Виды и жанры кинематографа

Каждый из видов подразделяется на подвиды-жанры.

В частности, учебное кино и научно-исследовательское включено в состав экрана, посвященного науке.

Далее необходимо условиться о принципах деления кино на виды.

Каковы основные факторы, позволяющие один вид кино отделять от другого?

Их три. Первый: предмет экранного воплощения, своеобразие познавательной ценности фильма. Второй: особенности процесса воплощения замысла, способы его экранной материализации. Третий: потребности зрительского восприятия, на которые ориентирован данный вид кино.

Границы между видами нестабильны, они менялись в ходе исторической эволюции и современной практики, но все же представляют собой реальность: в неожиданности переплетений, смешанности видовых качеств можно проследить закономерные черты. (В игровой фильм «Ирония судьбы» включены пародийные кадры мультипликации, в игровой же фильм «Время, вперед!» — хроника.)

Остановимся на проявлениях закономерных, общих чертах в каждом из видов кино.

В игровом фильме предмет изображения — человек, общество, их настоящее, прошлое, проекция в будущее, внешние проявления жизни персонажей, их внутренний мир, все, что воссоздается авторским воображением. При этом на экране может представать обстановка условная, специально организованная (декорации, комбинированные съемки) или безусловная (съемки на натуре). Но кинопроизведение в конечном итоге сохраняет качества образной адекватности действительности в индивидуальном восприятии, опосредованном этим восприятием. Познавательные качества игрового фильма определяются мерой проникновения в социальный и психологический мир персонажей, конфликтов, образной выразительностью, мерой эмоционального воздействия вымышленного произведения на зрителей («...над вымыслом слезами обольюсь...» — Пушкин). В этом своем значении игровой фильм сопоставим с театром или литературой.

Об экранной материализации уже говорилось, игровой фильм воплощается силами актера (или типажа, выполняющего в таких случаях, в сущности, актерскую задачу) по специально написанному сценарию; режиссер в ходе постановки выступает в роли самостоятельного художника, который интерпретирует определенным образом сценарий и изображаемую в нем действительность.

Перейдем к третьему фактору — к ориентации на те или иные потребности зрителей. Игровой фильм призван отвечать потребности зрителя в сопереживании, в получении эстетического наслаждения, в отклике на определенный тип социального поведения, потребности увидеть воплощенными эстетический идеал, вкусовую модель, которыми — осознанно или неосознанно — он дорожит. При отсутствии или ослаблении взаимодействия между экраном и аудиторией познавательная и эстетическая ценность игрового фильма либо исчезает полностью, либо оказывается неизмеримо меньше возможностей, заложенных в теме, характерах, конфликтах.

Мультипликационное кино: здесь действуют в основном те же закономерности, что и в игровом кино, но в оригинальном преломлении, составляющем необыкновенные качества этого вида экранного творчества.

Предмет изображения в мультипликации — весь мир, как и в натурном игровом фильме. Фантазия художника-мультипликатора, создающего рисунок или движущуюся куклу, фантазия сценариста и режиссера могут повести наше восприятие в любые миры, увлечь нас иносказаниями, метафорами потрясающе неожиданными и захватывающими. Но мультипликации недоступна документальная достоверность в той форме, какая существует в натурном фильме.

Стихия мультипликационного творчества — фантазия, сказочность. Без преувеличения и заострения, гиперболы, гротеска, без рискованных переходов одного преувеличения к другому (скажем, совсем маленький персонаж становится, в силу оправданной гротеском мотивировки, огромным и т. п.) нельзя себе представить мультипликационной драматургии, режиссерского мышления и изобразительной динамики.

В мультипликации сосуществуют взлеты трагедийной фантазии и прямота плаката, комическая и публицистическая образность. Средствами мультипликации можно передать научные идеи (недаром мультипликация широко используется в научно-популярном кино) и забавную шутку, своеобразие притчи и язык пародии, сарказм фельетона и поэтичность сказочного повествования. Мультипликация может на равных разговаривать с малютками, переступающими порог детского сада, и со взрослыми, склонными к философскому размышлению. Так, картина А. Хржановского «И с вами снова я...» передает не только характер рисунков Пушкина, но и характер мышления поэта, черты характера эпохи, а фильмы «Ежик в тумане» и «Сказка сказок» Ю. Норштейна представляют собой многоплановые структуры, включающие, помимо сюжета, ход развития авторской мысли далеко выходящих за пределы изображаемых событий. В известном смысле мир мультипликации содержит больше граней, чем любой, другой вид киноискусства. Этот мир всегда иносказателен, и именно через иносказания постигается суть реальности. Опосредованность изображения действительности в мультипликационном кино более интенсивна, чем в игровом фильме.

Способ экранной реализации. Все осуществляется только в павильонах мультипликационной киностудии. Здесь при помощи специальной аппаратуры фиксируются бесчисленные фазы движения рисованной или объемной мультипликации.

Специально остановимся на эстетическом значении мультипликационной технологии, замкнутой в границах киностудии. Тонко размышляет на эту тему старейшина мастеров мультипликации И. Иванов-Вано. Он пишет о том, что необходимость творческого преувеличения в мультипликации диктуется и самой сущностью этого искусства, и характером технологического процесса создания рисованного фильма, при котором изображение персонажа, чтобы получить движение на экране, проходит стадию приготовления большого количества рисунков — фаз своего действия. Поэтому, чтобы сохранить при множественном изготовлении рисунков основные характерные черты, изображение персонажа должно быть и внешне выразительным, четким и удобным для размножения. Отсюда необходимость характеризовать своего героя более остро и, как отмечает И. Иванов-Вано, более прямолинейно, чем в живописи и графике, где нет необходимости повторяться в сотнях и тысячах рисунков.

Печальная ошибка, живучая в мультипликации, — подражать фотографическому изображению, особенно когда речь идет о симпатичном художнику персонаже, боязнь гиперболы, забвение фантастической образности. Вот почему нельзя не согласиться с И. Ивановым-Вано, который предостерегает художников мультипликации от надуманных опасений впасть в грех формализма, следствием чего и является натурализм. В мультипликации не следует бояться художественного преувеличения характерных черт рисованного или кукольного персонажа, гротесковой его подачи, ибо гротеск — это острая форма раскрытия внутренней сущности жизненных явлений, внутреннего содержания персонажа.

Какой потребности общества отвечает мультипликация? В самых общих чертах — той же, что и игровой фильм. С необходимым и весьма существенным дополнением. Мультипликация отвечает нашему естественному интересу к истокам сознания и подсознания человека, интереса к мифологическому, фольклорному мировосприятию, к своему детству с его непосредственностью, эмоциональностью, опережающей все остальные реакции на внешний мир, склонностью к фантастике, доверием к воображению, способностью чувствовать себя раскованным в мире воображения. (Разумеется, все это связано и с игровым фильмом, не чужда этому и научно-познавательная кинематография, но мультипликация открывает для названных особенностей восприятия широчайшие и недоступные другим видам кино просторы). Своеобразная актуализация детства каждого зрителя, осуществляемая мультипликацией, подлежит комплексному исследованию социологией, психологией и искусствознанием - она содержит практически всю амплитуду человеческих потребностей: от игры до погружения в истоки духовного и материального бытия человека.

Мультипликационный фильм начинается не с разбивки рисунков на фазы, а с иного — с мировосприятия, ассоциативного видения, сообразной материализации темы, персонажей, идей.

Предмет документального фильма — сама реальность, не опосредованная актерским исполнением, специально построенными декорациями, сочиненным сюжетом и тому подобными атрибутами игрового кино. (Исключения из правила не будем при этом принимать во внимание.)

Испытано практикой и верно подтверждено теорией существование двух ветвей документального кино: событийного (хроника текущей жизни, репортаж о примечательных событиях) и образной публицистики», Включающей многообразные жанры, каждый из которых объединен ведущей темой (портрет, очерк и т. д.). Различают также художественно-документальные фильмы. В них либо соединяются документальные съемки с игрой актеров, с поставленными игровыми эпизодами, например, циклы фильмов «Освобождение», «Великая Отечественная», либо документальными средствами воссоздаются события, в свое время на пленку не снятые, например «Нефтяники Каспия». Хроникально-документальные кадры могут также включаться в игровые картины. Примеры — «Время, вперед,!», «Иваново детство».

К документальному кино принадлежат и фильмы-монологи особого типа. В таких картинах закадровый текст обычно произносится выдающимися общественными деятелями, участниками изображаемых событий, причем экранный материал — документальный. К пионерам монологического документального кино принадлежат писатели Хемингуэй и Вс. Вишневский в картинах о гражданской войне в Испании 1936—1938 гг. («Испанская земля», «Испания»). Из произведений более позднего времени напомню о выдающемся фильме-монологе М. Ромма «Обыкновенный фашизм» (здесь, помимо киноархивного материала, использованы были и материалы съемок, осуществленных по заданию режиссера).

