Формообразование

Форма в дизайне может быть определена как выражение внешнего вида (стайлинга) изделия исходя из его внутреннего содержания и предназначения. Форма - понятие материальное. Определяется рядом свойств материи: объемностью, характером расположения и движения в пространстве, геометрическим строением, весом, плотностью, прочностью. Как большие, так и малые формы имеют общие закономерности. Это - устойчивость, легкость, динамичность.

В дизайне различают три формы:

1) Функциональную, или утилитарную, определяемую предназначением предмета или утилитарными потребностями человека;

2) Конструктивную, требующую знания физических, механических, химических, электрических и других свойств материалов;

3) эстетическую, отвечающую высокому художественному вкусу дизайнера.

Исходя из свойств материи, изделие в своей конструкции и форме приобретает композиционные закономерности.

Композиция

Композиция - построение целостного произведения, все элементы которого находятся во взаимном и гармоническом единстве. Важнейшими формообразующими категориями или средствами композиции являются объемно - пространственная структура и тектоника; масштаб, пропорции, ритм и метр; контраст и нюанс; симметрия и асимметрия и колорит.

Тектоника

Тектоника - закономерность, художественно осмысленное выражение степени напряженного состояния материальной формы. Эта закономерность наглядно проявляется при сравнении, например, особенностей тектонического легкового, всеми своими формами устремленного вперед гоночного автомобиля и обычной автомашины с относительно небольшой скоростью движения.

Колорит, фактура, текстура, нюанс

Способность формы к количественному изменению, движению, развитию обусловливает важные объективные основы ее построения. Строение формы, являющееся следствием равномерного ускоренного или замедленного движения, чередования элементов, называют ритмическим.

С эстетическим осмыслением свойств материального предмета вызывать то или иное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или излучаемого им света связано существование очень важного средства композиции - колорита. В результате многовековой творческой практики было создано большое число цветовых рядов, в построении которых используется то или иное свойства цвета, например тональность, зависящая от длины световой волны, яркость или светлота, обусловленная энергией луча, насыщенность предопределяющая оттенок (нюанс). Цветовая и пластическая гармония вещественной среды не может быть достигнута вне органической связи с такими физическими свойствами поверхности изделий, как фактура, т.е. внешняя структура поверхности (гладкая, шероховатая, зеркальная и др.), и текстура, т.е. своеобразный рисунок внутренней структуры материала, например рисунок на срезе дерева или полированной поверхности камня.

Объёмно - пространственная структура, тектоника, ритм и метр обычно объединяются общим понятием - пластика. Именно совокупную характеристику средств композиции имеют в виду, когда говорят, например, о пластических искусствах (скульптура, прикладное искусство, архитектура, балет), в отличие от изобразительных искусств (живопись, графика), музыки и литературы.

Композиционная выразительность зависит от:

1) Общего вида, конфигурации, силуэта, очертания в простом и сложном выражении, через правильность или асимметрию, округлость или граненность, линейность, плоскостность или объем, контур или пятно и т.п. Эти свойства могут активно проявляться при выделении формы к фону или окружению за счет цветового контраста или техники исполнения.

2) От величины, массы, плотности, т.е. количества материала.

3) От динамических характеристик, где сам вид формы, направление или расположение ее, развитие в пространстве - активное и пассивное, выражающееся в подвижности, устойчивости, напряженности, устремленности, направленности, и т.п. Эти качества могут быть усилены конфигурацией, а также распределением массы и цвета.

Существуют два вида композиции: объемно-пространственная и плоскостная (фронтальная).

В том и другом виде различают композицию: статичную (мебель), динамичную (транспорт), симметричную и асимметричную.

Основные требования построения композиции.

1. Выбор характерных элементов композиции:

- объединение по однородным признакам, форме, цвету, текстуре, фактуре;

- выявление наиболее важной однородности, которую необходимо подчеркнуть в композиции;

- включение в композицию контрастов, которые создают в ней напряжение, например хрустальные сосуды выглядят в контрасте с изделиями из керамики. При этом нужно помнить, что одни изделия, как правило, проигрывают в сравнении с другими.

2. Соблюдение закона ограничения (не больше трех) в:

- материале;

- деталях;

- форме;

- цвете.

3. Основа живой композиции - неравносторонний треугольник. Основа статичной композиции - симметрия. Например, в крупной витрине магазина целесообразно цветовые концентрации (пятна) повторить три раза.

4. Группировка элементов с учетом того, что выбранный материал располагают не смешанной кучей, а объединив в группы по два, три элемента. Например: три свечи или три предмета гарнитура (софа и два кресла).

5. Обеспечение свободного пространства между группировками, дабы не терялась красота отдельных частей композиции в плотном расположении.

6. Подчеркивание субординации (соподчинения) между группировками. Например на почётное видное место помещают наиболее важные по значению элементы, чтобы направлять взгляд посетителя сначала на них, а затем на менее важные (ценные).

7. Взаимосвязь между группировками и внутри их достигается линией, пластикой, а также, когда одни элементы обращены вполоборота к другим элементам и к зрителю (закон сцены).

8. Объемность, стереоскопичность, перспектива достигаются с помощью цвета, размеров, динамики формы.

9. Соблюдение оптического равновесия путём правильного размещения крупных, тяжёлых, тёмных форм относительно малых, лёгких, светлых.

10. Следование естественному положению предметов, а также росту, движению, развитию. Например, растительный материал располагается так, как он мог бы расти.

11. Эксперимент - залог успеха в творчестве. Старайтесь после создания композиции сразу не останавливаться, попробуйте что-то изменить.

ТЕКТОНИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ в дизайнерском проектировали — формирование эмоционально-образного представления о предметных и пространственных комплексах средствами тектоники.

Т.в. в дизайне достигается двумя альтернативными способами:

— непосредственное использование технических и конструктивных компонентов изделий или их комплексов как носителей тектонических образов;

— прямое забвение конструктив функциональных структур, когда тектоническая тема разыгрывается дополнительными «изобразительными» и конструктивными средствами: кожух вокруг функционального механизма, декоративные накладки и т.п.

