Розділ 7. Візуальна аналітика і соціологія візуального символізму творів живопису та скульптури

Скульптурні композиції аналізуються за тими ж загальними правилами, що і інші сполучення символів. Інтерпретація здійснюється на трьох рівнях:

а) рівні авторського сприйняття твору (авторської самоназви);

б) імпліцитно-психічному (суб’єктивно-психологічному) рівні;

в) рівні культурних архетипів.

Зрозуміло, що в крос-культурному вимірі архетипові символи можуть мати доволі різнопланове тлумачення, а тому вони наряд чи можуть вважатись загальнокультурними універсаліями.

Авторська самоназва є лише орієнтуючою для інтерпретації, оскільки сам скульптор може давати назву, виходячи із творчо-естетичного задуму композиції. Зрозуміло, що сама назва може і не відображати імпліцитно-психологічних проявів психіки автора, що закладені в скульптурний витвір, і, тим більше – архетипових шарів об’єктивації соцієтальної психіки та відповідних соціальних смислів. Це, однак не виключає того, що і в художніх назвах часто відображаються архетипові констеляції, що дають вихід як на етнокультурну матрицю, так і на різні міжкультурні паралелі. Надалі скульптурні композиції в ілюстративних прикладах беруться із каталогу «Великий скульптурний салон арт.- К.: Арт-Юкрейн, 2009.

Ілюстративний приклад 1. Скульптурна композиція під назвою «Чий я?», виготовлена з бронзи, представлена лелекою, що тримає під лівим крилом сповите немовля.

Інтерпретація. На суб’єктивно-психологічному рівні ми маємо справу із розв’язанням проблеми екзістенційного привласнення і, водночас, самовизначення (особа запитує себе про свою приналежність і свій власний вибір, ідентифікуючись при цьому із немовлям).

На культурно-архетиповому і соціально-смисловому рівні йдеться передусім про визначення споконвічної проблеми української етносоціальності – проблеми визначення власного місця в історії макроспільнот, що намагалися асимілювати Україну до свого складу.

Запитання, отже, адресоване лелеці як архетиповому втіленню материнської самопожертви: архетип немовляти запитує архетип жертовної матері (бо це втілення жертовності в українській культурі асоціюється з лелекою) «чий він?», бо перебування в архетипі означає вічну невтіленість українства в етносоціальній самості, відсутність соціальної та культурної матеріалізації в історії як такої. Отже, це запитання про приналежність іншій ідентичності відображає намагання стати «ми» перш ніж стати «я», себто, українська людина задається запитанням про те, «до кого увійти? І «з ким інтегруватись (чим стати)?» перш ніж задати питання про те, «хто він?».

Ілюстративний приклад 2. Скульптурна композиція під назвою «Віче» виготовлена з бронзи, представлена трьома биками, які зплелися в поцілунку.

Інтерпретація. На суб’єктивно-психологічному рівні йдеться про усвідомлення народного зібрання як зібрання «биків», що на жаргонній мові позначає неосвічене, забите, тупе селянство і його представників. Архетиповий та соціально-смисловий рівень інтерпретації, при цьому із проведенням відповідних міжкультурних паралелей, дає можливість ідентифікувати народні збори як своєрідну форму політичного еротизму, що знаходить своє втілення у взаємному лобизанні тяглових тварин, призначених для забиття (саме так на архетиповому рівні скульптором ідентифікується народ і народні маси). Для української культури розуміння бика як бидлоти (робочої худоби) є відомим польським привнесенням; враховуючи те, що поляки були схильні називати українців бидлотою, йдеться і про відповідні ремінісценції поневолення в сприйнятті української демократії як зооохлократії.

Ілюстративний приклад 3. Скульптурна композиція під назвою «Феміністка», виготовлена з бронзи, представлена конем, що стоїть на двох (замість чотирьох) жіночих ногах у чоботях, з шишкоподібним тулубом, на задку якого розташовано завідний іграшковий ключ. Сама «феміністка» представлена хлопчикоподібним чоловічком, що сидить на чийсь голові (імовірно, чоловічого походження) генітальною зоною із розставленими в боки ногами, із надягнутим на голові ковпаком, верхня частина тулуба із жіночими грудьми, проміжна частина представляє собою барабан із отворами, крізь які видніються витягнута вперед рука із стрижнем, інша рука в жесті «витягнутий вказівний палець» вказує на шишкоподібне стовщення на черевику.