Предмет документального фильма сегодня невозможно рассматривать вне телевидения. Появление телевизионной документалистики (кстати, обильно включающей киноматериалы) не изменило характера самой кинодокументалистики, но центр тяжести текущей информации переместился на экран телевидения. Однако кинематограф не отказался от злободневности, но ищет для ее воплощения новые формы. В частности, отпала необходимость в выпуске некоторых киножурналов. При всех изменениях реальность остается предметом документального кино в его разных проявлениях. Каковы экранные средства документального фильма?

Неверно полагать, что в отличие от игрового фильма, где реальность предстает опосредованной авторским воображением, в кинодокументалистике отсутствует (или ослаблено) авторское начало.

Действительно, герой кинодокументалистики — это реальность, достоверность. Она опосредована, но не игровым сюжетом, актерским исполнением, декорациями, а другими способами воплощения позиции создателей фильма. Это проявляется в отборе материала для фильма, в его монтаже, в тексте интервью (в кадре), тексте закадрового голоса, музыке, песнях, в драматургии, правда, отличной от игровой, но тем «е менее содержащей свои конфликты, контрасты, их разрешения.

Кинодокументалист вполне может обойтись без декораций, достроек на натуре, приглашений актеров. Но не может обойтись без таланта острой репортажной наблюдательности, активности современного мышления, драматургического анализа, эмоциональности ума, ясного мировоззрения.

Камера в руках документалиста — это не только его глаз, но и интеллект, гражданский темперамент, пронзительная зоркость.

Документальное кино отвечает потребности человека в получении информации, в собеседнике на актуальные темы дня, в размышлениях о событиях в стране, мировых процессах, о своей собственной судьбе и месте в конфликтах времени. Талантливое, правдивое документальное кино помогает вовлекать зрителя в мир воссоздаваемых на экране и близких сердцу каждого из нас событий, дает ориентиры на политической карте настоящего и прошлого.

Предмет научно-популярного кино - деятельность человека в науке, труде, образовании, воспитании, сопряженная с поиском, экспериментом, открытием, изобретением, постановкой проблем, существенных для общества в целом и для жизни отдельного человека.

При всей трудности раскрытия на экране научного содержания, фильм должен быть ориентирован на зрителя, на его возможности сопоставления раскрываемой проблематики с собственным опытом, интересами — в таком не легко достижимом психологическом феномене заключено условие эффективности кинопроизведения этого вида.

Центростремительная сила фильма, его обращенность в глубины темы, материала, за пределы поверхностной «видимости», во внутренние слои ищущего, экспериментирующего сознания, потребовала развития лучших достижений научно-популярного кино, поисков новых его возможностей, в частности, включения метафор, прямых дидактических комментариев, элементов юмора, сарказма, памфлетного заострения полемической мысли, патетики, лирической интонации, в экранные средства выразительности научно-познавательного кино универсальны, полифоничны. Нет такого вида кинематографа, который не нашел бы своего оправданного применения в научно-популярном фильме. Кинонаблюдения, интервью, репортаж — разные формы кинодокументалистики могут оказаться уместными и для характеристики научных опытов» гипотез, хода эксперимента и самой личности ученого.

60—80-е годы характеры особенно активным использованием опыта игрового кино, включая приглашение известных актеров. Мультипликация может войти в образный ряд фильмов и как иллюстрация того или иного положения, и как краска пародийная, юмористическая, поэтическая. Специальные виды научно-исследовательских съемок, скажем, в биологических или физических лабораториях, нередко оказываются совершенно незаменимыми в научно-популярном фильме. Разумеется, эта кинематографическая полифония чревата опасностью эклектики, неорганического включения, например, актерских сцен лишь для оживления, поверхностного развлечения. Но чревата и иным — возможностью многокрасочного, многопланового раскрытия научных проблем, кажущихся неподдающимися экранному воплощению. Так, в «Самом долгом экзамене» документальными средствами рассказано о Никитиных, осуществивших в своей семье необычный воспитательный эксперимент, который включал закалку холодом с младенчества. В картине «Почему Муха не падает с потолка» передан ход мысли ученого в сфере бионики. В фильме «Генетика и мы» мирно, дружно сосуществуют «под одной крышей» документ, приемы игрового фильма, свободное размышление о сути научной проблемы, обозначенной в названии картины. В картине «Взгляните на лицо», снятой в музее, перед картиной Леонардо да Винчи — потрясенные зрители разных возрастов, социального положения и пола. Каждый по-своему вглядывается в шедевр. Документальное кино-наблюдение, но оно помогает прикоснуться к тончайшей области восприятия великого искусства. В картине «Семь шагов за горизонт» содержание составляют документально снятые эксперименты из области социальной психологии. «Семь шагов» — это семь загадок и вместе с тем семь ответов, заставляющих задуматься, так как ни один из них не может полностью исчерпать теорию памяти или гипноза.

Использование эстетики других видов кино характерно в какой-то мере и для игрового фильма. Но именно «в какой-то». Такое использование документалистики или мультипликации может быть и «е быть. Для научно-популярного фильма вторжение дружественных «эстетик» других видов — повседневность, закономерность.

Научно-популярный фильм отвечает потребности зрителя в обогащении своего духовного кругозора, в постижении неизученного, малоизвестного материала, потребности в сопоставлении своего опыта и знаний с уровнем, достигнутым современной наукой. Сказанное предопределяет глобальную многозначную функцию научно-популярного фильма в жизни общества, которая особенно активно дает себя знать в век научно-технической революции.

Научно-популярный фильм осуществляет эту задачу во взаимодействии с другими видами кино, но сохраняет при этом самостоятельность. С другой стороны, другие виды кино также оправдаются к научной проблематике. Назовем немой фильм «Октябрь», который, оставаясь произведением игрового кино, содержал сумму знаний об историческом повороте в мировой истории. У Эйзенштейна, режиссера фильма «Октябрь», было намерение поставить фильм по «Капиталу» Карла Маркса. Отчетливая тенденция к воплощению научных концепций - типичная черта фильмов А. Тарковского «Андрей Рублев», «Солярис» и «Сталкер».

Научные идеи могут найти свое место в разных видах кино, но для того, чтобы они получили адекватное воплощение на экране, необходимо, чтобы уровень режиссерского освоения материала, постижения многозначного содержания, отвечал уровню научного мышления, исходного движения фильма.

Учебное и научно-исследовательское кино, являясь в некоторых отношениях продолжением научно-популярного, обладает своими, только ему присущими чертами.

Их основа дидактическая Учебное кино своим предметом имеет ту или иную отрасль знания, а научно-исследовательское представляет собой инструментарий научного работника, его во сто крат обострившееся восприятие благодаря чудодейственно сверхчувствительной пленке и далеко проникающей оптике. В лаборатории исследователя, вооруженного кинематографической техникой, невидимое становится видимым, в неподвижном обнаруживается движение, в движении — моменты статики.

Учебное кино, как и научно-исследовательское, по своему предмету и средствам воплощения близко научно-популярному. Различие, и весьма выразительное, начинается с удовлетворения тех или иных потребностей зрителей.

Учебный фильм предназначен, прежде всего, для профессиональной подготовки по строго очерченному параметру, по строго определенной программе обучения, будь то автомобильное дело, сталеварение, ЭВМ или ботаника. Он удовлетворяет, прежде всего, потребности в получении профессиональной подготовки по определенной отрасли знаний данной группы, категории учащихся.

«Жизнь растений» Тимирязева — это учебник в строгом смысле этого слова, но и в столь же строгом — произведение мысли, страсти, темперамента ученого, исполненное внутренней гармонии. Учить можно бесстрастно, формализовано, а можно и по-иному — освещая систему, структуру светом авторского искусства изложения. Ритм, гармония, эмоциональность, присущие художественному мышлению, желанны в школе, институте — в любой учебной аудитории, желанны и в учебном кинематографе.

Воспитательное значение и выразительность учебного фильма складываются из следующих элементов: материал, его познавательная ценность, тема, которая формирует этот материал, изобразительная трактовка, ритмическая организация, драматургическое решение в единстве описания показываемого им экране и звучащего слова, не повторяющего кадр (как это нередко бывает), а раскрывающего его дополнительные значения.

