9. Реалистические тенденции во французском искусстве XVII в. (ж.Калло, ж. Де Ла Тур, бр.Ленен).

Из Нанси, столицы Лотарингии — мятежного герцогства, долгое время отстаивавшего независимость, происходил художник Жак Калло (около 1592—1635) — один из самых оригинальных граверов (офортистов) и рисовальщиков Франции. Жизнь художника протекала в скитаниях между блестящими дворами европейской знати. Юношей Калло совершил путешествие в Италию, жил и учился в Риме и во Флоренции (1608—1621). Зоркий наблюдатель Калло остро ощущал противоречия времени, в которое жил. Ломка патриархальных отношений, разбой и завоевания, народные бедствия, контрасты нищеты и роскоши рождали в его искусстве элементы гротеска, фантастики, тревожного, дисгармоничного мироощущения. Калло шел в своем творчестве от народных истоков — ярмарочных балаганов, итальянской комедии масок, народного лубка, «карнавальной смеховой культуры». Отсюда он заимствовал и тонкий юмор, и карикатурное изображение различных человеческих типов, характеров, богатую разработку мимики, жеста и движения. Первым из французских художников Калло обратился к изображению толпы в ее многоликости. Живописец мастерски передавал массовые сцены как яркое, насыщенное социальными контрастами зрелище. Часто художник строит композиции офортов так, как будто смотрит на происходящее издали как на грандиозное театральное действие. Такое панорамное построение позволяло охватить огромное пространство и событие в целом и в то же время включить множество разнообразных сцен и эпизодов («Кадриль в амфитеатре», 1617; «Ярмарка в Импрунете», 1620). Он подмечает в толпе множество персонажей с их социально типичными чертами: цыган, бродяг, комедиантов, крестьян, аристократов, уличных разносчиков, карликов, танцоров. В парадную жизнь вторгается обыденное, гротескное, трагическое и комическое. Жизнь воспринимается Калло в ее многообразии, непрерывном потоке, изменчивости; удлиненные в пропорциях фигуры наделяются необычайной подвижностью. Неистощимая фантазия, виртуозная легкость исполнения наряду с охватом жизненных явлений придают его маленьким листам значение больших художественных произведений. Он совершенствует технику офорта, сочетает ее с сухой иглой и резцом. Манера Калло разнообразна, свободна и живописна, штриховка богата, гибкие линии следуют форме, то утолщаясь, то сгущаясь в глубоких тенях, то приобретая необычайную нежность при переходе к свету. Калло — мастер быстрого наброска, запечатлевающего явления в движении. Серия «Каприччи» (1617) — яркая иллюстрация жизни Флоренции первой четверти 17 в. С нескрываемой иронией изображает Калло чудовищное смешение роскоши и нищеты; безудержному веселью расточительной аристократии он противопоставляет нищих и бродяг на пустырях с руинами, в глухих переулках с их лачугами. Особенность метода художника проявляется здесь в гротескном преувеличении и деформации, в сложных ракурсах и поворотах, в передаче усложненных возбужденных движений. Используя контрастные сопоставления фигур переднего и дальнего планов, резкое перспективное сокращение пространства, отделяющее главное действие от зрителя, он как бы разрушает привычное представление о том, что главное и что второстепенное, подчеркивая тем самым относительное значение всего в жизни. С годами искусство Калло становится спокойнее, он находит более выразительные и простые средства для передачи типического. В серии «Нищие» (1622) художник сочувственно показывает униженных, изуродованных жизнью людей. Образ погруженного в раздумье слепца исполнен глубокого благородства и стоического мужества. Став свидетелем жестокой войны на родине, в Лотарингии, захваченной королевскими войсками, Калло создал серию «Большие бедствия войны» (1632—1633), где его реалистическое восприятие достигло наибольшей критической остроты. Художник видел в войне великое народное бедствие. Он показал развращенных войной солдат, разбои на больших дорогах, разграбление деревень, восстания крестьян, расправы с ними. Особой впечатляющей силой выделяется лист «Дерево повешенных», где изображена казнь мародеров. Могучий дуб со страшными силуэтами повешенных воспринимается как символ жестокой эпохи. Остро подмечая социально характерное в человеке, Калло проходит мимо индивидуальных его черт. Для Калло, художника-скептика, человек перестает быть центром мироздания, каким он представлялся в эпоху Возрождения. Он растворяется в толпе, хотя иногда и образует идейно-эмоциональное средоточие композиции («Мученичество св. Себастьяна», 1632—1633). Скептические настроения Калло были преодолены «живописцами реальности», создателями французской жанровой живописи, реалистического портрета и пейзажа. Обращаясь к жизни крестьян, мелких ремесленников, горожан, нищих, художники-реалисты тонко подмечали индивидуальное своеобразие своих героев, открывали в них высокие этические ценности. Они как бы противопоставляли сохранившуюся в народе патриархальную чистоту нравов — развращенности знати и своекорыстию рождавшейся крупной буржуазии, поэзию замкнутого домашнего уклада — бездушию и расточительству светской жизни.

