Эстетический феномен анимационной притчи. Понятие притчи-парадокса.

Не претендуя на сколько-нибудь исчерпывающе-полное освещение данной проблемы, пунктирно обозначим лишь общую логику генезиса этой сюжетно-жанровой модели в анимации. Естественно, что речь пойдет о послевоенной мультипликации стран восточной Европы, где притча получает заслуженное международное признание.

Фильмы румына И.Попеску-Гопо, фильмы загребской школы, а также ленты чешских кукольников (открывших новые выразительные возможности оптической формы в объемной анимации, в разработке кукол, их типологии движения), - противопоставили технологии Диснея новое содержание и понимание социально-эстетической функции этого вида кинотворчества. И может быть причиной тому – отсутствие развернутой системы производства фильмов по конвейерному образцу студий Диснея. В этих странах технология мультпроизводства была практически на нуле. Поэтому поиски новых и своеобразных путей выражения не были так тесно связаны (как в нашей стране)* с борьбой против «эклерного» метода.

Итак, не случайно выбор остановился на простом, предельно обобщенном рисунке, во многом определявшемся стилистикой его первоосновы: политической карикатуры и плаката, энергично развивавшихся в годы войны.

Дело в том, что новаторские решения в анимации начались с образного переосмысления движения, его графического воплощения.

Выяснилось, что особую выразительность движущейся линии придает рисунок, лишенный мелких деталей, освобожденный от «бытовизмов», то есть предельно обобщенный. Потребовалась и такая форма изложения, где лаконизм, четкость и аскетизм замысла сочетались бы со свойственной мультипликации юмористической традицией. Такой формой явились притчи-парадоксы. Глобальные, притчевые мотивы разрешались с помощью сюжета-анекдота, сюжета-парадокса, который приобретал особую значимость, ведь именно в нем обобщенные до символа персонажи разыгрывали, вернее, овеществляли в своем рисованном действии-движении основную идею.

Экран держали как бы на «военном положении», изгнав с него все «подсобные» виды искусства. Экранное пространство становилось скупым по отношению к музыке, слову, декорации, актерскому искусству. И эта «скупость» заново определяла соотношение слова, музыки, декорации, придавая им особую значимость, весомость.

«Голый человечек» на голом экране, понимаемый как «тотальный человек», «человек вообще», «человек как таковой», был главным действующим лицом фильмов этого направления.

Человечек не воспринимался индивидуализированным персонажем, а воспринимался персонифицированным понятием, материализацией идеи.

Линейная графика образа, не становясь «иероглифом», давала широко символические наполнения.**

Так рождается новый вид фильмов-притч, притч-парадоксов, где большие сложные проблемы даны в предельной лаконичности, в простом, сокращенном изложении.

Итак, что же представляет собой притча-парадокс? Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо хотя бы вкратце определить параметры самой притчи. Способность посмотреть на повседневность с высоты вечных проблем, четко выстроенная ситуация, точное ощущение нравственных границ поступков, обнаженность авторской позиции, - все это обнаруживается в жанре притчи. Гегель писал: « …притча берет события из сферы реальной жизни, но придает им высший, всеобщий смысл».

Притча возникает лишь в некотором контексте, в связи с чем она допускает отсутствие развитого сюжетного действия и может редуцироваться до простого сравнения, сохраняющего, однако, особую символическую наполненность. Таким образом, через конкретную ситуацию, нередко отстраненную, нередко фантастическую, открывается проблема – социальная, нравственная, философская, имеющая

___________________________________________________

* В нашей стране в двадцатых-тридцатых годах велись поиски в сходном направлении. Например, эстетика «плоского экрана», столь распространенная в картинах мультипликаторов восточной Европы, была открыта в двадцатые годы. Художники ограничивали пространство изображения к плоскости экрана, подчеркивая тем самым его сходство с белым листом бумаги, как бы указывая на внутреннюю связь кинообраза с графическим образом. Так работали в двадцатые годы А.Бушкин, А.Иванов, Н.Ходотаев, И.Иванов-Вано. Эту эстетическую позицию отстаивали в мультипликации тридцатых годов представители ленинградской группы мультипликаторов и, прежде всего М.Цехановский. Ориентируясь на высокую графическую культуру рисованного фильма, они хотели видеть в самом искусстве анимации особый вид графики – «ожившую иллюстрацию». Их стремление к графической выразительности персонажа, к эксперименту, к созданию анимационного языка были сродни поискам авторов восточно-европейской мультипликации, одним из выдающихся открытий которых стало создание мультипликационной притчи.