Энергия мысли образует энергию кинематографической выразительности, способной донести до зрителя сумму знаний,

Деятели учебного кино вёсьма дорожат теми возможностями своей профессии, которые ставят их в ряд с теми, кто создает искусство. Примечательно в этом смысле рассуждение одного из старейших режиссеров учебного фильма — Б. Альтшулера. Он разбирает фильм, как будто весьма далекий от увлекательности; «Конгруэнтность фигур» режиссера С. Валова. Если присмотреться внимательнее, то окажется следующее:

«Экранный мир поразительно красив. Все математические фигуры, их движение, цвет, тонко продуманы и превосходно решены. Фильм смотрится с наслаждением благодаря особой живописности и художественной пластике кадров. Психологическое воздействие красоты здесь примерно такое же, как в произведениях архитектуры, прикладного искусства или дизайна... Наблюдательность, умение отобрать самое существенное, значимое... такая организация материала, при которой его композиция одновременно строится по законам красоты и отвечает задачам научного познания действительности, все это, объединяясь понятием художественные средства выразительности, оказывает огромное психологическое воздействие на учащихся и, несомненно, воспитывает их».

Ориентация зрителя на познание, на освоение непознанного, неосвоенного несводима только к лекционной форме, к непосредственно указующему назиданию. Предмет, тема учебного фильма и предполагаемый зритель открывают возможности для поисков экранной выразительности, характерной для наглядного пособия. Учебный фильм в таких случаях занимает свое почетное место на экране совершенно независимо от того, сколько кадров в нем могут быть причислены к художественным, сколько процентов игрового материала и какова мера его созвучия - равенства с научно-популярным видом. Суть — в органическом развертывании, осуществлении своей собственной задачи.

Научно-исследовательский фильм тесно переплетается с научной работой, он строится подобно учебному кино, на дидактической основе, но также содержит возможности выразительного воплощения темы, протекающего исследования, научного эксперимента.

Разные виды кино... Каждый отделен от другого строением, задачей, функцией. И все вместе объединены экранным происхождением, социальной, познавательной, эстетической идеей, назначением в жизни общества.

Каждый вид кино существует в реальности подвида — жанрового решения.

Трагедийное, драматическое, комедийное — все каждый раз находит свое, ни на что не похожее воплощение на экране в фильмах того или иного жанра.

Немые комические фильмы Чаплина и Монти Бенкса, показанные по нашему телевидению в 80-е годы, создавали ощущение, что мы побывали в киномузее безвозвратно ушедшего времени. Но свет этой далекой прекрасной планеты — немого комического кино нам ближе, чем мелодрама или авантюрный фильм тех же далеких лет. Преувеличения в сюжетных совпадениях и контрастах, в актерской игре, неумеренная мимика и жестикуляция даже самых знаменитых звезд прошлого, заставлявшие тысячи и тысячи зрителей проливать слезы и изумляться невероятным зрелищем, кажутся человеку второй половины XX века сплошь и рядом смешными, странными, неубедительными, а приключения, самые страшные и головоломные, представляются неопасными и легковесными.

Старые, заслуженные, проверенные на миллионных аудиториях устойчивые жанры комической, мелодрамы переосмысливаются, изменяются, обретают новые качества, иное обличие, иную выразительность. На формирование жанра существенное влияние оказывает национальная, народная традиция, социальная реальность, породившая тот или иной фильм. Скажем, зарубежная картина «Белое платье» и мосфильмовская «Мужики!» — мелодрамы, но как они далеки друг от друга по теме, истолкованию человеческих отношений, социальным характеристикам, драматургическому мышлению и актерской игре.

Но кино знает и новые жанры, не известные ни литературе, ни театру. В сущности, каждый выдающийся фильм - это открытие во всех отношениях, в том числе и в конкретности избранного жанра. Факт настолько впечатляющий, что слово «жанр» получает безгранично широкое истолкование. Случается, его связывают не только с фильмом, но и с личностью режиссера. В «Литературной газете» была опубликована статья о жанрах режиссера Александра Митты. Он написал: «...я вижу, как режиссеры, необычайно глубокие и оригинальные в своем творчестве, по сути, сами становятся определенным жанром».

Пьеса требует от автора особого искусства ввода и вывода персонажей. Эта структурная особенность театрального представления оказывает определенное влияние на диалог (в плохих пьесах информация, объясняющая встречи и уходы со сцены, носит искусственный характер, убивает непосредственность поведения персонажей).

Своеобразие драмы требует особой системы концентрированного построения действия и диалогов, которое вместе с тем раскрепощает персонажей, открывает простор для их самовыражения, для самодвижения художественной идеи.

В чем истоки системы сценического действия, диалога и шире — драматургии пьесы? Прежде всего, в развитии конфликта, в противоборстве Митта детализирует свою мысль, утверждая, что Бергман — это жанр лаконичной среды, где сложные, трагические конфликты раздирают души его героев и не дают возможности выйти из духовного кризиса. И Феллини, с точки зрения автора статьи, — это жанр с его экзотической бутафорией, исповедальческим взглядом, почти балаганными представлениями о своих потаенных комплексах и мыслях. Все его фильмы сделаны «в жанре Феллини».

В этом есть своя правда. Как и в том, что жанры чаще всего предстают в смешанности. Книгу о своем опыте режиссер Эльдар Рязанов назвал «Грустное лицо комедии». Грустное! И в самом деле, в «Иронии судьбы» даже невооруженный глаз найдет и забавнейший водевиль с его невероятными перепутаницами, и «грустное лицо комедии» (я знал зрителей, которые по нескольку раз смотрели «Иронию судьбы» и каждый раз проливали слезы, потому что картина задевала в них что-то особо им дорогое, сокровенное), и чистую поэзию, когда звучали стихи Цветаевой или Ахмадулиной, и памфлетную остроту обличения однообразия в архитектуре (с помощью мультипликационной интермедии).

Впрочем, и «очевидные», бесспорно установившиеся жанры не всегда так уж очевидны. Я. Маркулая в книге «Зарубежный кинодетектив» доказывает, что детектив — это не жанр, «поскольку сам детектив может быть и драмой, и комедией, и фильмом ужасов». Добавим к этому, что детектив порой предстает пародией — в чехословацком ироничном и веселом «Лимонадном Джо», например.

Критик Юрий Ханютин задавался вопросом: является ли фантастика жанром? И весьма убедительно проводил разделение фантастики на самостоятельные жанры. Он считал, что «Солярис» — психологическая и философская мелодрама, «Заводной апельсин» — притча, «Хроника Холстрема» — научно-популярный фильм, Между пародией и приключением развивается «Москва — Кассиопея», а «Отроки во Вселенной» можно условно назвать «фантастической комедией».

Рецензент фильма «Мы, нижеподписавшиеся...» называет способ изображения персонажей в этом произведении драматическим комизмом, то есть соединяет несоединимые понятия, но делает это, если вдуматься, достаточно основательно.

Каждый читатель из своего зрительского опыта может привести примеры жанровых пересечений, нерутинной — и оправданной — непохожести на фильмы со сходным жанром. В этой подвижности, в жанровых переплетениях надо усматривать (если исключить причуды, оригинальничание, некорректную претензию на жанровую новизну) нечто объективно оправданное логикой развития искусства, обусловленное самой действительностью.

Проведем сравнение с языком. Он беспрерывно обновляется. Литература чутко отзывается на языковое творчество народа, не сковывая себя академической старательностыо, грамматической выверенностью. Лексическое своеобразие «Разгрома» Фадеева, «Конармии» Бабеля, «Василия Теркина» Твардовского или «Прощания с Матерой» Распутина передает глубинные психологические движения народного сознания, выраженные в повседневной речи. Такая направленность языковой эволюции характерна и для литератур других народов. Поражает, например, языковой мощью, обусловленной единством исторической достоверности и современного взгляда на вчерашний день, роман «И всякий, кто встретится со мной...» Отара Чиладзе.

Революционная литература всего мира, продолжая национальные языковые традиции, постоянно и смело их обновляет. Вспомним хотя бы романы «Сто лет одиночества» и «Осень патриарха» Маркеса. Но отзывчивость литературы на время, на его веления, не «отменили» языковых структур, закономерных процессов эволюции лексической культуры человечества. Знаток языка, его обновлений, Лев Успенский писал, что русский язык сохраняет свое единство в изменчивости благодаря наличию в нем литературной нормы и, судя о словах, надо ориентироваться на нее. Литературная норма существует и во всех других языках мира. Возможно ли применение этих общих принципов искусству кино, к его жанровым эволюциям и неуправляемым импровизациям?

Этот вопрос был в центре внимания научной конференции по жанрам, проведенной в Москве Институтом киноискусства Госкино СССР в 1976 году. Основной докладчик Е. Громов полагал, что необходимо сформулировать общие понятия, исходя из того, что жанры — это основные, узловые, обобщенные типы художественного мышления, конкретное бытие которых составляют стабильные, относительно постоянные, а также и возникающие в исторически обозримое время и отмирающие жанровые разновидности. Е. Громов предложил отталкиваться от определения, данного В. Проппом, правда, относящегося к фольклору, но существенного для киноискусства: «Специфика жанра состоит в том, какая действительность в нем отражена, какими средствами эта действительность изображена, какова оценка ее, каково отношение к ней и как это отношение выражено».