Сказанное определяет две группы стратегий тектонического формообразования (по Ю.В. Назарову): «выразительные» (демонстрация в особенностях формы изделия принципов распределения функциональных нагрузок, конструктивного или технологического устройства) и «изобразительные» (в т.ч. «имитация» других активных тектонических структур, «камуфляж» — иллюзорное, декоративное их воспроизведение, «стилизация» — воспроизведение распространенных культурных образцов данного класса изделий). Но если первая группа стратегий считается ведущей в дизайне, то вторая, долгое время находившаяся под огнем критики, еще только завоевывает право на официальное признание, что в значительной мере связано с развитием новых направлений в дизайн-формировании [арт-дизайн, фристайл и т.п.).

Технологии достижения Т.в. сильно осложняются качественным разнообразием базовых тектонических структур — от статичных до подвижных, перемещаемых и перемещающихся.

Средства композиционного формообразования.

- Пропорции.

- Масштабность.

- Ритм.

- Контраст.

- Нюанс.

- Выполнение эскиза фрагмента интерьера спальни.

Пропорциональность

Пропорции - это одно из классических средств композиции, с помощью которого достигается организованность формы. Масштаб и пропорции неразрывно связаны между собой. Пропорция — это равенство двух отношений. Размерные отношения элементов формы — это та основа, на которой строится вся композиция. Как бы ни были хороши детали изделия сами по себе, но если всю его объемно-пространственную структуру не объединяет четкая пропорциональная система, трудно рассчитывать на целостность формы.

Пропорции интересовали художников во все времена. Об этом свидетельствуют различные пропорциональные системы, обнаруженные позднейшими исследователями в архитектурных сооружениях прошлых эпох - в египетских пирамидах, в греческих храмах, во дворцах и театрах Рима. Это понятно. Пропорции играют исключительную роль в предметном пластическом искусстве. О пропорциях как средстве гармонизации формы написано, пожалуй, больше, чем обо всех других, вместе взятых. Исследованию пропорций посвящали свои труды ученые, зодчие и художники античности и эпохи Ренессанса (Витрувий, Палладио, Виньола, Серлио и многие другие). Знали силу этого средства и в совершенстве владели им многие мастера-ремесленники— эти инженеры и дизайнеры своего времени, создававшие прекрасные станки, машины, часы, светильники, мебель. Формы вещей XIV—XV вв. и более позднего времени нередко поражают совершенством своих пропорций.

Без пропорций немыслимы процесс гармонизации композиции и решение идейно-образных задач. Вольно или невольно, интуитивно или с помощью математических расчетов и геометрических построений художник, создавая композицию, оперирует теми или иными отношениями элементов композиции между собой и с целым. Каждое здание жилого или общественного назначения, каждое промышленное изделие имеет свои пропорции. Пропорциональный — значит находящийся в определенном отношении к какой-либо величине. Пропорциональные величины — величины, зависящие друг от друга таким образом, что с увеличением одной из них в несколько раз соответственно во столько же раз увеличивается другая величина. В противном случае пропорции нарушаются. Размерные отношения элементов формы — это та основа, на которой строится вся композиция. Как бы ни были сами по себе хороши детали изделия, но если всю его объемно-пространственную структуру не объединяет четкая пропорциональная система, трудно рассчитывать на целостность формы. Пропорционирование следует рассматривать как творческий процесс, поэтому каждое сооружение, каждое промышленное изделие представляет целую систему размерных отношений, определяющую функциональное назначение предмета. Нельзя пропорционировать, скажем, станок, прежде чем определится его кинематическая схема. Пропорция учитывает конкретные условия, место и назначение предмета. В предметном мире, как и в мире природы, все должно быть взаимосвязано пропорциями.

Пропорции имеют большое художественное значение. Они определяют соразмерность и гармоничность элементов формы, всех ее частей друг с другом и с целым.

Выразительными или гармоничными пропорциями могут обладать как статуя, архитектурное сооружение, книжная обложка, так и объект дизайна. Пропорции — одно из составляющих выразительности объекта, они как-то обозначают его характер. Поэтому пропорционирование, т. е. приведение всех частей и деталей целого в определенный пропорциональный строй, является средством гармонизации.

В практике встречаются в основном два вида пропорциональных отношений - арифметические (целочисленные пропорции) и геометрические (иррациональные пропорции). Простые арифметические пропорции можно выразить в целых числах. Среди геометрических фигур с простыми целочисленными отношениями сторон - квадрат {1 :1), прямоугольник в два квадрата (1 :2). Особый интерес представляет прямоугольный треугольник с отношениями сторон 3:4:5. В Древнем Египте этот треугольник считался священным. С одной стороны, он использовался египтянами как основа пропорционального строя при возведении пирамид и храмов, с другой - оказывал практическую помощь в самом процессе строительства. Посредством этого треугольника можно было легко определить и наметить прямой угол, что было достаточно важно для древнего строителя. Для этого надо было отметить узелками на шнуре двенадцать одинаковых членений и. натянув его в трех точках с интервалами 3, 4, 5, получить прямой угол.

Единство пропорционального строя определяется наличием подобий. Без подобия нет пропорций в классическом понимании этого термина. В связи с этим при пропорционировании создаваемых композиций и исследовании уже существующих произведений широко применяется метод геометрического подобия фигур. Геометрическому подобию фигур, например прямоугольника, всегда сопутствует простейшая пропорция а : б = а : в. При этом, если прямоугольники подобны, их диагонали будут параллельными или же перпендикулярными друг другу. В первом случае оба прямоугольника будут одновременно расположены по вертикали или по горизонтали, во втором случае один прямоугольник располагается по вертикали, другой имеет горизонтальную направленность. Таким образом, находя на каком-либо фронтальном изображении объекта системы параллельных и перпендикулярных линий, являющихся диагоналями прямоугольников, в которые вписываются те или иные элементы композиции, мы можем утверждать, что в данном случае имеет место гармонизация формы на основе геометрического подобия.