Ярким выразителем этих тенденций был Жорж де Латур (1593—1652) — художник сурового эпического склада. Сын простого булочника, Латур прожил всю жизнь в городе Люневилле в Лотарингии, где был свидетелем упорной, но безнадежной борьбы соотечественников за независимость. Но он воспринял эту борьбу иначе, чем Калло; был исполнен веры в человека. Его герои сдержанны, просты и суровы, часто отрешенные от жизни, они точно погружены в самосозерцание, замкнувшись во внутреннем мире затаенных переживаний. Латур обращался к бытовым сценам («Игра в карты», Нант, Музей), изображая в них крестьян, ремесленников, нищих, наделенных нравственной чистотой и благородством, но основное место в его творчестве занимали религиозные темы. Трактуя их в бытовом плане как сцены из жизни крестьян, художник выражал в них свои размышления о жизни. Люди в картинах Латура сохраняют цельность характеров, трогательную душевную чистоту и нравственную силу. Черты национальной традиции проступают в тяготении мастера к архаической статуарности, монументальной торжественности, классической ясности рисунка, в отборе остро подмеченных деталей. В то же время Латур своеобразно претворяет завоевания Караваджо. Драматические по содержанию сцены обычно даются при контрастном ночном освещении. Напряженный свет не только подчеркивает энергичную пластику форм, чистоту силуэтов, но рождает ощущение загадочности, таящейся в реальной жизни. Эмоциональность произведений Жоржа де Латура усиливается колоритом, построенным на сопоставлении близких друг другу локальных цветов, пурпурово-красных и лиловых. В картине «Новорожденный» (Ренн, Художественный музей) изображена молодая мать, бережно держащая младенца. Она убаюкивает его, другая женщина благоговейно вглядывается в черты новорожденного, словно охраняя его чутким предостерегающим жестом руки. Торжественная тишина ночи, состояние глубокого раздумья, в которое погружены обе женщины, производят впечатление особой значительности происходящего. Интимная сцена выражена в монументальных формах, тончайшие оттенки тихой радости и грусти, материнской нежности, любви и озабоченности раскрывают душевное обаяние матери. Чистота красного цвета ее одежды, словно пылающей под воздействием света, создает атмосферу целомудрия, теплоты. Локализуясь в формах, напряженный до предела свет кажется льющимся изнутри и резко контрастирует с почти черным фоном. Это придает образам Латура необычность, усиливает в них сосредоточенность внутренней жизни, как бы противополагает ее неизменную чистоту и цельность потоку дисгармоничного внешнего мира. В картине Латура «Святой Себастьян» (1640—1650-е годы, Париж, Лувр) тема страдания героя звучит как величественный реквием. Освещенные пламенем факела, склонились над поверженным телом Себастьяна Святая Ирина и женщины, пришедшие для омовения ран. В статуарной скованности их фигур, в традиционных позах и жестах как бы обрядного шествия художник открыл огромную нравственную силу. Чувство скорби, охватившее святых жен, проявляется в различных интонациях, но их объединяют внутренняя собранность, стоическая сдержанность выражения. Суровый драматизм темы передан мощью пластических форм, скупостью жестов, нарастающей экспрессией света. Строгой построенностью композиции, пронизанной величавым ритмом, философской глубиной содержания, картина предвосхищает классицистические произведения.

