П’єси Кирила Тополі

Зародження драматургії, основаної на переплетінні реалістич­них і романтичних стильових потоків, належить до се­редини 30-х років. Автори таких п'єс, розвинувши кра­щі традиції просвітительської драматургії, окремі грані . дійсності стали моделювати в романтичному освітленні.

Історія української романтичної драми розпочинає­ться з п'єси «Чари» (1834, надр. 1837) Кирила Тополі. Аналізуючи сюжет твору, особливості його мови, М.Петров висловлював припущення, що автор міг бути поляком, який довго жив серед українського населення Черкащини, досконало вивчив його побут, звичаї, обря-дч, мову. Сучасні дослідники П. Лобас і В. Шубравськкй встановили, що справжнє ім'я автора п'єси — К.Тополинський. Він народився в Каневі, служна у Москві та Казані, де в 1843 р. був реєстратором губерн­ського правління, мріяв повернутися в Україну. Дані про творчість К.Тополинського доповнюють й два неві­домі довгий час вірші «Думка про рідний край» (де є згадка про перебування в Москві) та «Писулька моєму дяку пану Бакамиру Карапузенку» "(виконана у бурле­скному стилі, але позначена цікавими реалістичними подробицями).

А. Шамрай вважав п'єсу «Чари» «перехідною фор­мою до нових драматичних жанрів». Справді, в цьому творі поєдналися жанрові елементи побутово-етногра­фічної п'єси в її реалістично-просвітительських шатах, як це було властиво вище розглянутим зразкам, і особ­ливості невідомої ще в нашому письменстві романтич­ної драми. Підзаголовок твору — «Декілька сцен із на­родних бувальщин і оповідань українських» — вказував на фольклорні джерела, які його випоїли. Кожна сцена цієї великої за обсягом п'єси ґрунтується на народних-піснях, а весь твір нагадує своєрідний фольклорний збірник, складений на теми інтимних стосунків між мо­лодими людьми. Відома народна пісня «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці», приписувана Марусі Чурай, визначила тему й конфлікт п'єси, дала ім'я одному з її героїв.

К.Тополя зібрав великий фольклорно-етнографічний матеріал, значною мірою стилізував його, на його осно­ві розгорнув традиційний сюжет, в якому розкривалася сутність дійових осіб одного типу, тобто писав свою п'є­су з дотриманням тих вимог, які характеризували по-бутово-етнографічну драму. Не все йому тут вдалося, бо ліричні, обрядові, побутові пісні, елементи народної фантастики не переплавилися в горнилі творчої уяви драматурга і тому мають у п'єсі самодостатнє значення. Це, звичайно, зашкодило й композиційній структурі п'єси: вона розпадається на окремі, майже не пов'язані між собою яви, в ній навіть важко стежити за розгор­танням конфлікту. Хаотичне нагромадження пісень за­туманює розвиток дії.

Прагнучи передати дух народного життя, автор звер­нувся до усної творчості українських селян, причому помітно, що серед оповідань і бувальщин, які переда­ють у реалістичному дусі певні грані їхнього побуту, є й такі, що відбивають міфологічні уявлення людей, а це приводило до романтичного висвітлення подій. Так, у реалістичному плані виписано війта — самозадоволену людину, яка хизується тим, що має шану в панів, хоч у творі він показаний гірким п'яницею і якщо не п'є в шинку, то лежить п'яний на лаві за столом або викри­кує спросоння з ослона під корчмою. Звичайно, фанта­стичний політ Панька Кия на Лису гору можна пояс­нювати як хворобливе марення отруєного горілкою моз­ку, та водночас видно, що такий сюжетний поворот від­повідає й романтичному світосприйманню.

Впадають в око й інші характерні реалістичні штри­хи, що вказують на час і місце дії, на конкретні стосун­ки між людьми. Так, війт спросоння кричить: «Га, га, га, на панщину — хлопці й чоловіки молотить, жінки до конопель, а дівчата прясти! ей, га, да зараз, чи чуєте?», і в цьому п'яному вигуку постає вся зловісність кріпос­ницької експлуатації селянства. Колоритно виписані у п'єсі всі побутові сцени, пов'язані з орендарем Лейбою та його жінкою Хайло, причому автор досягає комедій­ності через вміло передані жаргонні особливості вимо­ви українських слів.

