    Краски, применяемые в "живописи, по цвету разделяют на спектральные, которые составляют солнечный цвет, и простые. Простыми называют такие краски, которые невозможно составить из других красок, но из смеси простых красок можно составить все остальные. Простых красок три:  желтая - стронциановая лимонно-желтого оттенка; красная - краплак розово-красного оттенка и третья - синяя, лазурь голубого оттенка.  В живописи существует три вида смешения красок, что дает возможность получать необходимый цветовой тон или оттенок. Получение нужных цветов и оттенков может достигаться механически, при смешивании красок на палитре, оптически, при нанесении тонкого слоя просвечивающей краски поверх высохшей, ранее нанесенной краски, и так называемое пространственное смешение, являющееся одним из видов оптического смешения. Механическое смешение масляных красок всегда производят на обычной палитре, в то время как акварельные краски смешивают на белой эмалированной палитре, на фаянсовой тарелке, на белой пластмассовой палитре, на стекле с подклеенной белой бумагой или просто на белой бумаге. Такое смешение дает возможность получать истинные цвета красок, разбеливаемых белым цветом фона палитры.      Для механического смешения цветов закономерности оптического смешения цветов неприемлемы, так как результат, получаемый при механическом смешении цветов, часто совершенно другой, чем при оптическом смешении тех же цветов. Например, при смешении трех спектральных лучей - красного, синего и желтого - получается белый цвет, а при механическом смешении красок тех же цветов получается серый цвет; при оптическом смешении красного, и синего световых лучей получается желтый цвет, а при механическом смешении двух красок этих же цветов получается тускло-коричневый цвет.  Для достижения - требуемого эффекта при оптическом смешении красок применяются краски просвечивающие, так называемые лессировочные. В палитре масляных красок к таким краскам относятся: золотисто-желтая "ЖХ", Ван-Дик коричневый, кобальт синий, кобальт синий спектральный, тиоиндиго розовая, изумрудная зеленая и волконскоит, а также полулессирующие краски: сиена натуральная, марс коричневый светлый, охра темная, марганцевая голубая.     В палитре акварельных красок подавляющее большинство относится к лессирующим, обладающим способностью полностью растворяться в воде (так как этот вид красок готовится на красителях), а при нанесении на бумагу или на ранее нанесенную краску - просвечивать, разбеливаясь на бумаге или изменяя тон. Остальные же акварельные краски готовят из земляных пигментов, они не растворяются в воде, и пигменты находятся во взвешенном состоянии. Масляные краски созданы для техники корпусного письма, предназначенного для передачи света, для отображения рельефной фактуры, но мазками масляной живописи часто достигается эффект пространственного смешения красок, когда в результате оптической смеси двух расположенных близко друг к другу цветов, если смотреть на них на достаточно большом расстоянии, можно увидеть новый цвет.     Наиболее типичным видом пространственного смешения красок является "пуантельная" живопись, где точечки или мелкие мазки, расположенные близко друг к другу, создают эффект оптической смеси красок. Следует отметить, что на этом принципе смешения цветов построена техника мозаики, набор которой состоит из кусочков цветного стекла - смальты.     Для оптического смешения цветов характерны следующие закономерности, к любому, оптически смешиваемому хроматическому цвету можно подобрать другой, так называемый дополняющий хроматический цвет, который при оптическом смешении с первым (в определённой пропорции) дает ахроматический цвет- серый или белый. Взаимно дополняющие цвета в спектре - это красный и зелено-голубой, оранжевый и голубой, желтый и синий, желто-зеленый и фиолетовый, зеленый и пурпурный.     В цветовом круге взаимно дополняющие цвета находятся на противоположных концах его диаметра. Оптическое смешение двух недополняющих хроматических цветов дает новый цветовой тон, который в цветовом круге находится всегда между смешиваемыми, недополняющими хроматическими цветами. Как правило, насыщенность цвета, полученного в результате оптического смешения - двух недополняющих цветов, будет всегда меньше, чем у смешиваемых цветов. Чем дальше друг от друга находятся в цветовом круге смешиваемые недополняющие цвета или чем ближе смешиваемые цвета подходят к взаимно дополняющим, тем менее насыщенным получается цвет смеси.