Особенно велика роль пропорций в архитектуре. Постижением наилучших отношений величин, математическим анализом уже существующих памятников, поисками «ключа» к их совершенству занимались такие исследователи, как римский архитектор Витрувий, художники Возрождения Леонардо да Винчи, Альберти, Дюрер и более поздние — Жолтовский, Химбидж, Корбюзье и многие другие. Было установлено, что существует много различных математических соотношений, рациональных и иррациональных, которые были положены в основу пропорций самых замечательных памятников.

К наиболее бесспорным относится "золотое сечение". Если выстроить ряд золотого сечения, то соотношение одного отрезка к другому будет иметь постоянную величину. Если взять отрезок за единицу и разделить его в золотом сечении, то больший отрезок будет равен 0,618, а меньший 0,382, и эту операцию (деля меньший отрезок в том же отношении) можно повторять, получая при этом ряд золотого сечения. Практически чаще всего применяется приближенное «золотое сечение», исследованное в XII веке известным итальянским математиком Леонардо из Пизы, прозванным Фибоначчи, которое и названо в честь автора. Это такие соотношения, где каждое последующее число является суммой двух предыдущих: 3 : 5; 5 : 8; 8 : 13; 13 : 21 и т. д. В этом ряду, начиная с пяти 5 : 8, 8 : 13, 13 : 21 и далее, все отношения будут очень близки к пропорциям золотого сечения, причем чем дальше, тем они будут точнее.

На практике совмещение двух видов пропорциональных отношений (арифметических и геометрических) встречается довольно часто. Даже в знаменитом Парфеноне мы можем наблюдать такие взаимосвязи. Известно, что его фасад без фронтона вписывается в прямоугольник со сторонами 1 : 2, а по вертикали все основные элементы композиции связаны с пропорциями золотого сечения.

В предметном мире пропорции приобретают важную роль, когда человек может их реально воспринять, когда, наблюдая предмет, он действительно соотносит какие-то величины. Мы ощущаем пропорции шкафа или холодильника, соизмеряя их высоту и ширину, величину эмблемы и дверцы. Мы ощущаем величину всего предмета по отношению к среде, в которой он находится, например высоту светильника к высоте стены.

В дизайне пропорции складываются обычно в результате корректировки уже определившейся основы. Эта основа обусловлена назначением предмета, технологией его изготовления и проч. Приведем конкретный пример. Мы находим неудовлетворительными пропорции кухонного шкафчика, продиктованные целым рядом практических соображений. Чтобы зрительно изменить эти пропорции, мы расчленяем плоскость на две неравные части и подчеркиваем это разделение контрастным цветосочетанием. Выдвигающийся ящик в верхней части шкафчика служит основой для расчленения плоскости. В другом случае это может быть горизонтальная ручка для открывания дверцы.

Масштаб и масштабность. Понятие «масштаб» означает «отношение длины изображаемой линии к длине линии, существующей в действительности». Масштаб может быть выражен в числе (числовой масштаб). Благодаря масштабу мы пользуемся чертежами, картами, планами и фотографиями. В этом случае масштаб выступает как степень соотношения размеров изображаемого и натуры.

Чтобы человек мог реально воспринимать величину видимого, ему необходимо хотя бы подсознательно сравнить размеры вещей с чем-то хорошо известным. Размеры предметов на снимках поверхности Луны, доставленных космическими станциями, зрительно не могут быть оценены, если в поле нашего зрения не попадают предметы известные, которые служат в конкретной ситуации эталоном для сравнения. Не воспринимаются размеры и расстояния на фотографиях высокогорного пейзажа, штилевого моря и т.п., если на них нет привычных для глаза предметов, выступающих в качестве сравнительной единицы измерения. В своей созидательной деятельности человек выступает как мера всех вещей. С ним соизмеряется все, что создается на земле. Под этим подразумевается не только простая соизмеримость основных величин с человеком как единицей измерения (вспомните такую меру длины, как локоть). В искусстве масштабность понимается в более широком смысле, в частности, подразумевается эмоционально-творческая взаимосвязь человека с изображением. Так композиционным и смысловым центром огромной Красной площади стал Мавзолей B. И. Ленина. Чем объясняется такая роль этого здания в сложном, многообразном ансамбле? В первую очередь его значением.

Совершенно исключительное значение Мавзолея определило собой композиционный строй сооружения — строгий, четкий объем, лаконичность и крупность членений. Абсолютные размеры сооружения невелики. Так, Спасская башня выше Мавзолея в шесть раз, собор Василия Блаженного — в пять раз, здание Исторического музея — в четыре раза, а Сенатская башня и ГУМ — в три. Однако, несмотря на это, Мавзолей В. И. Ленина монументален.

Мавзолей находится в зрительном центре ансамбля, на самой высокой части площади. Крупный масштаб обусловил монументальность Мавзолея и то ключевое место в ансамбле площади, которое он занимает. Монументальности, масштабной выразительности достиг C. К. Иванов-Аллилуев в снимке «Москва.

Советская площадь ночью». Несмотря на то что памятник Юрию Долгорукому — основателю Москвы установлен на площади, вокруг которой стоят огромные здания, мастеру удалось так построить фотокомпозицию, что памятник (а он является композиционным и смысловым центром Советской площади) выигрывает в масштабе и на снимке занимает главное, центральное место.

Низкая точка съемки не приводит к перспективным, т. е. ракурсным, искажениям: все масштабные соотношения постамента и фигуры сохранены, подчеркнуто горизонтальное членение памятника, что способствует достижению масштабной выразительности снимка. Прекрасно использован свет. Подсветка памятника прожекторами помогла достичь четкого рисунка и создать большую глубину фона.

