1. Новый фотостиль. Реформация 1920-х годов

Первые фотографы-путешественники, снимавшие экзотику дальних стран, вряд ли предвидели дальнейшее развитие фоторепортажа. Даже Максим Дмитриев, толкая многопудовую фототележку вдоль берегов Волги, не предполагал, что еще на своем веку увидит коллег по фотоцеху с небольшими камерами на груди. Серийный выпуск малоформатных камер Leica начался в Германии в 1925 году. Фотопленки для них достигли светочувствительности в 65 ед. ГОСТа, или 18 ДИН (Дейче индустриал нормен). В благоприятных световых условиях при диафрагме числом 11 достаточна была выдержка в 1/100 с. Мечта пионеров-фотографов о моментальной съемке в любых условиях сбылась. С овершенствование способов производства необратимо меняло идеологию общества. К концу ХIХ века широчайшее распространение в Европе получили социалистические идеи. Академическая живопись уступила место «Барбизонской школе», которая проповедовала демократизацию живописи, отступление от академических красивостей в пользу реализма и народной жизни. Но они недолго оставались законодателями «нового искусства». Последняя четверть ХIХ века ознаменовалась господством импрессионизма, выше прочего ставившего эффект присутствия художника в изображаемых событиях, значительную субъективность в картинах. Именно от импрессионизма вели свои начала пикториальные течения фотоискусства. Фотоискусство последовательно повторяло этапы общественного переустройства и достаточно четко подразделялось на сторонников фотореализма, фоторепортеров, показывавших социальную действительность, и фотопикториалистов-импрессионистов, выше всего ценивших изящество формы и субъективную индивидуализацию композиции. Манифест Моголи Надя Социальный фоторепортаж требовал новых форм воздействия на читателей, новых форм фотокомпозиции. Особое место в этой реформации принадлежит учебно-практическому учреждению «Баухауз», созданному в 1919 году в Германии архитектором-новатором Гропиусом. Гропиус хотел обеспечить малообеспеченное население Германии дешевым, но достаточно комфортным жильем, в котором органично соединялись бы новейшие достижения искусства и техники. Важная роль при этом отводилась фотографии, призванной заменить дорогостоящую живопись. Можно сказать, что именно здесь и зародилась идея фотообоев, создающих особое настроение и раздвигающих границы комнат. Именно поэтому из студий «Баухауза» вышли такие фотохудожники-новаторы, как Моголи Надь (Наги), Ман Рей, Ренген Патч и другие. Моголи Надь, выходец из Венгрии, работавший в Германии и Париже, затем переехавший в Америку, в конце двадцатых годов издал книгу-манифест «Живопись, фотография, кино», переведенную в 1927 году на русский язык. Основная идея книги довольно проста — в двадцатом столетии нельзя жить по законам искусства прошлых веков. В подтверждение этому Моголи подробно рассматривает особенности живописного, фотографического и кинематографического видов искусства, высказывает большое количество оригинальных, но не бесспорных мыслей. П о его словам, до изобретения фотографии перед живописью стояли две задачи: изобразить и красочно выразить построения. Теперь же происходит разделение: в ведение живописи отходит вся область чисто красочного построения, к фотографии — вся область построения изображения. Или, к примеру: «Механически-точные приемы фотографии и кино являются несравнимо более совершенными и выразительными способами для изображения, чем ручные приемы до сих пор известной изобразительной живописи». Как видно, Моголи Надь весьма прозорливо предугадал упадок пикториализма и отход фотографии от живописи, ее самостоятельный путь развития. В то же время его категоричность в суждениях приводила к вульгаризации идей и выводов. Например, стали задаваться вопросы: а не отменить ли живопись вообще? Вряд ли английский фотоживописец Мур в шестидесятых годах следовал манифесту Моголи Надя, но практика его была такова: увеличив фотографию до гигантских размеров, иногда в масштабе, превышающем натуру, Мур раскрашивал ее «по законам живописи». Идея оказалась мертворожденной, живопись даже не покачнулась! Фотография, как указывал еще в 1839 году Луи Араго, обладает огромной быстротой действия и может одновременно заснять многочисленное количество деталей. Но ученые, применяющие