Правила смешивания и нанесения красок.    Располагать краски на палитре следует в строгом порядке. Рекомендуется чистые краски располагать в порядке спектра. Можно в середине красок класть белила. При этом необходимо придерживаться расположения красок: одна группа должна состоять из зелено-синих красок, а другая из оранжево-красных, коричневых и сине-фиолетовых. Беря краски для смешения, следует иметь в виду не только их цвет и насыщенность, но и фактуру мазка. Не нужно смешивать более трех красок во избежание загрязнения красочной смеси. При смешении красок следует учитывать процессы, приводящие к изменению цвета, связанные с химическим взаимодействием пигментов при смешивании некоторых красок: потемнение, выцветание, растрескивание красочного слоя (см. "нежелательные смеси красок").    В палитре выпускаемых красок для масляной живописи следует обратить внимание на те краски, которые уже состоят из смеси красок. К таким краскам относятся: неаполитанская желтая, состоящая из свинцовых белил, кадмия желтого и охры красной; умбра натуральная изготовляется заводом красок в виде смеси трех земель: волконскоита, марса коричневого и феодосийской коричневой.    Специфической особенностью отличается охра светлая, склонная при контакте со сталью зеленеть, что происходит в масляной живописи при работе мастехином или разведении акварельной краски в железной чашечке.   В наборах акварельных красок есть также краски, обладающие своими особенностями. Эти краски склонны при большом разведении водой к агломерации, когда частицы пигмента связываются (слипаются) между собой, образуя хлопья, и краски теряют способность равномерно разноситься по бумаге. К таким краскам относятся: кадмий красный, ультрамарин и в меньшей степени кобальт синий. Для уменьшения агломерации рекомендуется для разведения красок применять дождевую (профильтрованную) воду или дистиллированную.     При оптическом-лессировочном нанесении красок просвечивающие краски следует наносить лишь после полного высыхания ранее положенных красок. При большой цветовой насыщенности акварельных красок их прозрачность пропадает, так как исчезает просвечиваемость бумаги. В случае необходимости устранения прозрачности акварельных красок краски размешивают мыльной водой или к ним добавляется гуашь.     При работе гуашевыми красками следует помнить о склонности этик красок к высветлению при высыхании (см. "Материалы для живописи гуашью"). Как указывалось, гуашевые краски выпускаются двух видов - плакатные и художественные. Гуашь плакатная обладает более вязкой настой и иногда требует разведения водой. При нанесении плакатной гуаши на материал в нее необходимо добавлять 2-3-процентный раствор столярного клея.     При работе гуашью не следует брать краску из банки кистью, так как смоченная кисть каждый раз будет брать краску различной густоты и при высыхании на ней могут быть обнаружены полосы или пятна. Поэтому краски перед работой следует разводить в отдельных Чашечках.     При "пуантельном" нанесении красок, чем меньше будут мазки, пятна или точки краски, тем значительнее будет эффект пространственного-отического смешения цветов; из этого можно сделать вывод, что в процессе живописи следует учитывать отношения цветов" так как расположенные рядом цвета влияют круг на друга. Поэтому, начиная работать над живописью, следует обязательно наносить все основные тона сразу, чтобы видеть отношения между ними. Изменение цвета красок в зависимости от тона фона.

Техника лессировки и "а-ля прима". В акварели пользуются как методом "лессировок", так и методом "а-ля прима". Метод лессировок как метод многослойной живописи широко применялся в практике акварелистов XIX и начала XX века. Ими созданы замечательные произведения, покоряющие нас легкостью, воздушностью, общей тональной цельностью и цветовой гармонией. Этим методом с большей или меньшей последовательностью пользуются и теперь. Все прежние руководства по акварели, как правило, базируются на этом методе (У. Тернер в Англии, В. А. Лепикаш в России).

Метод лессировок основан на использовании прозрачности краски, ее свойства изменять цвет при нанесении одного прозрачного слоя краски на другой прозрачный слой. Чтобы нижний слой не размывался, перед последующим перекрытием ему дают хорошо просохнуть. Заметим, что изменения цвета могут состоять в развитии одного цветового тона - от слабо насыщенного к более насыщенному, а также в образовании сложных составных тонов; например, перекрывая желтый прозрачным синим, получим цвет с зеленым оттенком, красный желтым - с оранжевым оттенком и т. д.