Эта позиция отражает потребность в осмыслении общих процессов жанровой эволюции, не умаляющей ценности каждого открытия, индивидуальной инициативы, поиска в искусстве кино. Пока эта задача в ее целостности не осуществлена, остановимся на том, что на современном уровне знания поддается типологическому анализу. За основу возьмем статью Белинского «Разделение поэзии на роды и виды». Возобновим в памяти некоторые ее положения; это поможет нам приблизиться к современным проблемам искусства кино.

Принято разделение литературы на три основных рода: эпос (от греческого — слово, речь, рассказ); лирика (от греческого — поющий под звуки лиры); драма (от греческого — действие).

Существуют взаимопереходы между этими родами, сплавные образования, но этого вопроса касаться не будем, рассмотрим явления в их «чистом виде».

Под эпическими жанрами (образующими в совокупности эпос) подразумеваются: эпопея, роман, повесть, рассказ, новелла, притча, сказка, басня, анекдот. Относят к эпическим жанрам и поэму, несмотря на ее стихотворную форму.

Жанры лирики — эпиграмма, эпитафия, песня, гимн, дума, ода, мадригал, послание и другие.

К жанрам драмы принадлежат трагедия, драма, комедия, мелодрама, водевиль.

Эпос предполагает наличие повествователя, который погружает читателя во временные слои прошедших событий духовной жизни человека. Такое эпическое произведение, как эпопея, предполагает повествование о народной жизни, больших исторических событиях, исторических конфликтах, отделенных от рассказчика значительным временем.

Эпическое произведение требует сюжета как определенной системы взаимосвязи характеров и конфликтов.

Белинский, имея в виду эпопею, писал, что народность есть одно из основных условий эпической поэмы: сам поэт еще смотрит на событие глазами своего народа, не отделяя от этого события своей личности. Эпопеей своего времени Белинский считал роман.

В «Разделении поэзии на роды и виды» указывается, что повесть — это «тот же роман, только в меньшем объеме» — например, «Тарас Бульба», «Старосветские помещики», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя, «Капитанская дочка» Пушкина. Анализ эпических жанров — самостоятельная тема огромного масштаба, вызвавшая к жизни обширную литературу. Здесь нам необходимо лишь выделить мысль о сочетаниях в эпическом произведении повествования с диалогом, прозы и поэзии — для выявления внешнего и внутреннего облика изображаемых событий и судеб, раскрытия персонажей не только в данности, но и в эволюции, становлении.

Лирическое произведение отличается, прежде всего, ярко выраженным индивидуальным чувством автора. Лирическое произведение не требует рассказа об исторических событиях как в эпопее и далеко не всегда — сюжета в том смысле, который характерен для повести, романа, новеллы или эпопеи, Переживание предстает в подчеркнуто эмоциональной форме, соответствующей состоянию поэта. Лирические произведения передают настроение поэта, пережитое им потрясение. По Белинскому, лирика «дает слово и образ немым ощущениям, выводит их из душного заточения тесной груди на свежий воздух художественной жизни, дает им особое существование.

Белинский отмечает, что в эпосе субъект поглощен предметом; «в лирике он не только переносит себя в предмет, растворяет, проникает его собою, но и изводит из своей внутренней глубины все те ощущения, которые побудило в нем столкновение с предметом».

Белинский перечисляет множество лирических шедевров Пушкина, в их числе «Простишь ли мне ревнивые мечты», «Демон», «19 октября», «На холмах Грузии», «Анчар», «Брожу ли я вдоль улиц шумных...»

Задумаемся над этими размышлениями.

Под пером поэта как бы заново рождается мир, мы видим его другими глазами — глазами потрясенного художника. И тогда лирике становится доступным все; становится высоконравственным то, что в банальном пересказе было бы попросту пошлым. Вспомним «Грозу» Заболоцкого. Там есть такие строки:

Так из темной воды появляется в мир светлоокая дева,

И стекает по телу, замирая в восторге, вода.

Травы падают в обморок, и направо бегут и налево

Увидавшие небо стада.

А она над водой, над просторами круга земного,

Удивленная, смотрит в дивном блеске своей наготы.

И, играя громами, в белом облаке катится слово,

И сияющий дождь на счастливые рвется цветы.

Слово «катится в белом облаке», оно «играет громами» и поэтому всесильно, поэтому способно осветить чистым чувством все земное.

Драма... Драма родилась как словесное действие и как представление. Драма строится на «самостийности» поведения персонажей: они раскрываются в ходе словесного действия; сам автор в отличие от автора эпического произведения, как правило, не выступает в роли повествователя, он не рассказывает о персонажах, они сами себя характеризуют в диалогах и монологах. (Эта закономерность знает исключения, когда сам автор, как характеров, в смене отношений между персонажами. Все пьесы и не похожи друг на друга и похожи).

Они не похожи потому, что каждая отражает индивидуальные события, типы, отношения, принадлежат неповторимым художникам. Но пьесы, условно говоря, и похожи друг на друга в том смысле, что всегда передают при помощи слова столкновение страстей, общения и разобщения героев. Приведем выписку из статьи Белинского — она напоминает о сущности театральной драматургии.

«Драматизм состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого. Если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет, не только драмы, но и драматического элемента; но когда спорящие, желая приобрести друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за слабые струны души и когда через это в споре выказываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к другу, — это уже своего рода драма. Но главное в драме — отсутствие длинных рассказов, и чтоб каждое слово высказывалось в действии. Драма не должна быть ни простым списыванием с природы, ни сбором отдельных, хотя бы и прекрасных сцен, но образовывать собою отдельный, замкнутый мир, где каждое лицо, стремясь к собственной цели и действуя только для себя, способствует, само того не зная, общему действию пьесы. А это может быть только тогда, когда драма возникла и развилась из мысли, а не слепилась через соображение».

Смены отношений между персонажами -— это события не только в их жизни, но и — зрительного зала. Следя за перипетиями борьбы, зритель узнает неизвестное (или о неизвестном — новое, в новом освещении); и этот процесс — творческий. Вследствие отмеченной Белинским особенности драмы (герои стремятся к собственной цели и способствуют, сами того не зная, общей цели) и создаются психологические предпосылки для включения зрителя в постепенное узнавание, познавание нового — и ожидаемого и неожидаемого.

Таким образом, построение и воплощение драмы формирует эффект соучастия, союз зала и сцены — постоянный спутник театра по меридианам драматических представлений.

При этом надо учитывать еще одну известную особенность драмы как рода литературы: пьеса предназначена для восприятия ее не отдельным человеком (как при чтении книги), а большим количеством зрителей, в театре. Отсюда, еще со времен античности формировались особые качества театрального зрелища: его направленность на овладение вниманием данной аудитории, необходимость понять ее сегодняшнюю, сиюминутную настроенность.

Театральная драма в своем сценическом воплощении обретает качества особой актуальности: зритель выступает в роли представителя своего времени, влияя определенным образом на настроенность актерского ансамбля, на трактовку пьесы.

Снова подчеркнем: аудитория театра не только, воспринимает представление, но как бы воздействует на его ход. Зритель — это своеобразный сорежиссер представления. В зале сосуществуют, взаимодействуют две структуры: пьеса и воспринимающее сознание зрителя. Поэтому создание произведения драматургии — это одновременно и процесс проецирования путей его проникновения во внутренний мир аудиторий не одного поколения зрителей.

Это не мешает современному театру впитывать элементы эпоса, документальной прозы. Появляются пьесы, построенные на монтаже документов, на переписке Шоу («Милый лжец»), Тургенева («Элегия») и т. д. Широко используется брехтовское и мейерхольдовское прямое обращение к зрителю, приемы цирка, кино, радио, мюзик-холла.

Процесс сближения прозы театра кинематографа отвечает потребности передавать более сложное и актуальное содержание, найти путь к сердцу современного зрителя, понять, ощутить и передать его умонастроений, чувства.

Кинодраматургия соединяет эпос, драму и лирику.

Эпос продолжает свою жизнь в кинодраматургии: автор в сценарии и режиссер на экране способны передавать повествование, рассказ о событиях. Первичная форма повествования — надписи, более сложная — закадровый текст. Но и в показе событий на экране также заключен известный элемент повествования, — скажем, в документах, говорящих языком фактов, в самом поведений персонажей, в развитии конфликта.

С появлением кинодраматургии не пресекается и история драмы. При всех различиях между сценой и экраном все же доминирует общее: путь к зрителю пролегает через литературное произведение: пьесу в одном случае, сценарий — в другом. И в театре и в кино, так или иначе, реализуется литературный замысел, произведение словесного искусства. Результаты труда театрального или кинематографического автора претерпевают стадию представления, постановки.