В развитии реалистического направления живописи Франции первой половины 17 века важная роль принадлежала братьям Ленен (Le Nain) — Антуану (Le Nain Antoine, около 1588-1648), Луи (Le Nain Louis, около 1593-1648) и Матье (около 1607-1677) из города Лана в Пикардии. С конца 1620-х годов братья Ленен имели общую мастерскую в Париже, писали групповые портреты на медных досках («Семейный портрет», 1642, Музей Лувр, Париж), сцены из крестьянской жизни, в которых монументализировали обыденные явления, придавали фигурам торжественную значительность, наделяли образы крестьян высоким чувством собственного достоинства («Возвращение с сенокоса», 1641, «Кузница», «Трапеза крестьян», 1642, — все в Лувре, Париж; «Семейство молочницы», 1640-е годы, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Ясный эмоциональный строй картин братьев Ленен определяется чёткостью композиционного построения, лаконичностью форм, благородством серебристо-серой цветовой гаммы. Крупнейшим из французских художников этого века был Луи Ленен, переехавший в Париж в начале 20-х годов, где он работал в одной мастерской со своими братьями. Своих героев Ленен обрел в скромных крестьянских хижинах, где примечал их нравы, облик, костюмы, показывал их с орудиями труда, у молота и наковальни, в душной атмосфере кузниц или в окружении сельской природы, в моменты отдыха, босыми, оборванными, с озабоченными усталыми лицами. В среде этих скромных тружеников художник Луи Ленен находил людей, наделенных нравственной чистотой, обладающих достоинством, мыслящих и чувствующих. В композициях Ленена нет действия или занимательного повествования, они не событийные. Жанровые картины решены как групповые портреты с яркими характеристиками отдельных индивидуальностей; художник собирает своих героев вокруг стола, за мирной беседой, за предобеденной молитвой, за скудной трапезой, где царят патриархальные нравы семейного уклада — «Крестьянская трапеза» (Париж, Лувр), «Молитва перед обедом» (около 1645 года, Лондон, Национальная галерея). Перед зрителем проходит, как в хронике, жизнь поколений старики и старухи, умудренные опытом, но не сломленные судьбой; трудолюбивое, но утомленное жизнью среднее поколение; худенькие, не по годам серьезные подростки и дети. Они держатся спокойно, сдержанно, что возвышает их над скромной бытовой обстановкой. Композиции Ленена отличаются классической уравновешенностью, простотой, скупостью деталей. Художник сжимает пространство, четко чередует планы. Боковой, ровный, рассеянный свет выделяет формы из полумрака интерьера; нравственное человеческое значение каждого персонажа подчеркивается его пластической цельностью, замедленным ритмом движений. Одна из поэтических картин Ленена, исполненная классической ясности и чувства гармонии человека и природы, — «Остановка всадника» (Лондон, Музей Виктории и Альберта). Низкий горизонт дает возможность передать пластическую выразительность и величавость фигур крестьян. Светлый колорит, залитый солнцем мирный сельский пейзаж, открытые просторы неба созвучны внутренней просветленности образов. Проникновенной поэзией овеян образ девушки-крестьянки, стройная фигура которой подобна античной кариатиде. Луи Ленен мастер рисунка, тонкий колорист. Он писал мягко, сочно и свежо, краски его прозрачны, сдержанны и богаты оттенками. Светотень отличается разнообразием и мягкостью. Спокойные серебристо-жемчужные и голубые тона сообщают воздушность и насыщенность светом монументальной композиции «Семейство молочницы» (1640-е годы, Санкт-Петербург, Эрмитаж). При сдержанности серебристой красочной гаммы полотна Ленена богаты утонченными оттенками, художник передает ими материальность и фактуру предмета. Цвет и свет у Ленена служат выразителями эмоционального строя образа. В картине «Кузница» (Париж, Лувр) яркий огонь накаленного горна, врываясь в полумрак интерьера, создает напряженное настроение, освещает мрачные лица крестьян, заставляет пылать красное пятно рубахи кузнеца, образующей главный эмоциональный акцент. В период подъема радикально-демократического движения, завершившегося парламентской Фрондой, во французском искусстве все более мощно звучали мотивы общественного долга, служения человека государству, обществу, на первый план были выдвинуты широкие этические проблемы. Рационализм Декарта и стоицизм стали господствующим мировоззрением. Идеи рационализма и стоицизма стали ведущими в искусстве, достигшего к 30—40-м годам 17 века своей зрелости.

