Поэтика рассказов в.Шукшина.

В рассказе Шукшина господствует диалог. Это и диалог в его классическом виде — как обмен репликами между персонажами («Хозяин бани и огорода», «Охота жить!», «Срезал», «Космос, нервная система и шмат сала») или как испытание героем самого себя («Думы», «Страдания молодого Ваганова»). Это и диалог в монологе — как явная или неявная полемика героя с чужим сознанием, представленным в голосе героя в виде зоны чужой речи («Штрихи к портрету», «Алеша Бесконвойный»), или как разноголосье в речи самого героя, обнажающее противоречивость его собствен­ного сознания («Раскас», «Постскриптум», «Два письма», «Миль пардон, мадам!»), порой в одном рассказе переплетаются несколько форм диалога («Верую!», «Письмо», «Земляки»).

Диалогичность шукшинского рассказа создает ощущение того, что речь идет о нашей общей мысли, которая живет в тугом узле позиций всех, кто явно или неявно участвует в философском споре. И истина где-то там, внутри общего размышления. Но герою она никак не дается в руки. Больше того, чем увереннее судит какой-нибудь старик Баев или Н. Н. Князев, «гражданин и человек», о смысле жизни, тем дальше от этого смысла он отстоит. А любимые герои Шукшина, натуры сильные, нравственно чуткие, пребывают в состоянии жестокого внутреннего разлада, «Ну и что? — сердито думал Максим. — Так же было сто лет назад. Что нового-то? И всегда так будет. Вон парнишка идет, Ваньки Малофеева сын... А я помню самого Ваньку, когда он вот такой же ходил, и сам я такой был. Потом у этих — свои такие же будут. А у тех — свои... И все? А за­чем?» («Верую!»). И не находит Максим ответа. Но не знает ответа и мудрый «лопя-ра», у которого Максим просит совета. Популярная лекция попа — это скорее диспут с самим собою, это взвешивание «за» и «против» смысла человеческого существова­ния. А его размышления о диалектике бытия лишь оглушают не привыкшего к фило­софским прениям Максима Ярикова, который просит попа: «Только ты это... понят­ней маленько говори...». Так же было и в рассказе «Залетный»: мудрые речи художни­ка Сани, запоздало осознающего бесценную красоту жизни, вызывают у слушающих его мужиков одну реакцию: «Филя не понимал Саню и не силился понять», «Этого Филя совсем не мог уразуметь. Еще один мужик сидел, Егор Синкин, с бородой, потому что его в войну ранило в челюсть. Тот тоже не мог уразуметь». И повествова­тель, говорящий языком своего Фили, тоже втягивается в круг этих добрых людей, способных на искреннее сострадание, но не умеющих «уразуметь» бесконечность. В муках шукшинского героя, в его вопрошании миру выразилась незавершен­ность и незавершимость философского поиска, в который он сам вверг себя.

Но мука эта — особая.

Всеохватывающая и бесконечная диалогичность создает особую атмосферу -атмосферу думания, того мучительного праздника, когда душа переполняется тревогой, чует нестихающую боль, ищет ответа, но тревогой этой она выведена из спячки, болит оттого, что живо чувствует все вокруг, а в поисках ответа на­прягается, внутренне ликует силой, сосредоточенностью воли, яркой жаждой объять необъятное. Старый Матвей Рязанцев, герой рассказа «Думы», называет это состоя­ние «хворью». Но какой? «Желанной»! «Без нее чего-то не хватает». А когда Максим Яриков, «сорокалетний легкий мужик» жалуется, что у него «душа болит», То в ответ он слышит: «...душа болит? Хорошо. Хорошо! Ты хоть зашевелился, едрена мать! А то бы тебя с печки не стащить с равновесием-то душевным».