Жива и традиция лирики: в поэтической субъективности зрелища, во внутренних монологах от имени автора или героя, в изобразительной трактовке, в таких разных произведениях экрана, как «Земля», «Три песни о Ленине», «Девять дней одного года», «Восхождение», «Иваново детство» или «Амаркорд».

В киноискусстве заключен синтез эпоса, драмы и лирики, новое единство, которому пока не найдено обозначения.

Кино называют «романом XX века». Можно применить и термин Брехта «эпическая драматургия». Терминологию поможет найти живое движение искусства и его теории. Обращение к эпосу, лирике и драме, их отличия и новое бытие на экране необходимо, чтобы понять происхождение и черты самобытности жанров кино.

Экран унаследовал «старые», традиционные жанры, вдохнул в них новое содержание и открыл для себя новые жанровые образования, в том числе и еще не устоявшиеся, как бы ищущие себя.

Несмотря на изменения жанров в процессе эволюция искусства, несмотря на некоторую условность разграничений и частые нарушения границ, все же наука и практика прослеживают закономерности, придерживаются известной типологии жанров.

Среди известных жанров живописи можно назвать натюрморт, портрет, пейзаж.

Сложнее «композиция» жанров в музыке. Обратимся к литературным источникам по проблемам музыки; в них выделяются жанры музыки давней традиции: заклинания, колыбельные, лирические, свадебные песни, траурные причитания. Это, так сказать, первичные жанры. Впоследствии они преобразовываются, обретают новые качества. Серенада наследует любовную лирическую песню предков. Более сложные композиции — симфоническая музыка, опера; они включают различные жанры, преобразовываемые в новое единство: ария, песня, дуэт, ансамбль, хор.

Как мы помним, в литературе существуют жанры эпические — роман, рассказ, повесть, эпопея; лирические — элегия, ода, мадригал, поэма; драматические — трагедия, драма (название этого жанра совпадает с названием рода литературы), трагикомедия, мелодрама, комедия, водевиль, фарс.

Жанры кино, как уже подчеркивалось, складывались и развиваются на пересечении эпоса, лирики и драмы, не копируя, а, преобразовывая их, применяя к условиям кино, и создают оригинальные жанровые синтезы.

Виды кино реализуются в подвидах — жанрах.

Каков социальный, эстетический феномен этого процесса?

Исток жанра данного произведения — реальная действительность под тем углом зрения, в той эмоциональной структуре, которая избрана авторами. Еще конкретнее: намеченный характер персонажей и характер конфликта, характер событий, участниками которых становятся персонажи. Первое мерило жанра — трактовка человека, авторское мировосприятие действительности, формирующее эту трактовку.

Как это выглядит в жизни мастеров кино? Приведем несколько примеров — из высказываний создателей фильмов. Все они призваны передать психологический и эстетический аспекты жанрового замысла. Вот как представляет себе первичное жанровое обозначение задуманного фильма режиссер Эмиль Лотяну. которого читатель знает по его картинам «Табор уходит в небо», «Мой ласковый и нежный зверь» и другим. Лотяну задумал фильм о финском композиторе Сибелиусе (в данном случае не имеет значения, реализован замысел или нет, важно проследить, с чего начинается жанровая структура). Лотяну рассказывает:

— …Вижу некоторые сцены. Сибелиус еще совсем маленький мальчик. Ночью ему снилось, что он стал птицей, что он летал над землей. И вот он проснулся; тихое, тихое летнее утро. Колыхнулась занавеска на окне — словно кто-то вошел или безмолвно вышел через него. И вот мальчик встает, в доме еще тихо, все, наверное, спят. И он идет в большую комнату, подходит к роялю. И тихо-тихо, одним пальчиком нажимает на клавиши. Под эту робкую, трепетную музыку камера отъезжает от рояля, выбирается на улицу и медленно, словно в сказочном сне, начинает парить над землей. Бескрайние леса, тысячи прекрасных озер в гранитных берегах. Финляндия...

Здесь еще нет точных жанровых границ, да они вряд ли и нужны на начальной стадии работы, но точка отсчета обозначена. Какая? Переходы от реальности к ирреальности, восприятие героя и обстановки сквозь призму поэтических возвышений над повседневностью, попытка передать мироощущение исключительно одаренного ребенка. Уже в этой авторской импровизации угадываются черты будущего произведения. Лотяну называет его поэтическим. Жанр для него начинается с порога приподнятости, сказочности, форсированной эмоциональности. Через ирреальность — к реальной биографии композитора — такова жанровая предбиография замысла.

Познакомимся с другим подходом к возможному стилевому и жанровому решению замысла, основанного опять-таки на определенном восприятии действительности, человека в избранной художником обстановке. Его излагает Реваз Габриадзе, чьи сценарии соединяют комизм и романтику, смешное и поэтическое, иронию и сдержанную патетику. Происхождение жанровых новаций сценариев Габриадзе станет более ясным для нас, когда мы познакомимся с некоторыми его рассуждениями о том, что его интересует в искусстве и жизни. Габриадзе полагает, что грузинский юмор сопряжен с романтикой. Приведу его слова: «Поэзия и юмор идут здесь рука об руку. Грузин не способен всецело предаться тоске. Грузин может положить цветок на могильную плиту, под которой погребена его мечта, и затем улыбнуться продолжающейся жизни. Вероятно, этой особенностью грузинского характера и объясняется своеобразие нашей национальной комедии. Смеха уничтожающего она не знает. Она посадит человека в лужу, вываляет его в грязи, но так, что потом можно еще поднять его, отряхнуть, промыть глазки. Грузинская комедия в этом отношении наследует ту традицию, которая в русской литературе XIX века представлена Гоголем».

Разве это не объясняет многое в жанре фильмов, поставленных по сценариям Габриадзе, хотя бы «Не горюй!»? Художник исходит не из схоластических формул, а из своего понимания среды, людей, их умонастроений, задатков характеров.

Обратимся к другой разновидности кинокомедий.

Доброе сердце народа бьется и в фильмах Брагинского и Рязанова. Однако Рязанов в своих размышлениях о комедии настаивает на сатирическом акценте, на социальной злободневности:

— Каждое веселое сочинение, полюбившееся читателям или зрителям, как правило, содержит в себе намеки, насмешки, сатирическое разоблачение пороков, слабостей, извращений, присущих именно такому-то обществу и его деятелям, именно в такой-то отрезок времени. Юмор, сатира всегда злободневны.

Но, по мысли Рязанова, это — не списывания с натуры. Ему по душе афористический юмор. Как, например, у Бернса, в его эпиграмме на неудачливого художника-портретиста:

В своих портретах, как ни бился,

Достигнуть сходства он не мог,

Его детьми утешил бог,

И в них он сходства не добился.

Снова перед нами оригинальная модель жанра — с порога эстетической позиции художника.

Итак, модель, предшествующая жанрового облика сценария и фильма – реальность, которая вызывает у автора разные чувства: боль, негодование, душевный подъем, иронию, радость…

Вторая стадия – это нахождение опорных точек в собственно жанровом решении, нахождение складывающееся либо без ориентации на теорию, на эстетическую традицию, либо в сознательном стремлении создать такое-то произведение, скажем, мелодраму или трагикомедию, детектив или трагедию. Или совершенно новый жанр, подсказанный замыслом, материалом, художественной идеей.

При постановке картины «Экипаж» авторы сознательно, полемически заостренно, стремились создать самостоятельную версию того типа фильмов, который получил обиходное наименование «фильм-катастрофа». Отсюда эксперимент с разнохарактерным построением двух серий: в первой дана повседневность быта героев, во второй – их поведение в экстремальных условиях. Насколько это удалось – вопрос другой (мнения зрителей и критики разошлись: в недовольстве некоторыми решениями были основания, и эта сторона достаточно освещена в печати). В данном контексте нас интересует наличие сознательной авторской установки на жанр, призванный реализовать в фильме «Экипаж» избранную трактовку героического поведения во время катастрофического развития событий.

Иной ключ решения сценария и фильма находим в фильме «Белое солнце пустыни»: здесь действие начинается с веселого, умного лубка, что для приключенческой картины неожиданно. В трактовке персонажей соединена ирония, лиризм с психологическими характеристиками и острым ощущение прелести интриги. Но, как и в случае с «Экипажем», при написании сценария «Белое солнце пустыни» была четкая установка на произведение определенного жанра – приключенческого (в его самобытной интерпретации).

Возможны ситуации, когда полное понимание жанра приходят позднее, после окончания съемок. Через десять лет после выхода «Броненосца «Потемкина»» Эйзенштейн пишет исследование, фрагмент которого назывался «Органичность и пафос в композиции фильма «Броненосец «Потемкин»», в котором доказывает, что его произведение построено по законам пятиактной античной трагедии. Конечно, начиная работу, Эйзенштейн ставил те или иные задачи, это не был бесконтрольно-стихийный процесс, но все же эстетические и, в частности, жанровые нормы «Броненосца «Потемкина», были теоретически отчеканены по истечении времени, уже после выхода картины.