Інтерпретація. Автор має на увазі чоловіка (коня), що виступає по відношенню до жінки «завідною іграшкою». Вітальна енергія чоловіка-коня підкорена феміністичній механіці маскулінної жінки, яка в повному розумінні цього слова, «сіла чоловікові на голову». Тепер вона здійснює акробатичні трюки на чоловічій голові, експлуатуючи фаломорфні символи (ковпак як фалоцентричний ідеал і жезл як імітація чоловічого фалосу – звісно, фалоцентризм уявний і комічний). При цьому вона адресує чоловікові принижуюче-собачу команду-директиву «До ноги!», виражаючи її вказівним жестом.

Ілюстративний приклад 4.

Картина Огюста Ренуара «Бал в Мулен де ла Галет» (1876).

В фокусі (на передньому плані) – чоловік в чорному костюмі, що повернувся спиною до глядача і жінка в білому платті із блакитними полосами (в індивідуально-психобіографічному плані чоловіче начало постає як індивідуаційно-тваринне, в той час як жіноче – п’єдесталізовано-ідеалізоване. Жінка символічно загороджена, ніби барєром, бильцем лави, в композиції картини домінує дисгештальтність (розмитість). В верхньому вимірі – ліхтарі, дерева і розмитий натовп, в фокусі картини – маскоподібний контакт.

Інтерпретація. Художник візуалізував знеособлення світського життя і поверхневу маскоподібність спілкування в «благопристойному світському товаристві». Акцентування в фокусі чорно-білих персонажів дає зрозуміти екгібіціоністсько-нарцисичний підтекст того, що відбувається в спілкуванні між чоловіком і жінкою: вона постає як одухотворено-ідеалізована істота, він - як втілення егоцентрично-безпросвітної тваринності (до того ж розгорнутість спиною до глядача якраз і говорить про демонстрацію тих самих «задніх» виявів чоловічої психіки ( в даному випадку – тваринно-інстинктивних).

«Янголятко»-жінка в білому платті із домінантною по відношенню до неї жінки в чорному (остання стоїть, височить, отже, займає ієрархічно-вищий статус і має значення соціо-психічної домінанти) насправді є псевдоянголятком, але зображує позірну цноту як для чоловіка, так і для двох спостерігачів, що розмістилися в правій проекції знизу. Це, на мові субмодальностей, означає, що спостерігачі оцінюють все, що відбувається, в термінах «інтересу плоті», тобто, проявів елементарної біологічної хтивості (кінестетична модальність).

Чоловік, за Ренуаром, стоїть ближче до позиції відвертості та чесності (тобто, тілесно-кінестетичної «правди», будучи зміщеним в нижній проекції праворуч), в той час як жінка знаходиться ближче до позиції підцензурності та присутності соціального спостерігача (її позиція – «буття-в об’єктиві» -нижня проекція ліворуч).

Виходячи із колористичної домінанти, стан персонажів можна оцінити як вкрай несталий, пов'язаний із протестною реакцією на обставини, що порушують спокій та самореалізацію особистості (виходячи із самого сюжету «балу», це є цілком природнім, оскільки контроль над емоціями і неможливість їх повного вираження в висловлюваннях та поведінці створюють настрій «роздратованої слабкості», притаманний романтичному світосприйняттю і фальшивому коханню світського кола, в якому нервова мінливість і швидкоплинність переживання поверхневого і пустого часу увічнюється засобами живопису

Даючи естетично-мистецтвознавчу оцінку полотен Ренуара,

Р. Мутер у зв’язку з вищезазначеним відзначає: «Ренуар… намагався надавати своїм творам чарівності миті. Подібно Фрагонару, він намагався вловити нервову пікантність, що полягає в тремтінні губ, в насмішливому погляді, в швидкому граціозному жесті. Юний погляд, кинутий ніби на вас, в наступний момент відноситься кудись далеко, іронічна посмішка, кокетливо надуті губки, момент між сміхом та плачем, швидкий порух губ – все, що миттєво з’являється та миттєво зникає і увічнював Ренуар …»[Мутер, 2009, с.864].

