Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
ИЗЛ.doc
Скачиваний:
17
Добавлен:
27.04.2019
Размер:
435.2 Кб
Скачать

44) История создания и художественное своеобразие драмы Гёте «Фауст».

Гете работал над "Фаустом" более 60 лет. Образ великого искателя истины взволновал его еще в юности и сопутствовал ему до конца жизни. В студенческие годы в Страсбурге он уже обдумывал грандиозные планы воссоздания титанических образов Геца фон Берлихингена и Фауста. Легенда о докторе Фаусте, ученом-чернокнижнике, возникла еще в XVI столетии. Из уст в уста переходили в народе рассказы о невероятных чудесах, которые совершал доктор Фауст, сумевший даже вызвать из небытия прекрасную Елену, воспетую Гомером. Толки о Фаусте были настолько распространены, что в 1587 г. во Франкфурте вышла книга некоего Иоганна Шписа, в которой чернокнижник обвинялся в связях с сатаной. В 1599 г. была напечатана вторая книга о Фаусте, принадлежащая перу Видмана. Легенда о Фаусте перекочевала и в другие страны. В 1592 г. в Англии предшественник Шекспира Кристофер Марло обработал ее для сцены ("Трагическая история доктора Фауста"). В XVII и XVIII вв. в Германии распространилось множество лубочных книжек о докторе Фаусте. Средневековый чернокнижник был постоянным героем ярмарочных балаганов и театра кукол. Мечта о человеке, сумевшем разгадать тайны природы и подчинить ее себе, жила в людях с незапамятных времен. Не удивительно, что легенда о докторе Фаусте, неутомимом, умелом, удачливом мудреце, волновала воображение народа. Гете взял эту народную легенду и превратил ее в грандиозную национальную эпопею. Его произведение написано в форме трагедии. Правда, оно далеко выходит за пределы тех возможностей, какие имеет сцена. Это скорее диалогизированная эпическая поэма, глубочайшая по своему философскому содержанию, многообъемлющая по широте отображения жизни.

Малая разработанность начальной части, создавала у читателя ощущение, что перед ним не философская, а любовная трагедия. Тем более что 17 из 21 сцен посвящены истории любви. Трагедия Маргариты изображена молодым Гёте с большим внутренним чувством. Биографы не без основания указывают что, сознание вины, перед покинутыми им девушками побудило Гёте заглянуть в душу страдающей женщины и создать одну из самых потрясающих трагедий в мировой литературе.

45) Фауст и Меристофель в драме Гёте.

В философии Гете идея диалектического единства противоположностей является, пожалуй, одной из главных идей. В борьбе противоречий создается гармония мира, в столкновении идей — истина. Поэт постоянно напоминает нам об этом. Два героя произведения немецкого поэта — Фауст и Мефистофель — наглядно демонстрируют это диалектическое родство положительного и отрицательного начал. Рожденный суеверной народной фантазией, образ Мефистофеля в произведении Гете воплощает в себе дух отрицания и разрушения. Вкладывая в свои образы высокие философские иносказания, Гете отнюдь не забывает о художественной конкретности образа. Фауст и Мефистофель наделены определенными человеческими чертами, поэт обрисовал своеобразие их характеров. Фауст — неудовлетворенный, мятущийся, «бурный гений», страстный, готовый горячо любить и сильно ненавидеть, он способен заблуждаться и совершать трагические ошибки. Натура горячая и энергичная, он очень чувствителен, его сердце легко ранить, иногда он беспечно эгоистичен по неведению и всегда бескорыстен, отзывчив, человечен. Он ищет. Ум его в постоянных сомнениях и тревогах. Фауст — это жажда постижения, вулканическая энергия познания. Фауст и Мефистофель — антиподы, Первый жаждет, второй насыщен, первый алчен, второй сыт по горло, первый рвется «за пределы», второй знает, что там нет ничего, там пустота, и Мефистофель играет с Фаустом, как с неразумным мальчиком, смотря на все его порывы как на капризы, и весело им потакает — ведь у него, Мефистофеля, договор с самим Богом. Мефистофель уравновешен, страсти и сомнения не волнуют его грудь. Он глядит на мир без ненависти и любви, он презирает его, В его колких репликах много печальной правды. Это отнюдь не тип злодея. Он издевается над гуманным Фаустом, губящим Маргариту, не в его насмешках звучит правда, горькая даже для него — духа тьмы и разрушения. Это тип человека, утомленного долгим созерцанием зла и разуверившегося в хороших началах мира. Он не похож на Сатану Мильтона. Тот страдает. В его груди — пламень. Он сожалеет о потерянном Эдеме и ненавидит Бога. Он жаждет мести и непреклонен, горд и свободолюбив. Свобода для него дороже Эдема. Мефистофель не похож и на лермонтовского Демона, Тот устал от вечности. Ему холодно в просторах Вселенной. Он хочет любви простой, человеческой. Он готов положить к ногам смертной девушки и вечность и все свое могущество. Но оно бессильно перед непритязательным сердцем смертной девушки. Вечность и бесконечность ничтожны в сравнении с кратким, как миг, счастьем смертного. Мефистофель Гете подчас добрый малый. Он не страдает, ибо не верит ни в добро, ни в зло, ни в счастье. Он видит несовершенство мира и знает, что оно — вечно, что никакими потугами его не переделать. Ему смешон человек, который при всем своем ничтожестве пытается что-то исправить в мире. Ему забавны эти потуги человека, он смеется. В «Прологе на небесах» идет речь именно о нравственной стойкости человека, о его способности противостоять низменным инстинктам. Все эти проблемы и решает Гете с помощью диалектического единства противоположностей — Фауста и Мефистофеля.

46) Сюжетная линия Фауст – Маргарита в драме Гёте.

Маргарита – она несчастный человек, живет в пригороде, хорошенькая, скромная, благовоспитанная, набожная, заботливая, она очень любит детей. У нее есть младшая сестра. Девушка добродетельна, о чем свидетельствует песня «Баллада о фульском короле», которую она пела. Любовь, какой показывает ее Гете – испытание для женщины, к тому же разрушительна. Маргарита безответно любит Фауста, становится преступной. На ее совести 3 преступления (она обрекает себя на полное одиночество) – подсыпает снотворное матери, в один несчастный день мать не просыпается от передозировки снотворного, поединок Валентина и Фауста, Валентин оказывается обреченным, он сражен рукой Фауста, Маргарита оказывается причиной гибели брата, Маргарита топит младенца-дочь от Фауста в болоте (хтоническая среда). Фауст ее бросает, она ему интересна только пока он ее добивается. Фауст забывает о ней, он не чувствует обязательств перед ней, не помнит ее судьбу. Оставшись одна, Маргарита делает шаги, которые приводят ее к раскаянию, прощению. Маргарита принимает на себя всю ответственность, платит жизнью за душу. Когда Фауст умрет, среди праведных душ, отправленных навстречу его душе, окажется душа Маргариты.

47) Шиллер и немецкая литература 18 века. Принцип антитезы в пьесе «Коварство и любовь».

Биография:

Шиллер родился 10 ноября 1759 года в городе Марбах-на-Неккаре. Его отец — Иоганн Каспар Шиллер (1723—1796) — был полковым фельдшером, офицером на службе вюртембергского герцога, мать — из семьи провинциального пекаря-трактирщика. Молодой Шиллер воспитывался в религиозно-пиетистической атмосфере, отозвавшейся в его ранних стихах. Его детство и молодость были проведены в относительной скудости, хотя он и смог учиться в сельской школе и у пастора Мозера. Обратив на себя внимание герцога Вюртембергского Карла-Евгения (нем.)русск., в 1773 году Шиллер поступил в элитную военную академию «Высшая школа Карла» (нем.)русск., где начал изучать право, хотя с детства мечтал стать священником. В 1775 году академию перевели в Штутгарт, продлили курс обучения, и Шиллер, оставив юриспруденцию, занялся медициной. Под влиянием одного из своих наставников Шиллер стал членом тайного общества иллюминатов, предшественников немецких якобинцев. В 1779 году диссертация Шиллера была отвергнута руководством академии, и он был вынужден остаться на второй год[3]. Наконец, 1780 году он закончил курс академии и получил в Штутгарте место полкового врача[4].