Пуссен Никола (Poussin Nicolas) (1594-1665), французский живописец и рисовальщик. Учился у К.Варена и других французских художников; с 1624 Пуссен жил в Риме (в 1640-1642 - в Париже), испытал влияние Карраччи, Доменикино, Рафаэля, Тициана, Микеланджело, изучал трактаты Леонардо да Винчи и Дюрера, зарисовывал и обмерял античные статуи, занимался анатомией и математикой. С 1620-х годов живописец Никола Пуссен создавал картины высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи (картина “Смерть Германика”, 1626-1627 годы, Институт искусства, Миннеаполис), поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита (“Ринальдо и Армида”, 1625-1627, Государственный музей изобразительных искусств, Москва; “Танкред и Эрминия”, 1630-е годы, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; “Парнас”, 1630-1635, Прадо, Мадрид). Господствующий в произведениях Никола Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека (“Аркадские пастухи”, около 1629-1630, собрание герцога Девонширского, Чатсуорт; “Нахождение Моисея”, 1638, Лувр, Париж). С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого (“Отдых на пути в Египет”, 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург; “Великодушие Сципиона”, 1653, ГМИИ, Москва). Развивая принципы идеального пейзажа, Никола Пуссен делает природу воплощением целесообразности и совершенства (“Пейзаж с Полифемом”, около 1649, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; серия пейзажей “Времена года”, 1660-1664, “Аполлон и Дафна”, - все картины в музее Лувр, Париж). Вводя в пейзаж мифологические персонажи, олицетворяющие различные стихии,

используя в них эпизоды библейских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы, как начала, регулирующего взаимоотношения человека и мироздания.

Классический пейзаж обрел новое содержание у Клода Желле, прозванного Лорреном (1600—1682). Уроженец Лотарингии, он с детства попал в Италию, где в дальнейшем связал свою творческую жизнь с Римом. Вдохновляясь мотивами итальянской природы, Лоррен преобразует их в идеальные образы; однако он воспринимает величественную природу Римской Кампаньи более непосредственно, созерцательно, сквозь призму личных переживаний. Его пейзажи мечтательны и элегичны. Лоррен обогащает пейзажи множеством свежих наблюдений, тонко чувствует световоздушную среду, изменения природы в различные моменты дня: восхода или заката солнца, предрассветного тумана или сумерек. К лучшим пейзажам относится цикл его картин в Государственном Эрмитаже: «Итальянский пейзаж» (1648), «Полдень» (1651), «Вечер» (1663), «Утро» (1666) и «Ночь» (1672). Свежестью и покоем веет от самой поэтической из них — «Утро». Изображая безграничные дали моря, открытые широкие просторы, Клод Лоррен помещал источник света в глубине картины, у горизонта, или высоко, как бы за пределами картины, оставляя среднюю часть картины свободной, объединяя ее отдельные элементы. Впечатление широты пространства, движения вглубь достигается последовательным высветлением планов по мере их удаления, посредством тончайших оттенков и переходов от затененных силуэтов деревьев первого плана к пронизанным нежным светом далям. Мягкая живописная манера и гармоничный колорит усиливают чувство безмятежного покоя, которым полна природа. Лоррен включает в свои пейзажи эпизоды из легендарных сказаний. Но они не играют той важной роли, что у Пуссена. Впервые во французской живописи Лоррен изобразил французские гавани и ввел в них жанровые сцены из жизни рыбаков. Исполненные тушью рисунки Лоррена на римские сюжеты еще более романтичны и эмоциональны, чем его живописные работы. Создав классическую форму пейзажа, Лоррен оказал большое влияние на последующее развитие этого вида пейзажа во Франции и других странах Западной Европы.