Ілюстративний приклад 5.

Картина Тіціана «Даная» (1544).

На художньому полотні зображено жінку, яка лежить на білому простирадлі і подушці, праворуч і ліворуч – червоні порт’єри, в верхній проекції картини (небо) – золотий дощ, поданий Зевсом, який розташований праворуч раб намагається вловити в мішок. Під правою рукою Данаї в лівому нижньому куті спить собача. Чорно-сіра частина неба розміщується над рабом, біло-золотиста – над Данаєю.

Інтерпретація. Показ «розбещеної святості» доволі вдало здійснено Тіціаном в поєднанні червоного і білого, що дають синтез тваринних енергій (тваринних драйвів) і їх сакралізації (обожнення). Під правою рукою – «приспана інтуїція» (тваринний образ в даному випадку використано як алегорію інтуїтивної (субсенсорної) чутливості, що розвинена у собак), що для самої Данаї є вираженням її правдивого стану, ба сама героїня перебуває в трансі. Раб, розташований в правій проекції, символічно показує «правду» життя: той, хто хапає золото з неба, стає його заручником і рабом. З іншого боку, справжній бруд і чорнота, зображені як раб, є чистішими за ефемерну чистоту, яка зображена Тіціаном в лівій проекції (що позначає традиційно пасивно-рецептивно-жіноче і хибне).

Ілюстративний приклад 6.

Картина П. Гогена «Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди йдемо?»(1897)

Композиція полотна побудована в розміщенні персонажів на європейській лінії часу (поруч з часом, тобто, лінія часу розташована перед спостерігачем зліва направо, зліва – минуле, в центрі – теперішнє, в правій проекції – майбутнє). Персонажі лівої нижньої проекції – стара (так і тягне використати емоціоналізм – старезна!) жінка, яка із закритими очима і складеними на голові руками сидить поруч із білим птахом. Лівіше від неї - біла пляма із домішкою рожевого. Птах затиснув в кігтях ящірку. Поруч із старою жінкою розташована молода жінка, яка дивиться на птаха. Поруч із нею – спляча коза (козел), ще правіше – маленька дівчинка, що їсть яблуко, поруч з якою граються білі кошенята. Правіше і по діагоналі розташовано жінкоподібного ідола. Біля нього – повернута спиною жінка, біля ніг якої розташувався (принаймні, за візуальними ознаками) фазан. Посередині полотна – чоловік із піднятими вгору руками, в яких він тримає яблуко. Правіше від нього – повернутий спиною персонаж, над головою якого – скупчення червоного листя (плодів?). Правіше по діагоналі – двоє персонажів жіночої статі, оповиті чорним. Нарешті, в правій проекції – двоє жінок із лукаво-запитальними поглядами. Поруч із ними – чоловік, повернутий спиною до правого виміру, тобто, до майбутнього, за спиною якого розташовано спляче немовля. Ще правіше – синьо-бірюзова гора, і, нарешті, крайнім правим персонажем виступає чорний пес, частину тіла якого видно на правому краю полотна.

Інтерпретація. Рух історії відбувається від розчарованої старості-смерті до немовлячого невідання. Проміжним ступенем історичного руху є матріархат (геніколатрія).