Еще в школьные годы Шиллер пишет свои первые произведения. Под влиянием драмы «Юлиус Тарентский» (1776) Иоганна Антона Лейзевица (нем.)русск. Фридрих пишет «Космус фон Медичи» — драму, в которой он попытался развить излюбленную тему литературного движения «Бури и натиска»: ненависти между братьями и любви отца. Но автор уничтожил эту пьесу[источник не указан 748 дней]. В это же время его огромный интерес к творчеству и манере письма Фридриха Клопштока подвигли Шиллера на написание оды «Завоеватель», опубликованной в марте 1777 года в журнале «Немецкие хроники» и явившейся подражанием кумиру. Более известна читателям его драма «Разбойники», завершённая в 1781 году.

Немецкая литература:

С середины XVIII столетия немецкая литература вступает в новый этап своего развития. Медленный, но все же ощутимый экономический подъем, способствовавший становлению буржуазных отношений в стране, обострение общественных противоречий, вызванных Семилетней войной (1756—1763), открыли более широкие возможности перед просветительским движением, создали условия для новых форм выражения антифеодального протеста. Более чем когда-либо литература, проникнутая пафосом отрицания и надежды, становится политической трибуной.

В наибольшей степени эти тенденции находят воплощение в творчестве Лессинга, писателя-борца, основоположника и теоретика просветительского реализма в национальной литературе. Но Лессинг не был одинок в борьбе с косностью и рутиной, за утверждение того нового, что позволило бы немецкой культуре и искусству подняться до уровня достижений эпохи. Став, по словам Чернышевского, «отцом новой немецкой литературы», он выступил «главным в первом поколении тех деятелей, которых историческая необходимость вызвала для оживления его родины».

Общественные и эстетические позиции Лессинга существенно отличались от принципов таких его выдающихся современников, как Винкельман, Клопшток или Виланд. Писатель-реалист, он был принципиальным противником многих сторон поэтики классицизма, и потому в своих теоретических трудах нередко вступал в полемику даже с концепцией Винкельмана. Но более непримирим Лессинг был к пиетизму Клопштока и его последователей, с одной стороны, и «гедонистической» лирике рококо Виланда — с другой. И все же творчество каждого из этих писателей было явлением сложным и развивающимся. Поэтому и Лессинг не подходил к ним «однозначно», стремился найти в них то, что делало их его соратниками: в классицизме Винкельмана — высокий гуманизм и гражданский идеал, в одах Клопштока — реальные мотивы и мощное эпическое дарование, в прозе Виланда — смелую мысль и глубокую жизненную правду. Не менее сложным будет отношение Лессинга и к молодому поколению поэтов-сентименталистов, к складывающемуся движению «Бури и натиска». Мыслитель-рационалист, он в философии «чувства и веры» прозорливо увидит опасность «рецидива» пиетизма. Зато им будет поддержан боевой радикализм штюрмеров.

В «эпоху Лессинга» немецкая просветительская литература вступает в зрелый период. Почти в каждом из ведущих литературных и художественных направлений чувствуется духовное возрождение. Под влиянием учения Винкельмана складывается оригинальное классицистское направление в изобразительном искусстве (Менгс, Тишбейн и др.)- Однако ведущим отныне становится реалистическое направление, осуществляющее диалектическое соединение разума и чувства, интеллектуальное и эмоциональное начала. Своей вершины реализм в литературе достигает в творчестве Лессинга, а з(атем Гёте и Шиллера, влияние ко-торых и на другие виды искусства было огромным. Особенно важное-значение имели попытки осуществления реформы и создания национальной сцены в Гамбургском и позже Веймарском театрах. Значительны были достижения в живописи (Д. Ходовецкий) и музыке (В. А. Моцарт).

Говоря о «признаках жизни» в Германии с середины XVIII в.„, Ф. Энгельс обращал внимание на то, что помимо «военного искусства» общественное движение проявлялось «в литературе, в философии. и добросовестном, объективном научном исследовании». Если «в 1700 г.— еще варварство», то в «1750 г. — Лессинг и Кант, а вскоре затем — Гёте, Шиллер, Виланд, Гердер; Глюк, Гендель, Моцарт».

48) Творческий путь Шиллера. Социальный протест в драме разбойники.

Творческий путь:

Впервые «Разбойники» были поставлены в Мангейме 13 января 1782 года. За самовольную отлучку из полка в Мангейм на представление «Разбойников» Шиллер подвергся аресту и запрету писать что-либо, кроме медицинских сочинений, что вынудило его бежать из владений герцога 22 сентября 1782 года.

В июле 1787 году Шиллер покинул Дрезден, где гостевал у приват-доцента Г. Кёрнера, одного из своих почитателей, и до 1789 года жил в Веймаре. В 1789 году при содействии И. В. Гёте с которым Шиллер познакомился в 1788 году, он занял должность экстраординарного профессора истории и философии в университете Йены, где прочёл вступительную лекцию на тему «Что такое всемирная история и для какой цели её изучают». В 1790 Шиллер женился на Шарлотте фон Ленгефельд, от которой у него родились два сына и две дочери. Но жалования поэта не хватало для того, чтобы содержать семью. Помощь пришла от наследного принца Фридриха Кристиана Шлезвиг-Гольштейнского и графа Эрнста фон Шиммельмана, которые в течение трёх лет (1791—1794) выплачивали ему стипендию, затем Шиллера поддержал издатель Иоганн Фридрих Котта, пригласивший его в 1794 издавать ежемесячный журнал «Оры».

Ф.Шиллер принимал участие в деятельности литературного общества «Блюменорден», созданного Г. Ф. Харсдёрфером в XVII веке для «очистки немецкого литературного языка», сильно засорённого в годы Тридцатилетней войны.

В 1799 году он вернулся в Веймар, где начал издавать несколько литературных журналов на деньги меценатов. Став близким другом Гёте, Шиллер вместе с ним основал Веймарский театр, ставший ведущим театром Германии. Поэт остался в Веймаре до самой своей смерти. В 1802 году император Священной римской империи Франц II пожаловал Шиллеру дворянство.

Известнейшие баллады Шиллера (1797) — Кубок (Der Taucher), Перчатка (Der Handschuh), Поликратов перстень (Der Ring des Polykrates) и Ивиковы журавли (Die Kraniche des Ibykus), стали знакомы российским читателям после переводов В. А. Жуковского.

Мировую известность получила его «Ода к радости» (1785), музыку к которой написал Людвиг ван Бетховен.

Последние годы жизни Шиллера были омрачены тяжёлыми затяжными болезнями. После сильной простуды обострились все старые недуги. Поэт страдал хроническим воспалением лёгких. Он скончался 9 мая 1805 года в возрасте 45 лет от туберкулёза.

Соц. Протест в драме «Разбойники»:

Однажды Фридрих Шиллер сказал, что знает, как уберечь людей от падения. Для этого нужно закрыть свое сердце для слабости. Глубина данного изречения становится более прозрачной, если всматриваться в образ немецкого поэта-романтика Фридриха Шиллера. Он был известным гуманистом, много думал над содержанием человеческой жизни. Современники Шиллера полностью утратили искренность и открытость в отношениях с ближними и жили уже не по вере, а по расчету, видя в людях не друзей, а почти врагов. Шиллер был против расцвета такого кричащего индивидуализма и неверия. Драма «Разбойники» - это первое драматическое произведение Шиллера. Юному гению удалось создать очень интересную пьесу, которая и сегодня актуальна. В драме показано противостояние сыновей графа Мора - Франка и Карла, которые являются носителями двух диаметрально противоположных миров.

