Плодотворность перенесения этих понятий в искусство­ведение подтверждена целым рядом интересных работ. Центральное место среди них занимают работы по структурной поэтике Ю.МЛотмана¹⁹, хотя отождествлять это направление со стилистикой декодирования было бы неверно, — интересным представляется энтропийный по существу подход. Дело не в том, используется или не используется для того, чтобы количественно определить содержащуюся в художественном произведении информацию, формула Шеннона, где энтропия и информация оцениваются как взятая с обратным знаком сумма произведений вероятностей различных состояний системы на логарифмы этих вероятностей. Во-первых, никакой надобности определять в художественном произведении количественно то, в чем важна качественная сторона. Во-вторых, формула Шеннона имеет в виду статистическую, а не семантическую информацию, значимость которой для наблюдателя из рассмотрения исключа­ется. Причем при пользовании формулой Шеннона перечень всех возможных сообщений предполагается известным как отправителю, так и получателю. Наконец, в художественной литературе энтпропия, приходящаяся на гибкость выражения, тратится не безрезультативно, а дает тот или иной стилистический эффект. Для стилистики декодирования в книге Лотмана другое — здесь ясно показано, что увеличение возможности выбора есть закон организации художественного текста, что поэтому предсказуемость того или иного элемента важна для стилистики, что все привычные нам стилистические понятия могут быть сведены к понятиям предсказуемости. Таким образом, объем информации в сообщении понима­ется как функция числа возможных альтернативных сообще­ний, что уже полностью соответствует сути формулы Шеннона, так же как о том, что чем сложнее возможное сообщение, тем сложнее и семиотическая система. По этому поводу полезно привести еще одно мнение акад. А.Н.Колмогорова, который писал, что господствующее сейчас «увлечение сводить все вопросы к подсчету количества информации, должно сменить­ся поисками путей более полной характеризации различных видов информации, не игнорируя их качественного своеобразия».²⁰

140

Но Ю.М.Лотман, предлагая рассматривать художественный текст как многократно закодированный, нигде не останав­ливается на том, как он представляет себе коды, о которых идет речь, нигде не дает их определения, нигде не классифици­рует их, хотя слова «код», «перекодировка», «кодировать» исполь­зует почти на каждой странице.

В стилистике декодирования понятие кода является одним из главных понятий. Определение его было дано в начале статьи. Теперь необходимо остановиться на нем подробнее. Черные значки на бумаге, в которых закодировано сообщение, должны вновь стать для читателя идеями и образами, но для этого он должен произвести ряд сложных перекодировок. Язык художественного произведения удобнее рассматривать не как один код, а как це­лую систему кодов. Типология этих кодов почти не разраба­тывалась.

Прежде всего читатель имеет дело с графическим кодом. Чтобы прочесть вслух закодированные буквами слова или мысленно представить себе их звучание, пользуются орфо-эпическим алгоритмом или алгоритмами. Чтобы снять возмож­ную полисемию или омонимию полученных таким образом слов, читатель (обычно подсознательно) пользуется правилами контекс­тологического алгоритма. Контекстологический алгоритм сочетается и взаимодействует с синтаксическим. При этом приходится возвращаться к другому графическому коду — к знакам препинания. На этом, однако, функции графических ко­дов не заканчиваются. Расположение строк, абзацы, деление на строфы, выделение эпиграфов и рефренов, курсив, размер шрифта и многое другое — все это подчиняется своим правилам, которые можно свести к определенным алгоритмам. Относительно прост код строк, — читателю достаточно взглянуть на страницу, чтобы по форме строк судить о том, поэзия ли перед ним, проза или драма. Словом, форма строк сигнализирует жанр.

Само собой разумеется, что коды художественной литературы имеют немало отличий от кодов, используемых в технических системах передачи информации, — они сложнее, а возникающие в них ограничения имеют не детерминированный, а вероятностный характер. Рефрен, например, может находиться в сложных взаимосвязях с остальным текстом, для

141

него наиболее вероятны обобщающая функция и функция рефлексии; сочетаясь с разными строками, рефрен получает все новые и новые приращения смысла. Сложны также взаимоот­ношения эпиграфа и текста. Читатель должен знать, что такая связь обязательно существует, и уметь расшифровать ее.

На каждом этапе декодирования состояние одной системы позволяет получить представление о состоянии другой системы. Графические символы или группы символов идентифицируются с символами звукового языка. Значительно упрощая истинную картину, можно было бы представить себе дело так, что общий код, который мы называем языком художественной литературы, состоит из системы кодов, которые переводят читателя последовательно от графики к звучанию, от звучания — к лексическим и грамматическим значениям, от них — к образам, относительная значимость которых сигнализируется спе­циальным кодом стилистических приемов, и далее — к харак­терам, фабуле, композиции, и, наконец, к идейно-тематическо­му содержанию.

В действительности все обстоит гораздо сложнее, и наряду с перекодировкой на следующий уровень происходит воздействие на уровень, отстоящий на несколько шагов или непосредст­венно на высший. Так, например, положение эпиграфа указы­вает не на то, как он должен прозвучать, а на то, с чем следует мысленно сравнить образы, характеры, тему текста²¹.

Каждый элемент текста воздействует на читателя не изолированно, а в контексте, т.е. взаимодействуя с другими элементами того же и других уровней и кодов. Многоступен­чатые перекодировки создают в совокупности целостное художественное сообщение, причем каждая перекодировка помимо своей функции перевода на следующую ступеньку может вносить в сообщение свои особые добавки. Эти-то особые коррелятивные связи и добавки и составляют специ­фику и сущность действия художественных кодов и образуют стилистический контекст. Так, например, звуки, складываясь на лексическом уровне в слова, отражаются и на образном уровне благодаря аллитерациям, оркестровке, звукоподража­нию, напоминая, например, шум воды, вой ветра, стук колес и т.п. Обычно они при этом вступают в конвергенцию с тем,

что живописуют лексический и грамматический уровень и соответствующие им коды. Разнообразные возможности и прин­ципы действия звукового кода в поэзии и, в меньшей степени, в прозе исследовались стилистикой и поэтикой уже много столетий, т.е. задолго до того, как появилось самое понятие «код».

Стилистические возможности лексики художественного текста тоже много исследовались. Рассматривая лексические коды, стилистика декодирования должна будет переосмыслить и система­тизировать огромный, уже накопленный филологической наукой материал.

