2. Культура Стародавнього Єгипту

Шість тисячоліть тому в родючій долині Нілу виникли державні утворення, об'єднані у кінці 4 — на початку 3 тис. до н.е. в централізовану деспотію. Збережені пережитки первісного ладу, деспотичність вла­ди фараонів, що гранично обмежила реалізацію індивідуальних по­тенціалів і загалом застійний характер давньосхідної громади впли­нули на сталість світогляду (зокрема, релігійних уявлень), а через них — на канонізацію художніх образів і художньої мови. Винайдені в давнину правила, традиції (домінуючі теми й їх розміщення на пло­щині, канони зображення людини, її пози, жести, символіка кольорів, знаковість форм, архітектурних елементів тощо) наслідувались при­йдешніми поколіннями, зберігаючись протягом тисячоліть.

Певним чином на формування досить сталої за своїми формами культури вплинула територіальна замкненість Єгипту: на півночі своєрідним бар'єром є Середземне море, на півдні — пороги Нілу, на сході — Аравійська пустеля, на заході — Лівійська. Регулярність і сталість еколого-географічного середовища — чітка періодичність розливів Нілу, домінування у рівнинному ландшафті прямих ліній, одноманітність оточення вохристо-попелястою піщаною пустелею й сіро-блакитним жарким небом — відобразились у характерному для давньоєгипетської культури уявленні про світ як субстанцію уста­лену, непорушну, довговічну, тривку (на противагу передньоазійській культурі).

Переборюючи швидкоплинність часу, давньоєгипетські піраміди, призначені для поховання муміфікованого тіла фараона, втілювали не стільки ідею могутності влади деспота, скільки ідею безсмертя, подолання конечності й хисткості земного буття. їх грандіозні розміри (піраміда Хеопса має висоту 147 м, а довжину сторони основи — 233 м) характерні для культур усього стародавнього часу: перехід від спо­живацького первісного ладу до виробляючої цивілізації породив пафос самоутвердження людини, що уявляла себе не інакше як в образі велетня, що протиставляв свою силу природі й підкорював її. Не­випадково у давніх міфах акцентовано тему героя, який перемагає чу­довиськ й розкриває людству таємниці богів: вавилонський Гільгамеш, єгипетський Осіріс, грецькі Прометей і Геракл.

Архітектура давньоєгипетської піраміди виходила з архетипу пагорба, "світової гори". Космогонічні міфи Єгипту виводили нача­ло світобудови з первісного водного хаосу Нуну, який породив свя­щенний пагорб Бенбен, а на нього зійшло сонце в образі птаха Бену.

Оскільки у створеному богами світові панував порядок, правильна геометрична форма піраміди якнайкраще відповідала зазначеній світобудівній моделі.

Найдавніші піраміди (приміром, піраміда фараона Джосера в Сак-кара, 28 ст. до н.е., арх. Імхотеп) зберегли терасну композицію, що уособлювала космічну модель світу в ієрархії його підземної, земної й небесної частин. Безумовно, найбільш довершені за формою, з нічим не стримуваним плавним злетом вгору — правильні, геометрично чотиригранні піраміди фараонів Хуфу (Хеопса), Хафра (Хефрена) і Менкаура (Мікеріна) з некрополя в Гізі (27 ст. до н.е.). Сувора про­стота грандіозних камінних мас приголомшує людину, пригнічує її відчуттям власної мізерності й нікчемності перед обличчям ствер­джуваного ними абсолюту деспотичної влади (піраміда взагалі спору­да перш за все ідеологічна, особливо якщо враховувати співвідно­шення її об'єму і об'єму малої камери для розміщення саркофагу з мумією фараона). Трикутник, утворюваний в площині сприйняття, як жорстка геометрична фігура, упредметнює ідею вічності, постає викли­ком швидкоплинності часу, всій суєтності земного буття, а в міфопое-тичній традиції — позначає чоловіче начало (вершиною угору), домі­нуюче в раціональності культури, породженої сприйняттям ландшафту безплідної пустелі (загалом, в давньоєгипетській культурі трикутник є пріоритетною формою, його абрисам підкорений характерний си­лует одягу, зображення фігури людини на рельєфах і розписах тощо). .У добу Нового царства (16—11 ст. до н.е.) архітектура пірамід поступається місцем архітектурі храмів як у зв'язку з економічним ослабленням Єгипту, так і через посилення ролі жрецтва і зміною характеру культової церемонії. Архітектура давньоєгипетського хра­му приголомшує тим же "кількісним стилем", що й піраміди, однак його образ розгортається не лише у просторі, а й у часі.