Фридрих Шиллер изобразил противостояние двух братьев, столкновение Карла с законом, чтобы поднять серьезный вопрос: если против насилия бороться насилием, то не станет ли благородный мститель благородным преступником. Драматург приходит к выводу, что расплата неизбежна для каждого, кто нарушит неписаные нравственные законы и мотивы преступления не имеют никакого значения.

В драме «Разбойники» Шиллер продемонстрировал резкое противоречие между неотъемлемым правом каждого человека на протест и преступный смысл всякого насилия. Это противоречие является настоящей трагедией многих мыслящих людей. По мнению Фридриха Шиллера, в реальной жизни это противоречие неразрешимое.

49. Лирика Шиллера. Анализ 1-2 стихотворений.

В многочисленных балладах на мифологические и легендарные сюжеты из античности и средневековья («Кубок», «Перчатка», «Поликратов перстень», «Порука», «Ивиковы журавли» и др.) Шиллер воспевает мужество, благородство, самоотверженность, подвижничество, т. е. те качества, которые он хотел бы видеть в людях. Баллады эти глубоко драматичны. В каждой из них — испытание героя.

Поэт создал также целый цикл выразительных, глубоко гуманных баллад на культурно-исторические темы: «Торжество победителей», «Жалобы Цереры», «Элевзинский праздник». Переводы В. А. Жуковского сделали баллады Шиллера широко доступными русским читателям.

Лирика Шиллера сильна не эмоциональной непосредственностью, а глубиной и страстностью поэтической мысли. Белинский писал о ней: «. . .мысль уничтожается в чувстве, а чувство уничтожается в мысли; из этого взаимного уничтожения рождается высокая художественность». Ей вместе с тем присуща яркая, рельефная изобразительность. Бурлят и пенятся воды безбрежного моря, всей своей мощью то вздымаясь ввысь, то отступая в темные глубины («Кубок»). Величественно и горделиво озирает все вокруг косматый лев, уверенно подчиняющий своей воле и грозного тигра, и смелых барсов («Перчатка»). Печально движется вдоль берега моря толпа троянских женщин, взятых в плен ахейцами, победившими Трою («Торжество победителей»). Углубившись в историю и эстетику, Шиллер на целых десять лет отошел от драматургии. Когда же в годы пребывания в Веймаре он вновь обратился к созданию пьес, то стал строить их во многом по-другому, чем прежде.

Штюрмерские драмы Шиллера, написанные в предреволюционные годы, отличаются хаотичностью композиции (это особенно относится к «Разбойникам»), обилием гипербол, бурлением событий, кипеньем чувств, для которых были бы тесны рамки стихотворного ритма (они написаны прозой). В этих драмах еще мало заметно историческое мышление, хотя одна из них («Заговор Фиеско») написана на историческую тему. Герой ранних драм — носитель разума и справедливости, восстающий против неустроенности мира, — никак не ограничен в своих действиях исторической необходимостью, о которой еще и нет речи; характеры еще слабо взаимодействуют с обстоятельствами. Перед нами просветительский реализм, основанный на понимании человека как создания природы, а не истории, а истории — как борьбы разума и неразумия, и дополненный культом чувства, характерным для «бурных гениев».

Анализ стихотворения.

БОГИ ГРЕЦИИ

В дни, когда вы светлый мир учили

Безмятежной поступи весны,

Над блаженным племенем царили

Властелины сказочной страны,-

Ах, счастливой верою владея,

Жизнь была совсем, совсем иной

В дни, когда цветами, Киферея,

Храм увенчивали твой!

В дни, когда покров воображенья

Вдохновенно правду облекал,

Жизнь струилась полнотой творенья,

И бездушный камень ощущал.

Благородней этот мир казался,

И любовь к нему была жива;

Вещим взорам всюду открывался

След священный божества.

Где теперь, как нас мудрец наставил,

Мертвый шар в пространстве раскален,

Там в тиши величественной правил

Колесницей светлой Аполлон.

Здесь, на высях, жили ореады,

Этот лес был сенью для дриад,

Там из урны молодой наяды

Бил сребристый водопад.

Этот лавр был нимфою молящей,

В той скале дочь Тантала молчит,

Филомела плачет в темной чаще,

Стон Сиринги в тростнике звучит;

Этот ключ унес слезу Деметры

К Персефоне, у подземных рек;

Зов Киприды мчали эти ветры

Вслед отшедшему навек.

В те года сынов Девкалиона

Из богов не презирал никто;

К дщерям Пирры с высей Геликона

Пастухом спускался сын Лето.

И богов, и смертных, и героев

Нежной связью Эрос обвивал,

Он богов, и смертных, и героев

К аматунтской жертве звал.

Не печаль учила вас молиться,

Хмурый подвиг был не нужен вам;

Все сердца могли блаженно биться,

И блаженный был сродни богам.

Было все лишь красотою свято,

Не стыдился радостей никто

Там, где пела нежная Эрато,

Там, где правила Пейто.

Как дворцы, смеялись ваши храмы;

На истмийских пышных торжествах

В вашу честь курились фимиамы,

Колесницы подымали прах.

Стройной пляской, легкой и живою,

Оплеталось пламя алтарей;

Вы венчали свежею листвою

Благовонный лен кудрей.

Тирсоносцев радостные клики

И пантер великолепный мех

Возвещали шествие владыки:

Пьяный Фавн опережает всех;

Перед Вакхом буйствуют менады,

Прославляя плясками вино;

Смуглый чашник льет волну отрады

Всем, в чьем кубке сухо дно.

Охранял предсмертное страданье

Не костяк ужасный. С губ снимал

Поцелуй последнее дыханье,

Тихий гений факел опускал.

Даже в глуби Орка неизбежной

Строгий суд внук женщины творил,

И фракиец жалобою нежной

Слух эриний покорил.

В Елисейских рощах ожидала

Сонмы теней радость прежних дней;

Там любовь любимого встречала,

И возничий обретал коней;

Лин, как встарь, былую песнь заводит,

Алкестиду к сердцу жмет Адмет,

Вновь Орест товарища находит,

Лук и стрелы - Филоктет.

Выспренней награды ждал воитель

На пройденном доблестно пути,

Славных дел торжественный свершитель

В круг блаженных смело мог войти.

Перед тем, кто смерть одолевает,

Преклонялся тихий сонм богов;

Путь пловцам с Олимпа озаряет

Луч бессмертных близнецов.

Где ты, светлый мир? Вернись, воскресни,

Дня земного ласковый расцвет!

Только в небывалом царстве песни

Жив еще твой баснословный след.

Вымерли печальные равнины,

Божество не явится очам;

Ах, от знойно-жизненной картины

Только тень осталась нам.

Все цветы исчезли, облетая

В жутком вихре северных ветров;

Одного из всех обогащая,

Должен был погибнуть мир богов.

Я ищу печально в тверди звездной:

Там тебя, Селена, больше нет;

Я зову в лесах, над водной бездной:

Пуст и гулок их ответ!

Безучастно радость расточая,

Не гордясь величием своим,

К духу, в ней живущему, глухая,

Не счастлива счастием моим,

К своему поэту равнодушна,

Бег минут, как маятник, деля,

Лишь закону тяжести послушна,

Обезбожена земля.

Чтобы завтра сызнова родиться,

Белый саван ткет себе она,

Все на той же прялке будет виться

За луною новая луна.

В царство сказок возвратились боги,

Покидая мир, который сам,

Возмужав, уже без их подмоги

Может плыть по небесам.

Да, ушли, и все, что вдохновенно,

Что прекрасно, унесли с собой,-

Все цветы, всю полноту вселенной,-

Нам оставив только звук пустой.

Высей Пинда, их блаженных сеней,

Не зальет времен водоворот:

Что бессмертно в мире песнопений,

В смертном мире не живет.

