Распятие. Роспись Великой Богородичной церкви в Студенице . 1209
Между тем Никейская империя упорно набирала силу, ее владения кольцом подходили к Константинополю. В ночь на 25 июля 1261 г., когда основное войско латинян находилось в походе, жители столицы провели в город небольшой никейский отряд. Отобрать Константинополь обратно рыцари уже не смогли. Три недели спустя император Никеи Михаил Палеолог с триумфом вошел в древнюю столицу через Золотые ворота и основал династию Палеологов, давшую название последнему величайшему взлету византийского искусства — «палеологовскому ренессансу».
Воссозданная Византийская империя и по территории, и по богатству далеко уступала прежней. Константинополь был наполовину разрушен; кони греческого скульптора Лисиппа (IV в. до н.э.), со времен Константина Великого служившие украшением столичного ипподрома, стояли теперь в Венеции на площади Св. Марка; драгоценные изделия византийских ювелиров перешли в католические соборы; лучшие произведения императорских рукописных мастерских попали в латинские библиотеки. «Вливания» византийской культуры, полученные Западной Европой, благотворно сказались на дальнейшем развитии ее искусства — особенно искусства Италии и южных областей Франции. Но и Византия не осталась лежать в руинах: осознав победу над грозным врагом, она восстановила свою государственность, утвердила «правую веру». Это вызвало духовный подъем в византийском обществе, по масштабам не сравнимый со скромным экономическим подъемом.
К концу XIII в. в среде утонченной гуманистической и богословской элиты возникает совершенно новый стиль живописи, удивительным образом соединивший христианство с эллинизмом. Ярчайшим образцом этого искусства является «Деисус» (2) в южной галерее храма Св. Софии Константинопольской. Мозаика выполнена после возвращения греками Константинополя в качестве благодарения за осуществление лелеемой византийцами на протяжении столетия мечты. Поэтому здесь нет императорской четы, обычной для вотивных портретов, — это дар всего народа. Сохранились лишь верхние части фигур, представленных некогда в обрамлении роскошной рамы из струйчатого мрамора. Судя по этим фрагментам, фигуры не могли быть представлены в полный рост.
Деисус. Мозаика храма Св. Софии в Константинополе . Конец XIII в. Мозаика
В центре композиции изображен Христос, к нему в молитвенных позах склоняются Богоматерь и Иоанн Креститель. Мозаика воскрешает память о наиболее совершенных комниновских образах. Драпировки, ниспадающие множественными складками, кажутся удивительно легкими и мягкими. Фигуры Иисуса и святых выглядят настолько «живоподобными», их лица и открытые части тел до такой степени завораживают впечатлением своей «телесности», цветовая гамма столь натуральна, что сама мысль о существовании такого искусства, таких образов в XII в. кажется неприемлемой. За образами софийского Деисуса ясно ощутим путь, пройденный Византией в XIII в. к обретению натуральной красоты, трехмерного объема, «живоподобного» вида персонажей. Классическое благородство, породистые черты, физическая красота «расцветшей» плоти сочетаются с высоким духовным смыслом композиции, с особой лирической смягченностью, камерностью интонации, с виртуозной техникой, рассчитанной на индивидуальное восприятие.
Лик Спасителя отличается от ликов двух других персонажей тончайшим свечением, передающим конкретное ощущение «инаковости» материи божества. В нем все гармонично и естественно. Лик Спаса кажется абсолютно цельным, нераздельным в окружении пышной шапки волос. И в то же время он неуловимо изменчив. Этого впечатления не могут изменить ни падающий справа иллюзорный свет, ни очевидная трехмерность объема. Складки одеяний Христа образуют живой и естественный узор. Драгоценный, сияющий лазурит Его гиматия сочетается с невероятным по цвету хитоном. На правом плече Спасителя хитон кажется золотым, однако на самом деле золото — это падающий на одежду свет, а истинный цвет Его одежды — сине-фиолетовый.
Лик Марии выражает трогательную самозабвенно-жертвенную любовь. Ее земная, нежная красота — отражение чистой девственности, в ней есть почти детская интонация. Контрасты светотени, звучные светлые мазки и одновременно пятна и нити благородного пурпура делают образ Марии доверчивым и доступным. Цвет, взятый для мафория Марии и практически слитого с ним чепца, — синий с оттенком фиолетового. Это цвет ночи. Ритм складок, вероятно, построен на ассиметрии, как об этом свидетельствует намеренный сдвиг креста на челе Богородицы в сторону правого плеча.
Лик Иоанна Крестителя выражает духовный подвиг, связанный в первую очередь с духовными исканиями. Не случайно святой облачен не во власяницу отшельника, а в одежды философа. В его лике подчеркнуто движение линий, разделяющих плоть; их сложный и изменчивый ритм символизирует напряженность и полноту духовных исканий святого. Складки одежд Иоанна, помимо вертикальной, падающей с левого плеча вниз, своим узким параллельным рисунком напоминают пелены воскресенного Иисусом Лазаря и символизируют ограничения, положенные человеку в познании.
Дальнейшее развитие художественного стиля «Деисуса» привело к возникновению в 1265 г. великолепного живописного ансамбля в церкви Св. Троицы в Сопочанах, в Сербии. Искусство Сопочан было искусством византийской классики, искусством никейского двора, всю атмосферу которого пронизывало вдохновение античностью, которое отнюдь не ограничивалось внешними формами, но составляло существо восприятия жизни.
Сопочанский фресковый ансамбль содержит немного сцен, но размеры их грандиозны. В росписях нет фона — они представляют собой сценическое пространство, заполненное «декорациями» и действующими лицами («Сретение» (3), «Успение Богоматери» (4)). Элементы архитектуры отличаются размахом, величавостью и идеальностью построения. Архитектура Сопочанской росписи символизирует грандиозный Храм Премудрости, возведенный Господом для человека. В росписи Сопочан впервые в византийском искусстве используется перспективная коррекция по мере удаления от центра: фигуры на флангах по размеру меньше центральных. Но перспектива эта не только выразительная, но и изобразительная: к флангам нарастает экспрессия, усиливается жестикуляция, больше динамики в позах и лицах персонажей. Впечатляет импозантность постановки совершенно античных по виду фигур — это атлеты, написанные с полным пониманием и великолепной передачей анатомического строения. Мягкие тяжелые драпировки, демонстрирующие реальное существование материи, ложатся и падают широкими складками по принципу «мокрой ткани». Основу живописи составляют колорит и цвет: формы лепятся краской, нюансами цвета.