До храму вів шлях, обабіч якого стояли через рівні проміжки фігури сфінксів, левів з обличчям фараона, між лапами яких вміщу­вали фігурку людини. Безперестанне повторення мотиву малої лю­дини в руках великої істоти поступово моделювало у свідомості індивіда відчуття свого місця у світі, раптово підкріплюване кам'я­ним пілоном, грандіозною трапецієвидною стіною, з вузьким прохо­дом посередині і колосальними статуями фараонів по боках, що нею закінчувалась алея сфінксів. За пілоном, що позначав межу буден­ного й священного світів, розміщувався прямокутний відкритий двір, обрамлений кам'яною колонадою, колони якої під сліпучим соняч­ним промінням відкидали різку тінь. Далі людина ступала під скле­піння гіпостильного (колонного) залу, утвореного тісно згруповани­ми колонами, огорнутого присмерковою імлою, що перетворювалась на темряву в залі-святилищі. Згасання світла при наближенні до святилища моделювало модус часу, що його посилено враженням зміни дня і ночі, втілено за допомогою використання колон з увінчаннями у вигляді бутону в архітектурі двору і в вигляді розкритої квітки лотосу або папірусу в архітектурі залу.

Гіпостильний зал з його папірусо- або лотосовидними колонами упредметнював образ фантастичного кам'яного лісу, священного гаю, символізував зелений світ. Світ небесний в космічній моделі мате­ріалізований в декоруванні стелі золотими зорями на синьому тлі. В тісняві велетенських колон гіпостильного залу людина відчувала себе мізерною, нікчемною істотою, загубленою серед грандіозного просто­ру суворо-холодної світобудови.

Космічність архітектурного канону Стародавнього Єгипту донес­ли до нашого часу збережені фрагменти храмових комплексів Кар-нака (16 ст. до н.е., арх. Інені, Ігупа й Хатіаї), Луксора (15 ст. до н.е., арх. Аменхотеп Молодший), храмів Рамсеса II у Абу-Сімбелі (1 поло­вина 13 ст. до н.е.) тощо.

Давньоєгигштські піраміди та храми пов'язані із широко розви­неним у державі заупокійним культом. Єгиптяни сприймали світ і своє життя як стале й незмінне, раціонально впорядковане, відтво­рюване з покоління у покоління. Життя за порогом смерті мало бути продовженням земного життя: душа людини зберігалась у своєму двійнику "ка", тіло захищалось муміфікацією, гробниця мислилась як дім, що наповнювався безліччю речей, необхідних небіжчику в новому вже, вічному житті. Це парадоксальне заперечення смерті як абсолютного кінця безумовно вражає, у так званих "текстах пірамід" доби Давнього царства (ЗО—23 ст. до н.е.) з магічними закликання­ми смерті, прагненням переступити поріг вічного буття, намаганням смертного знайти безсмертя богів: "Ти (померлий) увіходиш й вихо­диш з радіючим серцем, проникаєш у місця величні... Судини твого тіла наповнюються, твоя душа просвітлена й ім'я твоє живе у вічності. Ти так завжди, поза загибеллю".

Пристрасна надія на вічне життя людської душі, пристрасне ба­жання зупинити, перемогти конечність земного буття, яка так болю­че сприймалась могутньою, розвиненою давньоєгипетською цивілі­зацією, спричинили виникнення заупокійного культу.

Однак заупокійний культ Стародавнього Єгипту не був культом смерті, а навпаки — запереченням її торжества, своєрідним тріумфом життя в містичному вічному бутті. У давньому єгипетському тексті читаємо: "Існує те, перед чим поступається й байдужість сузір'їв, і вічний шепіт хвиль, — діяння людини, що відбирають у смерті її здобич". Художній канон і був тим продуктом людського діяння, що "відбирав у смерті її здобич".