В отличие от механического смешения, изменение цвета путем наложения одного прозрачного слоя на другой основано на законе оптического сложения цветов. Заметим попутно, что получение сложных цветов методом лессировки имеет свои пределы. Нельзя, например, получить насыщенным, ярким по силе зеленый, оранжевый или фиолетовый. Поэтому, работая методом лессировки, нет нужды искать окольные пути для получения цветов, которые есть в палитре или которые можно получить путем простого смешения красок. Итак, при методе лессировок глубина и насыщенность цветового тона, его общая сила достигаются путем последовательного перекрытия просохшего прозрачного слоя каждый раз прозрачным же слоем краски. В начальной стадии наносятся светлые тона, по ним, вновь прозрачным слоем краски, следующие по силе и т. д. до завершения.

Для учащегося, конечно, очень важно получить навыки в технике лессировки, так как эта техника воспитывает выдержку, учит предвиденью и расчету, потому что в целях образования нового по оттенку цвета по закону оптического сложения используются не только механические смеси, но и способ наложения цвета на цвет; учащийся наиболее наглядным способом постигает особенность и своеобразную прелесть многослойной живописи; наконец, метод лессировки позволяет полнее изучить палитру красок, так как при нем совершенно необходимо соблюдать последовательность перекрытия прозрачных красок непрозрачными. Конечно, и другие техники также предполагают и выдержку, и расчет, и знание палитры, но там уже в ином плане - исходя из учета особенностей конкретного метода.

С другой стороны, что так же важно, метод лессировки при перекрытии одного цвета другим предполагает установление точных границ для каждого вновь наносимого слоя. Это приучает начинающего художника органично увязывать цвет с формой. Перекрытие одного цвета другим, использование свойств оптического смешения учит более строго и логично использовать прозрачные и непрозрачные краски, учитывать их свойства при механическом смешении. После того как намечены тени, определяют полутона, сравнивая их между собой. Сделаем некоторые выводы и дадим общие советы. Красочный слой при всей его многослойности должен оставаться достаточно тонким и прозрачным, чтобы пропускать через себя отраженный свет. Каждый новый слой краски наносится по просохшему слою. Первые прописки выполняют прозрачными красками и по возможности сходными по своим свойствам. Особенности красок необходимо учитывать и при составлении красочных смесей. Прописки начинают красками, обладающими большей цветовой насыщенностью, с тем чтобы и в слабых растворах цвет не был анемичным. Использование корпусных, укрывистых красок более уместно в заключительной стадии работы для усиления материальной значимости, предметности отдельных частей этюда.

Техника лессировок более подходящая в длительных по выполнению работах: с неподвижной натуры, например в натюрморте, а также в работе по представлению, при создании законченных композиций, книжных иллюстраций, уместна и в прикладной графике при решении орнаментальных задач.

Метод а-ля прима - живопись по сырому, написанная в один сеанс. Эта техника означает писать сразу, без последующих капитальных изменений. По этому методу каждая деталь начинается и заканчивается в один прием, затем художник, имея в виду общее, переходит к следующей детали и так далее. Все цвета берутся сразу в нужную силу. Такой метод особенно уместен при исполнении пейзажных этюдов, когда изменчивые состояния погоды обязывают к быстрой технике исполнения. Этим, возможно, следует объяснять расцвет техники а-ля прима в практике художников конца XIX и XX века, когда ставились задачи пленера. Метод а-ля прима, поскольку он не предполагает многократных прописок, позволяет сохранить, при наличии опыта, максимальную свежесть и сочность красочных звучаний, большую непосредственность и остроту выражения. В быстром по исполнению наброске с натуры, в эскизах этот метод незаменим. Желающий овладеть техникой акварели должен приобрести навыки и в той и в другой манере письма, раздельно или сочетая их вместе. Трудно сказать, который из методов сложнее и труднее для овладения - а-ля прима или лессировки. Каждый из них предполагает необходимость чувствовать цвет, понимать форму, то есть уметь слагать форму цветом. Художник обязан, работая над частным, видеть общее, представлять себе задачу и конечную цель. Поскольку, как мы сказали, при методе а-ля прима цвет берется сразу же в нужную силу и должного тона, здесь более употребительны механические смеси - составление искомого цвета с помощью нескольких красок.

При составлении смесей не рекомендуется прибегать ко многим краскам. Нужно составлять цвет из двух, максимум из трех красок. Лишняя краска, как правило, ведет к замутнению, к утрате свежести, яркости, цветовой определенности.