_____________________________________________________________

** Теория иероглифов С.Эйзенштейна если и не оказала на мультипликацию прямое влияние, то имела некоторые общие черты: прежде всего, введение образа-понятия, правда, если образ человека-балалайки решался в столкновении двух кадров – человека и балалайки, - то в мультипликации это был бы просто человек, изображенный в виде балалайки. Близкое гротесковости персонажей притч-парадоксов шаржирование «звериной» типажности наблюдается в «Иване Грозном», где Курбский «похож» на грифа, царская тетка на крысу и т.д.

общечеловеческое значение.

К притче обращались с давних времен как к жанру, через который находила свое отражение (философское, религиозное, философско-религиозное) данная эпоха.

­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­Стереотип, аллегория, символ выросли на почве многовековых культурных традиций, сформировавшихся у разных народов на разных исторических, географических, этнографических уровнях. Поэтому притча в своих модуляциях есть универсальное явление мирового фольклорного, и изобразительного творчества.

Естественно, что разработка кинопритчи в анимации прямо или косвенно связана с предшествующим опытом развития форм общения людей и форм художественного творчества. Однако для мультипликации шестидесятых годов немаловажное значение имела, по-видимому, следующая проблема: соединение притчи (высокого уровня бытия) с бытовой злободневностью карикатуры.

Так что же происходило в жанровой структуре анимационного фильма при «фамильярном контакте» (терминология М.Бахтина) высокого и низкого, вечного и мгновенного, темы, общечеловечески значимой, доверенной смешным карикатурным персонажам? Так как здесь притчевая формула предполагала пафос, глобальность, но строилась по изобразительной схеме комикса, происходило сближение элементов значений с предельно удаленными ценностными характеристиками и создававшими известный эффект комизма.

Так, в «Стене» А.Заниновича (1962) сюжет строился на контрастном противопоставлений двух мировоззрений: обывательского, пассивного и творчески активного.

Лохматый деятельный человечек путем невероятных усилий старался пробить стену. Киркой, выстрелом из пушки, но все напрасно, стена не поддавалась, наконец, он пробивает стену собственной головой, ценою своей жизни. Вот тут начинает «действовать» второй персонаж. Осторожно встал с камешка у стены, на котором сидел, пока Лохматый взламывал стену, и …по трупу Лохматого прошел в образовавшееся отверстие. Перед ним оказалась точно такая же стена, отгородившая его от внешнего мира,…и точно такой же камешек у стены, на который обыватель и садится. Ждет. И вновь появляется новый Лохматый, и вновь начинается у него борьба со стеной…

В фильме «Пятый» (режиссеров З.Грича и П. Шталтера) действие строилось на «овеществленной» в движении персонажей метафоре: «плясать под чью-то» дудку».

Здесь четыре фрачных скрипача вытуривают из кадра джазиста, играющего на трубе, который своей «музыкой» мешает им исполнить классическую мелодию… Однако, настойчивость и упрямство «уличного» музыканта заставляет их играть под его дудку – трубу. В финале все пятеро воспроизводят заразительные джазовые ритмы.

Но эта метафора, функционирующая в пределах текста, получает вторичный смысл, поскольку уже не однозначно переносится на внетекстовую ситуацию, означая в ней смену старого и нового. Подобный метафоризм – композиционная основа и знаменитого фильма «Суррогат» Д.Вукотича (1960).

Все хитроумные перипетии фильма повествуют о том, как маленький, похожий на треугольник человечек создает себе на берегу моря искусственный мир надувных резиновых эрзацев и как этот мир «лопается» благодаря одному единственному «реальному» гвоздю (кстати сказать, «лопается» и главный персонаж – он тоже оказывается резиновым). Так рождается метафора – человек, живущий в мире суррогатов, сам становится суррогатом человека.