Писатель и поэт стоят перед теми же важнейшими проблемами в передаче сообщений, что и инженер, а именно перед проблемами эффективности и надежности. Они тоже должны передать сообщение сжато, но с максимальной помехоустойчивостью. Именно поэтому так важны отбор из представляемых языком возможностей и создание максимально емких образов. Образ является средством художественного обобщения действитель­ности, т.е. средством компрессии информации. Он вызывает в сознании ассоциации с прошлыми конкретными ощущениями и эмоциональными переживаниями. Для того чтобы образ нес читателю достаточную информацию, в процесс восприятия должен включаться социальный и эстетический опыт читателя, то, что теперь принято называть тезаурусом читателя. Система образов, характерная для каждой эпохи, складывается в особый код, который используется при декодировании художественного произведения параллельно с графическим, звуковым, лексическим, грамматическим²². Каждый элемент сообщения, для которого выбирается образный способ передачи, оказывается тем самым выдвинутым, а следовательно, особенно важным.

История литературы знает как широкие, так и узкие, жестко фиксированные коды образов. Очень близко к понятию образного кода подходит Е.Г.Эткинд. Он пишет: «Алфавит — это набор знаков, каждый из которых обозначает только один строго опреде­ленный звук. В системе классицизма существует набор традиционно-условных образных знаков, и каждый имеет закрепленное за ним значение. Роза - это юность, или красота, или прелестная девушка. Лавр — это слава. Лира,

142

143

цевница, арфа — это поэзия. Оковы — это любовь или брак. Чаша — это веселье или дружба. Осень — это старость. Весна — юность. Урна — смерть. Многие из этих слов-знаков лишь по происхождению метафоры — они уже не восприни­маются как живые образы, уже стали чистой условностью. Так или иначе, метафоры классицизма — “алфавитные” метафоры»²³. Нежелание пользоваться понятием и термином «код» приводит Е.Г.Эткинда к большой неточности, ибо между буквами алфавита (в нематематическом понимании) и звуками языка нет однозначного соответствия. Известно, например, что в английском языке 26 букв и 46 фонем. Описанный материал хорошо укладывается в понятие образного кода.

У представителей других литературных направлений об­разный код может обладать значительно большей ёмкостью. В качестве примера рассмотрим систему образов, связанных с огнем в романе Ш.Бронте «Джейн Эйр», как она описана в работе Д.Лоджа²⁴. В этом романе используются возможные ассоциации с огнем, характерные для английской культуры XIX века. Огонь — источник света и тепла. Огонь в камине - символ домашнего очага, семейного счастья, уюта, всего того, чего лишена и к чему так тянется героиня. Огонь в метафорическом смысле — это пылкая страсть. Огонь как сила уничтожающая, испепеляющая тоже играет немалую роль. Меньшее значение имеют библейские и религиозные аллюзии и ассоциации с адским огнем как карой за грехи. Важную фабульную и символическую функцию имеет в этом романе пожар.

Символы любого кода и система фиксированных ограни­чений их применения должны соответствовать свойствам выбранного канала. Использование образов для важнейших тем и идей интересно сопоставить, например, с кодом Морзе, где наиболее частые буквы обозначаются короткими кодовыми комбинациями, благодаря чему скорость передачи информации повышается. Образный код, особенно упомянутый выше образный код классицизма, подобен коду Морзе в том смысле, что учитывает вероятность появления тех или иных элементов сообщения.

Стилистический код тесно связан с образным и их трудно разделить. Стилистический код сигнализирует относительную

144

значимость каждого элемента сообщения, придает сообщению структурность и обеспечивает добавочную помехоустойчивость.

Высший, т.е. идейно-тематический уровень текста, его интеллектуальное и эмоциональное содержание и есть собст­венно сообщение. Оно неотделимо от структурных особен­ностей, выявившихся на предыдущих уровнях, особенностей, которые при перекодировках не исчезают, а, напротив, накапли­ваются. Если первоначальное декодирование идет в опреде­ленном порядке от уровня к уровню, то окончательное декодирование происходит с возвращениями, с мысленной переаранжировкой элементов. Вдумчивый читатель при этом, даже не будучи знаком с методиками, предложенными Л.Шпитцером, М.Риффатером или Т.Цветановым, ориенти­руется по бросающимся в глаза повторениям приемов и конвергенциям (на любых уровнях и в разных отрезках текста) и определяет их смысловую направленность, а затем проверяет свою догадку по другим фактам контекста, причем делает это часто почти подсознательно.

Подводя итоги, подчеркнем еще раз, что в стилистике декодирования внимание сосредоточено на том, что читателю дает текст. Содержание текста доказательно интерпретируется на основе изучения разных кодов, и в том числе, в первую очередь, лингвистических. Теория информации оказывается при этом эвристически полезной, даже без применения количественных оценок.

Теория в данном случае нацелена не на возможности машины, а на возможности человека, который при чтении знакомится со все новыми и новыми кодами и таким образом оказывается все лучше подготовленным к восприятию после­дующих художественных произведений, превосходя в этом непрерывном совершенствовании своих возможностей само­обучающиеся машины.

При перенесении данных одной науки в другую всегда есть опасность вульгаризаторства и дилетантства. Очень важно поэто­му, чтобы такой перенос совершался в тесном сотрудничестве специалистов обоих областей знания. Автор приносит свою глубокую благодарность доктору технических наук Н.Н. Буга за ценные советы и консультацию.

145

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Очень четко этот подход описан в статье В.А. Кухаренко «Лингвистический аспект изучения индивидуально-художест­венного стиля» (Вопросы германо-романского языкознания и методики преподавания ин.яз. Т. 2. Иркутск: Иркутский ГПИИЯ, 1969).

² См.: Акад. Гнеденко Б.Г. О будущем прикладной математики // Наука и жизнь. 1970. № 1.

³ Образец такого совмещения с преобладанием исследова­тельского подхода мы находим в анализе стихотворения А. Блока «Равенна», опубликованном Е.Г.Эткиндом (см.: Эткинд Е.Г. Тень Данта// Вопр. лит. 1970. № 11). Этот автор начинает с поездки А. Блока в Италию. Сопоставляет стихотворение с текстом его писем оттуда. Только после этого дает структурный анализ самого текста на фонологическом, синтаксическом и морфологическом уровнях. И в заключение рассматривает «Равенну» в широком контексте всего цикла итальянских стихов Блока, а затем, пользуясь принципами сопоставительной стилистики, связывает итальянский цикл Блока с образностью, характерной для сонетов Петрарки, и далее – с образностью живописи и поэзии раннего итальянского Возрождения.