У круглій скульптурі вимагалося зображати людину або такою, що стоїть в напруженій позі з висунутою вперед лівою ногою (група із заупокійного храму при піраміді Мікеріна у Гізі — фараон Мікерін, богиня Хатор й Богиня Ному, 27 ст. до н.е.), або такою, що сидить фронтально з притиснутими до тіла руками (статуя Хефрена із храму при піраміді Хефрена у Гізі, 27 ст. до н.е.)- Обидва канонічні типи статуй позначені узагальненістю форм, що зберігають зв'язок з первин­ним монолітом блоку й за відсутністю моделювання м'язів тіла позбавляють навіть натяку на передачу напруженої дії або мінливих станів. Погляд давньоєгипетських статуй спрямований у безкінечність. Оскільки ритуальні статуї були уособленням двійника померло­го, скульптори намагались передати максимальну схожість із ори­гіналом. Напружено вслухається у виголошувані слова уважно-зо­середжений царський писар Каї (сер. З тис. до н.е.). Гордовито кро­кує огрядний вельможа Каапер (середина 3 тис. до н.е.). Шляхетною поставою вирізняються фігури Рахотепа та його дружини Нофрет у парному портреті (27 ст. до н.е.). Однак портретна достовірність не є ознакою усвідомлення в давньоєгипетській культурі цінності інди­відуального буття: вирази облич залишаються далекими від реальної дійсності, психологічно не вмотивованими. Кожне зображення лиця підкорене загальноприйнятому канону, що моделює ситуацію позабуден-ного, вічного буття людини, в якому межа життя і смерті є стертою. Однак недостатньо було увічнити тіло померлого, відтворити вміс­тилище його душі, потрібно було вберегти середовище його існування. Численні розписи й рельєфи поховальних камер розгортали доклад­ну оповідь про земне життя: на їх стінах билися воїни, потрапляли у полон іноземці, буяли бенкети, виходили на полювання мисливці, чепурились жінки, велись розмови у колі сім'ї, померлі поставали перед Богом у випробуванні чеснот, важко працювали раби на по­лях, в майстернях, в хазяйських домах. Однак і тут зображення лю­дини звільнялось від усього минущого, суєтного заради єдиної неза­перечної формули: людина існує поза часом і поза індивідуально-не­повторним буттям (у ранньому давньоєгипетському тексті "Повчання Птахотепа" знаходимо як утвердження етичної норми таку макси­му: "бути як усі", себто — належить завести свій дім, власну сім'ю, підкорятись колективу, не гордувати вченістю тощо).

Зміст цієї формули відлився у карбовану форму образотворчого канону як своєрідне розпластування фігури людини на площині: голова і ноги зображувались у профіль, тіло й око — у фас. Давні майстри геніально відібрали з фасового та профільного положення тіла найбільш чіткі й сутнісні аспекти, об'єднавши їх з вражаючою органічністю. Тим самим вони позбавили площинне зображення людини одноманітних мінливих станів, зупинивши її буття в суб­станціональному, сутнісному стані.

Так, у дерев'яному рельєфі з зображенням будівничого Хесіра (поч. З тис. до н.е.) наслідування канону допомагає підкреслити міць його широких плечей, м'язову силу струнких ніг, горду поставу, що ство­рює відчуття внутрішньої сили будівничого і водночас нехтування миттєвим емпіричним враженням, формує образ поза межами часу в його земному вимірі. У розписах подібне відчуття посилене також використанням здебільшого чистих насичених кольорів (жовтогаря­чий, червоний, синій, зелений), які асоціюються з усталеністю, основа­ми буття.

Навіть у зображенні буденних, побутових сцен — випас корів або їх доїння, одягання господині служницями, орання (рельєфи з гробниці Аххотепа у Саккара, сер. З тис. до н.е.) — усе перебіжне, випадкове поступається місцем раціональній знаковості дії, її сутності, що пе­ретворює зображення на своєрідні рельєфи та розписи, які так орга­нічно співіснують з написами й текстами.

Композиційним каноном став принцип фризової побудови зобра­жень. Сюжети розгортаються на стінах один за одним, ритмічно по­вторюються жести й рухи. Це надає зображенням зупиненості у часі, а величному дійству характеру урочистого ритуалу — ходи, процесії, спрямованої у вічність.

Усталеність канону не заважала давньоєгипетським майстрам урізноманітнювати зображення, насичувати їх специфічним змістом. Так, статичний характер сцени передстояння фараона Аменхотепа II богові Осірісу (розпис у гробниці фараона Аменхотепа II, 15 ст. до н.е.) немов переносить зображення в умовний світ божественних істот. Навпа­ки, по-земному пишнобарвний світ виникає у сцені полювання вель­можі в нільських заростях (з безіменної гробниці кінця 15 ст. до н.е.)