Итак, поскольку та или иная стилистическая упорядоченность, чтобы восприниматься, как анимационная притча, должна была строиться на базе метафоризма, возникал двойной метафоризм: внутри данного стиля (комикса) и в результате соотношения его смысловых узлов к соответствующим единицам притчи.

Такой условный пересказ притчи на языке карикатур был подобен переводу на другой язык, переключению в другую систему кодирования… и зрительный образ, возникавший в результате «двойного» метафоризма, оказывается сдвигом, перестановкой, трансформацией другого зрительного образа, никогда прежде с ним не связывавшегося. Весь текст (фильм) оказывался составленным из сдвигов. Каждый из его элементов представал перед нами в двойном свете. С одной стороны, он включен в некоторую логически последовательную систему, обоснован внутри нее (язык карикатур), и с этой точки зрения представлялся вполне естественным и предсказуемым. С другой, он ощущался как часть чужой системы, результат сдвига структурного значения на уровень притчи. И все же… На каком же уровне литературной основы или изобразительном возникает притчевость этих маленьких, но таких емких фильмов?

Литературное повествование в подобных лентах сводилось к анекдотической ситуации, разрешавшейся в парадоксе. Изобразительный ряд - это максимально лаконичное и броское выражение основной идеи, намеченной в литературном сценарии.

Собственно, притча в чистом виде не проявлялась ни на одном отдельно взятом уровне повествования, она возникала именно на их «пересечении». Дело в том, что крайняя степень обобщения целого сюжетного выражения и на уровне сценария, и на уровне изобразительного ряда, и доведение его до степени линейного построения – давали знаковые символы, а ритмо-композиционные повторы особо важной по смыслу части фильма говорили о соотношении орнаментальных мотивов…

Язык притч-парадоксов стремился одновременно и к изобразительному, пластическому ведению сюжета, и к знаковому наполнению условными значениями рисунков, выступающих здесь аналогами слов.

Скажем, в «Стене» Заниновича монтажное повторение ситуации преодоления стены обоими персонажами дает эффект вечного преодоления и вечного разграничения двух антиподов – Творца и Обывателя.

В этой связи интересно наблюдение М.И.Лекомцевой. Она пишет: «В мультипликации принят целый ряд условных знаков, выработанных в семиотических системах комикса, карикатуры, плаката и рекламы (например, поднимающийся из головы в «облачке» знак вопроса или знак разлетающейся грязи при беге). Отношение обозначения и для знаков условных, и для знаков изобразительных в принципе воспринимается автоматически (за исключением фильмов с установкой на разрушение этого автоматизма восприятия), как, например, при словесном рассказе… Мультипликация оказывается ближе к словесным формам повествования, где даже самое подробное описание битвы (например, у Гомера) несоотносимо короче обозначаемого времени (самой битвы). Эта особенность знаков, используемых в анимации, склоняет мультфильм к быстрому темпу, поэтому именно быстрый темп становится здесь неотмеченным, нейтральным. Это же свойство пиктограмм* задает своим быстрым темпом комический, мажорный тон восприятия мультфильма».

Дело в том, что такое использование «чужих» приемов как «своих» для мультипликации того периода – естественно. Ведь, по сути, именно разработкой этих изобразительно-повествовательных жанров графики в кинематографе и занимались мастера мультипликации. Поэтому и столь часты «экранизации» произведений прославленных графиков-карикатуристов Жана Эффеля, Херлуфа Бидструпа др. Все это – следствие процесса жанровой акклиматизации в мульткино карикатуры, комикса, плаката и рекламы (в отличие от до сих пор культивировавшихся литературных жанров: сказки, новеллы, басни, памфлета, анекдота). Отсюда и изменение самого видения сюжета: из иллюстративного комментария литературной основы он постепенно становился значимым, именно благодаря переосмыслению его изобразительных данных.

Успех редуцированного фильма во всем мире дал повод для нового обсуждения специфики анимационного искусства. «Зашифрованность» образов в обобщенных персонажах нередко осознавалась не только как принадлежность мультипликационной притчи-парадокса, в ней видели специфическую черту мультипликации вообще и «взрослой» мультипликации в частности, которая осознавалась, как созвучная современности.