Следующая стадия движения — от замысла к жанровому решению — наступает тогда, когда отдельные признаки, черты замысла соединяются в целое, в единство, органичное для данной темы, жанра и авторской индивидуальности. В приведенных высказываниях Лотяну, Габриадзе, Черных уже просматривается эта динамика переходов от общего к неповторимому, характерному для потенциалов данного объекта изображения, данной жанровой тенденции, стиля, присущего творческой практике каждого из названных мастеров кино.

И, наконец, то, что связано с эмоциями, состояниями, которые может вызвать фильм в зрителе. Назначение фильма — овладевать сознанием, чувствами многих людей, влиять на их взгляды, вкусы, психологию, социальную позицию в обществе, на эстетические интересы.

Пушкин писал о той драме, которая родилась на площади и «составляла увеселение народное», что она требует сильных ощущений, что для зрителей такой драмы «и казнь — зрелище», и приходил к выводу: «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством».

Исследователь кино Л. Козлов, приведя эти слова, приходит к выводу: «Потрясать эти струны выпало, соответственно, комической ленте, мелодраме и авантюрному фильму».

Это наблюдение тем интересно, что представляет собой опыт соединения данных киножанров с восприятием зрителей.

В современном развитом мире жанров киноискусства надо выявлять богатство их воздействий на богатство ожиданий, эмоциональных состояний бесконечно многообразных зрительских аудиторий мира. Помочь в этом может то бессмертное, что заключено в классических теориях драмы театральной, и положительный опыт, который заключен в истории киноискусства и его науке.

Игровой фильм способен вызвать смех, сочувствие, сострадание, когда зрители проникаются судьбой, испытаниями героя, начинают жить с ним одной жизнью: страх, опасения за его жизнь, потрясение, когда катастрофическое развитие событий подводит к пограничной полосе жизни и смерти и гибель того, кто нам дорог, неотвратима; очищение — разрешение кризисных ситуаций в зависимости от содержания событий, разными путями; воодушевление, подъем, когда герой проявляет свои лучшие качества.

Опыт кинематографа знает упрощения, когда смех, слезы, ужас или восторг зрителя хотят вызвать форсированно, ценой утраты правды искусства.

Как традиционные жанры, «перекочевавшие» в кино из других искусств и литературы, так и вновь возникшие на экране, отмечены своеобразием; возникают их сочетания, обновленные временем, требующие своего эстетического осознания. Остановимся на некоторых чертах жанровых образований в киноискусстве.

Как известно, классическая трагедия предполагает переход от счастья к несчастью, высочайшее духовное напряжение, постановку коренных философских проблем времени, гибель героев как следствие невозможности иного разрешения трагических потрясений.

Белинский говорил, что главное лицо греческой трагедии всегда полубог, царь, герой, а второе и противопоставленное ему лицо есть сам народ, присутствующий в трагедии как хор, который сам не имеет прямого, деятельного влияния на ход пьесы, но который как бы созерцает развитие и высказывает к ней свое отношение. В своих героях греческие трагики олицетворяли общие силы и стихии народной и общественной жизни.

Белинский прослеживает эволюцию трагедии и в произведениях Шекспира отмечает иные особенности. По его мнению, «Гамлет» представляет собой целый отдельный мир действительной жизни: «и, посмотрите, как прост, обыкновенен и естественен этот мир при всей своей необыкновенности и высокости». Классические трагедии нашли свое отражение на экранах мира: «Царь Эдип», «Отелло», «Гамлет», «Король Лир» (о влиянии античной трагедии в опосредованной форме мы уже говорили, касаясь структуры пятиактной античной трагедии в «Броненосце «Потемкине»). Кинематограф создает и оригинальные трагедийные произведения, не прибегая к экранизации («Иван Грозный»); эстетические открытия этого фильма ждут своего творческого исследования.

Драма (как жанр, а не как род литературы) близка к классической трагедии: и здесь возможна смерть героев как разрешение конфликтов, и здесь ставятся актуальные проблемы времени, и здесь раскрываются судьбы народные. Но драма свободна от структуры трагедии, обусловленной древним мифологическим мышлением, от показа божества или рока как демиурга истории, жизни человеческой. Современная драма и трагедия дальних веков,.. О них можно сказать словами Белинского, произнесенными в связи с Гомером и Гоголем: «...Гоголь так же похож на Гомера, а «Мертвые души» на «Илиаду», как серое петербургское небо и сосновые рощи петербургских окрестностей на светлое небо и лавровые рощи Эллады».

Драма в искусстве кино, продолжая традицию, дает ей новое направление. Оно двустороннее: центростремительное, в глубины внутренней жизни героев, и центробежное, обращенное к просторам социального проявления человека в реальности событий, конфликтов, традиции психологической драмы живут в оригинальном создании — картине В. Шукшина «Калина красная». Сам Шукшин в своих сценариях, картинах, как актер в произведениях разных жанров, предстает перед нами одним из характернейших драматических героев довременного кино, театра и литературы.

Дважды российский кинематограф обращался к «Сорок первому» Б. Лавренева. Первый раз, в немом кино, фильм снимал Я. Протазанов, второй раз, в звуковом — Г. Чухрай, и в обоих случаях это были психологические драмы.

Психологическая драма предстает и в условно-фантастической интерпретации — в «Сталкере», например.

Возникла в нашей практике и драма, которую можно назвать народно-героической: «Чапаев», «Щорс», «Они сражались за Родину».

Много граней имеет публицистическая драма, в которой взаимопроникают злободневность, актуальность и их психологический подтекст: «Премия», «Вкус хлеба», «Мы, нижеподписавшиеся...».

Для мелодрамы характерны эмоциональная приподнятость, неожиданность переходов действия, деление персонажей на подчеркнуто добродетельных и подчеркнуто отрицательных, с непременной победой добра над злом; для усиления эмоциональных эффектов весьма распространено использование песен (вспомним, что в самом термине, в его первой части — «мело» — указывается мелодия, звучание). К числу интересных решений мелодрамы в российском кино можно отнести фильмы «Родная Кровь», «Мачеха», «Мужики!», «Однажды двадцать лет спустя».

Часто в мелодраме эмоциональность низводится до уровня сентиментальности, случайности отличаются своим неправдоподобием и предвзятостью.

Одно время у нас существовало пренебрежительное отношение к этому демократическому жанру. Пренебрежение поддерживалось дурными примерами некоторых зарубежных мелодрам. Но искусство не может развиваться, ориентируясь на пошлость, у него свои законы. Обновление мелодрамы основывается на социальной остроте зрения, правде жестко очерченных характеров и эстетической самостоятельности в использования лучших традиций этого жанра. Элементы мелодрамы «внедряются» в произведения других жанров в целях обогащения их эмоциональным напряжением, неожиданностями интриги. Закономерно мелодрама заняла свое место, например, в картине «Москва слезам не верит».

В основе комедии лежит идеал прекрасного. Именно поэтому она способна показывать человеческие пороки, слабости и несовершенства. Для комедии естественны переходы в серьезность, в настоящий драматизм. Чаплин писал: «Я люблю трагедию потому, что в основе ее есть всегда что-то прекрасное. А для меня прекрасное -— самое ценное, что я нахожу в искусстве и жизни. С комедией стоит возиться, если там найдешь вот это прекрасное, но это так трудно...».

Семья комедии — «многодетная», награда за многодетность — признание зрителя, смех в зрительном зале. Комедии известны эксцентрические, сатирические, буффонные, гротесковые, лирические. В комической, как правило, не может быть заключено драматическое начало (тому доказательство — «Пес Барбос и необычайный кросс»).

Комедия имеет в российском кино давнюю традицию. В начале ее пути — блестящие достижения в фильмах Протазанова «Праздник святого Йоргена», «Процесс о трех миллионах», «Дон Диего и Пелагея». 30-е годы прославились комедиями Александрова, Пырьева, Макарова: «Трактористы», «Цирк», «До скорого свидания». В послевоенное время комедия пережила второе рождение в картинах Брагинского и Рязанова, в цикле грузинских картин этого жанра и многих других произведениях. Элементы комедии, иронического повествования пронизывают и научную фантастику — в фильмах «Москва — Кассиопея», «Отроки во Вселенной» и других.

Киноискусство унаследовало и традиции трагикомедии — жанра, характеризующегося, как это следует и из его названия, переходами от смешного к великому, от трагического к забавному. Ситуация может быть парадоксально комедийной, как в «Берегись автомобиля», но осмыслена как глубоко человеческая, исполненная трагедийного напряжения и глубины. Для картины Габриловича и Панфилова «В огне брода нет» типичны сложные сосуществования и переходы трагедийного и смешного. Образ героини этой картины (в исполнении Чуриковой) построен на такого рода чрезвычайных, кажущихся невероятными переходах, требующих такта, тонкости художественного мышления и драматурга и режиссера. Непросто в одеянии забавного подвести героиню к финальной сцене, где она проявляет железную стойкость и гибнет во имя великой идеи. Но эта задача органично, убедительно решена в фильме.