⁴ См.: Ларин Б.А. 1) О разновидностях художественной речи // Русская речь. Петроград, 1923; 2) О лирике как разновидности художественной речи // Русская речь. Л., 1927; Асмус В.А. Чтение как труд и творчество // Вопр. лит. 1961. № 2; Эткинд Е.Г. Об искусстве быть читателем. Л., 1964; Степанов Ю.С. Французская стилистика. М., 1965; Лотман Ю.М. О некоторых принципиальных трудностях в структурном описании текста // Труды по знаковым системам. IV. Тарту, 1969. Для нас последняя работа очень интересна тем, что в ней раскрывается понятие структуры читательского ожидания и показано, что расхождение с нормой может быть источником художественного значения тогда только, если эта норма того или иного уровня сохраняет в глазах читателей свою культурную ценность. В книге Лотмана — «Структура художественного текста» (серия «Семиотические исследования по теории искусства». М.: «Искусство», 1970) — читателю уделяется очень большое внимание, хотя, судя по названиям глав, этого заметить нельзя. См. также: Волькенштейн М.В. Стихи как сложная информационная сиситема // Наука и жизнь. 1970. № 1; Молчанов В.В. Авторский замысел и читательское восприятие: (К постановке проблемы) // Изв. АН СССР. ЛИЯ. 1970. Т. XXXIX. Вып. 3. (Статья дает обстоятельную историю вопроса); Мейлах Б. Художественное восприятие: (Аспекты и методы изучения) // Вопр. лит. 1970. № 10.

⁵ Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. с.9.

⁶ Чичерин А.В. Идеи и стиль. М., 1968. С. 21.

146

⁷ Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959.С.6.

⁸ Здесь уместна была бы все та же магическая фраза «Еще Аристотель...» (см.: Античные теории языка и стиля. М.; Л., 1936), но подробнее это явление разрабатывается в наше время.

⁹ Шендельс Е.И. Градация грамматичности // ИЯШ. 1970. № 1; Лотман Ю.М. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Труды по знаковым системам. IV. Вып. 236. Тарту, 1969; Cohen Jean. Structure du langage poetique. Paris, 1966. В двух последних работах термин «полуотме­ченные структуры» не используются, но само явление рассматрива­ется очень глубоко.

¹⁰ См., например: Riffaterre M. 1) Criteria for Style Analysis // Word. 1959. Vol. XV. № 1; 2) Stylistic Context // Word. 1960. Vol. XVI. №2; См. также: Киселева Р.А. Вопросы методики стилистических исследований в работах Риффатера // Вопросы теории английского и русского языков. Вологда, 1970.

¹¹ Levin Samuel. Linguistic Structures in Poetry // Janua Iinguarum. Ser. Minor. 1962. № 23. См. также помещенную в этом же сборнике статью Е.Т.Кононенко.

¹² Арнольд И.В. Тематические слова художественного текста: (Элементы стилистического декодирования) // ИЯШ. 1971. № 2.

¹³ Сильман Т.И. Проблемы синтаксической стилистики. Л., 1967.

¹⁴ См.: Буга Н.Н. Основы теории связи и передачи данных. Ч.1. Л., 1968. С. 8.

¹⁵ Зарецкий В.А. Образ как информация // Вопр. лит. 1963. № 2.

¹⁶ См.: Гольдшейн Л.Д. Основы технической кибернетики. Ч. 3. Л., 1963. С.248.

¹⁷ См.: Акад. Гнеденко Б.Г. Указ. соч.

¹⁸ См. раздел «Научная жизнь» (Вопросы языкознания. 1961. №1. С. 164-165).

¹⁹ Помимо работ Ю.М.Лотмана, указанных в сноске, надо назвать его же «Лекции по структуральной поэтике» (Труды по знаковым системам. I. Тарту, 1964). См. также: Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966; Успенский Б.А. Семиотические проблемы стиля в лингвистическом освещении // Труды по знаковым системам. IV. Тарту, 1969.

²⁰ Цит. по статье: Филипьев Ю. Информационные сигналы и проблема художественности // Кибернетика ожидаемая, кибернетика неожиданная. М., 1968. С. 245.

²¹ Только невнимание к эпиграфу из Данте и неразработаннос­тью подобных алгоритмов можно объяснить то, что никто из многочисленных комментаторов «Любовной песни Альфреда Пруф-

147

рока» Т.С.Элиота до сих пор не замечал текстуального сходства между словами Данте, который не решается по зову Вергилия сойти в ад, и колебаниями Пруфрока. Между тем это сопоставление важно для понимания ключевой для Элиота темы страха и для раскрытия социальной сущности надломленного интеллигента Пруфрока. На эту параллель недавно впервые указал Галлахан. См.: Hallahan Eugene. Structural Dantean Parallel in Eliota «The Love Song of J.Alfred Prufrok» // Am. Literature. 1970. Vol. 42, № 1. March.

²² См. по этому поводу: Зарецкий В.А. Образ как информация // Вопр. лит. 1963. № 2.

²³ Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. М., 1970. С. 140.

²⁴ Lodge David. Language of Fiction. London, 1966. P. 114-143.

О понимании термина «текст» в стилистике декодирования

Текст и его теория привлекают в лингвистической науке все больший интерес. Число работ по теории текста быстро растет¹, но одновременно растет и число спорных положений, связанных с этим понятием. Неясно, например, следует ли считать текст единицей языка или единым знаком, что далеко не одно и то же, следует ли считать текстом любой отрезок речи, больший, чем предложение, или конституирующим фактором является не размер текста, а что-то другое, и что именно. Является ли фиксация на письме обязательным ведущим признаком текста?

В настоящей статье мы попытаемся показать, как решаются в стилистике декодирования такие проблемы, как аналогия текста и других единиц и уровней языка, прагматическая характеристика текста и вопрос о его минимальной длине, целостности и связности.

Все эти вопросы представляются актуальными как в теоретическом, так и в практическом плане: в теоретическом плане они существенны, поскольку тезис о том, что в основе анализа и толкования должен лежать целостный текст, одно из основных положений стилистики декодирования; практически — потому, что работа над текстом один из важнейших видов работы при изучении языка и, наконец, потому, что в

учебный план пятого курса факультетов иностранных языков включена как особая дисциплина интерпретация текста, в которой обобщаются и используются для создания высокой культуры чтения все ранее пройденные предметы. Естественно, что определение текста как объекта интерпретации оказывается насущно необходимым.

Обратимся прежде всего к соотношению текста и других единиц языка: фонемы, морфемы, слова, предложения. Можно ли и текст включить в этот ряд? По-видимому, такая уровневая схема оправдана: каждый последующий уровень состоит из элементов, образованных элементами предыдущего. Фонемы объединяются, образуя морфемы; морфемы объединяются в слова, слова — в предложения, а последние — в текст. Можно было бы еще добавить промежуточные факультативные уровни, а именно уровень словосочетаний, фразеологических единств и уровень сверхфразовых единств. Однако если морфемы функционируют в речи только в составе слова, а слово без морфем также невозможно, как морфема без фонем или предложение без слов, то далеко не все предложения содержат фразеологические единства, и далеко не все тексты можно сегментировать на сверхфразовые единства.