Как и при лессировках, при смешениях лучше пользоваться красками, однородными по свойствам, то есть прозрачные смешивать с прозрачными, плотные с плотными. Правда, нужно сказать, что в работе а-ля прима это правило менее обязательно, так как любая красочная смесь, положенная на чистое поле бумаги тонким слоем, сохраняет известную свежесть, цветность.

Следует помнить, что, желая получить сильный, насыщенный цвет, нужно прибегать и к краскам, обладающим большей цветностью. При: составлении же цветов не насыщенных прибегают к смесям красок, обладающих меньшей насыщенностью, - к землистым, например, или .добавляют к насыщенной, прозрачной краске непрозрачную - коричневую или черную. Во всех случаях нужно соблюдать требование, чтобы при высыхании краска оставалась прозрачной, не была доведена до матовости.

Рекомендуется устанавливать сразу же ведущие в натуре контрасты - места, наиболее глубокие по силе тона и наиболее насыщенные по цвету, чтобы сразу же определился регистр цветового тона, наметались пределы между самым светлым и самым темным, между самым насыщенным в натуре и подчиненными ему градациями.

Когда намечены тени, определяют полутона, сравнивая их между собой. Не увлекайтесь случайностью пятен, каждый мазок призван отвечать своему назначению - строго согласоваться с формой, рисунком. Сознательно используйте фактурные, материальные свойства красок. При передаче воздуха, воды, пространства, при изображении теней применяйте прозрачные краски. Рельеф земли, строения, тяжелые, грубые по природе предметы лучше изображать плотными, обладающими зернистой фактурой красками.

Необходимо помнить, что при высыхании акварельные краски несколько теряют силу цвета. Поэтому лучше составлять нужный цвет более насыщенным и ярким (как говорят "с запасом") для того, чтобы избежать в живописи неприятной анемичности.

Акварелью обычно пишут на бумаге, которая служит как бы грунтом для красок. Этот белый "грунт" выполняет и роль белил, когда возникает необходимость в некоторых местах сохранить белизну бумаги, например для передачи световых пятен и бликов. Имея опыт в работе отношениями, художник может использовать свойства контрастов: просвечивающая белая бумага может звучать и как цвет, приобретая в контрасте с окружением соответственно теплый или холодный оттенок. Лучшей для акварели считается плотная бумага с зернистой поверхностью. Некоторая зернистость поверхности бумаги весьма благоприятна для акварельной живописи: она способствует глубине звучания на ней цвета.

Для начинающего работать годятся и другие сорта так называемых чертежных бумаг, лишь бы они слегка и равномерно впитывали в себя краски, не создавали пятен (что имеет место, когда бумага неравномерно проклеена).

Чтобы бумага во время работы не коробилась, ее нельзя только прикрепить к доске или картону кнопками. Ее нужно наклеить на чертежную доску или специальный планшет. Для работ походного, этюдного характера небольшие листы бумаги можно сплошь наклеить на плотный картон и, таким образом, заготовить впрок необходимое для этюдов количество бумаги. Пользуются также и специальными приспособлениями, так называемыми стираторами различных размеров.

Стиратор - это изготовленные по определенному размеру дощечка и охватывающая ее рамка, несколько большая, чем дощечка, или просто две входящие одна в другую рамки. Слегка увлажненная бумага накладывается на дощечку (или на рамку) и закрепляется второй рамкой (наподобие пялец для рукоделия). По высыхании бумага натягивается и в работе уже не коробится.

В тех же случаях, когда берется бумага большого размера, ее рекомендуется наклеивать. Способ наклейки заключается в следующем: края бумаги шириной 1,5-2 см загибаются под прямым углом, образуя подобие корытца. Затем лицевая поверхность бумаги (исключая загибы) смачивается водой при помощи ватного тампона до увлажнения. Загнутые края равномерно смазываются с внешней стороны горячим столярным клеем или пшеничным клейстером. Затем бумагу накладывают на доску и приклеивают к ней загнутыми краями, легко и равномерно растягивая в сторону краев доски.

Случается, что сильно натянутая при наклейке бумага во время высыхания лопается, срывается с доски или иногда образует в углах складки. В некоторых случаях плохо натянутая при наклеивании бумага в работе становится волнистой, коробится. Однако всех этих недостатков можно избежать, постепенно приобретая опыт на практике.