«Боги Греции» - апофеоз эллинской культуры, проникнутый глубокой грустью и сожалением о безвозвратно исчезнувшем мире счастья и гармонии, у Этим стихотворением Шиллер положил начало многочисленным элегиям, столь характерным для европейской лирики послереволюционного периода, начиная от Гельдерлина и кончая Китсом. Оплакивая гибель греческих богов, Шиллер восклицает:

• Где ты, светлый мир?

• Вернись, воскресни.

• Дня земного ласковый расцвет!

• Только в небывалом царстве песни

• Жив еще твой баснословный след.

• Вымерли печальные равнины,

• Божество не явится очам;

• Ах, от знойно жизненной картины

• Только тень осталась нам.

• (перев. М, Лозинского.)

Через все стихотворение красной нитью проходит мысль, что складывающееся, новое «гражданское», то есть буржуазное, общество, или, как Шиллер в эти годы еще часто выражался, «наш прозаический век», враждебен искусству:

• В царство сказок возвратились боги,

• Покидая мир, который сам,

• Возмужав, уже без их подмоги

• Может плыть по небесам,

• Да, ушли, и все, что вдохновенно,

• Что прекрасно, унесли с собой,

• Все цвета, всю полноту вселенной,

• Нам оставив только звук пустой.

• Высей Пинда, их блаженных сеней,

• Не зальет времен водоворот:

• Что бессмертно в мире песнопений,

• В смертном мире не живет.

Эта мысль в дальнейшем получила глубокое развитие в эстетических статьях Шиллера 90-х годов. Воспевая красоту античного мира, свойственную ему гармонию духа и плоти, Шиллер выступил в «Богах Греции» против христианского спиритуализма с его аскетическими идеалами. Он противопоставляет языческое жизнелюбие христианской религии отречения от радостей земного бытия:

• Не печаль учила вас молиться,

• Хмурый подвиг был не нужен вам;

• Все сердца могли блаженно биться,

• И блаженный был сродни богам.

• Было все лишь красотою свято,

• Не стыдился радостей никто

• Там, где пела нежная

• Эрато, Там, где правила Пейто.

Осуждение Шиллером христианского спиритуализма носило столь вызывающий характер, что религиозные ханжи и мракобесы увидели в этом угрозу своему вероучению. Они поспешили осудить поэта.

Дальнейшее развитие новых взглядов Шиллера на античность и на роль искусства в истории человечества получило свое выражение в большом стихотворении «Художники», начатом осенью 1788 года и опубликованном в феврале 1789 года в «Немецком Меркурии». Основную1 поэтическую и философскую идею этого произведения автор сам сформулировал в письме к Кернеру от 9 февраля 1789 года: «Главную идею целого, облечение правды и нравственности в красоту, я сделал господствующей и - единством, в настоящем понимании этого слова. Все это - одна аллегория, которая проходит насквозь, только в меняющихся ликах, и которою я со всех сторон атакую читателя». По Шиллеру, прекрасное - символ истины и добра:

• То, что, спустя тысячелетья, ясным

• Предстало зрелому уму,

• То в символе высоком и прекрасном

• В младенчестве еще поведано ему.

На искусство поэт смотрит как на чувственное средство для достижения «сверхчувственной цели», то есть для возвышения человека над его эгоистической, чувственной природой. Ибо человек, по Шиллеру, не способен понять истину во всей ее глубине и божественности, прежде чем она не явится перед ним в образе прекрасного:

• Что красотою нам предстало,

• Как истина нам некогда сверкнет.

Пока не было искусства, общество было варварским и несвободным. Но вот появились художники, которые с помощью прекрасного познакомили человека с истиной, нравственностью, добром. И эра варварства уступает место эре гармонии и гуманности:

И варпары дивиться стали вскоре, Приветствуя творений новых век, И молвят с изумлением во взоре: «Все это сделал человек!»

• Забыть о треволненьях, о раздоре

• Их побуждает песнь певца,

• И лира, что поет титанов

• И громы битв, пленяет их сердца,

• Творя из них героев-великанов.

Автор поет гимн искусству древности, давшему человечеству прогресс и культуру, и, так же как в «Богах Греции», оплакивает исчезновение эллинской красоты. Правда, искусство сохранилось и на дальнейших стадиях общества, везде и всегда оно, по мнению поэта, вносит в общество гармонию, меру и умиротворение страстей. Художники так и именуются им - «гармонии любимыми сынами». Многие из этих положений Шиллер в последующие годы развивал шире и глубже, многое он добавлял к ним, но в общем можно сказать, что в «Богах Греции» и в «Художниках» содержатся уже все основные положения идеалистической эстетики, развитые в теоретических статьях 90-х годов, в которых Шиллер утверждал, что искусство должно сыграть роль важнейшего средства в воспитании людей и подготовке их к более высоким формам государственного и общественного устройства.

50. Предромантизм. Предпосылки возникновения романтизма. Основные представители.

С исторической точки зрения романтизм можно подразделить на три этапа: предромантизм (или преромантизм) – 2-я половина XVIII в., собственно романтизм (1-я половина XIX в.) и неоромантизм («новый романтизм») – конец XIX в.

Предромантизм – это подготовительный этап, когда тип романтического мышления еще не сформировался, но уже стал потихоньку обозначать себя. Он еще не превратился в цельную систему, кое-какие аспекты мировоззрения вообще не задействованы, и он вынужден для устойчивости дополнять себя чем попало.

Однако при попытках определить сущность предромантизма возникают вполне объяснимые трудности – если это просто промежуточное звено, например, между классицизмом и романтизмом, почему его считают нужным обозначить терминологически и методологически как самостоятельную сущность? Следует ли для всех остальных направлений искать такие же «предшествующие» этапы, присваивая им соответствующие наименования (предклассицизм, предреализм, предмодернизм и даже предпостмодернизм)?

Если это самобытная и осознающая себя сущность, как отделить в ней то, что принадлежит собственно ей, от того, что является принадлежностью других типов мышления, и при какой «концентрации» заимствованных из разных направлений черт можно переставать говорить, к примеру, о сентиментализме в смешении с классицизмом, а пора уже употреблять слово «предромантизм»?

Вот словарные определения, которые мало помогает в практическом деле разграничения и классификации явлений:

• Предромантизм (преромантизм) – «комплекс идейно-стилевых тенденций в литературе Европы и США (кон. 18 - нач. 19 вв.), предвосхитивших романтизм. Сохранял ряд черт сентиментализма».

• Предромантизм (преромантизм) – «явления в литературе классицизма, в которых присутствуют некоторые признаки нового направления» (ключевой здесь является именно формулировка «явление в литературе классицизма», т.е. это не что-то самостоятельное).

Если смотреть расклад по странам, то мы увидим, что предромантизм хорошо развит в тех европейских странах, в которых раньше и лучше всего развивался романтизм. Это естественно – хорошая база (предромантизм) обеспечила мощный рывок на старте. Причины формирования предромантизма кроются в том, что в некоторых странах достаточно рано начали давать о себе знать исторические предпосылки, способствовавшие распаду классицизма.

В Англии основную роль сыграло то обстоятельство, что там раньше, чем где-либо в Европе произошла буржуазная революция (1649) и начались подвижки от феодального строя к капиталистическому. Буржуазная психология сильно повлияла на формирование романтизма. Просветительский идеал раньше всего дал сбой именно в Англии – промышленный и аграрный переворот заставлял человека сомневаться в просветительском утопизме, в вероятности прогнозов. Кроме того, буржуазный образ жизни уже успел показать свои негативные стороны.

Представители английского предромнтизма:

Хорас Уолпол (1717-1797), Джеймс Макферсон (1736-1796), Роберт Бернс (1759-1796), Анна Радклифф (1764-1823), Томас Грей.

Во Франции подготовка к формированию романтизма велась на фоне расцвета просветительского реализма, деятельности энциклопедистов и успехов руссоистской «натурфилософии». О предромантизме в полном смысле слова разговора там не шло.