Однак святкова ідилічність, що характеризує гулян­ня, хороводи, застольні тости, підкреслення гордості й неврівноваженості дійових осіб, які виступають проти традиційних поглядів і понять і цим кидають виклик суспільній моралі, дають підстави відносити «Чари» до романтичної творчості. Пристрасна, нерівна любов Гри­ця до Галі, зрада коханій завершуються передчасною трагічною смертю парубка. Умираючи, Гриць визнає свою етичну «провину»: «Хто не по правді вік живе, той не по правді і вмирає!» Отже, прагнення вирватися з обіймів традицій, усталених упродовж поколінь у селян­ському середовищі, закінчується поразкою героя.

Романтична екзотичність виявляється виразно в ос­танній сцені, яка зображує сумне гуляння молоді після похорону Гриця. Немає на вулиці того веселого галасу, що стояв майже всю літню ніч раніше. Розмова велася уривчасто, пошепки, десь завили собаки. Василь, нама­гаючись піднести дух засмучених хлопців і дівчат, про­бує завести пісню, її останній куплет «Ей, мати, мати, жаль ваги не має — да нехай же Гриць да двох не ко­хає!» таємниче відлунює на недалекому кладовищі. Ця луна супроводжується яскравою блискавкою, гуркотом грому, чорною хмарою, що закрила півнеба. Молодь із страхом розбігається по домівках.

У фантастичному ключі подано й ряд інших сцен, зокрема пов'язаних з образом знахарки Домахи Зміїхи. У ремарці автор показує Домаху з іншими таємни­чими жінками, одягнених лише в сорочки, з розтріпа­ними косами, які при колиханні тіней від полум'я готують чарівне зілля. З діями Зміїхи пов'язані неймовірні пригоди війта, її «чари» стають також причиною смерті зрадливого парубка.

Драма «Чари» викликала в сучасників суперечливі, оцінки. М.Полєвой вважав, що твір К.Тополі, як і «Енеїда» І. Котляревського, обмежується повторенням первісної поезії свого народу, такі явища можуть по­вторитися іде кілька разів, і на цьому розвиток україн­ської літератури зупиниться. М. Костомаров зазначав, що хоч у «Чарах» не видно «відбитку творчості», все ж читач одержить задоволення від знайомства з драмою, оскільки автор у поданих сценах «зображує, що бачив, чув, що вмів підмітити». Хоч дійові особи тільки окрес­лені, але навіть за окремими рисами можна уявити їх вдачу. На думку критика, хоч у драмі й немає «єдності й закінченості в цілому, але все закінчено в сценах; кожна з них являє цілу, вірну картину».

М.Петров, намагаючись з'ясувати питання про те, які літературні традиції могли вплинути на творчість К. Тополі, згадував польське письменство початку XIX ст., у явищах якого переплелися етнографізм з сентиментальними виявами. Називаючи представників «української, школи» в польській романтичній літера­турі, вчений виділив Войцеха Богуславського та його оперу «Краков'яки й гуралі» (1794), яка відтворювала у наївній простоті звичаї, пісні й мелодії селян і пасту­хів карпатських узгір'їв. «Такого ж характеру і п'єса Тополі «Чари», в якій, крім зображення народних зви­чаїв, вміщено понад двадцять українських народних пісень...».

К. Тополі належить і п'єса «Чур-чепуха» (1844), в якій хоч і порушувалася гостра проблема насильства над почуттями дівчини-сироти, проте належного худож­нього втілення тема не знайшла. Саме після появи цьо­го твору критика стала більш негативно відгукуватися про творчість письменника. Зокрема, Т. Шевченко у пе­редмові до нездійсненого видання «Кобзаря», написаній у 1847 р., критично поставився до рецензії М. Полєвого, вміщеної у журналі «Библиотека для чтения» (1837, жовтень), де позитивно оцінювалася драма «Чари».

„Чорноморський побит на Кубані” Я.Кухаренка

Синкретичне поєднання реалістичних і романтичних прийомів художнього узагальнення прита­манне й п'єсі Якова Герасимови­ча Кухаренка «Чорноморський побит на Кубані», напи­саній у 1836, а надрукованій у 1861 р.

Драматична колізія в п'єсі основана на переживан­нях дівчини Марусі, котру мати хоче розлучити з коха­ним Іваном і видати за старого, але багатого козака Кабицю. Як і в «Наталці Полтавці», тут усе завершує­ться щасливо. Обидва твори схожі також використан­ням народнопісенного матеріалу, який органічно виро­стає з прозових діалогів та полілогів, стає вдячним за­собом глибшого розкриття внутрішнього світу дійових осіб, вносить емоційно-ліричний і гумористичний стру­мінь у розгортання дії. Саме ця сторона п'єси приверну­ла увагу М. Старицького, котрий переробив її, створив­ши разом з М. Лисенком романтичну оперету. «Чорно­морці» (1878).

