Параллельное действие.

В кино переход от одного кадра к другому, благодаря ряду особенностей демонстрации и восприятия, - неуловим. Отсюда возможен эффект передачи одновременности действия на экране. Впечатление одновременности действия создается только тогда, когда существует внутренняя связь между сопоставляемыми кадрами.

Американский режиссер Дэвид Уорк Гриффит (1875-1948) создавал сюжеты своих мелодрам с параллельно развивающимся действием. После него в кинематографический обиход вошел термин «поспевающая помощь».

Допустим, герой приговорен к смерти и ждет развязки. «А в это время…» - на экране мчаться всадники с извещением о помиловании. Осужденному набрасывают на шею петлю. Следующий кадр – мчаться всадники с извещением о помиловании. Снова эшафот – и снова кадры спешащей помощи. Параллельный монтаж кадров приближающейся казни и приближающегося спасения создавал в зрительном зале высокое напряжение. Параллельное действие требует единства времени. В данную минуту, в данное мгновение грозит гибель осужденному, и в данную минуту мчаться добрые спасители.

В раннем немом кино разных стран шли поиски и иных форм параллельного действия – с нарушением временных рамок. В картине Гриффита «Нетерпимость» (1916) в одной композиции объединяются четыре исторические эпохи. Здесь параллельное действие дано только в ассоциативно-логическом, а не временном единстве. Нетерпимость одних людей к другим объединяет сцены, где кровь забастовщиков в США, смешивается с кровью гугенотов, погибающих в Варфоломеевскую ночь; Христос идет на Голгофу - современный человек, осужденный на казнь, ждет своей участи.

Параллельное действие в звуковом кино превратилось в нечто большее, чем разновидность монтажа. В параллельном действии важны столкновения и притяжения, контрасты и созвучия, динамично развивающийся драматический конфликт. Работая с несколькими одновременно развивающимися действиями, драматург имеет возможность монтировать кульминационные моменты действий, оставляя за кадром скучные подробности. Таким образом, концентрируется внимание на самых главных поступках, событиях в каждой сцене, в отдельном кадре. Это одно из важных средств композиции сценария, драматургической организации материала будущего фильма. Можно начать сцену с кульминации, минуя второстепенное, сталкивая ее с другой сценой также в момент самого высокого напряжения.

Элементы сценария.

Существует четыре главных элемента сценария: описательная часть (ремарка или сценарная проза), диалог, закадровый голос и надпись.

Ремаркой называется словесное воплощение непрерывного действия сценария и фильма. Так же как и театральная ремарка (описательная часть в пьесе), сценарная ремарка должна отвечать на вопросы: где?; когда?; кто?; что свершится?; каковы связи данного действия с предыдущим? Но театральная ремарка очень кратка, так как дает лишь необходимый минимум информации, оставляя режиссеру и актерам простор для импровизации. В то время как сценарная ремарка не просто называет действие, а дает его образно-кинематографическое, литературное прочтение, оставаясь точной и зримой, так как при чтении сценария мы должны видеть действие.

Ремарка сценария – образная характеристика свершающегося в настоящий момент действия, характеристика персонажей, событий, драматических ситуаций, обстановки в непрерывном развитии – нарастании и падении, а также действенное изображение моментов пантомимы, музыки и шумов в активном взаимодействии с диалогом. Ремарка в системе внешних действий выявляет содержание сценария, внутреннее движение драматической ситуации. Описательная часть сценария (ремарка) не нумеруется, границы планов не обозначаются (как в режиссерском сценарии), но на основании авторского решения можно представить себе монтажную последовательность кусков.

Естественно, писатель, работая над сценарной ремаркой, проявляет свой литературный талант не только в строении фразы, ее ритма, системе сочетаний слов и так далее, - задача его более сложная. Сценарная ремарка может быть на том же художественном уровне, что и абзац хорошей прозы (например, у Вс.Вишневского, А.Довженко, Г.Шпаликова), но она же (ремарка) может быть информативной, если это вытекает из существа задачи. Так у А.Гельмана и А.Гребнева при активной разработке диалога можно найти простые указания на характер происходящего действия. Другими словами, тип ремарки целиком зависит от внутренней задачи вещи и, если диалог ведет действие, то ремарка поневоле становится краткой, то есть выполняет вспомогательную функцию. Но иногда описательная часть требует более подробного рассказа, особенно в случаях, когда диалог отсутствует или занимает подчиненное место.

Ремарка может быть неполной из-за следующих типичных ошибок:

1. Часть действия передается в сценарии, не учитывая специфики кино, то есть сугубо словесными, не описательными средствами (например, попробуйте найти визуальный эквивалент описанию, типа: «медленно», «холодно», «скучно» и т.д.).

2. Описание совершённого действия производится, как превращение каждого кадра в замкнутый мирок, обстоятельно описанный, но неживой. Это создает статику и разрушает единство сценария.

3. Слишком «полная» ремарка. Она не дает толчка для фантазии режиссера будущего фильма.

Но «неполнота» ремарки может оказаться и со знаком «+». Это случается, когда действие передается с учетом диалога или, когда какой-то мотив, не выраженный в данном кадре или эпизоде, уже позвучал в предыдущих, или откроется в последующих.