В Германии предромантизм плохо отделим от сентиментализма. Направление «бури и натиска» 1770-х гг. (Гердер, Шиллер, Гете, Гейне, Готфрид Бюргер (1747-1794), Якоб Ленц (1751-1792)) соединило в себе черты предромантизма и сентиментализма, сообща боровшихся с классицизмом. Впрочем, «веймарский классицизм» (этап у Гете и Шиллера) представлял собой рецидив классицизма уже после «бури и натиска».

Вопрос о существовании предромантизма в России является спорным. Значимую трудность представляет то обстоятельство, что хронологически для предромантизма просто «нет места» - в конце XVIII в. в русской культуре накладываются друг на друга классицизм, просветительский реализм, сентиментализм и зарождающееся новое направление, которое впоследствии оформится в романтизм. Для отдельного протяженного этапа, который можно назвать предромантизмом, не остается времени и функций.

Предромантизм выводит в поле зрения читателя и закрепляет по отдельности черты, которые потом лягут в основу «романтического кодекса». Но отличие предромантизма от собственно романтизма заключается в том, что эти черты разрозненны, часто комбинируются с элементами, свойственными классицизму, барокко, рококо или сентиментализму.

предпосылки ВОЗНИКНОВЕНИЯ РОМАНТИЗМА.

Романтизм - это художественное направление, которое возникает в начале XIX в Европе и длится до 40-х годов XIX века. Романтизм наблюдается в литературе, изобразительном искусстве, архитектуре, поведении, одежде, психологии людей.

Непосредственной предпосылкой, вызвавшей появление романтизма, была Великая французская буржуазная революция. Как это стало может быть?

До революции мир был упорядочен, в нем была четкая иерархия, каждый человек занимал свое место. Революция перевернула “пирамиду” общества, новое еще не было создано, поэтому у отдельного человека появилось чувство одиночества. Жизнь - сгусток, жизнь - игра, в которой кому- то повезет, а кому- то нет. В эту эру появляются и получают огромную популярность азартные игры, в всем мире и в частности в России появляются игорные дома, публикуются управления по игре в карты.

В литературе появляются виды игроков - людей, которые играются с судьбой. Можно вспомнить такие произведения европейских писателей, как “Игрок” Гофмана, “Красное и черное” Стендаля (а красное и темное - это цвета рулетки!), А в российской литературе это “Пиковая дама” Пушкина, “Игроки” Гоголя, “Маскарад” Лермонтова.

романтичный ГЕРОЙ - это игрок, он играется с жизнью и судьбой., Ведь лишь в игре человек может ощутить силу рока.

ВРЕМЕННЫЕ ГРАНИЦЫ РОМАНТИЗМА.

Одной из главных идей является мысль движения. Герои произведений приезжают и опять уезжают. В литературе появляются виды почтовой кареты, путешествий, странствий. Довольно вспомнить, к примеру, путешествие Чичикова в дилижансе либо Чацкого, который в начале откуда-то приезжает “Лечился, молвят, на кислых он водах...”) , а позже вновь куда-то уезжает (“Карету мне, карету!”). Эта мысль отражает существование человека в постоянно меняющемся мире.

ОСНОВНОЙ КОНФЛИКТ РОМАНТИЗМА.

главным является конфликт человека с миром. Возникает психология бунтующей личности, которую более глубоко отразил Лорд Байрон в произведении “Путешествие Чайльд-Гарольда”. Популярность этого произведения была так велика, что появилось целое явление - “байронизм”, и целые поколения юных людей старались подражать ему (таков, к примеру, Печорин в “Герое нашего времени” Лермонтова).

Романтических героев объединяет чувство своей исключительности. “Я” - это осознается как высшая ценность, отсюда эгоцентризм романтичного героя. Но сосредоточившись на себе, человек вступает в конфликт с реальностью.

реальность - это мир странноватый, умопомрачительный, необычный, как в притче Гофмана “Щелкунчик”, либо уродливый, как в его притче “Крошка Цахес”. В этих притчах происходят странноватые действия, предметы оживают и вступают в пространные беседы, основной темой которых становится глубочайший разрыв меж идеалами и реальностью. И этот разрыв становится основной ТЕМОЙ лирики романтизма.

различие российского И евро РОМАНТИЗМА.

Основной литературной формой евро романтизма стали сказки, легенды, фантастические повести.

В романтических произведениях российских писателей сказочный мир возникает из описания повседневности, бытовой ситуации. Эта бытовая ситуация преломляется и переосмысливается как умопомрачительная. более ярко эту изюминка произведений российских писателей-романтиков можно проследить на примере “Ночи перед Рождеством” Николая Васильевича Гоголя.

Но основным приизведением российского романтизма по праву считается “Пиковая дама” А.С.Пушкина. Сюжет этого произведения существенно различается от сюжета известной оперы Чайковского с тем же заглавием.

короткое СОДЕРЖАНИЕ ПОВЕСТИ: Гусарская пирушка-расказ о тайне трех карт, открытой г-ном Сен-Жерменом российской графине в Париже-обрусевший германец Германн-инженер - грезит узнать тайну - находит старую графиню-у нее воспитанница Лиза - пишет ей письма, которые списывает из любовных романов - проникает в дом, когда графиня на балу - прячется за портьерой - графиня возвращается - поджидает момента, когда она остается в комнате одна - пробует заполучить тайну трех карт - графиня погибает - Генманн в страхе от случившегося - Лиза выводит его через темный ход - графиня является Германну во сне и открыват тайну трех карт “тройка, семерка, туз” - Германн собирает все свои скопления и идет в игорный дом, где с ним садится играться обладатель игорного дома г-н Чекалинский - Германн ставит на тройку и выигрывает, на семерку и выигрывает, на туза и в этот момент достает из колоды пиковую даму - сходит с разума и оказывается в Обуховской больнице, а Лиза получает наследство, выходит замуж и берет себе воспитанницу.

“Пиковая дама” - глубоко романтическое и даже мистическое произведение, воплотившее в себе фаворитные черты российского романтизма. До наших дней это произведение пользуется недоброй славой посреди театральных артистов и режиссеров и окружено многими мистическими историями, происходящими с теми, кто ставит на сцене либо играется в этом произведении.

Основные представители.

Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов йенской школы (В. Г. Ваккенродер, Людвиг Тик, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели). Философия романтизма была систематизирована в трудах Ф. Шлегеля и Ф.Шеллинга. В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев Вильгельма и Якоба Гримм, Гофмана. Гейне, начиная свое творчество в рамках романтизма, позднее подверг его критическому пересмотру.

В Англии во многом обусловлен германским влиянием. В Англии его первыми представителями являются поэты «Озёрной школы», Вордсворт и Кольридж. Они установили теоретические основы своего направления, ознакомившись во время путешествия по Германии с философией Шеллинга и взглядами первых немецких романтиков. Для английского романтизма характерен интерес к общественным проблемам: современному буржуазному обществу они противопоставляют старые, добуржуазные отношения, воспевание природы, простых, естественных чувств.

Ярким представителем английского романтизма является Байрон, который, по выражению Пушкина, «облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм». Его творчество проникнуто пафосом борьбы и протеста против современного мира, воспеванием свободы и индивидуализма.

Также к английскому романтизму относится творчество Шелли, Джона Китса, Уильяма Блейка.

Романтизм получил распространение и в других европейских странах, например, во Франции (Шатобриан, Ж.Сталь, Ламартин, Виктор Гюго, Альфред де Виньи, Проспер Мериме, Жорж Санд), Италии (Н. У. Фосколо, А. Мандзони, Леопарди), Польше (Адам Мицкевич, Юлиуш Словацкий, Зыгмунт Красиньский, Циприан Норвид) и в США (Вашингтон Ирвинг, Фенимор Купер, У. К. Брайант, Эдгар По, Натаниэль Готорн, Генри Лонгфелло, Герман Мелвилл).