Боль и тревога мысли — это самая человеческая мука, свидетельство напря­женной жизни души, поднявшейся над прагматическими заботами. Люди, у которых душа не болит, кто не знает, что такое тоска, выбрасываются в рассказе Шукшина за черту диалога, с ними не о чем спорить. Рядом с «куркулями», что более всего радеют о своей бане и своем огороде, рядом со швеей (и по совместительству -телеграфисткой) Валей, меряющей все блага жизни рублем («Жена мужа в Париж провожала»), рядом с «умницей Баевым» и его копеечными рацеями даже «пенек» Иван Петин, герой «Раскаса», выглядит симпатичнее: у него-то хоть «больно ныло и ныло под сердцем», когда жена ушла, а потом родилось слово — косноязычное, невнятное, как и сама его мысль, но оно было голосом души, которая, хоть и не может, а все-таки хочет понять, что же такое происходит.

Главная же мера духовности у Шукшина — это то расстояние, которое отде­ляет позицию героя, его миропонимание объективного закона бытия, от самого смысла жизни. В шукшинском рассказе эту дистанцию вскрывает поступок, который герой совершает в соответствии со своей позицией. Это именно поступок: один-единственный шаг, даже жест, но такой шаг, которым взламывается вся судьба.

Поступок шукшинского героя оказывается чудачеством. Порой оно бывает до­брым и смешным, вроде украшения детской коляски журавликами, цветочками, травкой-муравкой («Чудик»). Но далеко не всегда эти «чудачества» безвредны. В сборнике «Характеры» впервые отчетливо зазвучало предостережение писателя относительно странных, разрушительных возможностей, которые таятся в сильной натуре, не имеющей высокой цели. Шукшин дал начало разговору о последствиях духовного вакуума.

Оказывается, нереализованная душа, неосуществленная личность придумывает иллюзии, выискивает суррогаты, которыми пытается заполнить духовный вакуум, компенсировать свою человеческую недостаточность и тем самым утвердить себя в собственных глазах и в общем мнении. В наиболее безобидном виде такая бесплод­ная деятельность души представлена в рассказе «Генерал Малафейкин»: о старом добром маляре, придумавшем себе биографию «позначительнее» и чин «попрестиж­нее». Но куда опаснее, когда жажда достоинства, собственной вескости выливается в страшное — «ты моему ндраву не перечь!». С психологической точностью и по­следовательностью показал Шукшин в рассказе «Крепкий мужик», как опьяняет бригадира Мурыгина чувство хоть маленькой, да власти, как сопротивление его неразумному приказу только подстегивает начальственный кураж, как стервенеет человек от слепой силы, которая получила вроде бы узаконенный выход. Не менее страшны последствия того, как неутоленное самолюбие приводит к зло­му желанию «срезать», обхамить человека, унизив другого, почувствовать подлую радость собственного возвышения над ним.

В рассказах «Срезал» и «Обида» Шук­шин как-то сумел уничтожить оболочку, всегда отделявшую переживание искусства от переживания факта, и здесь это имеет огромный нравственный смысл. Читая о том, как заносится в своем невежественном хамстве «деревенский краснобай» Глеб Капустин, как он берет на себя право свысока поучать всех и вся, демагогически прикрываясь авторитетом народа, как «хмурая тетя» из-за прилавка ни за что ни про что оскорбляет Сашку Ермолаева, как обрастает комом нелепое обвинение вокруг него, испытываешь неистовое желание как-то остановить происходящую на глазах позорную экзекуцию — и осознаешь собственное бессилие. Словно это все над тобой совершается или на твоих глазах.

От мятущегося Максима Ярикова к начальственно-самодовольному «крепкому мужику», от ласкового Сергея Духанина к жестокому хаму Глебу Капустину, от сти­хийного Спирьки Расторгуева к «ушибленному общими вопросами» Н. Н. Князеву, от расчетливого молодого Ваганова к открытому Сереге-беспалому — таковы вариа­ции шукшинских «чудиков». Этими образами писатель охватил широчайший спектр характеров, в которых пробудившиеся духовные потребности не организованы зрелым самосознанием. Энергия, бьющая наобум, — это бывает не только горько (от пустой траты души), но и страшно.

А поступок шукшинского героя чаще всего демонстрирует, насколько же он далек от действительно высшего смысла. Потому-то он — «чудик»: не чудак, живущий в идеальном мире и далекий от реальности, а именно чудик — человек из реальности, возжаждавший идеального и не знающий, где его искать, куда девать накопившуюся в душе силу.

