Среда и обстановка.

Ремарка (описательная часть сценария) дает представление не только о непосредственных действиях персонажей фильма, но и характеризует конкретную среду и обстановку их обитания. В театре эти вопросы касаются работы режиссера со сценографом над декорацией, которая обусловлена разработкой мизансцен спектакля. В театре звучащее слово, сценическая техника, позволяет создать, скажем, иллюзию движения волн, шума прибоя. Но мы понимаем, что это лишь иллюзия, условность, и все действие протекает в пределах сценической площадки. Власть театральной условности задает условия игры. Бутафорский мир вещей и декораций создает особенности специфики театральной условности. Действие в кино чаще происходит в реальной обстановке на натуре (на улице, в поле, в лесу) или в интерьере помещения (реальном или реалистически выстроенной декорации) в окружении вещей, которые дают ощущение абсолютной достоверности. И это специфично для кинематографа, где образ создается при помощи ритмической организации предметно-персонажной среды в кадре. Поэтому столь важно для сценариста представлять предметы, которые не просто окружают персонажей, но и имеют драматургические функции. Предметы, входящие в обстановку места действия, способны характеризовать и особенности поведения персонажей, и конкретику быта того исторического времени, в котором происходит действие. Более того, обстановка способствуют непосредственному восприятию атмосферы и создает ту самую неповторимую среду, которая рождает то или иное образное решение сценария в целом. Благодаря этому образному решению, а, по сути, обращению к той или иной мере условности выстраивается пластическая, стилевая основа фильма.

Деталь как выразительное средство.

Существуют три основных проблемы:

1. Как рассказать увлекательно историю.

2. Как выразить в ней свое отношение к жизни.

3. Как убедить зрителя, что показанное на экране и есть жизнь.

Когда мы делаем кино, мы сначала разбираем жизнь на простые элементы, потом из того, что нам нужно, собираем новую реальность, реальность фильма. Но зритель должен не только увидеть, а почувствовать жизнь на экране, тогда эта жизнь убедит его в своей реальности. Деталь служит поводырем в мир нового. Зритель видит незнакомое явление, узнает в нем знакомые детали и через них понимает это явление, ощущает его. Узнавание – вот главная проблема жизнеподобия.

Конструируя сюжет, мы как бы совершаем насилие над жизнью. Мы придаем аморфному кусочку жизни очертание осмысленной истории, выражающей замысел. Сюжет можно сравнить с мертвым деревом, имеющим ствол и основные ветви. Узнаваемость деталей (в широком смысле этого слова) служит тысячами мелких веточек с зелеными листочками, то есть дает дереву жизнь.

Детали должны работать. Наличие в кадре большого количества инертных (то есть не работающих) деталей размывает внимание зрителя и в конечном итоге вызывает скуку. Четкую характеристику активной (то есть работающей) детали дал В.И.Немирович-Данченко: «Если в первом акте на сцене висит ружье, в последнем оно должно выстрелить». Это конструктивная формула для активизации всех компонентов драмы, вовлеченных в сюжетное развитие общей идеи.

Существует пять основных аспектов детали:

1. Деталь, создающая перипетию, есть предмет, который находится в центре внимания не только эпизода, но и целого фильма, является поводом к действию (подвески королевы, платок Дездемоны).

2. Деталь – это предмет, который находится в активном взаимодействии с актером, помогает ему выстраивать характер персонажа (тросточка Чарли Чаплина, монокль барона у Ж.Ренуара).

3. Деталь – это часть, по которой зритель может догадаться о том, что происходит в целом (пенсне корабельного врача, движение отсветов на лице «Парижанки», перстень шефа в «Бриллиантовой руке»).

4. Деталь-персонаж – предмет, который одушевляется, и на него переносятся человеческие функции (шинель Акакия Акакиевича, «Красный шар» А.Ла Мориса).

5. Деталь, создающая настроение (в «Амаркорде» Ф.Феллини – павлин, распушивший хвост в конце панорамы, показывающей заснеженную слякотную улицу).