фотографический метод для своих исследований, знают, сколь сложно добиться фотографического изображения заданной точности. И дело не только в технических затруднениях при точной фотосъемке. Задачи живописного, художественного рисунка не совпадают с задачами фотографии. Живописец старается дать в рисунке обобщение модели, ее образ, а фотограф анализирует модель, показывает ее индивидуальность. Понятие образа в фотографии и живописи не совпадает! Также в манифесте Моголи есть очень точные и смелые идеи. Он обращает внимание на способность фотографии расширить границы человеческого зрения, показать такие формы бытия, которые без фотообъектива человеческому глазу недоступны: «…быстрое развитие техники значительно способствовало появлению новых оптически-образных форм…» «…хотя фотография уже существует сто лет, но только в самое последнее время получила признание важность ее собственных специфических изобразительных возможностей…» Известный художественный критик тех лет А. Федоров-Давыдов наряду с субъективистскими недостатками манифеста отметил и явные его достоинства: «…Моголи Наги сам указывает, что и техника, и выдвигаемые ею новые формы искусства есть продукт новых потребностей. Отмечает же он, что до сих пор фотография была в плену у живописи и лишь теперь от ее влияния освобождается». Д ействительно, на протяжении всего XIX века фоторепортеры, например, повторяли живописные портретные композиции. Съемка проводилась в фас, профиль или в три четверти. Обязательно по грудь, по пояс или во весь рост. Лишь иногда бывали незначительные отступления от этих правил. Обязательным была хорошая тональная прорисовка, особенно глаз и рук. Лишь к концу XIX века эти правила начали меняться, впрочем, вместе с правилами живописными. Ломая традиции, Маголи Надь и его единомышленники сильно укрупняли планы, показывая лишь часть головы портретируемого. Применяли невероятные ракурсы, снимали «с лягушачьей перспективы» (с земли) или с высоты птичьего полета. Зачастую изображение на снимке становилось неузнаваемым. Практика фотохудожников «Баухауза» и их манифест сыграли большую роль в реформировании эстетики. Теперь уже живописцы стали применять фотографические ракурсы. Например, многие картины К. Петрова-Водкина имеют перспективы фотоснимков. Известный живописец А. Дейнека в одной из своих картин использовал для того сделанную Б. Игнатовичем фотографию. Если в XIX веке фотопортреты использовались как подсобный материал (портрет Н.В. Гоголя работы И. Репина 1878 года, его же портреты Л.Н. Толстого, некоторые из портретов И. Крамского, рисунки И. Шишкина), то в XX веке фотографические перспективы стали достаточно верными спутницами живописцев. Свежесть и необычность фотоперспектив получила всеобщее признание и распространение. В наши дни без удивления смотрят на снимки, сделанные объективом «рыбий глаз» с углом зрения в сотню и более градусов. Целые альбомы составляются из панорамных фотоснимков. Реформы в России П роцесс, подобный происходившему в «Баухаузе», получил бурное развитие в послереволюционной России. Выпускник Казанского художественного училища, профессор ВХУТЕМАСа (высшие художественно-технические мастерские, вскоре переименованные во ВХУТЕИН), А. Родченко стал реформатором фотоэстетики. Кроме профессорской деятельности Александр Родченко занимался с большим успехом книжными иллюстрациями и рекламными плакатами. Его напарником был Владимир Маяковский — истый реформатор литературного стиля. Сначала Родченко заказывал фотоснимки фотографам, но, поскольку результаты съемок его не удовлетворяли, он решил овладеть фотоискусством самостоятельно. Талантливый человек в кратчайший срок овладел фотоделом в совершенстве, так что оно на длительный срок отодвинуло его живописные и конструкторско-художественные занятия. Революционная эпоха в России ниспровергла не только экономический строй, но и всю предшествующую идеологию. Горячие головы предлагали отправить на свалку истории даже А.С. Пушкина и И.