Змістова виправданість канону стає ще більш зрозумілою, коли враховувати характер його порушення в добу Нового царства (16— 11 ст. до н.е.). Цей період третього й останнього злету давньоєгипет­ської держави позначений негативними наслідками нашестя гіксосів, виснажливої боротьби окремих територій за панування над усією державою. Невдоволення мас було стримане лише за рахунок поси­лення необмеженої влади фараона, яка спиралась на впливову міць фіванського жрецтва, велике "підгодовуване" військо, що було інстру­ментом активної загарбницької політики. В умовах поглиблення соціальної кризи, хисткості ідеологічних постулатів, невпевненості у прийдешньому людина переключилась із суспільно цінного на осо­бисте, яке набуло тепер першовартості. У поетичних образах Нового царства виразно проступає рефлексія: типовим героєм стає "розча­рований", зневірений у друзях, у людській порядності й чеснотах, у соціальній гармонії, у сенсі існування на землі: "Зло наводнило зем­лю, нема йому ні кінця, ні краю..." (з "Бесіди розчарованого зі своєю душею"). Гострота сумнівів та скепсису приглушується надмірним гедонізмом (побут правлячої верхівки стає вкрай розкішним та під­креслено світським), що акцентує цінність швидкоплинного земного буття на противагу вічному існуванню за його порогом: "...святкуй прекрасний день і не виснажуй себе. Бачиш, ніхто не взяв із собою свого набутку. Бачиш, ніхто з тих, що пішли, не повернувся назад".

Заперечення спрямованості людини у вічність, у потойбічне жит­тя сповнило навіть традиційні форми в культурі Нового царства зем¹

ними почуттями, однак перш за все увільнило поводження з кано­ном: з'являються незвичні ракурси, сміливі пози; малюнок стає ви-шукано-примхливим, колір збагачується тонкими відтінками, суттє­ва рафінованість музикантш і танцівниць (зображення з безіменної гробниці фіванського некрополя кінця 15 ст. до н.е., легке дихання пое­тичної "Раннаї" в її скульптурному втіленні сер. 2 тис. до н.е. тощо). Зазначені художні пошуки підготували новаторську за характером культуру часу правління Аменхотепа IV (Ехнатона). Так званий амарн-ський період (перша пол. 14 ст. до н.е.) пройшов під знаком сміли­вої соціальної та релігійної реформи, спрямованої на послаблення політико-економічної влади знаті та жрецтва. Ехнатон залучив до служби людей, що не мали високого походження. Для позбавлення жрецтва ідеологічної бази він проголосив нову релігію з культом самого сонця — Атона, ліквідував старі храми, визнав можливість спілкування людини з Богом без посередників, заборонив персоніфі­кацію божества.

Реформа Ехнатова прискорила руйнування художнього канону фіванської традиції: амарнське мистецтво звернене до плинного зем­ного буття з його радощами та трагедіями. У безтурботній злагоді трапезує фараон, його дружина та діти на рельєфі "Обід царської сім'ї" з гробниці вельможі Хеві з Ахетану, сонячний диск бога Атона про­стягає до них свої руки-промінці, немов благословляючи їхню любов. У скорботному болі скинуті руки тих, хто прощається з померлою царівною, підтримує вбиту горем дружину фараона, на рельєфі "Опла­кування померлої царівни" з гробниці в Ахетатоні. Зачаровує ніж­ність поглядів та дотику рук юного фараона Тутанхамона та його молодої дружини, які походжають посеред квітучого саду (амарнський стиль розвивався також за часів наступника Ехнатона — фараона Тутанхамона). Земна орієнтація сюжетів зумовила вільне володіння пластикою людського тіла, грацію рухів та жестів, що увиразнює різноманітні душевні стани. Заглибленість у сутність людини як такої змінила характерне уявлення про довершеного властителя, наділеного фізичною міццю та непохитною волею. Портретна голова Ехнатона (перша чверть 14 ст. до н.е., майстерня Тутмеса) з аскетичним, одухо­твореним обличчям, осяяним тужливо-мрійливим поглядом напів-прикритих очей, свідчить про визнання цінності особистого буття правителя. Уславлений у віках портрет Нефертіті з фарбованого вап­няку (перша чверть 14 ст. до н.е.), що вражає довершеністю витонче­них рис обличчя, сприймається як втілення шляхетності, гордовитості й водночас делікатності справжньої жіночої краси. Це зображення Нефертіті, так само як і її ж зображення із золотавого піщанику, перетворюється з характерного для канонічної культури портрета соціальної маски на портрет-оповідь буття людини в потоці мінливого, драматичного й водночас зворушливого земного життя. Релігійно-політичні реформи Ехнатона були занадто революцій­ними, щоб стати довговічними. Глибоко людяний амарнський стиль поступово зникав під тиском реакції на результати реформаторських діянь Ехнатона, поступаючись місцем холодному прикрашальному стилю пізнього часу (11 ст.—332 р. до н.е.), який позначив кінець культурного розвитку давньоєгипетської держави.