Для этюдов и рисунков изготовляются специальные альбомы. В них пачка листов бывает склеена между собой в краях, образуя блок. Использованный верхний лист снимается, открывая новый для работы. После высыхания бумаги приступают к рисунку. При этом необходимо беречь поверхность, не засаливать ее и не стирать много резинкой.

Начинающим рекомендуется сначала рисовать на бумаге, а затем наклеивать ее на доску. Прежде чем начать писать красками, поверхность бумаги, для обезжиривания, нужно промыть водой с мылом (губкой) н затем осторожно протереть ватой или тряпкой, смоченной чистой водой. Иногда рисунок предварительно наносится на другой лист, а затем "переводится" на подготовленную к работе бумагу. Этим способом следует пользоваться осторожно, так как в результате передавливания на бумаге остаются вмятины, куда потом затекают краски. Контур с такого предварительного рисунка лучше переносить на заготовленную бумагу на просвет, пользуясь стеклом, например, в раме окна, или пристроив стекло против света каким-то иным образом. Ни в коем случае нельзя употреблять копировальную бумагу.

Доску с наклеенной бумагой во время работы нужно держать с небольшим наклоном к себе. Сильно наклонять ее не следует, так как краса будут быстро стекать вниз, образуя подтеки.

В акварели применяют кисти с мягким волосом, за которыми так и утвердилось название акварельных кистей. Это колонковые, беличьи и барсучьи кисти. Лучшие из них, изготовленные из волоса колонка, отличаются эластичностью и одновременно упругостью.

Смоченная кисть должна иметь заостренный конец. При соответствующем навыке и большой кистью можно заполнять небольшие поверхности или уточнять детали.

Кисти требуют умелого обращения с ними. После окончания работы их необходимо осторожно промыть и вытереть чистой тряпкой. Во время работы, в случае избытка краски и воды на кисти, ее ни в коем случае не следует стряхивать: это портит волос кисти и загрязняет рабочее место. Лучше всего в этом случае воспользоваться мягкой тряпкой. Кроме того, не рекомендуется после работы оставлять кисти в стакане концом вниз: волос заламывается, конец его загибается, и кисть становится неудобной и даже непригодной для работы.

Во время работы акварелью необходимо также иметь под рукой промокашку. Она употребляется для внесения поправок, если на бумаге образовался избыток краски.

	Свет и цвет.
Даже очень грамотное с точки зрения графики изображение предмета будет плоским и "мертвым" если при рисовании не учесть основы восприятия света/цвета человеческим мозгом. Очень обобщенно законы оптики и физиологии цвето- и световосприятия человеком применительно к живописи можно свести к нескольким основным понятиям: Локальный цвет. Обусловленный цвет Для света –это светотень, состоящая из следующих градаций или фаз: блика, света, полутени, тени, рефлекса, собственной тени предмета и падающей тени. (рисунки 1-4) Блик – самое светлое место на предмете, расположено там, где свет источника отражается от поверхности изображаемого предмета (в этом месте на зеркальной или глянцевой поверхностях будет отражение самого источника света). Свет - освещенная часть поверхности предмета, на которую свет попадает под углом 90 ° (нормально). Иногда этот свет называют корпусным или прямым. Полутень или полутона– место, где происходит переход между светом и тенью, или между рефлексом и тенью, соответственно это место темнее света или рефлекса, но светлее тени. В эти места свет попадает или под углом меньше 90 ° или проходит по касательной. Тень или собственная тень предмета – это самое темное место на предмете, на котором нет ни прямого, ни отраженного света. В этом месте предмет освещен лишь рассеянным светом. Рефлекс (отсвет цвета и света) - то место в собственной тени на предмете, на которое попадает отраженный свет от другого освещенного предмета или освещенной части того же предмета. Рефлекс всегда значительно темнее света. Иногда рефлекс называют отсветом. Точное воспроизведение рефлекса очень важно, именно он дает понять зрителю, что данный предмет существует не один, а в окружении других разнообразных вещей, даже если они и не изображены на рисунке. Без изображения рефлексов картина не будет целостной и законченной. Падающая тень - самая темная фаза теней (в случае если цвет предмета, на который падает тень, и цвет предмета, от которого падает тень, одинаковы). Чем дальше предмет, от которого падает тень, тем светлее тон этой тени и менее четки границы. Обратная тень — место в собственной или падающей тени, закрытое от рефлексов поверхности, на которой расположен предмет. Такой порядок расположения фаз тени характерен для изогнутых (закругленных) поверхностей.