Е. Репина. К счастью, до этого дело не дошло, но энергично отыскивались все новые эстетические позиции. Возникали бесконечные «измы»: футуризм, кубизм, конструктивизм... Родченко принялся за реформацию фотографии. Подражание живописи было отброшено. Фотосъемка велась с необычного ракурса и с необычной перспективой. Отыскивались неповторимые точки и моменты съемки, резкие контрасты заполняли отпечатки… Ни Родченко, ни Моголи Надь не оканчивали художественных академий. Им одинаково чужд был дух академизма. Оба увлекались социальными событиями и не сожалели о прошлом. Но на этом их схожесть заканчивалась. Моголи Надь более формалистичен, первоочередной задачей он ставил поиск невиданной формы. Многие его работы столь экспериментальны, что смысл съемки оказывается под вопросом. Родченко также отыскивал новые формы, но в его работах, за редким исключением, всегда ясен сюжет и цель съемки. Родченко как художник создавал новую эстетику собственной практикой, своими снимками, без манифестов. Но к 1928 году полемика между академистами и новаторами столь возросла, что он выступил в журнале «ЛЕФ» («Левый Фронт») с рядом принципиальных заявлений: «Новый быстрый отображатель мира — фотография — при ее возможностях, кажется, должна бы заняться показыванием мира со всех точек, воспитывать умение видеть со всех сторон. Но тут психика «пупа от живописи» обрушивается с вековой авторитетностью на современного фотографа и учит его бесконечными статьями в журналах, давая фотографиям в качестве образцов масляные картины с изображениями богоматерей и графинь». Поясним, что «пупом от живописи» Родченко называл точку зрения лобовой съемки, с высоты среднего человеческого глаза, как это было обычным в живописи прошлых веков. Журнал «Советское фото» еще в 1927 году печатал снимки Родченко и «под Родченко» иных авторов, видимо, считая их действительно новаторскими. Но довольно неожиданно в апреле 1928 года «Советское фото» поместило под заглавием «Иллюстрированное письмо в редакцию — «Наши и заграница» шесть фотоснимков. Из них три представляли авторов-иностранцев, а другие три были работами Родченко. Ракурсы снимков были схожими, поскольку были подобраны работы сторонников Моголи Надя. Далее был сделан «предварительный вывод»: как не стыдно зарубежным фотографам использовать достижения советской фотографии для своих империалистических целей… В свете событий тех лет это был чуть замаскированный политический донос. В 1931 году Родченко был исключен из творческой группы «Октябрь». Сложно представить, как могла бы сложиться судьба новатора, если бы в скором времени не появилось постановление ЦК большевистской партии о перестройке всей творческой работы, ликвидации всяческой групповщины и о роспуске РАППов (Российская Ассоциация пролетарских писателей) и АХРРов (Ассоциация Художников Революционной России). Отличались эти организации тем, что выше таланта в них ставилось пролетарское происхождение писателя или художника. После недолгого творческого кризиса Родченко вновь принялся за работу. Впереди было еще более двух десятилетий творчества. Л. Волков-Ланнит, крупнейший исследователь фотоискусства и многолетний знакомый Родченко и Маяковского, писал: «Роль Родченко в фотографии многие приравнивают к роли Маяковского в поэзии. Аналогию можно, конечно, оспаривать, но этих людей, несомненно, объединяла общность творческих устремлений и взглядов. Не случайно Владимир Владимирович /Маяковский/ всегда брал своего напарника под защиту от общих противников». Заключение А втору этой статьи, очевидцу последних шести фотодесятилетий, вполне ясна и бесспорна реформаторская роль Александра Родченко. Мы, фотожурналисты, пестовались поколением, выросшим на родченковских традициях: А. Штеренберг, С. Фридлянд, Д. Дебабов, Д. Бальтерманц, М. Альперт и другие не менее известные фотомастера никогда не оспаривали значение и величину таланта Родченко. С самых первых шагов как норму мы восприняли его новаторские приемы. На съемках мы прежде всего отыскивали интересные ракурсы и необычные точки съемки. Нас учили быть «непохожими», и мы старались изо всех сил, не сразу понимая, что надо быть не просто «непохожими», но стать самому ценной личностью, со своими твердыми взглядами, со своим видением мира. Удивить зрителя с помощью технических фокусов — несложно. Подлинная новация представляет новую грань, казалось бы, уже достаточно знакомого предмета. Новая форма является лишь для показа его новой сущности, которую еще никто не видал. В этом и заключается мастерство фотокомпозиции как единства формы и содержания.