Запитання для самоконтролю

1. Який художній зміст канону в стародавніх культурах?

2. Які особливості амарнського періоду в давньоєгипетській тра­диції.?

3. Чим відрізняється світовідчуття передньоазійської та давньо­єгипетської людини?

4. Проаналізуйте космогонічний зміст давньосхідних міфів.

5. Чим виражена специфіка розуміння часу в давньосхідних куль­турах?

6. Яким є ідеал людини у культурі Передньої Азії та Давнього Єгипту?

7. У чому полягає культурно-історичне значення давньосхідних цивілізацій?

Література

1. Антонова Е. Очерки культури древних земледельцев Передней и Средней Азии. — М., 1984.

2. Афанасьева В. Искусство Древнего Востока. — М., 1977.

3. Вейнберг И. Человек в культуре Ближнего Востока. — М., 1986.

4. Клочков И. Духовная культура Вавилонии: человек, судьба, время. — М., 1983.

5. Матье М. Во времена Нефертити. — М., 1965.

6. Матье М. Искусство Древнего Египта. — М., 1970.

7. Померанцева Н. Зстетические основи искусства Древнего Егип­та. — М., 1985.

8. Фрезер Дж. Золотая ветвь: исследование магии и религии. — М., 1980.

III. АНТИЧНА КУЛЬТУРА

1. Проблема переходу від хаосу до гармонії.

2. Доісторична Греція і класична Еллада.

3. Культ краси та освіченості.

4. Давньогрецька архітектура і пластичне мистецтво.

5. Специфіка й витоки римського генія.

1. Проблема переходу від хаосу до гармонії

Рабовласницька формація, змінивши общинно-родову, знищила родові авторитети, закріпила майнову нерівність і завдяки наявності рабів створила — хоч і невеликий — прошарок вільних та свідомих індивідів. Це означало відкриття реальних можливостей для фор­мування духовних сфер діяльності — науки, мистецтва, творчості. Нова соціальна ситуація відкрила шлях дальшому розвитку людства. У цьому розумінні вірне твердження, що без античного рабства не було

б сучасної цивілізації.

Однак свідомість людей протягом багатьох віків була пройнята стереотипами попереднього буття. Природа, весь великий світ поста­вали перед їхнім поглядом як узагальнена картина общинно-родо­вих, первісно-колективістських відносин. Можна сказати, що явища природи, боги, люди, демони, герої становили у розумінні епохи пев­ну космічну родову общину.

Натурфілософський світогляд давався взнаки і в духовному житті античного світу. У Стародавній Греції одним з центральних світо­глядних понять було поняття "космос", що означає "порядок". По­первах "космос" і означало — армійський порядок, лад у туалеті жінки (адже краса тіла — це теж порядок), і лише згодом набуло значення світопорядку, світового устрою.

Природно, принципове значення для формування відповідного світо­порядку мало зародження політичних структур, зв'язаних з установ­ленням законів. До відкриття закономірностей спонукала і віра у природний лад і доцільність. Природне у свідомості стародавнього грека завжди є найдосконалішим, і тому щось виправляти в ньому — абсолютно безглуздо. Мистецтво, яке досягло значних висот, все одно вважалося нижчим щодо природи. Мабуть, тому в античному світі не було особливого інтересу до технічних винаходів. Скажімо, греки винайшли паровий двигун, але він залишився цікавою іграшкою, бо можливість такого "піднесення над природою" психологічно не сприй­малася. Звичайно, грекам були відомі прості механізми — важіль, наприклад, але вони вписувались у їхнє світосприйняття, бо не мали "надприродних" властивостей.