Драматургическая природа поступка в рассказе Шукшина не требует доказа­тельств. Образуя единство с диалогом, реализуя диалог в действие, проверяя мысль результатом, чудачество становится особой стилевой метой шукшинского рассказа, его зрелищной, театральной экстравагантности .

Но не только стилевой. Дело в том, что функция поступка-чудачества у Шукшина не ограничивается оценкой жизненной позиции героя. Через чудачество в рассказе Шукшина проявляется стихия народно-смехового, карнавального ощущения мира как диалектического единства высокого и низкого, смеха и слез, рождения и смерти.

Поступок шукшинского «чудика» карнавален в самом первородном значении этого слова: он жаждет творить добро, а приносит зло, его нелепый с точки зрения здравого смысла поступок оказывается мудрым и добрым (вспомните Серегу Духа­нина с сапожками), он ищет праздника, а приходит к беде, он занимается совершенно беспросветным делом, вроде изобретения вечного двигателя, а на самом деле живет радостной, веселой жаждой творчества.

Прямым переносом карнавального значения в современность становится финал рассказа «Верую!». Свою «лекцию» о смысле жизни, о ее радости и горе, о том рае и аде, которыми она награждает и испытывает человека, поп кончает выводом: «Живи, сын мой, плачь и приплясывай». А потом, как и положено в «карнавальных» жанрах, философский посыл, заключенный в слове, реализуется в поступке: «Оба, поп и Максим, плясали с такой с какой-то злостью, с таким остервенением, что не казалось и странным, что они — пляшут. Тут или плясать или уж рвать на груди рубаху и плакать, И скрипеть зубами». Через танец, в котором спеклись воедино трагедия и комедия, хохот и слезы, радость и горе, герои рассказа «Верую!» приобщаются к мудрому народному чув­ству извечной противоречивости бытия. Это редкий в рассказе Шукшина случай «тематического завершения», столь явно выводящего к истине. Потому что очень немногие из его героев — разве что старики вроде «моего деда» («Горе») или бабки. Все они — земные матери, проросшие жизнью, бытом, повседневностью, все они ка­ждым поворотом своей судьбы связаны с большой отечественной историей (история обязательно вводится Шукшиным в рассказы о матерях). И от земли, от житей­ского и исторического опыта идет та самая абсолютная «божья» нравственная мера, которую они несут в себе.

Но «земные божьи матери» Шукшина начисто лишены покоя. В свете своего мудрого понимания необходимости и возможности гармонии в «человеческая ми­ре» они не могут не преисполняться тревогой за своих детей, живущих немудро и дисгармонично: «...жалко ведь вас, так жалко, что вот говорю — а кажное слово в сердце отдает», — это Витькина мать обращается не к Витьке, а к другому человеку, к милиционеру, но и он для нее «сынок» («Материнское сердце»). Оказывается, что эпическая мудрость, которая вознаграждается покоем, сама взрывает свой покой, едва достигнув его. В образах матерей, в их мудром и мужественном отношении к жизни, в их тревоге, в их деянии во спасение детей своих с особой отчетливостью проявилась «обратная связь» между эпическим и драматическим началами в рассказе Шукшина. Эпос у него растревожен драмой, обращен к ней, старается помочь ей разрешиться. Взаимодействие эпоса и драмы, их устойчивое неравновесие с постоянными перепадами от одного полюса к другому составляет существеннейшую особенность жанрового содержания шукшинского рассказа. Это никак не «малоформатный эпос», как полагает И. Золотусский, но это и не вполне «малоформатная драма», как думает М. Ваняшова²¹'. Суть шукшинского рассказа — в принципиальной нерасторжимости комизма и трагизма, драмы и эпоса, которые к тому же существуют в ореоле лирического сопереживания автора-повествователя. Вот почему крайне трудно каким-то одним коротким термином обозначить эту жанровую структуру, приходится обходиться описательным названием — «шукшинский рассказ». Одно совершенно ясно: жанровая форма рассказа Шукшина несет философскую концепцию человека и мира. Философия тут дана в самом устройстве художественного мира: все его повествовательные, сюжетные, пространственно-временные, ассоциативные планы конструктивно воплощают отношения человека непосредственно с мирозданием.