Приведенная выше схема уровней является языковой. С точки зрения стилистики можно было бы в порядке обсуждения предложить такую последовательность уровней: звуковой уровень, лексический уровень, и далее условно (поскольку сплошной сегментации здесь не получится) — уровень стилистических приемов, уровень образов, уровень типов выдвижения², уровень текста.

Заслуживает внимания интересная аналогия между единицами разных уровней и математическим понятием множества.Подобно тому, как в математике множество остается множеством, даже если оно содержит только один элемент, а возможны и пустые множества, так и в языке слово может состоять из одной только морфемы, предложение — из одного слова, а текст из одного предложения. Вероятность таких случаев невелика, но они не исключаются. Существуют поэтические жанры, для которых ограничение одним предложением даже обязательно. Самым коротким из известных мне стихотворений является стихотворение Тома Роуерса poem

148

149

(с маленькой буквы). Если поэт считает возможным ограничить свое сообщение одним этим словом, то на каком основании мы можем это оспаривать? Границы текста определяются адресантом в соответствии с коммуникативной установкой.

Заметим попутно, что встречающееся иногда утверждение, что в тексте должно содержаться хотя бы два слова, совсем нелогично: текст как единица операционная и коммуникативная не может сегментироваться на слова.

Наиболее строгим из существующих определений представля­ется определение, приведенное в содержательном докладе Г.В.Ейге­ра и ВЛ.Юхта на научной конференции по лингвистике текста, а именно - определение текста как «упорядоченного определенным образом множества предложений, объединенных единством комму­никативного задания»³.

Из сказанного выше следует, что число единиц, образующих текст, для его определения нерелевантно. Необходимо только сде­лать оговорку, что подразумевается непустое множество.

Мы разделяем точку зрения М.Халлидея, считающего, что текст состоит из предложений, число которых не может быть меньше, но может быть сколь угодно больше единицы: n≥1. Халлидей пишет: «Текст — операционная единица языка, подобно тому, как предложение есть его синтаксическая единица; текст может быть письменным или устным: он включает как специфическую разновидность литературно-художественный текст, будь то хайку⁴ или гомеровский эпос. Объектом стилистического исследования является именно текст, а не какое-нибудь сверхфразовое единство; текст - понятие функционально-семантическое и размером не определяется»⁵.

В приведенной цитате содержится и ответ на вопрос о том, обязательна ли письменная фиксация текста. Халлидей отвечает отрицательно, и мы не можем с ним не согласиться, в отличие от И.Р.Гальперина, который на письменной форме очень настаивает. На самом деле, не только гомеровский эпос, но и любая народная песня, даже до того как ее записали фольклористы, обладала большим числом характерных текс­

150

товых свойств, чем, например, телефонный справочник, как бы хорошо он ни был издан. Невозможно также согласиться и с И.Р.Гальпериным, когда он пишет: «Текст может состоять из двух предложений (редко) и до n предложений»⁶. Во-первых, и помимо названных Халлидеем хайку, тексты из одного предложения совсем не редкость. Во-вторых, подобная формулировка неприемлема, поскольку n может быть равно не только сколь угодно большому числу, но и 0, и 1, и 2.

Важно, однако, обратить внимание на то, что, хотя для опре­деления общего понятия «текст», которое позволило бы отличить текст от «нетекста», признак размера нерелевантен, длина текста имеет существенное значение при классификации текстов по жанрам и типам. Так, например, краткость входит обязательным компонентом в определение пословиц; почти все пословицы, имея двухчастную форму, состоят из одного предложения. Роман, напротив, характеризуется как большая форма эпического жанра, отличающаяся большим, по сравнению с другими жанрами, объемом.

Единицы измерения, определяющие размер текста, тоже зависят от жанра. Метрические нормы поэзии недаром называются размером. Существенным параметром является число стихов во всем стихотворении или в строфе. Причем число стихов нередко связано с содержательными особенностями литературного произведения. Широко распространенная форма мировой поэзии — двустишие. Оно обычно воплощает в образной форме глубокие обобщения философского характера, глубокие чувства и переживания. В качестве примера можно привести известное двустишие Роберта Фроста:

The Span of Life

The old dog barks backward without getting up

I can remember when he was a pup.

Выше уже упоминались японские трехстишия — хайку. Эта форма была также заимствована европейской поэзией. Ею широко пользовался У.Х.Оден:

Needing above all

silence and warmth, we produce

brutal cold and noise.

151

Персидские четверостишия — рубаи Омара Хайяма воскре­сил на английской почве Эд. Фитцджеральд. Много четверости­ший в творчестве А.Ахматовой:

Когда я называю по привычке

Моих друзей заветных имена,

Всегда на этой странной перекличке

Мне отвечает только тишина.

Пять строк — обязательный признак шуточных, первона­чально фольклорных стихов «лимериков», в которых первая и вторая строки рифмуются с пятой, а более короткие - третья и четвертая — между собой. Лимерики стали широко известны во всех странах благодаря английскому поэту Эдварду Лиру.

Число строк, число стоп и число рифм — существенные дифференциальные признаки строфы. Минимальная строфа - двухстишие, но строфика знает и трехстишия и четырехсти­шия, и секстины, септимы, октавы, ионы. Десятистишная строфа характерна для русской классической оды. Одиннадца­тистишной строфой написано «Бородино» М.Ю.Лермонтова. Поскольку в художественном тексте все взаимообусловлено и взаимосвязано, характер строфы связан с жанром, а жанр с содержанием. Закончим этот перечень напоминанием о том, что сонет не только обязательно содержит 14 строк, но и число стоп и слогов в нем тоже регламентировано, так как сонеты, как правило, пишутся ямбическим пентаметром.

Таким образом, для лингвистики, которая занимается не только текстами, но и другими уровнями языка, различными единицами языка и речи, длина не позволяет отделить текст от нетекста, но для стилистики и поэтики она является существенным параметром для типологии внутри всего мно­жества художественных текстов.

Обратимся к теории информации. Там информация о свойствах и состоянии одной системы, намеренно передаваемая другой системе по каналу связи, называется сообщением. Целостное и связное сообщение, специальным образом организованное для передачи и хранения информации, называется текстом. Следовательно, для стилистики декодирования, опирающейся на теорию информации, текст, закодированный кодами языка, т.е. вербальный, и отвечающий

152

свойствам канала, именуемого художественной литературой, литературно-художественный текст.

В семиотике, которая также опирается на теорию информации, текст тоже рассматривается как сообщение, передающее художественную информацию, но имеет более широкое толкование. Так, по Ю.М. Лотману, искусство рассматривается как особым образом организованный язык, притом под языком понимается любая упорядоченная система, служащая средством коммуникации и пользующаяся знаками, а произведения искусства рассматриваются как сообщения на этом языке и называются текстами⁷.