Своїм змістом «Чорноморський побит» був дещо спрямований у минуле. Твір Я.Кухаренка має пізнавально-історичне значення: в ньому змальовані ті побу­тові відносини на Кубані, які були віддалені не менш як на сорок років. Тут постають етнографічне правдиві малюнки з життя українських козаків у складний пері­од освоєння нових земель. Природно, що традиційний любовний сюжет у драмі ускладнено тими моментами, які випливали із специфіки історичних умов іншого краю. Переживання Марусі поглиблюються тим, що наміри матері припали на час, коли Іван Прудкий ра­зом з іншими козаками виступив у черкеський похід. І хоч дівчина не порушує усталених звичаїв, шанує ма­тір і старших, проте в її характері (як і у героїні І. Котляревського) відчувається прагнення постояти за себе. Поклявшись коханому у своїй вірності, Маруся категорично заявляє, що пі за кого, крім Івана, не ви­йде. Вона рішуче відкидає залицяння Кабиці, не зважає на умовляння сусідів і погрози матері, і не тільки збе­рігає незалежність, а й при допомозі сотника Тупиці влаштовує одруження старого козака із знеславленою, а потім і покинутою Кулиною. Отже, драма об'єктивно відбиває формування суб'єктивної свідомості особистос­ті, що притаманне романтичній творчості.

Під пару Марусі і її коханий. Він щиро любить дів­чину, проте обов'язок перед громадою, захист мирної праці своїх краян ставить над усе. І мова, і всі дії та вчинки Івана свідчать, що він неординарна особистість, його образ, як і постать Марусі, оповитий серпанком народнопоетичної ідеалізації, що також свідчить про опанування драматургом засобами романтичного письма.

Я.Кухаренко з чуттям міри використовує народно­пісенний матеріал. Поряд з інтимними мелодіями, які передають внутрішнє життя дівчат («Болить моя голо­вонька», «Пливи, пливи, селезню», «Вийду я на гору»-, «Ой матінко! голубочко!») у драмі звучать історичні пісні («Ой летіла бомба з московського поля», «Засви­стали козаченьки», «Ой приписали од лементаря...», «Гей, був в Січі старий сідий, на прізвище Чалий»). Завдяки мотивам та образності таких пісень посилює­ться емоційний і урочистий, громадянський .пафос п'єси, що також характеризує її як перехідне літературне яви­ще, близьке до романтичних творів.

На відміну від тих п'єс, де фольклорні твори вико­ристовувалися тільки для своєрідного тла («Чари» К. Тополі, «Купала на Івана» С. Писаревського), у «Чорноморському побиті» кожна з пісень органічно ви­пливає з розвитку дії. Так, маршова «Засвистали ко­заченьки», котра долітає з-за лаштунків, супроводжує виступ козаків у похід. Історичні пісні про Саву Чало­го та «Ой приписали од лементаря до сотника Харька листи», які виконує Кабиця, не тільки глибше розкрива­ють долю старого козака, а й проливають світло на складні події в житті народу.

Романтичне світосприймання у Я. Кухаренка вжи­вається з реалістичним. Дії і вчинки Явдохи Драбинихи, Бориса та Ївги Цвіркунів, Тупиці, Кабиці та його наймита Очкурні виписані у реалістичному плані, без будь-якого намагання піднести чи прикрасити їх. В образі Явдохи узагальнено риси селянки, котрій довелося зазнати і горя, і прикрощів у житті. Рано залишившись удовою, витерпівши злигодні виснажливої мандрівки на Кубань, вона прагне уберегти дочку від тих труднощів, з якими дівчина зустрінеться у незаможній сім'ї. Саме цим пояснюються її неприязнь до парубків, гримання на дочку, запобігання перед багатим Кабицею.

Для Явдохи Харко Кабиця «хоть і старенький, так розумний і багатий дуже, він ще з-під Шмаїлова приніс багацько грошей, та все червінці». Драбиниха сприй­має життя з точки зору тверезої, розсудливої селянки. її симпатії до старого козака привернуті ще й тому, що той «вже вислуживсь, в одставці, буде жити дома, ха­зяйство держатиме і худобу доглядатиме», а молодого постійно гонитимуть «то за Кубань, то на кордони, або де в далекий похід». Тут Явдосі й за прикладом не тре­ба далеко ходити, адже ж її чоловік «пішов з кошовим Чепігою в Польщу та там і головку положив».