Особливостями світогляду можна пояснити й зневагу в антично­му суспільстві до продуктивної праці. Слід користуватися природ­ним, вважав грек, а не створювати нове. Життя, звичайно, змушувало трудитися: вирощувати зерно, культивувати виноград, пасти худо­бу, — але в основному це була стилізація природних процесів, насліду­вання природи, підстроювання під ритми природи. Повністю виклю­чалась ідея праці як засобу наживи. Праця — тільки для підтримання життя. Праця допомагає "не випасти" із світопорядку. Перікл гово­рив: усвідомлення бідності — не ганьба, вада — вибиватися з неї працею, праця повинна служити тільки розвиткові вправності й грації. Стародавній китайський філософ висловився ще переконливіше: якщо одягу та їжі вистачає, щоб жити, мудрий задовольняється цим. Ідея панування над природою, насильства над нею, як бачимо, була абсолютно чужою свідомості людини ранньокласового суспільства.

Проблема переходу від хаосу до гармонії хвилювала всіх мисли­телів цієї епохи. Піфагор, Анаксимандр та інші шукали першооснову світу. Парадигма античної свідомості — чотири стихії (земля, вода, вогонь, повітря), з допомогою яких пояснювалося все. Світ сприймавсь як певний порядок, що проявлявся в космології, музиці, математиці, логіці тощо. У способі існування головне — теж піклування про гар­монію. Платон вважав: "Найвіддаленіпіе від розуму те, що відхиляється від закону, порядку". Сенека набагато пізніше обстоював цю думку з позицій стоїцизму: "Доля веде того, хто хоче, і тягне того, хто не хоче", бо підпорядкованість фатуму є підпорядкованість світовому закону.

У трудовій діяльності панувала така концепція: якщо все під­порядковано світовому закону, то головне в роботі — пристосування до природного колообігу; в методах пізнання — вшанування природ­ного стану речей, природних процесів. Головний метод — спостере­ження, але воно дає змогу виявити закономірність. Коли Архімед написав про різноплечі терези, він сформулював те, що бачив, але у формі закону (теореми). Заняття наукою, теоретичні студії означали "пристрасне споглядання", коли зливаєшся з предметом споглядан­ня і завдяки цьому розумієш, у чому суть справи. Навіть історики античності, наприклад, тривалий час лише фіксували події (щоправ­да, досить систематизовано). Такий підхід застосовувався і в ки­тайській історіографії: не заважати історії, дати їй іти своїм шляхом. Натурфілософія властива свідомості всього античного періоду, який тривав від середини І тисячоліття до н.е. і до початку І тисячоліття н.е. Але ЇЇ вплив поширився і на кілька століть нової ери.

Таке ставлення до навколишнього світу, закріпившись у давніші часи в міфах, через міфи впливало на художню творчість.

У грецькій міфології сирий матеріал давніх легенд пройшов ви­соку художню обробку. Тому він і став основою епосу, лірики і дра­ми. Глибоке проникнення міфів у свідомість усіх греків гарантува­ло безпосереднє художнє сприйняття літературних творів, що вирос­ли з них, а також образотворчого мистецтва — скульптури і вазового

живопису.

Олімпійські боги, які створили рід людський, у свідомості жителя Еллади не всемогутні і зовсім не зобов'язані творити добро. Чому ж тоді їм молилися і приносили жертви? Мабуть, про всяк випадок — либонь, допоможуть. Саме міфи й розповідали різні такі випадки, коли боги допомагали своїм улюбленцям, підказуючи розумний хід або наливаючи силою їхні м'язи. Але іноді відверталися від тих, хто на них сподівавсь, і навіть наставляли їм носа: "Ошукав ти мене, о найпідступніший поміж богами!" — вигукує Ахіллес, звертаючись до

Аполлона ("Іліада").