Ритм и метр композиций может быть как простым (составляется из одного ряда), так и сложным (из нескольких рядов).

При этом ряды могут изменять свойства неодинаково (например, яркость цвета уменьшается, а величина элементов возрастает) или параллельно (например, и величина и яркость цвета уменьшаются). В первом случае, можно говорить о встречной ритмической направленности, а во втором — о параллельной.

Основными видами ритмических построений являются:

1. Нарастающий ряд.

2. Убывающий ряд.

3. Нарастающе-убывающий ряд.

4. Убывающе-нарастающий ряд.

5. Расширяющийся ряд.

6. Сужающийся ряд.

7. Сужающе-расширяющийся ряд.

8. Расширяюще-сужающийся ряд.

9. Ряде параллельным изменением одинаковых свойств элементов.

10. Ряд со встречным изменением элементов.

11. Ряд с параллельным изменением разных свойств элементов.

12. Ряд со встречным изменением разных свойств элементов.

13. Однопериодный ряд.

14. Разнопериодный ряд.

15. Ряд с параллельным изменением форм и интервалов.

16. Ряд со встречным изменением форм и интервалов.

Создавая дизайн-форму, очень важно зафиксировать в схеме ритмическое расположение составляющих ее элементов. Такую схему называют ритмической партитурой. Ее составление особенно необходимо при создании сложных композиций, в которых ритм развивается в различных координатных направлениях.

Установление соразмерной связи элементов между собой и с формой в целом зависит от отношений и пропорций.

Отношения — это самый простой вид соразмерной связи между двумя величинами формы. Отношения можно оценивать как визуально, так и численно.

Пропорции необходимы для того, чтобы охарактеризовать связь нескольких форм, выразить соразмерность двух и более отношений.

Сегодня в дизайнерском творчестве широко используется такой элемент, как пропорциональный модуль.

Используя простое умножение или сокращение кратных величин, можно строить гармоничные, соразмерные композиции.

За модуль можно принять не только натуральное (целое) кратное число, но и отдельный элемент (например, высоту прямоугольника). Используя его, можно построить модульную сетку.

Самый оптимальный метод пропорциональной гармонизации форм — это метод на основе геометрического построения форм (прямоугольников). Для установления пропорциональной связи элементов композиции друг с другом и с целым используется подобие составляющих композицию геометрических фигур.

Параллельные диагонали передают прямую пропорцию основных величин элементов композиции (А : В = а: в). Перпендикулярные диагонали передают обратную пропорцию (А : В = а: в).

Расположение пропорциональных форм может быть однонаправленным или разнонаправленным.

Для характеристики величины формы, ее внешнего состояния используются размер, выражающий абсолютную величину формы, и масштаб, выражающий относительную величину формы.

По размеру дизайн-форма может быть большой или малой, высокой или низкой, короткой или длинной, широкой или узкой и так далее.

При определении масштаба величину формы соизмеряют с другой исходной величиной или с объектом, производящим на человека впечатление.

Это может быть размерный масштаб (отношение естественного размера к изображенному). Размерный масштаб выражают в численном соотношении (численный) или в линии (линейный).

Например, создавая уменьшенную или увеличенную масштабную копию натуральной формы, можно использовать как численный масштаб (1:5; 1:20), так и линейный. При использовании линейного масштаба линию делят на отрезки, которые уменьшают или увеличивают в несколько раз (относительно исходной величины).

В каждом проекте есть указатели масштаба, которые являются своеобразными ориентирами.

Главная задача дизайнера — сделать форму соразмерной человеку Композиционный масштаб может быть или мелким, или крупным.

Если форма включается в пространство, она должна быть соразмерна не только человеку, но и пространству.

Средства композиции - тектоника, акцент, ритм, ньюанс

Средства композиции. Под композицией понимают строение, соотношение частей и целой объемно-пространственной структуры объекта. Композиция является фактором, связывающим конструкцию (компоновку) с эстетической формой, т. е. посредством ее закономерностей конструкции изделия можно придать эстетическую форму.

Тектоника. Под тектоникой (от греч. tektonikos - относящийся к строительству) понимают зримое выражение в форме конструктивной основы, несущей способности, устойчивости предмета и его отдельных частей.

Под конструктивной основой понимают работу несущей части конструкции, характер распределения главных усилий, соотношение масс, организацию конструкционных материалов и т.п. Форма должна четко отражать все эти особенности конструктивной основы.

На практике приходится часто встречаться с машинами, форма которых отражает их частично или ложно. Например, крупный элемент трактора или автомобиля выглядит напряженным в то время, как он не несет больших нагрузок. К числу таких примеров можно отнести ограждающие кожухи, которые не следует маскировать под элементы, работающие под нагрузкой. Закономерность тектоники не может использоваться дизайнером вне связи с материалом, использованием для изготовления элементов конструкции, и технологическими приемами изготовления.

Художественно-образная структура предмета, образованная из композиционно связанных элементов конструкции, представляет собой тектоническую систему. Законом тектонической системы является стилевое единство.

Метрический повтор. Ритм. Метрический повтор (метр) в композиции - повторение какого-либо элемента. Под ритмом в технической эстетике понимают повторность тех или иных сходных составляющих формы и композиции через определенные соизмеримые промежутки. Метр представляет собой предельно упрощенный ритм.

Ритм и метр отражают количественное изменение в форме, которое относится к любым ее элементам: отдельным линиям, целым образованиям и цвету, являющемуся самостоятельным средством формообразования. Окружность и другие линии, являясь формальными чертами предмета, выступают в виде контуров отдельных элементов и всего предмета в целом и образуют ритмический и метрический строй.

Ритмический и метрический строй образуются и с помощью масс, цвета. Например, в основе композиции универсально-пропашных тракторов классической компоновки прослеживается ритмическое течение зримых масс от сравнительно малых передних колес к большим задним и от малого объема дизеля к большому объему кабины. Метр может быть простым, если состоит из однородных элементов, и сложным - при включении разнородных. К тракторам сложный метр мало применим. Примером сложного метра может служить метр, составленный из окон, дверей и промежутков между ними в форме конструкции кузова автобуса. Метр выглядит законченным, если его крайние промежутки больше остальных.