Події на картині розгортаються в наступній послідовності. Стара жінка сумує над мрією про досконалість в минаючому і «вислизаючому» (білий птах – це мрія про божественну досконалість, в «руках» (кігтях) якої розташовано мінливість світу цього – ящірка, яка, тікаючи, відкидає свій хвіст); в християнській категоризації символ дає композицію розчарування в гріхопадінні і душевної скорботи). З боку молодої жінки, яка бачить негативний приклад розчарування старої жінки в гріхопадінні (а це є віра в досконалість ілюзії і жіноче самообожнення) виявляється впертість і твердолобість, тобто, вона свідомо заперечує факт гріхопадіння, і, навіть, доводить його до точки екстремуму (козел-коза чорного кольору, тобто, символ нечистоти кольору темряви і безпросвітності, розташовані правіше). Оскільки жінка вперто обожнює сама себе, вона регресує до стану дівчини (дівчиська), яке, вважаючи себе дорослою і самовпевненою, демонструє декоративну сміливість і впевненість у майбутньому (фазан, будучи доволі темпераментним птахом, є також доволі лякливим), будучи при цьому безпораднішою за сліпе кошеня, що повзає по землі поруч (білі кошенята поруч із дівчиськом). Отже, звідки ми прийшли? Від жіночого гріхопадіння в самообожненні (матріархальної геніколатрії) жінки, її втечі в ілюзію від раю Божого (рожеве на білому) її впертості у власному духозаблудженні, хтивості і фальшивої самовпевненості при збереженні дитячо-безпорадної свідомості (духовної сліпоти кошенят) людства завдяки таким «героїчним зусиллям» жінки.

Хто ми? «Ми»-людство є чоловік (андрогінної статури, тобто, із нечітко вираженою маскулінністю), який піднімає над своєю головою зірване жінкою яблуко, в якому вона хотіла «схопити» Бога як ящірку. Художник невипадково зображує чоловіка андрогінним: адже Адам перестав бути чоловіком в духовному сенсі цього слова після того, як їв від плода дерева пізнання добра і зла, який принесла йому Єва. Він став паном (dominus) над жінкою. За спиною Адама відбувається зло – парочка жінок, розгулюючи в темряві, за своїми жестовими ознаками розмовляють про дещо потаємне – бінарум-двійка як символ зла в темряві жіночості.

Куди ми йдемо? Панство і рабство завжди передбачає збереження прихованої ворожості раба по відношенню до пана, тобто, жінки до Бога і чоловіка, що і символізується жіночою розмовою (змовою) за спиною чоловіка. Слідуючи логіці Священного писання, є підстави стверджувати, що жінка, промінявши Живого Бога на ілюзію Богопізнання (адже пізнання Бога в матеріалізованій порції часу-яблуці є абсурдним, як, і до речі, спроба повного усвідомлення шляхів Його) в тріумфі цієї ілюзії в руках андрогінного (в її уявленні – духовно-невизначеного) чоловіка (яблуко підняте над головою) і збереженні потаємної змови за його спиною веде людство до тріумфу жіночого злого лукавства на тлі гордовитого піднесення інтелектуальної могутності (блакитна гора, на фоні якої розташовано троє персонажів). Цей гордовитий інтелектуалізм є тим, що змушує чоловіка заперечувати і ізолювати від себе власну сплячу немовлячість (спляче немовля у чоловіка за спиною), яка веде людство до тваринного стану в собачій залежності (собака у правій проекції знизу).

Ілюстративний приклад 7.

Картина К.Д. Фрідріха «Зимовий пейзаж із церквою» (1811).

На передньому плані, тобто, в фокусі картини, розташовано

невелику фігуру чоловіка, що сидить, напівлежачи, спиною до великого каменю, будучи повернутим обличчям до розпяття Христа на фоні ялини. Чоловік сидить із складеними в молитовній позиції руками. Вдалині видніються силуети готичного собору.

Інтерпретація. Загальна ідея картини – молитва німецтва до Бога з проханням самопіднесення – представлена на передньому плані картини (ялина виступає символом вічності і непорушності, в той час як камінь за спиною є символом самого Христа, названого в Писанні «каменем, якого зреклися будівельники». В той же час художник візуалізував ефемерність самопіднесення німецької нації (собор зображено ніби ірреально, в сніговій димці) та історичну пошесть вгору по царству «крижаного холоду» (всезагальної байдужості) в майбутньому. Отже, молитва персонажу є внутрішньо-суперечливою, оскільки він молить Бога про реалізацію своїх гордовитих намірів, тобто, вимагає визнання права на гріх (гординю), якому сам Бог, згідно із Священним Писанням, чинить спротив.