Давньогрецькі філософи довго мізкували над роллю богів у житті людей. І школа Епікура вирішила це питання так: світ богів — це образи можливої досконалості, але піклування про людей — не їхня справа. Відповідно до цього грецький міф давав не заповіді й аб­страктні знання, а образи. На відміну від невиразних звіриних образів давніших релігій (єгипетської, наприклад) грецькі боги надзвичайно антропоморфні і тому ставали моделями людської поведінки — щодо пози, постави, жесту (тобто давали уявлення, як треба поводитися за законами краси: царствені жести Зевса, святкові музичення Апол­лона і муз, застигла скорбота Деметри тощо). Грецькі міфи мали особ­ливу пристрасть до естетики. У цьому відмінність грецького міфу від іудейського (старозавітного), теж налаштованого на виховання, але не естетичне, а етичне. Яхве постає перед людиною як воля, котра вима­гає, викриває її недосконалість, наставляє на праведний шлях. Ізра­їльський пророк виголошує, викрикує гіркі істини. Грецький аед — тішить слух:

...Блаженна людина, якщо Музи Люблять її: який солодкий з уст її лине голос!

Як писав один з німецьких просвітителів, боги єгиптян стали у греків поетичними істотами, скинули з себе тягар зайвих розкошів і своє важке вбрання і постали перед людиною такими, якими їх ство­рила природа, — оголеними, з прекрасним людським тілом і до того ж у людських (часом навіть занадто людських) вчинках.

Міф не тільки переказують — у ньому живуть; він у кожній справі — в обряді, у ритмічній магії танцю і співу, в художній творчості. Однак дистанція між міфом і людським буттям усе-таки зберігається, а нехтування міфом карається. Художник Фідій створив легендар­ну статую Афіни Парфенос. Він вірив у рятівну могутність богині — покровительки міста. Але безсмертний витвір спричинив його ув'яз­нення, і він помер у кам'яниці, бо сикофанти відкрили, що на щиті богині один з греків, який б'ється з амазонками, дуже нагадує скульп­тора, а інший — його друга Перікла. Це було зневажанням божества, блюзнірство вимагало суворого покарання — іншим на науку. За­уважимо, карається не спроба зобразити живе (людину), як у давні часи, а вільність митця щодо міфу.

І все-таки боги у зображенні греків мали людське обличчя, хоча й набагато довершеніше естетично. Адже вони теж складалися з жи­вих індивідів, які породжують один одного і становлять певну уні­версальну родоплемінну общину.

Фатальні наслідки власних справ людини — тематична вісь греків. Починаючи з гомерівських часів, жителі Еллади вбачали грізну не­безпеку в злочинному зухвальстві людини, яка прагне привласнити собі найкращу частку в природі. Ця небезпека мала навіть свій вівтар в Афінах. Карателькою була супутниця Зевса — Немезіда. Богиня карала зухвалість і нечесність як шлях до досягнення несправедли­вих благ.

Зухвальство і відплата були не тільки моральними, а й політичними поняттями (звинувачення у злочинному зухвальстві політики кида­ли один одному в обличчя). Добром не закінчують ті, хто дратує ав­тономну силу світу. Покровитель людей Прометей, наприклад, хотів облудним шляхом добути їм кращу долю. І за це був прикутий до скелі. Цар Сізіф намагався перехитрувати смерть. Відтоді він при­речений до безглуздої тяжкої праці — котити вгору тяжкий камінь. Герої ведуть відкриту гру, вони довіряють долі й перемагають обач­ливу хитрість царів. Так, цар Акрісій, побоюючись напророченої йому смерті від руки онука, заточив дитину разом з матір'ю у тісну скринь­ку і кинув у море. Але підступи його не вдалися: Персей врятувався і зрештою вбив Акрісія. Цар Полікдет хотів позбутися героя, дору­чивши добути голову Медузи, однак Персей вийшов з цього випробу­вання з честю, а Полікдет був обернений на камінь, як і інший цар — Атлант.

Там, де герої покладаються на силу свого розуму, як у сумній історії Едіпа, котрий розгадав навіть загадку Сфінкса, але так і не зміг роз­гадати загадку власного життя, доля повертається проти нього. Тра­гічна вина Едіпа полягає в його самовпевненості.

Люди тієї доби бачили можливості людини, яка вміє долати великі простори, знаходити вихід з найскладніших обставин, створювати храми й чудові статуї, володіти словом і думкою, всього досягати своєю мудрістю, витонченою майстерністю. Хор з "Антігони" Софокла про­голошував:

Багато у природі дивовижних сил, Але сильнішої за людину — немає!..

Однак людина здатна скористатися своїми можливостями і на благо, і на зло. Самовпевненість, зухвальство можуть спонукати лю­дину на чорні діла і тому підлягають покаранню.