У гумористичному плані окреслене подружжя Цвір­кунів. Старий Цвіркун завжди сердиться, крутить головою, спостерігаючи поведінку дружини, і на цьому ґрунті ті між ними не раз виникають перепалки, Ївга, висміюючи таку звичку старого («Чого ти головою крутиш, мов той цап в дроковицю?»), розповідає людям жартів­ливу оповідку, як вона у молодості зрозуміла застере­ження чоловіка і навчилася горілочку пити: «А там у нас у Старому Санджарові така була привітлива моло­диця Мотря Червониха, та й частує мене горілкою, та так просить поштиво, що Боже мій! Я глядь на свого старого, а він на мене, та й закрутив головою. Я жду — мала, що він сердиться, чом не п'ю, та зараз черк чарочку з тарілки, хиль та й випила. Сиджу та й пишаюсь, аж тут незабаром і по другій просять; то я все — що гляну на свого чоловіка, то він ще й дужче головою крутить, а я й думаю: «Отже й лихо! Коли б лиш нав­справжки не розсердивсь того, що я, як випила першу чарку, та. й скривилась!» Я й сю хильнула; вперлась та й сиджу».

Наведений уривок з монологу ївги переконує, що драматург добре знав українську мову, вправно володів нею, майстерно використовував як один з основних за­собів у характеристиці дійових осіб. У побутово-жанрових сценах природно звучать гумористичні діалоги. Так, Очкурня, глумлячись над женихом, котрий, намагаю­чись потрапити до Марусі, збирався «торохнуть... лобом у двері так, щоб вони на дванадцятеро розтрощились», -розігрує Кабицю вигадкою. З каскаду прокльонів і об­раз, якими обмінюються «парубки», проступають харак­терні риси і жениха, і його старости. Вони один одного називають «блощицею смердючою», «індиком кишкатим», «сичем витрішкуватим», «свинею товстопузою», «хортовою собакою», «харсуном коротконогим» тощо. Репліки персонажів звучать природно, дають поштовх розвитку дії, визначають сутність дійових осіб. Весь діалог може бути взірцем створення невимушеної гумо­ристичної ситуації.

«Чорноморський побит», як бачимо, яскраво свідчить про схрещення реалістичних та романтичних стильових течій і може Вважатися прикладом синкретизму різних естетичних концепцій, притаманних багатьом явищам українського письменства передшевченківської доби.

„Купала на Івана” С.Писпревського

Ще одним зразком «малоросійської опери» стала п’єса Степа­на Писаревського «Купала . на Івана» (1838, надр. 1840).

Степан Писаревський (80-ті роки XVIII ст.— 1839) — помітна постать в українському літературному процесі перших десятиріч XIX ст. Народився він у слободі Вов­ча (тепер місто Вовчанськ на Харківщині), навчався в Харківському колегіумі, після висвячення був священиком у Харкові, Богодухові, Вовчій. Писати почав з. 1813 р., причому в його творчості поєдналися бурлескні («Писулька до мого братухи Яцька, мирянського пан­отця, тоді ще, як я бурлакував»), просвітительсько-реа­лістичні (байки «Крути, Панько, головою», «Свиня і Трояндник»), романтичні (пісні «Моя доле», «За Немань іду») прийоми та засоби. Під впливом С. Пи­саревського стали писати його дружина Марта і син Петро, причому гурток молодих літераторів, який склався у Харкові навколо родини Писаревських, прагнув освоювати й художньо реалізовувати ті нові естетичні віяння, які характеризували європейське мистецьке життя.

За авторським жанровим визначенням, в опері «Ку­пала на Івана» «обряди Купала й весілля, як ведеться в малоросіян, представлені в справжньому їхньому ви­гляді з національними піснями». Такий задум дати до­кладний опис двох народних обрядів згубно позначився на композиції твору. Самі гуляння на Івана Купала та весільне свято подані повно, з дотриманням окремих ' подробиць, але весь цей фольклорно-етногра4нчний ма­теріал, хоч певною мірою й підпорядкований розгортан­ню традиційної любовної дії, все ж таки стоїть сам по собі. Звернувши основну увагу на самі обряди, Стецько Шереперя (а під таким псевдонімом виступив автор) мало уваги приділяв саме розгортанню драматичної колізії.