Текстами для Ю.М.Лотмана и его школы являются любые произведения искусства: поэмы, картины, симфонии, архи­тектурные ансамбли.

Понятия и термины, следовательно, детерминируются задачами той или иной науки, в которой они используются. Было бы очень желательно, особенно теперь, когда для решения многих проблем коммуникации принят междисциплинарный подход, чтобы общие для разных наук термины, получая разные особенности в связи со спецификой тех дисциплин, в которых они функционируют, не противоречили бы своим определениям в других науках, а только уточнялись бы применительно к ситуации. Применительно к термину «текст» это вполне возможно.

Поскольку не все вербальные сообщения являются худо­жественными, и не все художественные — вербальными, нужно подчеркнуть, что множество литературно-художественных текстов составляет пересечение множества вербальных текстов с множеством художественных.

Следовательно, элементы интересующего нас множества - объекты интерпретации на старшем курсе — обладают свойствами сообщений (теория информации), текстов вообще (семиотика), текстов вербальных (лингвистика), текстов художественных (эстетика), текстов литературно-художественных (литературоведение, стилистика).

Будучи предназначенным для передачи информации, эмоционального воздействия на читателя и для хранения информации, литературно-художественный текст представляет собой внутренне связанное, законченное целое, обладающее

153

идейно-художественный единством. Подобно тому как слово выделяется в речи специфической для него выделимостью, и законченностью и оформленностью⁸, так и текст выделяется во всем множестве или корпусе высказываний цельностью своего строения, своей, по выражению А.И. Смирницкого цельнооформленностью. Подобно тому как определение це­лостности и отдельности, т.е. границ слова, осуществляется применительно к тому окружению, в котором оно находится и функционирует, так и литературный текст выделяется в своем окружении своей целостностью. Для того чтобы пояснить эту аналогию, надо напомнить определение слова, предложенное Б.Трнкой: «Слово — наименьшая значащая единица языка, которая может в предложении перемещаться, замещаться и отделяться другими такими значащими единицами, способными к замещению и перестановке» ⁹

Внешне целостность литературного текста сигнализируется читателю различными закрепленными в истории культуры средствами: публикация отдельной книгой, написание на отдельном листе, наличие отдельного названия с указанием имени автора и других выходных данных, титульный лист, оглавление и т.п. Таковы внешние конституирующие текст факторы. Решение о законченности, начале и конце текста принимается его автором. Предоставляя читателю тот или иной роман, повесть, поэму и т.п., автор обязательно информирует читателя о том, считает ли он сообщение законченным или предполагает его продолжить. Можно даже утверждать, что для стилистики декодирования, которая вообще устанавливает не то, что автор хотел сказать, а то, что он сказал, это решение автора о начале и конце текста является наиболее абсолютным и обязательным для читателя. В этом вопросе все действительно зависит от замысла автора. Главным конституирующим текст фактором является его прагматическая сущность — его коммуникативное назначение.

Внутренняя, смысловая целостность текста, его цельно­оформленность, обеспечивающая выполнение коммуникативного задания, его основной функции передачи и хранения информации, создается его связностью, логической, референционной, тематической, структурной и прагматической. Также как на всех других уровнях языка, смысл целого не является

154

простой суммой смыслов компонентов, но и в тексте эта идиоматичность имеет более сложную природу, чем у единиц других уровней.

Внутренняя целостность текста воспринимается читателем из самого текста. Главную опору при обнаружении внутренней связности текста читатель получает от повторяющихся в тексте значений, составляющих его тематическую сетку¹⁰. Разработанная в стилистике декодирования теория тематической сетки играет важную роль в создании процедур, обеспечивающих глубокое и тонкое понимание текста. Повторение значений выражается в повторе сем, слов или тем и образов. Лексическая связность текста образуется наличием общих компонентов в составе денотативных или коннотативных значений слов или общей референтной отнесенности. Связи лексического типа могут быть синонимическими, антонимическими, и гипо-гиперонимическими или создаваться общностью эмоци­ональных, оценочных или стилистических коннотаций.

Связность осуществляется на всех уровнях. К проблемам синтаксической связи при помощи союзов, союзных слов, местоимений, дейктической связи ученые обращаются все чаще. Появилось немало работ о связи и последовательности событий, как она отражается в глагольных формах и наречиях времени. Есть немало высказываний о преодолении линей­ности текста и сложности межуровневых связей¹¹.

Важнейшими конституирующими связность факторами стилистического порядка являются изучаемые стилистикой декодирования типы выдвижения: конвергенция, сцепление, обманутое ожидание, семантический повтор и др. Их важ­нейшие функции в тексте как раз и состоят в придании тексту структурности, установлении иерархии смыслов и элементов в тексте, установлении связи между элементами и между элементами и целым, усилении эстетического и эмоцио­нального воздействия, создании избыточности, защищающей сообщение от помех.

Структурная целостность текста тесным образом связана с его завершенностью в сильных позициях, т.е. в начале и в конце. Понимание при чтении в значительной степени опирается на вероятностное прогнозирование, и сильная позиция в начале текста дает первый толчок для преднастрой-

155

ки читателя. Заглавие и начало дают самое общее пред­ставление о ситуации, о которой пойдет речь в сообщении, и о системе кодов, в которой оно закодировано: оно направляет возникновение ассоциаций и ориентирует читателя в том, какую часть своего тезауруса ему придется мобилизовать при активном восприятии, так, чтобы возможно полнее декодировать сообщение. Поясним эту мысль примером. Обратимся к стихотворению А. Ахматовой «Данте».

-.. Л mio bel San Giovanni.

Dante

Данте

Он и после смерти не вернулся

В старую Флоренцию свою.

Этот, уходя, не оглянулся, Этому я эту песнь пою. Факел, ночь, последнее объятье, За порогом дикий вопль судьбы. Он из ада ей послал проклятье И в раю не мог ее забыть, — Но босой в рубахе покаянной, Со свечой зажженной не прошел По своей Флоренции желанной, Вероломной, низкой, долгожданной.

Указанное в заглавии имя поэта должно вызвать у читателя целый поток богатых ассоциаций. В тексте имя Данте уже не встречается и связь осуществлена местоименной субституцией. Эпиграф, обращенный к красивейшему зданию Флоренции, церкви Сан Джиовани, вместе с заглавием и первым предложением позволяют читателю выработать стратегию восприятия и сопереживания ностальгии — трагедии великого изгнанника, тоскующего по родине, помогает в дальней­шем декодировать аллюзии на «Божественную комедию» и преодолеть компрессию информации, восстанавливая по отдельным квантам сущность сообщения. Восприятие поэтического текста индивиду­ально, но, возможность неодинакового понимания не без­гранична: у каждого текста есть свой инвариант и выдвижение помогает читателю проверять возникающие у него догадки с помощью обратной связи. Типы выдвижения обеспечивают передачу информации второго рода, связанной с эмоциональным и оценочным отношением к предмету

сообщения, к герою стихотворения. Идейное содержание стихотворения имеет эмоционально-образную сущность. Настройка на определенное психологическое состояние и эстетическое переживание завершается конвергенцией в конце стихотворения.