Акцент. Акцент в технической эстетике - выделение художественными средствами какого-либо элемента формы. Акцент увеличивает ее выразительность. Для акцентирования используют самые разные закономерности и средства формообразования, а также цвет и его контрастные сочетания. Например, акцентирование аэродинамичности автомобиля ВАЗ-2110 достигнуто путем наклона его кузова вперед (отрицательного тангажа). Другой пример использование нового контура фар, выполненных с прямоугольной формой стекол.

Нюанс. Под нюансом в технической эстетике понимают закономерность тонкой проработки формы, придающей ей особое свойство пластичности. Закономерность нюанса широко используется как средство формообразования для выражения тектоничности акцентирования элементов формы предмета, образования метра и ритма. Она приобретает особое значение в формообразовании при зримом оптическом искажении формы, которое исправляется главным образом нюансировкой. Например, большая длина капота грузового автомобиля может вызывать неприятное зримое утяжеление формы. Это можно исправить, введя ритмично повторяющиеся отверстия на боковых стенках капота. Подобные операции относятся к разряду нюансировки, или тонкой проработки формы.

Художественное конструирование в материальном своём воплощении есть макетное проектирование и его основной результат-макет, внешне не отличимый от промышленного изделия. В отличие от чертежей, рисунков, схем и различных описаний, макет дает полное зрительное представление о создаваемом изделии. Главное преимущество макета в том, что он дает возможность вести проектирование в привычных для внешнего представления объемных формах, а не в условиях плоских изображений. В процессе макетирования ошибки и просчёты, связанные с увязкой частей

изделия, устраняются. Таким образом, макет является средством, которое позволяет осуществлять проектные действия (формировать и реализовывать замысел, выполнять требования технического задания и стандартов, определять варианты и др.) и в то же время исследовать их результаты, устанавливать осуществимость идей и предложений, определять совместимость различных требований. Эти преимущества макетирования известны давно, на протяжении многих веков изобретатели не имели никакой формы фиксации замысла, кроме макета. Изобретатель не знал, что у него получится, пока не построит макет. Макет служил основанием для выпуска рабочих чертежей, по которым изготовляли изделия, сооружение макета позволяло также отработать технологию производства изделий, тем более что материалы макета и изделия зачастую были одинаковыми. В рамках общепроектной проблематики труднее всего придать макетным работам вид макетного проектирования, поскольку в макетах чаще всего видят иллюстрацию, наглядно поясняющую конструктивные или технологические решения проектируемого объекта. В процессе организации учебной деятельности студентов в условиях кафедры дизайна СевКавГТУ на кафедре промышленного дизайна узловым становится вопрос о методике и технике макетирования. В задачу данного сообщения входит только рассмотрение и использование основных проектно-исследовательских задач средствами макетирования. Для этого необходимо, в первую очередь, выявить последовательность и методы действия педагога в организации учебно-творческой деятельности и предполагаемой деятельности студента в направлении поставленной цели.

Методика и техника макетирования в решении проектно-исследовательских задач – это инструмент проектно-исследовательской работы в условиях учебной деятельности и процессе подготовки студентов по дисциплине «Проектирование промышленных изделий». Чем лучше освоены методика и техника, тем полнее арсенал проектных средств, тем быстрее и лучше можно решать проектно-исследовательские задачи. Существуют типовые наиболее распространенные проектно-исследовательские задачи, определяющие стратегию и тактику проектирования отдельного изделия. Таких задач можно выделить пять:

1) вариантные преобразования;

2) агрегатирование и унификация;

3) функциональное проектирование;

4) модернизация и прогнозирование.В соответствии с методическими принципами решения эти задачи можно объединить в две группы. Задачи на вариантные преобразования, агрегатирование и унификацию предполагают знание

некоторых правил проектирования, соблюдение которых способствует достижению требуемого результата, и позволяют оценить результаты применения тех или иных правил. Задачи функционального проектирования, модернизации и прогнозирования не обусловлены наличием постоянных правил. Этиправила определяются (если они не были известны, но оказались малоподходящими) в ходепроектирования. Каждая группа проектно-исследовательских задач имеет свои преимущества. Первыепозволяют оценить результаты применения тех или иных правил, вторые определяют механизм

трансформации проектных решений, пути перехода от существующих решений к новым. Эти же группызадач можно охарактеризовать в соответствии с реализмом проектирования. Дизайнерские проектымогут носить абстрактный и конкретный характер Задачи на вариантные преобразования, агрегированиеи унификацию имеют формализованный вид, поскольку их решение зависит не от того, какие правиласоблюдаются, и какие проектные механизмы при этом приводятся в действие. Задачи на функциональноепроектирование, модернизацию и прогнозирование – реалистичные, поскольку для их решения необходимо знать особенности конкретных изделий и среды, в которой они функционируют.В каждойгруппе проектных задач по-своему формируется отношение к правилам и практическим примерам.Проектировщику, имеющему дело с задачами первой группы, важнее знать правила их решения,а примеры здесь полезны в качестве иллюстрации к правилам. При решении задач второй группы важнеезнать примеры, особенно если они относятся к изделиям того же типа, какими занимаетсяпроектировщик. Правила и здесь были бы полезны, но чаще всего их нет. Вариантные преобразования в художественном проектировании представляют особую