У списку дійових осіб близько двадцяти персонажів, причому названо ім'я й прізвище кожного з них, визна­чено родинні стосунки між ними, проте небагато хто, крім хіба що цигана Шмагайла, запам'ятовується. Ав­тор не тільки не зумів наділити їх якимись індивідуаль­ними рисами, а й поставив поза межами дії, його дійові особи не діють, а тільки розмовляють, до того ж од­номанітно, сіро, нудно. Навіть Іван Коваленко та Люб­ка Мірошниківна, незважаючи на їхні почуття та пере­живання, майже не виділяються з-поміж інших дійових осіб. Згідно з сюжетом Іван, повернувшись із заробіт­ків, дізнається, що його кохану засватано за старого підсліпуватого вдівця Юрка Паливоду. Проте і він, і Любка поставлені автором у якісь штучні, неприродні умови і не виявляють наполегливості у боротьбі з крив­дою. Тільки завдяки винахідливості цигана все закін­чується весіллям закоханих,

Етнографічно-реалістичні сцени поєднуються з ро­мантичними, реалістична конкретність уживається з під­кресленою сентиментальністю. Ось парубок після тривав лої перерви побачив свою дівчину, почув її зворушливі скарги на нещасну долю, але з дивною стоїчністю веде себе в цій зустрічі. І тільки тоді, як Любка пішла, по­чинає виявляти свої почуття.

Автор включив у п'єсу й власну, раніше написану пісню «Де ти бродиш, моя доле?» та переробку циган­ської пісні з поеми О. Пушкіна «Цигани». Сцени викли­кають інтерес тим, що С. Писаревський звернувся до романтичних барв у зображенні дійсності. Автор був одним із перших, хто пристосував епізод пушкінської романтичної поеми, виконаний у власній інтерпретації, для яскравішого змалювання циганського побуту.

М. Петров, торкаючись питання трактування образу цигана Шмагайла в п'єсі, вказував на певні наслідуван­ня автором традицій російської літератури. Справді, в сцені залякування скрипника Юрка Паливоди Шмагайло і його рідня, як і циган у «Сорочинському ярмар­ку» М. Гоголя, перевдягаються у вовкулаків, домови­ків, відьом. Ясно, що звернення до образів народної мі­фотворчості теж свідчило про залежність С. Писарев­ського від вимог романтичної естетики. Та й образ Шмагайла як чесної, ^щирої людини, що приходить на допомогу в скрутній ситуації, виписаний під впливом романтичних творів О. Пушкіна і М. Гоголя.

Наприкінці 40-х років І. Озаркевич переробив п'єсу С. Писаревського: під назвою «Весілля, або Над ци­гана Шмагайла нема розумнішого» її в 1849 р. було на­друковано в Чернівцях і тоді ж поставлено на західно­українській аматорській сцені. В історії розвитку української романтичної драматургії важливу роль відіграли драматизований нарис Г. Квітки-Основ'яненка «Предания о Гаркуше» (1842), драматична поема Є.Гребінки «Богдан» (1839—1843), історичні трагедії М. Костомарова «Сава Чалий» (1838) і «Переяславська ніч» (1841) та його драми «Україн­ські сцени з 1649 року» (40-ві роки), «Кремуций Корд» (1847) і «Эллины Тавриды» (1884). Пошуки драматур­гів у цьому напрямі підготували появу й драматургії . Т. Шевченка.

„Поворот запорожців з Трапензунда” Кароля-Августа Гейнча

У польській літературі перших десятиріч XIX ст. навіть склалася так звана «українська школа». Це група польських поетів-романтиків, пов'язаних по­ходженням і тематикою творчості з Україною, до течії належали А. Мальчевський, С. Гощинський, Ю.Залеський, М. Гославський, Т.Олізаровський, А. Гроза та ін. Дехто з польських письменників, такі як Т. Падура, А. Шашкевич, Г.Яблонський, навіть писали україн­ською мовою. Одним з таких письменників був Кароль-Август Гейнч (Гейч), котрий у 1842 р. видав у Києві віршовану драму «Поворот запорожців з Трапезунда».

Польський рід Гейнчів віддавна пов'язаний з Правобережною Україною. К.-А.Гейнч (1810 — після 1860). вийшов з родини житомирського військового лікаря, фундатора масонських лож у Житомирі. Жив у Жито­мирі та у власному маєтку Гінчівка поблизу міста, здо­був медичну освіту, служив у Житомирі аптекарем. Для польського театру в Житомирі написав польською мо­вою п'єси «Витівки уланів» (1841) і «Тогочасна молодь» (1842). Вони виставлялися в Житомирі й Бердичеві.