Подведем некоторые итоги.

Литературно-художественный текст есть вербальное сооб­щение, служащее для передачи по каналу художественной литературы предметно-логической, эстетической, образной, эмоциональной и оценочной информации, объединенной в идейно-художественном содержании текста в одно сложное целое. В лингвистическом смысле текст есть определенным образом упорядоченное непустое множество предложений, объединенных единством коммуникативного задания. Величина текста, выраженная числом составляющих текст предложений, может быть равна единице или больше. Для отделения текста от нетекста признак длины нерелевантен, но для разграничения разных типов внутри всего множества текстов он играет важную роль. Конституирующим фактором является коммуникативное задание, т.е. прагматический аспект. Важнейшими свойствами текста являются информативность (он служит для передачи и хранения информации), цельнооформленность и связность. В обеспечении связности текста большую роль играют типы выдвижения, усиливающие его эмоционально-эстетическое воздействие и запоминаемость.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ См., например: Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII: Лингвистика текста. М., 1978. В плане психолингвистики текст рассматривается в сборнике «Смысловое восприятие речевого сообщения» (М., 1976). Обширная библиография приведена в книге: Teun A. van Dijk. Some Aspects of Text Grammar. The Hague, 1972.

² О типах выдвижения см.: Арнольд И.В. Стилистика современного английсхого языка. Л., 1973.

³ Ейгер В., Юхт В.Л. К построению типологии текста // Лингвистика текста: Материалы научной конференции. Ч.1. М., 1974.

⁴ Хайку или хокку — японское лирическое стихотворение из трех строк и 17 слогов. Хайку обычно содержит только одно предложение, хотя число предложений не регламентировано.

V ■»

156

157

⁵ Halliday M.A.K. Linguistic Function and Literary Style // Exploration in the Functions of Language. London, 1974. P. 107.

⁶ Гальперин И.Р. О принципах семантического анализа стилистически маркированных отрезков текста // Принципы и методы семантических исследований. М., 1976. С. 280.

⁷ Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970 с.11

⁸ См.: Смирницкий А.И. Лексикология английского языка. М., 1956.

⁹ Trnka В. Principles of Morfological Analysis // Philologica. R. IV. № 3. S. 129.

¹⁰ Арнольд КВ. Указ. соч. С. 44.

¹¹ Арнольд КВ., Банникова КА. Лингвистический и сти­листический контекст // Стиль и контекст. Л., 1972; Кухаренко В.А. Лингвистическое исследование английской художественной речи. Одесса, 1972.

О СТИЛИСТИЧЕСКОЙ ФУНКЦИИ

В настоящей статье делается попытка рассмотреть определить понятие стилистической функции примени­тельно к задачам новой отрасли стилистики, которую мы назовем стилистикой получателя речи или стилистикой декодирования. Под стилистикой получателя речи мы понимаем анализ использования в художественном произведении лексических, грамматических, фонетических и вообще языковых средств для выявления не только предметно-логической, но и эмо­циональной, оценочной, экспрессивной и эстетической информации, заложенной в художественном тексте.

Мы, следовательно, исходим из утверждения, что стилистический анализ можно вести не только от автора, концентрируя Внимание на том, что автор, возможно, хотел сказать, но и с точки зрения читателя, рассматривая текст как данное, как целостную структуру, из которой читатель должен извлечь содержащуюся в ней информацию не только с минимальным количеством потерь, но и с некоторым приростом к этой информации, основанным на личном, общекультурном, общественно-историческом, эстетичес­ком и любом другом опыте читателя. Другими словами, речь идет о создании высокой культуры чтения¹.

158

Такая стилистика не является чем-то новым, основы ее заложены в работах Л.В.Щербы, а в настоящее время она разрабатывается американским ученым М.Риффатером. Боль­шое ее значение для подготовки учителей-словесников и особая важность для подготовки преподавателей иностран­ных языков делают весьма актуальной разработку ее теории.

Величайший художник слова Л.Н.Толстой писал: «Искусство - есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»².

Но для того, чтобы помочь читателю заметить, воспринять чувства и образ мыслей, заложенные в художественном произведении, и реагировать на них в соответствии со своим образом мыслей, развить в нем вкус, тонкость и глубину восприятия, необходима разработка теории и практики подобного анализа.

Основными понятиями теории стилистики декодирования являются понятия стилистического приема и стилистичес­кой функции. Первое, т.е. понятие стилистического приема, разработано детально, и мы ограничимся ссылкой на работы Риффатера³; что же касается второго, то это большая и очень трудная проблема, и в настоящей статье мы наметим только основные контуры, не претендуя на полноту ее решения.

Стилистика, в том числе и стилистика декодирования, основывается на данных лексикологии, семасиологии, фразе­ологии, грамматики и фонетики. Однако, в отличие от этих дисциплин, она занимается не элементами языка и их значениями как таковыми, а их выразительным потенциалом, теми коннотативными значениями, которые они могут передать, взаимодействуя друг с другом. Стилистическая функция возникает на основе стилистических приемов, но не тождественна их сумме.

Функция как математическое понятие есть зависимость одних переменных величин от других. Стилистическая функция есть зависимость информации второго рода от структуры произведения. Под информацией второго рода мы понимаем информацию, возникающую из взаимодействия предметно-логической информации с информацией оценоч­ной, эмоциональной, экспрессивной и эстетической.

159

Стилистической функции свойственны некоторые важные особенности. Назовем их неэксплицитностью, аккуму­ляцией и иррадиацией. Неэксплицитность сти­листической функции состоит в том, что она может опираться не на денотативные или не столько на денотативные, сколько на коннотативные значения слов, форм и конструкций. Ак­кумуляция состоит в том, что один и тот же мотив, на­строение, чувство и т.д. передается в художественном произве­дении не одним приемом, а сразу целой конвергенцией, т.е. пучком приемов. Иррадиация заключается в том, что, возникнув на одном участке текста, стилистическая функция может сказываться или отражаться на другом, в котором она уже отсутствует, но на который воздействует как макроконтекст.