проблему. Традиционно считается, что поиск вариантов – сугубо творческая деятельность, чуть ли нецеликом зависящаяот склада ума проектировщика. Однако практика свидетельствует о том, чтоиндивидуальные творческие качества часто не «срабатывают». Об этом говорит, в частности, большоеколичество откровенно подражательных решений. Поэтому целесообразно рассматривать поисковуюработу не как свободную игру ума и рук, а как деятельность, подчиняющуюся определенным правилам.Цель задач на вариантные преобразования – выяснить, какие формы и по каким причинам можетиметь создаваемое изделие, каковы возможные пределы поиска, и что нужно сделать, чтобы решениебыло оптимальным. Практический смысл задач на вариантные преобразования заключается в том, чтобызаменить свободный поиск с большим числом неудовлетворительных решений целенаправленными действиями. Полностью избавиться от неудовлетворительных решений невозможно, к тому же ониприносят определенную пользу, обозначая направления, движения по которым не приносят желаемыхрезультатов. Правила вариантных преобразований основаны на том, что изменениям поддаются не всеэлементы изделия, поэтому необходимо определить, что в изделии должно измениться и в какихпределах. Макетные работы планируются исходя из того, какие элементы макета будут подвижными, акакие – относительно неизменными.Вариантные преобразования на вид просты, однако с ними связана одна из самых сложных проблем художественного конструирования, поскольку они всегда включают момент импровизации. Под общим названием «варианты» скрыты две группы проектных решений: собственно варианты и так

называемые вариации. Вариантам соответствуют различные замыслы, поэтому в одном и том же проекте полноценные варианты обычно не встречаются (человек не в состоянии сразу отказаться от замысла,который он долго вынашивал). Попытки разработать новый замысел обычно не дают результатов и лишьзатягивают разработку проекта. Основную часть проектных решений составляют вариации – различныевоплощения одного и того же замысла. Вариации различаются исполнением отдельных частей присохранении основы. Это означает, что поиск вариаций основан на одном и том же процессе, в которомуточняются, а затем и пересматриваются отдельные этапы.

Задачи агрегатирования и унификации предполагают решение структурных проблем.Макетирование должно дать ответ на вопрос, каким образом должно быть расчленено некотороемножество изделий, чтобы их можно было собрать из одного и того же набора элементов. Особенностьзадач агрегатирования и унификации состоит в том, что специфические художественно-конструкторскиепроблемы здесь неотъемлемы от конструкторских и технологических. Основным результатомпроектирования является набор элементов (набор – конструктор), из которых должны быть собраны поопределенным правилам изделия предусмотренной номенклатуры. Правила сами по себе не гарантируют

успеха, но повышают вероятность найти решение. Пользующийся правилами проектировщик ведетпоиск более активно, поскольку любые правила представляют собой программу поисков.Агрегатный метод проектирования осуществляют с помощью специальных макетных работ,поскольку различные объекты проектирования имеют общие элементы – в соответствии со своими функциональными качествами они имеют различную структуру и положение элементов в пространстве,а следовательно, различные правила сборки. Агрегатное проектирование – пространственное и

комбинаторное проектирование, не укладывающееся в рамки чертежной работы. Практика показала, чтопопытки свести агрегатное проектирование только к чертежным работам всегда приводят к тому, чтозатраты времени и количество графической документации выходят за разумные пределы, наглядностьполучаемых изображений не соответствует желаемой, число ошибок и пересчетов по этой причине оченьвелико. В проектировании агрегатирование и унификацию применяют совместно, однакоагрегатирование – качественно своеобразный метод проектирования, направленный на получениеизделий с разными потребительскими свойствами путем использования в различных сочетаниях

элементов одного и того же набора, а унификация – сугубо количественный метод, преследующий цель

сокращения номенклатурных деталей и узлов. Наибольшую эффективность дает совместное применение

этих методов. Это означает, что агрегатирование осуществимо при некотором, достаточно высоком

уровне унификации, а унификация вне агрегирования теряет проектный смысл.Задачи функционального проектирования связаны с моделированием деятельности человека,пользующегося изделием. Вполне естественно, что эти задачи лишь в небольшой степени поддаютсярешению с помощью малых макетов, поскольку потребитель всегда имеет дело с изделиями внатуральную величину. Разрабатывая изделие, дизайнер моделирует различные ситуации его функционирования в конкретной обстановке. При этом не выделяется какая-либо одна функция изделия,а надо добиваться гармоничного решения всех задач, которые могут возникнуть в процессе пользованияизделием. Дизайнер должен учитывать конкретные функции изделия и конкретные обстоятельстваповедения человека – потребителя. Эти функции обычно не заданы в явном виде, и тогда перед дизайнером встает задача формировать потребительские свойства вещей, не теряющие актуальности втечение длительного периода. Одно лишь профессиональное воображение здесь не всегда помогает,поскольку нужно представит не только движение, позы и жесты будущего потребителя, но и его ощущения, представления, реакции. В таких случаях начинать проектирование следует с сооружения

посадочных макетов, поскольку именно они дают возможность определить потребительские качества

будущего изделия.В процессе работы с посадочными макетами дизайнер ищет ответ на вопрос: чем плохисуществующие принципы деятельности человека, пользующегося конкретным изделием, и что нужносделать с изделием, чтобы деятельность человека пришла в соответствие с общественными ииндивидуальными потребностями?

Задачи модернизации связаны с выведением изделия, сравнительно давно разработанного, нообладающего некоторыми резервами развития, на новый уровень потребительских свойств, чтопозволили бы сохранить его в производстве еще некоторое время. Модернизация – едва ли не самыйраспространенный в настоящее время тип художественно-конструкторских задач, связанный сприведением серийных изделий в соответствие с изменившимися требованиями. Необходимостьмодернизации определяется и тем, что развитие общественных потребностей заметно опережает совершенствование изделий и обновление производственной базы. Не случайно многие изделияподвергаются модернизации до запуска в производство. Правильная организация работ по модернизациизависит от предварительного решения двух задач. Первая связана с определением недостатков, которые имеет модернизируемое изделие, вторая – с определением требований, которым должно удовлетворять модернизированное изделие. Решение этих двух задач вносит ясность в процесс модернизации, всовокупность действий, способствующих получению нужного результата. Особенность задачмодернизации заключается в том, что их решение начинается с сооружения макета прототипа – изделия,подлежащего модернизации. Модернизация предполагает, что в изделии будут сохранены некоторые его

части, обеспечивающие непрерывность производства, и не понадобится внедрять новые разработки.Если это условие не выполнено, то художественно-конструкторский проект утрачивает характер модернизации.