Трагикомедия естественна в тех случаях, когда она представляет собой единственно возможное решение для избранной автором ситуации, темы и характера. Если это условие не соблюдается, если содержание и форма вторичны, то возникают искусственные сочетания юмористического и серьезного, вульгарная имитация сложного. А вульгарное искусство, по справедливому замечанию Августина Блаженного, «есть не что иное, как сохранение в памяти испробованного и одобренного...».

В 70-е—80-е годы произошел «взрыв» детектива и приключенческого фильма. Об их различиях точно сказано в статье А. Вулиса в № 1 «Нового мира» за 1978 год «Поэтика детектива», в связи с картиной «Семнадцать мгновений весны». Автор обращает внимание на логику и психологию восприятия, объясняющие логику их построения:

«Самый точный критерий различия между приключенческим и детективными сюжетами, по-моему, такой: в первом случае читателя интересует, «что будет дальше?», во втором — «что было раньше?».

Примеров детектива очень много, назову лишь «Сыщик», «Петровка, 38», а из приключенческих лент «Красные дьяволята», «Подвиг разведчика», «Мертвый сезон», «Белое солнце пустыни».

Прозаические жанры в кино, даже когда сохраняется литературное наименование жанра, трансформируются в новую структуру, не случайно приобретают приставку «кино»; кинороман «Тихий Дон»; киноэпопея «Броненосец «Потемкин»; киноповесть «Доживем до понедельника», киноновеллы «Встреча», «Шелковица», «Ветераны»; киноновеллы, составляющие фильм «Рассказы о Ленине»; кинопритча «Жил певчий дрозд».

Права гражданства приобрел мюзикл. Он может иметь трагедийную форму («Вестсайдская история») или лирико-комедийную («Мелодии Верийского квартала»). У истоков мюзикла были непревзойденный «Большой вальс» и «Музыкальная комедия». Всегда в таких фильмах герой музыка, она — душа произведения.

Особое место в искусстве кино занимают сказки. Возникшее как устное творчество, они со временем приобрели литературную, письменную традицию и свой театральный эквивалент — в постановках театров как обычных, так и в большенстве кукольных. Кино продолжило эту традицию. Сама сказка не однолика. В ней по-разному проявляется и эпическое начало, и комедия, и сатира, и фантастика, и поэзия. Волшебство сосуществует с анекдотом и приключениями. Сказка как синтез народного мировосприятия, мышления отдельными своими чертами дает себя знать в мировом кино — и натурном, и мультипликационном. Сказки народов мира обретают на экране свою жизнь, привлекая внимание в первую очередь детской аудитории.

Чрезвычайно велика роль исторических и историко-революционных фильмов. Исторические картины «Петр Первый», «Богдан Хмельницкий», «Александр Невский»; историко-революционные фильмы «Конец Санкт-Петербурга», «Арсенал», «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Человек с ружьем», «Мы из Кронштадта» и другие составляют классику советского кино. Но исторический фильм и историко-революционный фильм — это проблемно-тематические направления, занимающие одно из самых почетных мест в жизни советских кинематографистов, в жизни мирового кино. Эти проблемно-тематические направления объединяют разные жанры, способные стать достойным инструментом художественного познания прошлого и настоящего средствами искусства кино.

Завершая рассмотрение жанров кино, обратим внимание на одну общую закономерность. Жанр по-разному материализуется в фильме в зависимости от идейной задачи, действительности, данной в той или иной авторской трактовке. Драма может быть психологической, публицистической, философской и т. д. Трагедия соединяется с комедией, и тогда образуется трагикомедия. Сама комедия предстает то эксцентрической, то буффонной и т. д. Другими словами, существует то, что назовем макрожанрами, т. е. подвидами данного вида, объединенными в целое теми или иными признаками, и микрожанры, т. е, та форма, та интонационная система, в которой жанр воплощается в законченном произведении. В приведенном делении макрожанром будет драма, а микрожанрами — драма психологическая, публицистическая и т. д., микрожанром — детектив, а микрожанрами — детектив иронический, комедийный, психологический и т. п.

Другие виды кино объединяют самостоятельные варианты тех жанров, которые имеются в игровом кинематографе, и одновременно — «свои», отвечающие выразительным средствам и смысловьм задачам каждой данной области кинематографической работы.

Жанры мультипликации: сказка народная, фольклорная, классическая (например, пушкинские), тоже обязанная своим происхождением фольклорным сказкам, современная (например, о Карлсоне); басня, как классическая, так и современная; микрожанры сатиры: политический памфлет («Остров»), гротеск («Жил-был Козявин»), сатира, соединенная с героикой («Мальчиш-Кибальчиш»).

Мультипликация дает свое решение эпических жанров — киноромана, киноповести, киноэпопеи, кинорассказа («Кола Брюньон», «Бедная Лиза», «Левша», «Поле Куликово»). Притча в разнообразнейших, порой весьма неожиданных, формах, включая заметный философский акцент, фантастику — так, что границы притчи заметно расширяются, привлекает внимание мастеров мультипликации («Сказка сказок»). Для мультипликации характерно создание в фильмах-приключениях сквозных персонажей для серий, циклов (в них почетное место отводится животным), соединяющих приключения, сказку, фантастику в жанровое целое, неизвестное другим видам кино (Дональд в американском кино, Заяц и Волк в сериях «Ну, погоди!). Разнообразен музыкальный мир мулътипликационных фильмов — от опер до современных композиций, напоминающих «мюзикл» натурного кино.

Находит в мультипликации широчайший спектр жанров — от рекламного ролика, агитационного плаката и детектива до учебного фильма, Близки этому кругу жанров и кукольные мультипликационные фильмы. Причем каждый макрожанр порождает бесчисленное микрожанры, В области мультипликационных жанров предстоят открытия в связи с интереснейшими техническими и эстетическими экспериментами, которые ведутся в разных странах, например рисованный звук (фильм, снятый без камеры). Способствует развитию такого рода экспериментальной работы телевидение с его техникой видеозаписи на магнитную пленку, получающую все большее распространение во всем мире.

В этой жанровой всеобщности, всеохватываемости проявляется поразительная черта мультипликации как разновидности художественного мышления, художественного мировосприятия, для которого техника рисованного и кукольного фильма уже недостаточна, и «запись» без камеры обещает все большее раскрытие потенциалов этого «сверхкинематографа».

Жанры документального кино в большей мере, чем мультипликация, дают возможность для составления их типологии членений по циклам, группам, в зависимости от объекта съемок, его социологической содержательности, назначения фильма в системе кинопроката и ведущей идеологической задачи. Наиболее современная, приближенная к развитию документального кино в в 60-90-е годы, типология, предложенная Г. Прожико. Согласно этой типологии, документальное кино делится на четыре группы: группа информационных жанров, очерковые формы, фильм-размышление и художественно-документальные жанры.

К первой группе относится сюжет для киножурнала, спецвыпуск, репортаж.

К очерковым формам относятся кинопортрет (например, «Николай Амосов»), документальная повесть («Повесть о нефтяниках Каспия», «Нарынский дневник»), документальная драма («Вез легенд», «Там, за горами, горизонт»), путевой очерк («За рампой Америка», «Лондон, конец недели»).

К фильмам-размышлениям принадлежат «Обыкновенный фашизм», «Если дорог тебе твой дом», «День зарплаты», «Мы».

Художественно-документальные жанры включают такие фильмы, как «Шестое июля», итальянский «Битва за Алжир», американский «Гневное око».

Есть произведения, которые выходят за пределы этой типологии. Например, самобытные «фильмы из фильмов», то есть картины, построенные на киноархивах. Начало производства таких фильмов было положено Э. Шуб в 20-е годы; ее картины «Падение династии Романовых», «Россия Николая II и Лев Толстой» дали начало новому, необыкновенно плодотворному направлению в документальном кино всего мира. Именно этому открытию Шуб и обязано появление таких фильмов, как «Обыкновенный фашизм», «И все-таки я верю» М. Ромма, построенных большей частью на киноархивном материале.