Также к французским романтикам причислял себя Стендаль, однако он подразумевал под романтизмом нечто иное, нежели большинство его современников. В эпиграф романа «Красное и чёрное» он взял слова «Правда, горькая правда», подчеркнув своё призвание к реалистическому исследованию людских характеров и поступков. Писатель был пристрастен к романтическим незаурядным натурам, за которыми признавал право «отправляться на охоту за счастьем». Он искренне считал, что только от уклада общества зависит, сможет ли человек реализовать свою вечную, данную самой природой тягу к благополучию.

Романтизм в русской литературе

Обычно считается, что в России романтизм появляется в поэзии В. А. Жуковского (хотя к предромантическому движению, развившемуся из сентиментализма, часто относят уже некоторые русские поэтические произведения 1790—1800-х годов). В русском романтизме появляется свобода от классических условностей, создаётся баллада, романтическая драма. Утверждается новое представление о сущности и значении поэзии, которая признаётся самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека; прежний взгляд, по которому поэзия представлялась пустой забавой, чем-то вполне служебным, оказывается уже невозможным.

Ранняя поэзия А. С. Пушкина также развивалась в рамках романтизма. Вершиной русского романтизма можно считать поэзию М. Ю. Лермонтова, «русского Байрона». Философская лирика Ф. И. Тютчева является одновременно и завершением, и преодолением романтизма в России.

51. Комедийный театр Бомарше. Образ Фигаро.

В 1775 году на сцене Парижского театра была поставлена его первая комедия – «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность», главными действующими лицами которой стали обновленные традиционные комедийные персонажи.

Цирюльник Фигаро, сменивший за свою довольно непродолжительную жизнь не один десяток профессий, выступает представителем практически всех прослоек противостоящего правительству третьего сословия. Он – самый демократичный по идеям и по внешнему облику герой французской комедии XVIII столетия.

Фигаро кажется активнее, живее и интереснее, чем его хозяин граф Альмавива. Смышленый слуга задает господину коварный вопрос: «Ежели принять в рассуждение все добродетели, которых требуют от слуги, то много ли, ваше сиятельство, найдется господ, достойных быть слугами?» Таким образом, умный и находчивый простолюдин противопоставляется представителям аристократического мира.

Тем не менее сословные различия играют наименьшую роль в конфликте пьесы. Героев разделяет скорее не социальное происхождение, а взгляды на мир. В борьбу с ретроградами в лице Бартоло и Базиля вступает не только Фигаро, но и граф Альмавива, нисколько не кичащийся своим высоким происхождением.

Умный, ловкий и энергичный слуга Фигаро так полюбился зрителям, что Бомарше был вынужден продолжить работу над этим образом.

Результатом шестилетних трудов явилась комедия «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1781). Автор, предчувствуя надвигающуюся революцию, перемещает своих героев: теперь Фигаро не помогает Альмавиве осуществлять его намерения, слуга борется против хозяина, корыстолюбцы Бартоло и Базиль становятся сторонниками графа.

Как и в первой комедии, в «Женитьбе Фигаро» конфликт между героями происходит в частной сфере. В «Севильском цирюльнике» слуга помогает хозяину жениться на любимой Розине, деньги которой привлекают и старого опекуна Бартоло. В «Женитьбе Фигаро» Альмавива, руководствуясь старинным правом первой ночи, покушается на невесту Фигаро.

Однако в отличие от первой комедии, где социальный фактор не играет столь важной роли, во второй части трилогии борьба Фигаро за свои человеческие права наталкивается на сопротивление сословного общества, в котором достоинство и права «маленького человека» грубо попираются.

Новый Фигаро, не утративший энергии и жизнелюбия своего предшественника, предстает умудренным жизненным опытом человеком, полным чувства собственного достоинства и стремящимся отстоять свои права.

Бомарше как бы заново создает своего героя, заставляя его рассказывать историю своей жизни. Мастер веселых проделок, балагур и пройдоха Фигаро превращается в человека, чьи способности, знания и добродетели не находят применения в современном обществе. Он тщательно изучил фармакологию, химию и хирургию, однако даже покровительство вельмож не позволило ему подняться выше ветеринарской должности. Занявшись вопросом о «ценности денег и о том, какой доход они приносят», герой оказался в тюрьме.

Литературная деятельность Фигаро также не увенчалась успехом: его издание было закрыто, и он снова остался без работы. И это в то время, когда можно было спокойно работать под надзором всего двух-трех цензоров, не касаясь в своих трудах лишь власти, религии, политики, нравственности, должностных лиц, благонадежных корпораций, Оперного театра, равно как и других театров, а также всех лиц, имеющих к чему-либо отношение.

Фигаро мучает вопрос, почему в мире плутов и воров, в обществе сословного неравенства все ждут честности и справедливости лишь от него одного. Герой, представляющий собой человека из плоти и крови, а не отвлеченный идеальный образ, не просит и не унижается перед сильными мира сего, он борется за свое счастье.

Пьесы «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро», положившие начало новому жанру просветительской политической комедии, явились обличительной сатирой на аристократию. Драматург стремился разоблачить сословное чванство и цинизм. Атмосфера ликующей радости, праздничности и уверенности в торжестве справедливости присутствует в обоих произведениях.

Пьер Огюстен Бомарше выступил смелым новатором в драматургии: предпринятая им попытка сломать классические каноны, ввести в театральное действие реальные элементы быта, добиться индивидуализации роли и яркости психологических характеристик героев увенчались успехом. Артисты с готовностью отзывались на его призывы к большей простоте и естественности.

Обращая внимание на центральный конфликт своего времени, драматург обратился к созданию образа положительного героя третьего сословия.

Комедии Бомарше позволили французскому народу в полной мере осознать непрочность феодально-абсолютистского строя, тормозящего дальнейшее социально-экономическое и культурное развитие страны. Поэтому нет ничего удивительного в том, что правительство запрещало показывать «Севильского цирюльника», а затем и «Женитьбу Фигаро» на парижских сценах.

Известно, что Людовик XVI после прочтения второй части трилогии даже воскликнул: «Это отвратительно, этого никогда не будут играть. Нужно разрушить Бастилию, а иначе представление этой пьесы будет опасной непоследовательностью. Этот человек смеется над всем, что должно почитаться священным в государстве».

Однако Бомарше не сомневался в своем успехе, в своей победе над королем и аристократией: «Я клянусь, что ее сыграют, и, может быть, даже на хорах собора Парижской Богоматери».

В апреле 1784 года на сцене театра «Комеди Франсез» состоялся премьерный показ «Женитьбы Фигаро», это было «триумфальное шествие» простого народа во главе с Пьером Огюстеном Бомарше по улицам Парижа.

Однако стоит отметить, что, симпатизируя третьему сословию, драматург тем не менее не стал активным сторонником революции. Об этом ярко свидетельствует написанное им в 1787 году либретто к опере Сальери «Тартар», в котором наряду с темой борьбы с деспотизмом присутствовала идея народной монархии, звучал призыв к свободе «без восстаний и насилия».

Противоречие мировоззрения талантливого литератора в наибольшей степени проявилось после революции 1789 года. В 1792 году Бомарше завершил свою трилогию о Фигаро пьесой «Преступная мать, или Второй Тартюф».

Это произведение было начисто лишено бунтарского пафоса и социальной заостренности предыдущих пьес. Фигаро предстал здесь не веселым слугой-интриганом, а остепенившимся, лишенным живого задора и блеска человеком. Драматург предпочел комедийному жанру мелодраматический, позволяющий глубже раскрыть сущность главного героя, показать его душевные переживания.

Сюжеты комедий Пьера Огюстена Бомарше были положены в основу опер В. А. Моцарта и Дж. Россини «Свадьба Фигаро» (1786) и «Севильский цирюльник» (1816).