Многие термины стилистики, заимствованные из ритори­ки, мало изменились на протяжении многих столетий. Мы до сих пор говорим об изобразительных средствах языка: метафоре, метонимии, гиперболе и т.д. и о выразительных средствах: инверсии, многосоюзии, параллельных конструк­циях и т.д. В настоящее время мы, сохраняя эти термины, можем дать им новое истолкование в связи с их участием в структуре текста. Прежде всего важно подчеркнуть, что они неоднозначны. Инверсия, например, в зависимости от условий контекста может создать пафос и приподнятость или, напро­тив, придать ироническое звучание или только выдвинуть какой-то элемент, указав на важность его. Многосоюзие может служить для логического выделения элементов высказывания, для создания впечатления неторопливого размеренного сказа для передачи серии взволнованных вопросов и для многих других целей, как будет видно из дальнейшего.

Но обратимся к рассмотрению конкретного материала. Для анализа возьмем очень знаменитое и очень трудное для понимания стихотворение американского поэта Мак Лиша You, Andrew Marvell⁴. Судя по тому, что заглавие написано не в обычной форме посвящения (она была бы То Andrew Marvell), а сформулировано при помощи разговорной эмфатической конструкции с двойным подлежащим. Мак Лиш выбрал тон легкой разговорной иронии, он в чем-то спорит с Марвелом. Попытаемся извлечь всю возможную информацию из самого текста.

160

You, Audrew MarvcU

And here face down beneath the sun And here upon earth's noonward height To feel the always coming on The always rising of the night

To feel creep up the curving east The earthly chill of dusk and slow Upon those under lands the vast And ever-climbing shadows grow

And strange at Ecbalan the trees Take leaf by leaf the evening strange The flooding dark about their knees The mountains over Persia change

And now at Kermanshah the gate Dark empty and the withered grass And through the twilight now the late Few travellers in the westward pass

And Baghdad darken and the bridge Across the silent river gone And through Arabia the edge Of evening widen and steal on

And deepen on Palmyra's street The wheel rut in the ruined stone And Lebanon fade out and Crete High through the clouds and overblown

And over Sicily the air Still flashing with the landward gulls And loom and slowly disappear The sails above the shadowy hulls

And Spain go under and the shore Of Africa the gilded sand And evening vanish and no more The low pale light across that land

Nor now the long light on the sea —

And here face downward in the sun To feel how swift how secretly The shadow of the night comes on...

Понять это стихотворение с первого прочтения трудно, хотя музыкальность его, подчеркнутая ритмическим and, ощущается сразу. Понимание затруднено прежде всего тем, что в длинном (в нем девять строф) стихотворении нет ни

161

одного знака препинания за исключением тире и многоточие в последней строфе. Весь текст умещается в пределах одного предложения, у которого нет ни начала ни конца. Ведь оно начинается с союза, указывающего на то, что начало сообще­ния было где-то раньше, а многоточие означает, что речь оборвана. Это — продолжение какой-то беседы с поэтом, жившим три века назад. Девять строф — это только кусок предложе­ния, ориентироваться в котором помогает все тот же союз и деление на строфы. Пытаясь сделать синтаксический анализ, мы убедимся, что в тексте нет глагола в личной форме, за исклю­чением последнего comes on, нет и именной группы в функции подлежащего. Стихотворение начинается с двух адвербиальных оборотов, ядром которых является слово here и которые, следо­вательно, выполняют функцию обстоятельства места; дальше идет сложный инфинитивный оборот, который, по-видимому, можно рассматривать как подлежащее. Это — инфинитив feel и связанная с ним длинная серия однородных членов, образующих сложное к нему дополнение и выраженных герундиальными инфинитивными и причастными оборотами с аккузативом.

to feel the... coming... the... rising

to feel creep up... and... grow And... take... change

And... dark empty and... pass And darken and... gone

And widen and steal on And deepen... And... fade out

and... high... and overblown And... flashing And loom

and... disappear... And... go under... And vanish and no

more...

And here... to feel how the shadow of the night comes on

В последних трех строчках кольцевой повтор того, что, было в начале, и наконец появляется глагол в личной форме. Приглядевшись к этим строчкам, мы видим, что в них сжато дается все предметно-логическое содержание стихотворения - «здесь лицом вниз на солнце чувствовать, как быстро подкрадывается ночь».

Предшествующий этой концовке инфинитивный оборот, растянутый на семь строф, перечисляет ощущаемые поэтом картины и создает захватывающую дух динамичность в смене этих картин. Все перечисленные глаголы медленного движения синтаксически связаны с существительными одной семанти­

162

ческой группы, а именно со словами, означающими «ночь», «сумрак», «тени» и т.п. Наше внимание привлекают звучные названия экзотических городов и стран: Экбатан (в Иране), Персия, Керманшах (город на западе Ирана), Багдад (в Ираке), Аравия, Пальмира (Сирия), Ливан, Крит, Сицилия, Испания. Конкретные детали рисуют наступление ночи в каждом из этих мест. Итак, с точки зрения предметно-тематической, Н.Г. Гутерман совершенно права, когда пишет, что это лирическое стихотворение, посвященное теме наступления ночи и сочиненное на материале путешествия автора на Восток⁵. Но тогда причем же здесь Э.Марвел? И зачем все эти синтаксические сложности, разве они не несут никакой информации?

В действительности для стилистической функции здесь релевантно все: и то, что стихотворение представляет собой не последовательный ряд предложений, как это обычно бывает, а лишь обломок одного, но необычно длинного предложения, и необычная сочетаемость (так называемые полуотмеченные структуры типа the always rising of the night вместо обычного the falling of the night), редкие собственные имена и их последовательность, и многое другое. Взаимодействие всех этих элементов и создает стилистическую функцию. Получающиеся в результате содержание и идея стихотворения не есть простая сумма смыслов его элементов. Не является оно и суммой содержания и формы: напротив, каждый элемент единство содержания и формы. Информационное содержание его неизмеримо выше суммы информации, заключенной в отдельных использованных здесь стилистических средствах⁶.

Обратим прежде всего внимание на коннотации, которые создает перечисление собственных имен. Образ надвигающейся ночи слит с картинами экзотических стран. Мысленный взгляд читателя скользит по самым красивым местам земного шара, с востока на запад, т.е. именно так, как наступает ночь. Места эти ассоциируются с красотой южной тропической ночи и не только с этим, они также напоминают о грандиозных сменивших друг друга древних культурах. Движение, которое воспринимает читатель, — это грандиозное движение и в пространстве и во времени, сквозь тысячелетия. Это красиво

163

и величественно, но не мрачно. Наступление ночи заключено в солнечную рамку; и в начале и в конце стихотворения говорится о том, что лирический герой смотрит на все это с озаренной солнцем южной вершины. Это философское содержа­ние воспринимается благодаря стилистической функции указан­ных элементов, причем ярко проявляется свойство неэксплицит­ности. Стихотворение вызывает, «программирует» в читателе по­ток мыслей и чувств, не формулируя и не называя их.