Тени определяют собой пластичность (пластику) формы, под которой понимают её рельефность, скульптурность, мягкость, темное пространство, отгороженное, застланное чем-нибудь от источника света, куда не проникают лучи света. Т.е. это объект: материальная вещь, нематериальное благо, услуга, работа и т.д. Темное отражение, падающее на окружающую поверхность от той стороны предмета, которая не обращена к источнику света. Тени отбрасывает всё, что освещено солнцем или другим источником света: все предметы, животные, растения.

Тень

Понятие «тень» имеет массу аллегорических, метафорических и переносных значений, присутствующих в быту, литературе, искусстве, психологии и естественных науках. Особое место отводится этому понятию в философских системах, в наибольшей степени — в восточных; например, «тень» древнекитайской философия и искусства, в зависимости от контекста, репрезентирована несколькими категориями. «Тень укрепляет форму, свет разрушает ее», – говорил Леонардо да Винчи. Если бы не было теней, любая форма была безликой и плоской.

В настоящее время тени, как «нематериальному» средству организации формы, уделяется большое внимание, как в дизайне быта человеческих вещей, так в архитектуре и вообще в природе. Человеку всегда было интересно, откуда берется тень, почему изменяется и как может действовать на человека в эстетическом плане. Я выбрала тему «Тени – «нематериальное» средство организации формы», потому что это пространственное оптическое явление, на мой взгляд, является неотъемлемой частью всех предметов окружающего нас мира и подчеркивает индивидуальность и уникальность их существования.

Моя задача заключается в выяснении понятия «тени», изучить их свойства, как средство организации формы, рассмотреть тень в практическом применении. Основная цель моей курсовой работы – применить полученные знания на практике, при разработке моего макета.

Глава 1. Понятие «тени»

Тень — пространственное оптическое явление, выражающееся зрительно уловимым силуэтом, возникающим на произвольной поверхности благодаря присутствию объекта (тела или вещества; например, в газообразном или жидком состоянии) между нею и источником света. Контурами своими тень в той или иной степени, и с учётом ряда условий, повторяет контуры этой преграды света. В зависимости от состояния среды его прохождения, интенсивности и угла его падения, его цветовых характеристик, направленности и удалённости от объекта и поверхности, а последних — друг от друга, фактурного характера, отражательной способности, прозрачности и формы их, — может изменяться острота и жёсткость контуров, степень контрастирования с поверхностью, глубина затемнённости и окрашенности этого силуэта (от еле уловимого, бледно-серого или тусклоцветного — до насыщенно тёмного цветного, и бархатно-чёрного). В случае наличия касания между объектом и поверхностью, тень непременно имеет «касание» и с ним, а в случае отсутствия такового — объект отбрасывает на поверхность тень также в виде силуэтной фигуры, повторяющей его очертания, и отвечающей всем вышеуказанным условиям, но изолированного от него (ряд поправок вносит фактор отсутствия этого контакта, влияющего на однородность и цветность силуэта). Тень будет полностью или частично покрывать объекты, находящиеся между нею и объектами, ближайшими к источнику излучения. Она возникает и на поверхности самого объекта — со стороны противоположной источнику света, причём при наличии одного такого источника и непрозрачности объекта, она будет глубже, нежели — ложащаяся на самостоятельную поверхность, но теневая сторона объекта может также получать рефлекс от этой поверхности или от других объектов. Данное эмпирическое определение существенно эпистемологически отличается от того, которое дают этому явлению: физика, оперирующая представлениями о фазовых состояниях вещества, волновой природе света и оптики; — Психология восприятия цвета и физиология зрения.Понятие «тень» имеет массу аллегорических, метафорических и переносных значений, присутствующих в быту, литературе, искусстве, психологии и естественных науках. Особое место отводится этому понятию в философских системах, в наибольшей степени — в восточных; например, «тень» древнекитайской философия и искусства, в зависимости от контекста, репрезентирована несколькими категориями.

Слово «тень» в отдельных случаях может служить синонимом слову призрак («тень отца Гамлета»); парадоксальный смысл приобретет такое употребление по отношению, скажем, к призраку, который в соответствии с демонологическими представлениями лишён таковой.

1.1 Свойства теней

Воздушная перспектива

Основной принцип звучит так: чем дальше от нас объект, тем он менее контрастный. Дело в том, что воздух не такой прозрачный, каким кажется. Он умеет рассеивать свет, поэтому контраст теряется. Горы на горизонте все видели? То же самое применимо и к небольшим объектам и сценам (чтобы добиться эффекта глубины на картинке, нужно это подчеркнуть).

1. Чем ближе к наблюдателю находится тень, тем она темнее. Чем она дальше, тем она прозрачней. Самой темной частью тени будет ближняя к нам часть, близость части определяется на глазок

2. Чем больше расстояние между объектом и тенью, тем прозрачнее тень. Это опять-таки связанно с рассеиванием света в воздухе. Можно сказать, что чем большее расстояние «проходит» тень, тем больше «поглощается»). Это значит, что у стоящего на плоскости предмета (например, столба или куба) самую темную тень отбрасывает основание, а самую светлую — верхушка.

Оптические иллюзии-Около 80% восприятия мира приходится на долю глаз, но обрабатываем изображения мы все-таки мозгом. Человеческий мозг — хорошо настроенная штуковина. Часть информации он игнорирует, а часть искажает, чтобы получилась более качественная картинка. Любой экран по своим качествам сильно отстает от реальности, поэтому нужно мухлевать, чтобы получилось похоже.