Революционно настроенные массы не приняли прославленного драматурга, его объявили государственным преступником и заочно приговорили к смерти. В то время Бомарше находился в Англии, и вернуться на родину ему удалось лишь после термидорианского переворота. Умер талантливый комедиограф в крайней нищете.

52. Итальянский театр 18 века: Гольдони и Гоцци.

Итальянский театр

В самом начале XVIII века в общественной и политической жизни Италии наметились перемены. Прошли некоторые буржуазные реформы, после расширения торговли постепенно начался подъем экономики и культуры. Довольно прочные позиции стала приобретать просветительская идеология, которая проникла во все области духовной жизни.

Итальянскому театру необходимо было создавать литературную комедию нравов. С ее помощью просветители могли бы отстаивать свою точку зрения на жизнь, сохраняя привычную итальянской публике яркую сочность красок театральных постановок. Но это было не так-то просто.

Из ранее сказанного известно, что актеры комедии масок были импровизаторами и не умели заучивать заранее написанный литературный текст. Помимо этого, каждый актер всю жизнь играл одну и ту же маску и не умел создавать другие образы. В комедии масок персонажи разговаривали каждый на своем диалекте, а комедия нравов предполагала литературный язык. В этом, как все считали, было средство культурного объединения нации и государства.

Гольдони

Первым реформой итальянского театра занялся Карло Гольдони (1707—1793). Он родился в интеллигентной семье, в которой все давно увлекались театром. Уже в 11 лет он сочинил свою первую пьесу, а в 12 лет впервые вышел на сцену. Как говорил сам Гольдони, в 15 лет у него стали возникать мысли о том, что в театре нужны реформы. Об этом он стал думать после того, как прочел комедию Макиавелли «Мандрагора».

Провести такие реформы сам Карло не мог, потому что его родители сначала хотели, чтобы он стал врачом, а потом отправили его в университет, где он учился на юриста. В 24 года Гольдони окончил учебу, а еще через три года, работая адвокатом, стал постоянно писать пьесы для труппы Джузеппе Имера, который работал в театре Сан-Самуэле, находящемся в Венеции. Так продолжалось с 1734 по 1743 год. Следующие пять лет были бесплодными в литературном отношении, т. е. Карло почти ничего не писал. В этот период он сделал попытку устроиться как адвокат, т. е. приобрел большую практику в Пизе.

В это же время к нему пришел посланец от антрепренера Джилорамо Медебака с предложением работы. И Гольдони не смог удержаться от искушения. Он заключил с Медебаком договор, по которому он должен был для венецианского театра Сант-Анджело в течение пяти лет писать по 8 пьес в год.

Гольдони справился с таким заданием. Более того, когда в театре был трудный сезон, он, чтобы поправить его трудное положение, написал 16 комедий! После этого он попросил Медебака о прибавке жалованья. Но скупой антрепренер отказал драматургу. Из-за этого Гольдони по истечении срока контракта ушел в театр Сан-Лука, в котором проработал с 1753 по 1762 год.

Театральную реформу Гольдони решил провести быстро и решительно. К этому времени у него уже имелся кое-какой драматический опыт. Тем не менее проводил он перемены довольно осторожно и осмотрительно.

Для начала он создал пьесу, в которой целиком была написана только одна роль. Это была комедия «Светский человек, или Момоло, душа общества». Постановка была осуществлена в 1738 году. После этого, в 1743 году, Гольдони поставил пьесу, в которой были написаны уже все роли. Но это было только начало реформы. Поскольку не было актеров, умеющих играть заранее написанные роли, драматургу предстояло переучить или заново научить этому целое поколение новых актеров. Для Гольдони это не составило большого труда, потому что он был прекрасным театральным педагогом и неутомимым человеком. С поставленной им же самим задачей он справился, хотя на это ушло несколько лет.

Итальянский драматург следовал придуманной им схеме реформ. В 1750 году была создана пьеса «Комический театр», сюжетом которой являлись взгляды автора на драматургию и сценическое искусство. Гольдони рассказывал в своем сочинении о том, что в задуманных им переменах нужно действовать настойчиво, но осторожно. Оказывая влияние на актеров и зрителей, следует учитывать их вкусы и желания.

В реальной жизни драматург действовал точно так же. Первые его пьесы были со старыми масками, персонажи разговаривали на диалекте. Потом маски постепенно начали исчезать или изменялись почти полностью; если где-то еще оставалась импровизация, то она заменялась написанным текстом; комедия постепенно переводилась с диалекта на литературный язык. Вместе с этими новшествами стала также меняться и техника игры актеров.

Система Гольдони вовсе не призывала к тому, чтобы полностью отринуть традиции комедии масок. Эта система предлагала развить старые традиции, развить очень быстро, но не во всех сферах. Драматург возродил и стал использовать все то реалистическое, что имелось в комедии масок. У этого жанра он научился мастерству интриги и остроте положений. Но при этом все фантастическое и буффонное его совсем не интересовало.

Гольдони в своих комедиях собирался изображать и критиковать существующие обычаи, т. е. он хотел, чтобы его произведения стали своеобразной школой морали. В связи с этим он называл свои творения «комедиями среды» или «коллективными комедиями», вместо того, чтобы именовать их комедиями нравов. Такая специфическая терминология многое отображала по-своему в театрах Гольдони.

Драматург не любил пьесы, в которых действие переносилось с места на место. Он был поклонником Мольера. Тем не менее Гольдони считал, что стройность постановки не должна оборачиваться узостью. Иногда он выстраивал на сцене очень сложную, многоплановую декорацию.

Вот какое описание декорации к комедии «Кофейная», поставленной в 1750 году, имеется в литературе: «Сцена представляет собой широкую улицу в Венеции; на заднем плане три лавочки: средняя – кофейная, направо – парикмахерская, налево – игорная; над лавками – комнаты, принадлежащие нижней лавке, с окнами на улицу; справа, ближе к зрителям (через улицу), дом танцовщицы; слева – гостиница».

В такой обстановке происходит насыщенное и увлекательное действие пьесы. Люди входят и выходят, ссорятся, мирятся и т. д. В таких комедиях, как считал Гольдони, не должно быть главных героев, никому не нужно отдавать предпочтения. Задача драматурга состоит в другом: он должен показать реальную обстановку того времени.

Драматург с большой охотой показывает в своих произведениях сценки городского быта, рисует повседневную жизнь людей разных сословий. После первой своей пьесы он строго следует принципам коллективной комедии в таких произведениях, как «Кофейная», «Новая квартира», «Кьоджинские перепалки», «Веер» и многих других. На особом положении была пьеса «Кьоджинские перепалки», потому что жизнь таких низких слоев общества не показывал еще никто. Это была очень веселая комедия из жизни рыбаков.

Были у Гольдони и такие произведения, в которых он изменял своим принципам. И тогда в комедии появлялся герой настолько блестящий, что затмевал всех вокруг. Например, в одной из своих ранних комедий – «Слуга двух господ», написанной в 1749 году, драматург создал просто превосходный, имеющий множество комических возможностей образ Труффальдино. Этот персонаж стал первым на пути все большего усложнения образов комедии дель арте. В образе Труффальдино Гольдони соединил двух Дзани – ловкого проныру и простодушного растяпу. Характер этого героя оказался полным противоречий.

Такое соединение противоположностей в дальнейшем стало основой для более откровенной обрисовки внутренне контрастных, полных неожиданностей и вместе с тем по-своему последовательных характеров в уже зрелых комедиях Гольдони. Лучший из таких характеров – это Мирандолина в комедии «Хозяйка гостиницы» (1753). Это простая девушка, ведущая смелую, талантливую, не лишенную расчета игру с графом Альбафьорита, титул которого покупной, маркизом Форлипополи и кавалером Рипафратта. Одержав победу в этой игре, Мирандолина выходит замуж за слугу Фабрицио, человека своего круга. Эта роль является одной из известных и прославленных в мировом комедийном репертуаре.