Жанр «Повороту запорожців з Трапезунда» автор визначив як «історичну комедіо-оперу в двох актах». Йдеться тут про звитяжний похід козаків проти турків, розгром ворожого війська, захоплення турецької фор­теці. Поряд з картинами морського походу запорожців, їхнього повернення додому в п'єсі відбиті мирні козаць­кі будні на невеличких хуторах понад Дніпром. Життя козаків овіяне звитягою героїчної боротьби з іноземни­ми поневолювачам;). Цей романтичний пафос проймає й картини боротьби, і сцени, в яких літні козаки згаду­ють бойову молодість, з гордістю зустрічають синів-переможців. Старий запорожець Оришко у своїй пісні під­носить хвалу звитяжцям.

Малюнок битви з турками подається в романтичних барвах: отаман підбадьорює козаків у бою, кличе три­матися гурту, підтримувати один одного. М. Марковський відзначав, що взяття запорожцями Трапезунда, описане Гейнчем, перегукується з романтичними картинами в Шевченковій поемі «Гамалія», а пісня, яка звучить наприкінці твору,— з піснею Т.Падури «Ко­зак». Як і в творах Ю.Залеського, М.Грабовського, А.Мальчевського, Т.Падури, С.Гощинського, у драмі К.А.Гейнча зображення минулого подається у загаль­ному плані, хоч автор все ж глибше переймається до­лею українців, і тому у його роздумах про козаків не відчувається тієї шляхетської погорди, що була в інших польських поетів. Більше того, в драмі звучать навіть критичні ноти на адресу «ляхів гордих», які в скрутну годину зверталися до козаків за допомогою, а після пе­ремог відверталися від них.

Такий підхід до реалізації порушеної теми, зокрема до висвітлення козацько-шляхетських взаємин, свідчить про тверезу розсудливість автора п'єси про його на­магання дотримуватися правдивої історичної концепції. Мав рацію М. Марковський, котрий вважав, що К.-А.Гейнч був попередником тих польських «хлопоманів», що стали розглядати українців як окремий сло­в'янський народ. «Цей демократичний настрій дав змо­гу Гейнчеві ближче підійти до українського народу і поруч з романтичними рисами дати малюнки і дійсно . реального письма, особливо старих козаків, тоді як у зазначених письменників польсько-української школи козаки завше являються балетними, від них віддає па­хощами, а не дьогтем». Патріотична тема поєднується в драмі з інтимною, і це надає її звучанню виразнішої емоційності. Почуття Гандзі, яка довгими днями сидить на Дніпровій скелі, виглядаючи з походу коханого Дениса, також роман­тизовані. її переживання передаються зворушливою піснею «Вітер з листями іграє, шумлять Дніпрові поро­ги», яка співається на мотив народної мелодії «їхав ко­зак за Дунай». Вірність Гандзі коханому виявляється у сцені жорстокої перевірки її почуттів: Денис наказав товаришам сказати дівчині про його загибель; Гандзя у невимовному горі кидається зі скелі у воду, але по­трапляє в обійми козака.

Р.Кирчів відзначав, що К.А.Гейнч уже не задо­вольнявся «лише традиційними схемами і штампами, характерними для інтерпретації козацької теми в поль­ській романтичній літературі. Зображення обставин і характерів автор п'єси прагне наблизити до реального життя. Реалістичними прикметами позначені, зокрема, побутові сцени життя і взаємин козаків та їх сімей на хуторі. Небезуспішними є намагання автора накреслити реальні людські характери козаків і козачок». У цьому аспекті можна згадати, що К.А.Гейнч намагається індивідуалізувати постаті дівчат: Гандзя знаходиться у глибокій, постійній зажурі, що переростає аж у неду­гу; Одарка врівноваженіша, стійкіша в розлуці з коза­ком; Горпина при зустрічі запорожців стоїть збоку, со­ром'язливо опустивши очі, і тільки батько зводить її з парубком. Драматург виявив відносно добре знання україн­ської мови. Але його вірш не дуже вправний, в окремих місцях порушується ритміка. Тому дослідники мали під­стави зазначати, що якби К.А.Гейнч писав не віршем, а прозою, то драма з простонародного життя вдалася б йому краще.

Таким чином, аналіз явищ української побутово-етнографічної драматургії дає можливість конкретно про­стежити не тільки становлення характерних жанрів цього роду, а й особливості появи, розвитку, зміни ху­дожніх методів нашого письменства взагалі, засвоєння ним художнього досвіду фольклору та сусідніх європей­ських літератур.