Важная мелочь. В природе и быту нет ни одного идеально гладкого предмета. Какой тщательной шлифовке его не подвергай, он все равно не будет абсолютно плотно прилегать к поверхности, на которую ты собираешься его поставить

1.2 Освещение в пространстве

Свет оказывает эмоциональное воздействие на человека через освещенность пространства помещения и выявление пластики «формы-оболочки». Естественная смена освещенности и цветности в природной среде создала ряд устойчивых ассоциативных ощущений, например, тревоги от мрачности и таинственности сумерек, возбуждения и бодрости от яркого солнечного дня. В помещении возможно регулирование количества света, его цветности и распределения.

Художественно-выразительные задачи и приемы состоят: в выявлении света как своеобразного композиционного акцента; в выявлении пластических характеристик пространственной формы; в создании специфической световой среды. Композиционные приемы работы со светом основываются на организации концентрированного или рассеянного освещения, или их комбинировании. Важное значение имеет положение источника света по отношению к пространственной форме. Свет от солнца или небосвода поступает в помещение извне через световые проемы. Величина последних, форма и местоположение активно влияют на характер освещения. Освещенность также связана с географической широтой и динамическими ритмами смены суток и времен года. Направление и длина теней изменяются в течение дня. Самая короткая тень отбрасывается одним и тем же предметом в полдень, более длинные — утром и вечером. Чем ниже солнце над горизонтом, тем длиннее тень. По направлению теней можно судить о сторонах горизонта: в полдень солнце светит с юга, утром — с востока, вечером — с запада. В естественных условиях пространственная форма освещается преимущественно рассеянным светом и при этом обеспечивается естественная пространственная и временная ориентация человека. Источники искусственного освещения размещаются внутри помещения и являются материальными элементами среды. Для искусственного освещения характерно преимущественное использование прямого света и возможность свободно направленного его распределения по плоскостям «формы-оболочки». Действие света проявляется по физическим законам: освещенность зависит от силы света, расстояния от источника и угла падения световых лучей. Зрительно это воспринимается в виде интенсивности светотеней и характера их модуляции. При малых проемах возрастает доля рассеянного отраженного света, возникает большая градация Освещенности от светлых до темных участков. Отраженный свет со множеством рефлексов создает ощущение необычности среды. Таково таинственное воздействие гипостильного зала в египетском храме или целлы в греческом храме. При больших проемах наблюдается относительная равномерность интенсивного светораспределения, напоминающая естественные условия. Так, большая освещенность торговых пассажей через стеклянный свод вызывает ассоциацию с городской улицей.

Растянутая градация освещенности отраженным светом позволяет создать «живописную» светотень и выявить пластичные свойства формы. Направленный прямой верхний свет или отраженный боковой обычно скользит по поверхности, модулируя ее пластику. При больших проемах получается «заливающий» свет, способствующий выявлению геометрических качеств ограждения по контурам и силуэтам. Если в первом случае для «формы-оболочки» характерно проявление скульптурности массы, то во втором — ее графичности.

Направленный на акцентное место прямой свет приобретает самостоятельное активное значение в композиции, например, интенсивно освещенные барабаны церквей, сноп света в Пантеоне или полоса света в Зеленоградском институте электроники. Другой прием светового акцентирования проявляется в создании светящейся прозрачной поверхности — витража.

Искусственное освещение имеет свои композиционные приемы, отличающиеся некоторой декоративностью световых эффектов. Например, эффект «парящего» потолка возникает от контрастного сопоставления светлой и затененной поверхности. Источники освещения обычно скрыты от зрителя. Другой прием образует световые «пятна» на стене, на полу для акцентирования предметов оборудования, отделки и др. Третий прием связан с возможной имитацией естественного освещения. Создаются светящие поверхности плафона, фонарей, проемов. Эффект достоверности зависит от точности подбора характеристик света и естественности ситуации.

Свет

Объем, дизайн и комфорт напрямую зависят от освещенности здания или его внутренних помещений. Нередко определяющей здесь становится именно игра света и теней. Только контраст света и тени позволяет определить реальный объем и удаленность здания. Не случайно в сумерках все дома воспринимаются силуэтами. В то же время, вечернее освещение преображает любую постройку. Днем единственным украшением типовой бетонной коробки могут быть только пластиковые окна, освежающие белизной своих профилей скучный серый куб. В ночное время мы их не видим, но унылое сооружение удивительным образом меняют манящие огни освещенных окон – здание не освещается, оно несет в себе свет...

В контрастах света и тени тоже существуют различия. И они во многом оказывают влияние на архитектуру. Здесь не лишним будет обратиться за примерами к истории архитектуры. Не случайно попытки построить здания по древнегреческим образцам на территории Великобритании и США не имели успеха – иные природные условия освещения, преобладание рассеянного облачного света создали совершенно иной эффект восприятия объемов и пластики объектов.

Естественный свет имеет большое значение и в интерьере. Солнечный свет, заливающий квартиру сквозь окна, создает ощущение единства и объемности пространства. Форма окна способна режиссировать это ощущение. Поток света, льющийся сверху (например, в мансарде с окнами-фрамугами, расположенными под потолком), стирает грани между пространством и плоскостью и увеличивает глубину помещения.

Источники искусственного света также способны творить чудеса. Локальные осветительные приборы (бра, торшеры, настольные лампы) делят общую площадь, создают в ней интимные зоны. Люстры концентрируют внимание на центральной зоне. Встроенные потолочные светильники способны воспроизвести эффект рассеянного дневного света.

Значимым для восприятия общей композиции интерьера является материал и дизайн осветительных приборов. Не только своими художественными достоинствами – разные материалы и формы светильников способны создавать блики, объединять, либо наоборот разделять световые потоки.

Игнорировать влияние света при разработке архитектуры здания и дизайна интерьеров нельзя. Иначе результат может существенно отличаться от проекта. Искусственный и естественный свет – одна из основ архитектуры зданий и дизайна интерьеров.