Театроведы считают Гольдони самым наблюдательным и нелицеприятным критиком нравов. Он, как никто, умел подметить все смешное, недостойное и глупое в человеке, принадлежащем к любой прослойке общества. Но все-таки главным объектом его насмешек было дворянство, причем насмешка эта была отнюдь не добродушной.

Деятельность не только Гольдони, но и других итальянских просветителей, их пропаганда сословного равенства, борьба со старым укладом жизни, проповедь разумного нашли живой отклик за пределами Италии. Значение итальянской культуры вновь возросло.

В 1766 году Вольтер писал: «Двадцать лет тому назад в Италию ездили для того, чтобы посмотреть античные статуи и послушать новую музыку. Теперь туда можно поехать для того, чтобы повидать людей, которые мыслят и ненавидят предрассудки и фанатизм».

Тип комедии нравов, который был создан Карло Гольдони, оказался уникальным в середине XVIII века. Этим и объясняется то общеевропейское признание, которое получили произведения Гольдони еще при его жизни. Но в своем родном городе он приобрел довольно серьезных врагов. С ним соперничали, на него писали пародии и памфлеты. Гольдони, конечно же, не был равнодушен к таким нападкам. Но поскольку он был первым комедиографом Италии, то мог не принимать близко к сердцу эти происки.

Однако в 1761 году его, казалось бы, незыблемое положение слегка пошатнулось. Огромный успех сопутствовал постановке театральной сказки (фьябы) Карло Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Гольдони усмотрел в этом измену себе со стороны венецианской публики. Он ответил согласием на предложение занять место драматурга Театра итальянской комедии в Париже и в 1762 году навсегда покинул Венецию.

Но и с этим театром драматургу вскоре пришлось расстаться. Причиной этому послужило то, что театральное руководство требовало от него сценариев комедии дель арте. Другими словами, от него требовали, чтобы он поддерживал тот жанр, с которым он боролся у себя на родине. С таким положением вещей Гольдони не мог смириться и стал подыскивать себе другое занятие.

Какое-то время он преподавал итальянский язык. Его ученицами, среди прочих, были принцессы, дочери Людовика XV, что позволило ему получить королевскую пенсию. Обучая других своему родному языку, Гольдони прекрасно выучил французский язык.

В 1771 году на празднике по случаю свадьбы дофина, будущего короля Людовика XVI, в театре «Комеди Франсез» была поставлена написанная по-французски комедия Гольдони «Ворчун-благодетель». Приняли ее просто великолепно, но это был последний театральный успех Гольдони.

В 1787 году он написал и издал свой трехтомник «Мемуары». Этот труд и в наши дни остается очень ценным источником сведений об итальянском и французском театрах XVIII века.

Во времена Французской революции у Гольдони отняли королевскую пенсию. Впоследствии Конвент принял решение возвратить ему пенсию согласно докладу французского драматурга Мари Жозефа Шенье. Но Гольдони об этом уже не узнал, так как умер накануне.

Гоцци

Карло Гоцци (1720—1806)начал соперничество с Гольдони с пародий, которые он писал вместе с литературной группой под названием «Академия гранеллесков». Это шутовское название переводится как «академия пустословов».

Гоцци был категорически против театральной реформы Гольдони, потому что видел в ней (и не без основания) покушение на имеющиеся взгляды на искусство и на устои современного мира. Гоцци же всей душой был за старый, феодальный уклад жизни, за то, чтобы каждая из прослоек общества занимала положенное ей место. В связи с этим народные комедии Гольдони казались ему совершенно недопустимыми, тем более что он описывал в них низы общества.

Гоцци был не только противником просветительского культа разума. Эмоции в его взглядах и действиях играли намного большую роль, чем холодный и трезвый рассудок.

Гоцци родился в старинной патрицианской, некогда очень богатой, но затем обедневшей семье. Естественно, что он жил прошлым. Он ненавидел Францию и французов за то, что они стояли во главе Просвещения. Заодно он ненавидел и тех своих соотечественников, которые не хотели жить по старинке.

По сути своей Гоцци был ретроградом. Поэтому он так рьяно защищал прошлое. Но у него был огромный талант и искренняя любовь к театру. Написав свою первую фьябу (театральную сказку), он положил начало новому и довольно плодотворному направлению в искусстве.

В 1772 году драматург издал собрание своих сочинений с весьма обширным предисловием. В нем он написал: «Если только в Италии не закроются театры, импровизированная комедия никогда не исчезнет и маски ее никогда не будут уничтожены. Я вижу в импровизированной комедии гордость Италии и смотрю на нее как на развлечение, резко отличающееся от писаных и обдуманных пьес».

В чем-то Гоцци был, конечно, прав. Ведь традиции комедии дель арте и в самом деле оказались весьма плодотворными и живучими. Пьесы Гоцци не были примерами традиционной комедии дель арте. Он способствовал не застою, а развитию этого жанра. Драматург страстно желал очистить комедию масок от новшеств, предложенных Гольдони, и снова сделать театр «местом невинных развлечений». Но у него ничего не получилось. Вместо этого Гоцци создал новый театральный жанр, который был связан с комедией масок, но очень отличался от нее, т. к. комедия была не импровизационная, а писаная. Отныне под масками скрывались очень разные характеры, порой масок вообще не было на переднем плане. Гоцци хотел очистить театр от новых эстетических веяний, но они настолько уже прижились, что ему оставалось только постараться обратить их себе на пользу.

Драматург настолько ненавидел просветителей, что не хотел тратить на них время и разбираться в их идеях. Ему казалось, что он защищал от просветителей лучшие идеалы человечества: честь, честность, благодарность, бескорыстие, дружбу, любовь, самоотверженность. Но, по большому счету, разногласий у них никаких и не было. Во многих произведениях Гоцци звучали призывы к верности традициям народной морали, т. е. в этом смысле Карло делал то же самое, что и его враги – просветители. Примером этому может служить сказка «Король-олень», написанная в 1762 году. Андиана, которую король Дерамо выбрал себе в жены, не перестала его любить и тогда, когда душа его перевоплотилась в тело нищего. Это произведение было написано во славу высокой духовности и преданной, бескорыстной любви.

Некоторые пьесы, независимо от воли автора, были прочтены совсем не так, как он этого хотел. Например, в сказке «Зеленая птичка» Гоцци очень много нападал на просветителей, но его выпады не достигли цели, потому что никто из просветителей не был повинен в проповеди эгоизма и неблагодарности, в чем он их обвинял. Но зато у него получилась замечательная сказка о неблагодарных, избалованных детях, которые после многих жизненных невзгод научились сочувствию, благодарности и честности.

Гоцци хотел со сцены критиковать человеческие нравы и ложные, как ему казалось, учения того времени. И если с учениями он не смог ничего сделать, то в критике нравов просто преуспел. В своих сказках он делает довольно много метких и злых замечаний в адрес буржуа. Например, колбасника Труффальдино из сказки «Зеленая птичка» он назвал делягой, пролазой и ошалелым болтуном.

В смысле фантазии драматургия Гоцци оказалась прекрасным дополнением к жизненной, умной, но весьма сухой драматургии его соперников. Вот эта фантазия и процветала на сцене театра Сан-Самуэле в Венеции, где шли первые пьесы Гоцци.

На родине фьябы Гоцци пользовались большим успехом, но за пределами Италии их не ставили. Написав за 5 лет десять сказок, драматург отказался от этого жанра. Писал он после этого еще несколько лет, но прежнего вдохновения у него уже не было. В 1782 году труппа Сакки распалась, и Гоцци совсем оставил театр. Умер Гоцци в возрасте 86 лет, всеми покинутый и забытый.

Пьесы Гольдони вскоре снова завоевали венецианскую сцену. Произведения Гоцци вернули к жизни Шиллер и многие из романтиков, которые сочли его своим предшественником. В его творчестве имелись все предпосылки романтических тенденций, которые в то время начали распространяться по всей Европе.