Жизнь как материал для театра

В «Последнем кара­ван-сарае» сама А. Мнушкин возобновляет традицию совмес­тных коллективных постановок. Иначе говоря, на этот раз у спектакля нет автора-драматурга и нет законченного драма­тургического текста, - есть лишь набор сцен, что произвольно тасуются в зависимости от расклада или настроения сегод­няшнего, данного вечера. Материал, вовлеченный здесь в действие, огромен по своему объему. Зрители, приходящие в театр, не видят и половины того, что уже вполне готово в ре­петициях.

В спектаклях А. Мнушкин реализуется принцип театрали­зации как способ организации жизни по законам театра. Тем более, что материал для театральной постановки дает сама жизнь. «Мы имеем дело с историями человеческих жизней; это Сама жизнь, которая естественно влилась в театральное пред­ставление, это истории людей, которые реально и одновременно продолжают существовать и как актеры, и как персона­жи. Вместе с тем представление Мнушкин - это никак не поли­тическая агитка, не модная нынче «доку-драма», не монтаж журналистских биографических очерков. Это настоящий театр, живущий по своим высшим театральным законам. Более того, это один из редких примеров, когда в наши дни режиссер дела­ет серьезную попытку возвращения к архаичным формам ху­дожественного творчества. Перед нами эпос, который звучит на удивление свежо и современно. Эпос, который существует теперь в иных формах, но остается по сути древним, первич­ным жанром, опирающимся на совместное усилие, на коллек­тивное сознание».

Мнушкина начала собирать материал для спектакля не­сколько лет назад - с магнитофоном в сумке она объезжала лагеря беженцев: была и во французском Сангатте, и в лагере на заброшенном острове, где австралийское правительство решило пока что разместить выловленных в море афганцев, и во многих прочих временных пристанищах нынешних скитальцев-одиссеев. На эту пленку в конечном итоге оказались запи­саны сотни реальных человеческих историй. Вначале предпо­лагалось, что материал этот будет обработан, как это было заведено прежде, Элен Сиксус -давней литературной помощ­ницей и подругой Мнушкиной. Но, видимо, сами истории были так реальны и болезненны, столь обжигающи в своей челове­ческой сущности, что Сиксус отказалась выстраивать из этого литературную пьесу. Позднее она рассказывала: «Единствен­ное, чего они требовали... - это право иметь собственную судь­бу... Они говорили нам: возьмите мою историю, перескажите ее на свой лад, сделайте так, чтобы сама эта судьба не оказа­лась трупом, которому отказано в погребении, чтобы наше скромное и одновременно единственное существование не ушло в никуда, не оставив следа, не вызвав своих продолже­ний и последствий».

Рассказы сохранены почти целиком, они сыграны и пока­заны актерами «Theatre du Sollei», то бишь чаще всего - сами­ми беженцами. Дело в том, что в конце концов Мнушкина при­ютила в своем театре множество этих людей - бродяг без паспортов, без виз, именно она дала им кров и работу. Пожа­луй, это самый замечательный пример реально функциониру­ющего «ансамбля» по-Станиславскому - ансамбля, где вся жизнь и вся преданность по праву достаются театру.

Формально большая часть сюжетов связана с историей беженцев из переселенческого лагеря в Сангатте. Но нет, даже не так: она начинает с этих дорогих ее сердцу мусульман - хриплых, неловких, жестоких и влюбчивых, как мы уже не умеем, начинает с человеческого, слишком человеческого, с цыганщины, с того, что щиплет, берет за сердце - помимо и в обход цивилизации. Тут и история русской (чеченской?) про­ститутки в лагере, девочки, что торгует своим телом с утра до ночи, добросовестно, отчаянно, только чтобы как-нибудь вы­жить и дойти, добраться до тихой пристани в Англии... И исто­рия обреченной афганской любви (над ней будет плескаться и хлопать крыльями зеленая птица, пока не упадет, пока не ока­жется размазанной, как чернильное зеленое пятно, внутри плат­ка, в который завертывают свадебные подарки), где женщина повиснет безжизненной куклой на воротах своего дома - чтоб другим неповадно было...

«И вот тут становится совершенно очевидным: чтобы быть истинно современным, театру совсем не нужно настойчиво де­монстрировать интерес к текущим социальным проблемам. Сто­ит сосредоточиться на чисто театральных вещах, театраль­ных законах, - стоит прислушаться к самой стихии театра, - и независимо от желания постановщика в самом спектакле на­чинает сказываться нечто важное, нечто, напрямую касающе­еся нашей собственной судьбы. Голос, который рассказывает нам все эти случайные истории - трогательные или плачев­ные, - невольно проговаривается и выдает нечто весьма существенное касательно нашей общей истории -трогательной или плачевной» (Н. Исаева).

Предвидя неизбежные изменения в театральном искусст­ве, французский философ-постмодернист Ж.-Ф. Лиотар пишет об «энергетическом театре», определяя его через то, чем он не является: это театр, где не чувствуется «доминирования драматурга, равно как и преобладания постановщика, хореог­рафа, художника, действующих при помощи условных знаков, а также возможных зрителей» (Цит. по: Пави П. Игра театраль­ного авангарда и семиологии // Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М., ГИТИС. 1992. С. 239). Патрис Пави писал в 1985 году, что такой «энер­гетический театр» уже «смутно слышится» и что успех представлений-перформенсов объясняется, возможно, таким от­крытием заново событийного, временного и уникального ас­пекта театра. Ведь в театре самое главное — актер-перформер, который подает себя, неуловимое уклоняющееся суще­ство, расположенное пройти со зрителем лишь «часть пути». Так «запускается» механизм внутренней активности зрителя, который становится подлинным соучастником сценического действия.