Самостоятельное направление, значение которого невозможно переоценить, представляют собой открытия, сделанные Вертовым также в 20- годы, продолженные им в звуковом кино и справедливо признанные основополагающими всей прогрессивной кинематографией мира. Его фильмы «Ленинская киноправда», «Шагай, Совет!, «Шестая часть мира», «Одиннадцатый», «Человек с кино аппаратом», «Три песни о Ленине», «Симфония Донбасса» и другие представляют собой прекрасныё образцы строгой достоверности (Вертов выдвинул знаменитый лозунг съемки жизни «врасплох») с поэтической обобщенностью. Его произведения — это целый мир жанров от репортажа, освещенного мыслью и страстью художника, до развернутых поэтических произведений, не вмещающихся в существующие жанровые структуры. К Вертову можно применить слова, отнесенные режиссером Миттой к Феллини: он сам — это жанр. Для Вертова каждая новая его работа была жанровым открытием.

Первооткрывательство жанров представляет собой естественную закономерность художественного процесса, присуще оно и документальному кино. В отличие от мультипликации и игрового фильма, документальное кино строит эти открытия на основе проникновения в реальность мира при помощи камеры (или использования киноархива), ибо документальное кино — это разновидность политического мышления, публицистически-познавательного процесса постижения действительности методами кинонаблюдения, репортажа, воссоздания подлинности в экранных формах. Типология жанров, которая исследуется наукой, ставит своей целью не законченность их характеристик, а нахождение тех направлений развития документального кино, которые составляют его органику и будущность.

Становление жанров научно-популярного кино особенно интенсивно в 70—90-е годы. Этому способствовало огромное расширение его тематического диапазона – необходимость откликаться на проблемы, выдвигаемые научно-техническои революцией; творческие достоинства и потенциалы, сложившиеся за многие годы интенсивных творческих поисков в этом виде кино, традиции драматургии и режиссуры; широкое выдвижение на самостоятельную работу новых одаренных мастеров; развитие теоретической мысли в области научно-популярного кино.

При всей признанной условности границ между жанрами все же могут быть выделены восемь основных жанров научно-популярного кино.

Фильм-леция — в нем, естественно, доминирует слово, дидактическая, объясняющая задача, что не исключает широкого привлечения иллюстративного материала, интересного монтажного решения. Кроме того, примат дидактического начала не исключает эстетического: в лекции заключена возможность драматургии мысли, эмоциональной выразительности, смены ритмов, внутренней гармонии.

Фильм-беседа. Отличается большей свободой композиции и меньшей информационной нагрузкой. К этому жанру могут быть отнесены фильмы «Этот правый левый мир», «Физика в половине десятого», комментарии С. Капицы в телевизионных программах «Очевидное — невероятное».

Фильм-размышление. Его особенность — в попытке воспроизвести на экране процесс мышления (в таких картинах, как «Удивительное рядом» и «Кому он нужен, этот кот Васька?»).

Фильм-эссе. Предмет беседы — достаточно известный, доступный зрителю, что позволяет ввести его в круг более сложных проблем и относительно более раскованно передать индивидуальную трактовку темы автором («Русские березы», «Час души»).

Научно-публицисттеский фильм. В нем соединяется научное содержание с элементами сатиры и публицистики («Дело о катушке», «Экономика — главная политика»).

Фцльм-прогноз. В этом жанре соединяется информация о достигнутом фантастикой, подсказанной логикой в данной области («Дорогами НТР», «В один прекрасный вечер 2000 года»).

Биографический фцльм. Предполагает рассказ о жизненном пути выдающегося ученого. Примером такого жанра являются «9 дней и вся жизнь» (о женщине-враче-экспериментаторе, ее героической борьбе за жизнь больных, заболевших чумой), «Академик Павловский», «Служу своему Отечеству» (об академике Павлове).

Фильм-портрет. Близок к сходному жанру в документальном кино, грань между ними порой провести трудно (Г. Прожико относит, например, фильм «Николай Амосов» к документальному виду, что не лишает права мастеров научно-популярного кино считать его «своим»).

Каждый из жанров может решаться в различном стилевом, интонационном ключе — от патетического и лирического до сказочного и комедийного (в шутливой форме, да еще с применением мультипликации, можно рассказывать об очень серьезных вещах). Другими словами, закономерность реализации макрожанров в микрожанрах действительна и в научно-популярном кино.

Учебное кино. В конкретной практике учебная задача может выполняться не только фильмами лекционного плана, целиком подчиненными аннотации к программе по данной профессии, области знания, но и фильмами других видов, в первую очередь научно-популярного и мультипликационного. Кроме того, учебный фильм — достаточно емкая форма, вмещающая и использование игровых моментов для выполнения строго учебной цели (не случайно широкое распространение — вне рамок кино — получили так называемые «деловые игры» для усвоения определенных навыков управления), и элементы условности для иллюстрирования движения мысли, в том числе и в мультипликационном варианте.

Жанры учебного фильма вытекают из его назначения (характер аудитории), учебного содержания и избранного авторами стилевого ключа; отсюда проистекает возможность широкого диапазона жанров учебного фильма. Фактическое же их однообразие, встречающееся в практике, объясняется в числе прочего узостью понимания задач, что находит отражение в аннотациях, с которых начинается написание сценария, Нередко аннотация: оторвана от кинематографического эквивалента, от путей экранного решения, ориентирована на узконазидательную, внеэмоциональную интерпретацию. Однако эти искажения схоластического характера сущности процесса создания фильма преодолеваются в ходе развития учебного кино, освобождай пути для его обогащения жанровыми поисками и открытиями.

Характер научно-исследовательских съемок (фрагментов, фильмов) целиком определяется характером научной задачи, выполнению которой призваны способствовать средства экрана. Кроме того, научно-исследовательские съемки обогащают научно-популярное кино новым материалом, методикой постижения истины, идеями. В единстве этих двух благородных целей — значение научно-исследовательского кино.

Анализ видов и жанров кино на обширнейшем материале подтверждает, что кинематограф в единстве с телевидением, сохраняя оригинальность путей познания истины и средств экранного выражения, является частью социальной практики, художественной культуры общества, системы научного и художественного мышления человека. Вот почему в кинематографе во всей его целостности находят отражения идеологические и эстетические размежевания, борьба противоположных социальных систем, взглядов на будущность человечества, на его культуру.

Специфика кинематографа.

Непрерывность экранного действия. В самом деле, вы не можете остановить просмотр в кинозале и выйти поесть, покурить или поговорить по телефону. В кино не существует антрактов, как в театрализованных представлениях и нет кнопки «пауза» как на видеомагнитофоне. Конечно вы можете смотреть кино на домашнем видео, но тогда вы резко теряете в качестве (разрешение VHS почти на два порядка ниже, чем на 35-миллиметровой кинопленке), кроме того вы теряете эффект присутствия и эффект массового сопереживания.

Особенности кинодействия.

Система поступков героев, развитие событийного ряда, столкновение интересов, противоречий, борение страстей - есть действие.

В кино действие строится согласно специфическим особенностям этого вида искусства.

1. Действие в кино – разнопланово. Фильм состоит из разных съемочных планов, кусков. С изменением масштаба объекта съемки меняется и характер содержания кадра. Это необходимо знать и учитывать при написании сценария. Выбирая ту или иную точку съемки, мы передаем зрителю свое авторское отношение к изображаемому предмету. Каждый съемочный план в зависимости от масштаба объекта съемки (относительно фигуры человека) носит особое наименование, принятое повсеместно: общий план (фигура человека целиком), средний (поясной) план, крупный (лицо) и деталь (часть лица, предмета).

Общий план носит информационный характер. Особенности места действия (пейзаж или помещение), где происходят события, в какое время года, суток. Показывают внешний облик людей, пластику их действий в кадре, их связь с окружающей обстановкой. На таких планах передаются только те действия персонажа, которые выражаются достаточно отчетливыми движениями. Передача же внутреннего состояния, выраженного мимикой или едва уловимыми жестами - исключена. Общие планы редко бывают короткими, чтобы их рассмотреть нужно время.

К средним планам прибегают там, где нужно уточнить обстановку действия, показать ее характерные особенности. В кадрах, где действуют люди, на среднем плане можно проследить за подробностями их поведения, их настроением, заметить изменения в облике.

Крупный план акцентирует внимание на важных мелочах, если это предметы и дает тонкую изобразительную характеристику лица.

Современный фильм строится, большей частью, из динамичных планов, снятых подвижной камерой. Движение камеры обеспечивается либо движением киноаппарата (при съемке с рук), либо (в случае закрепления камеры на штативной головке) панорамированием, либо движением съемочного крана или тележки (возможен также и подвесной вариант – тревелинг), либо при помощи трансфокатора (зума). Чаще всего (особенно в последнем варианте) используется одновременно несколько видов движения. Тогда границы кадров стираются. В этих случаях в режиссерских сценариях пишут: «от крупного к среднему» или «от общего к крупному». Кроме того, один и тот же кинокадр, снятый с одной точки неподвижной камерой, может изменить свой характер в зависимости от движения объекта (например, снимаемый герой направляется из дальнего угла комнаты к камере). Поэтому вид съемочного плана следует определять по величине главного, наиболее важного объекта в поле зрения.