Второе свойство стилистической функции, ее аккумуля­цию, тоже можно проследить на этом же материале. Как мы уже говорили выше, аккумуляция выражается скоплением стилистических средств при передаче важной для сообщения части информации. Действительно, в данном случае важно оптимистическое восприятие ночи, положительные коннота­ции. Ночь не страшна, а наступление ее — прекрасно. Такое восприятие опирается на целую конвергенцию приемов. В эту конвергенцию входит кольцевой повтор, в котором говорится о солнце, так что мы понимаем, что ночь не конец всему - она снова сменится днем. Ночь не только противопоставляется свету, но и связывается с ним в полуотмеченных конструкциях the always rising of the night, the flooding dark. Глагол rise обычно сочетается со словом sun, а глагол flood со словом light. Следовательно, это нарушение отмеченности тоже является сигналом, входящим в конвергенцию; собственно слов, обозначающих свет, здесь нет, но они возникают в результате ассоциации, о них напоминают глаголы rise, flood. Важную роль в рассматриваемой конвергенции играет система образов и конкретных деталей, которые участвуют в создании картин прихода ночи: гор, колени которых окутывает темнота; моста над молчаливой рекой в Багдаде, который уходит; колеи, которую в Пальмире протерли колеса в камне и которая в сумраке кажется глубже; воздуха над Сицилией, который сверкает чайками и т.д.

Свойство иррадиации проявляется здесь в том, что, хотя солнце упомянуто только в начале и в конце стихотворения, представление о свете остается фоном во всех остальных строфах. Специфическое синтаксическое построение взаимо­действует с этой стилистической функцией и развивает ее.

Действительно, объединение всех этих картин в одно пред­ложение с однородными членами, число которых далеко выходит за пределы нормы, параллельные конструкции с анафорическим двадцать раз повторенным and сливает страны, века и народы в единое целое.

Но почему ироническое заглавие? Почему «Эх, вы, Эндрю Марвел» (использованную в заглавии разговорную конструк­цию можно было бы перевести именно так)? О чем спорит Мак Лиш с поэтом семнадцатого века?

Очевидно, что для полноценного восприятия стихотворения в сознании читателя должен быть какой-то предварительный запас информации. Без этого запаса невозможно не только то восприятие дополнительной информации, возникающей из сопоставления элементов структуры текста, о котором мы только что говорили; не будет декодирована даже первичная информация. Наибольшая точность декодирования получается при адекват­ности сознания отправителя и получателя сообщения. Но опти­мальное художественное воздействие осуществляется на основе более сложных зависимостей, ибо оно возникает на основе сотворчества читателя и поэта и имеет своим результатом не только потери информации (они неизбежны), но и некоторый прирост ее. Прирост этот зависит от эмоционального и интеллектуального багажа читателя. Мы уже видели такой прирост информации в случае с собственными именами, когда читатель мог заметить, что они обозначают города и страны, которые вместе составляют некоторую цепь, опоясывающую в тропиках земной шар с востока на запад.

Начитанный и знающий литературу читатель может знать или, будучи любознательным, без труда найти известное стихотворение Марвела, в котором он призывает отдаваться наслаждению потому, что за спиной своей он чувствует крылатую колесницу времени. Мы не будем анализировать это стихотворение, но приведем его, чтобы показать коренное различие в миропонимании обоих поэтов.

То His Coy Mistress

Had we but world enough, and time, This coyness, lady, were no crime. We would sit down, and think which way To walk, and pass our long love's day.

164

165

Thou by the Indian Ganges' side

Shouldst rabies find: I by the tide

Of Humber would complain. I would

Love you ten years before the Flood,

And you should, if you please, refuse

Till the conversion of the Jews.

My vegetable love should grow

Faster than empires, and more slow.

An hundred year should go to praise

Thine eyes, and on thy forehead gaze:

Two hundred to adore each breast:

But thirty thousand to the rest; An age at least to every part,

And the last age to show your heart.

For lady you deserve that state,

Nor would 1 love at lower rate. But at my back I always hear

Time's winged chariot hurrying near

And younder all before us lie

Deserts of vast eternity.

Thy beauty shall no more be found;

Nor in thy marble vault shall sound

My echoing song: then worms shall try

That long-preserved virginity,

And your quaint honour turn to dust, And into ashes all my lust. The grave's fine and private place, But none, I think, do there embrace.

Now, therefore, while the youthful hue Sits on thy skin like morning dew, And while thy willing soul transpires At every pore with instant fires, Now let us sport us while we may: And now, like amorous birds of prey, Rather at once our Time devour, Than languish in his slow-chapt power. Let us roll all our strength and all Our sweetness up into one ball And tear our pleasures with rough strife Thorough the iron gates of life. Thus, though we cannot make our Sun Stand still, yet we will make him ran.

Некоторые критики считают заглавие «You Andrew Marvell» туманным, другие думают, что это просто напоминание о другом поэте, который тоже писал о неумолимом времени. Мы попытались показать, что эта перекличка через века не просто эхо, но серьезный спор.

166

Итак, подводя итоги, можно сказать, что стилистическая функция есть идейное воздействие на целостную личность читателя, а не только на его логическое мышление. Идея реализуется в языковой структуре произведения, где все элементы являются двусторонними знаками, т.е. имеют и форму, и содержание.

Специфика процесса коммуникации в художественном произ­ведении такова, что стилистическая функция возникает на базе отношений контраста и повтора; разновидностью повтора является показанная в статье конвергенция стилистических средств, а также любые виды повторов на любых уровнях. Помимо издавна знакомых типов контраста (антитезы) современная стилистика учитывает и даже выдвигает на первый план контраст предсказуемых и неожиданных элементов, традиционно обозначающего и ситуативно обозначающего.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ См. по этому поводу: Арнольд КВ. Стилистика получателя речи и стилистика декодирования: Тезисы научной конференции «Проблемы лингвистической стилистики». М., 1969; Валькенштейн М. Стихи как сложная информационная система // Наука и жизнь. 1970. №1.

² Цит. по кн..: Шкловский В. Художественная проза: Размышления и разборы. М., 1961. С. 14.

³ Riffaterre M. Stylistic Context // Word. 1960. Vol. 16. № 2. Aug. См. также: Киселева Р.А. Вопросы методики стилистических исследований в работах М.Риффатера // Вопросы теории английского и русского языков. Вологда, 1970.

⁴ Эндрю Марвел (1621—1678) — знаменитый английский поэт.

⁵ См. Антология новой английской и американской поэзии / Сост. Н.Г. Гутерман. Л., 1963, С. 244.

⁶ Волькенштейн М. Стихи как сложная информационная система. С.72.

1970

167