Так, С.Асенин, автор книги «Волшебники экрана», писал в 1974 году: «Выразительность и броскость актуального, современно звучащего образа, лаконизм и доходчивость изобразительного языка – вот важнейшие стилистические принципы мультипликационного мастерства». Но не будем сводить специфику анимации к жанровым особенностям притчи-парадокса. Для нас важно лишь, что описанное жанровое образование не просто притча (басня, сказка), нет, это – сложная модель кинематографизации, синтеза традиционно изобразительных и традиционно литературных жанров, которые, кстати сказать, так же не существуют в застывшем виде и имеют тенденцию между собой образовывать некую систему. Причина появления подобных «единств» на жанровой основе, в общем-то, понятна: в художественном познании действительности существенно и явно необходимы разные жанры – «старые» и «новые», «высокие» и «низкие».

Сам термин «система жанров» – один из сравнительно недавних категорий истории поэтики. Первые определения этого понятия появляются в 20-30 годах в работах Ю.Тынянова и Б.Розенфельда. Однако превращение «спонтанно» употребляемого термина в ключевую категорию анализа литературного процесса произошло позже, в шестидесятые, в цикле работ Д.С.Лихачева, который не только ввел новую категорию поэтики, но и определил ее методический статус: «…перед историей литературы возникает особая задача: изучать не только самые жанры, но и те принципы, на которых осуществляется жанровые деления, изучать не только отдельные жанры и их историю, но самую систему жанров каждой отдельной эпохи. В самом деле, жанры живут не независимо друг от друга, а составляют определенную систему, которая меняется исторически». Между тем жанр – важнейшая категория художественного мышления и режиссеров-аниматоров. Как правило, уже в заглавии произведения указывается, что перед нами – сказка, басня, сказ или притча. (Например, «Сказка сказок», «Легенда о злом великане», «Сказ о Чапаеве» и т.д.)

Но такая ясность в определении жанров мнимая. Не случайно исследователи анимационных жанров дают «заглавным» жанрам иные типологические характеристики: то, что у практиков именовалось сказкой, становится притчей, то, что именовалось легендой, получает определение поэмы и так далее…

___________________________________________________

*М.И.Лекомцева считает, что мультипликация – это ожившая пиктография с соответствующим звуковым рядом, так как пиктография включает в себя и реалистические рисунки, и условные знаки, однако основу ее составляют аналогичные словам схематизированные рисунки.

Однако дело не в рассеянности исследователей не в неточности практиков, а в том, что отсутствует сколько-нибудь определенное представление о системе жанров и их эволюции в мультипликации, не осознана их жанровая системность в контексте взаимодействий киновидов.

Мы не случайно остановились на жанре притчи в анимационном кино. Выделив притчу-парадокс в особое жанровое образование, мы придаем ей значение исходной ступени в процессе «ассимиляции» притчи в искусстве рисованного и объемного фильма, так как именно с дальнейшим движением жанровых форм притчи связывается для нас последующее развитие этого киноискусства.

Что же привлекает в притче ведущих мастеров мультипликации? Можно предположить следующее:

Во-первых, в притче выявляется осмысление корней не только своего, но и всемирного искусства (притчевые темы испокон веков служили «вечными» в живописи всех народов, а потому широко практиковались при обучении).

Во-вторых, притче присущи интеллектуальная емкость, интерес к философским и нравственным проблемам. В притче многонациональные культуры контрастируют, следовательно, взаимодействуют, составляя новые «гибридные» формы, а отсюда поиск выразительных средств и возможностей, отвечающих природе анимации.

В-третьих, собственно, с приходом притчи в мультипликации часто отсчитывается рождение «взрослой», «серьезной» анимации, отсюда это жанровое образование сохраняет притягательность прошлых зрительских успехов.

Однако проблемы притчи отнюдь не ограничиваются ее жанровыми модификациями в мультипликации. Поиски обобщенно-образного выражения того, что еще Эйзенштейн определил как связь времен, существование разных укладов, философское осмысление народных судеб, очень характерны для игрового кинематографа национальных школ в шестидесятых – начале семидесятых годов (имеются в виду республики, входящие в тот период в состав СССР).

Имена С.Параджанова, Т.Абуладзе, О.Иоселиани, Э.Шенгелая, Ю.Ильенко, Р.Габриадзе, Т.Океева, Л.Осыки и фильмы: «Тени забытых предков», «Мольба», «Ночь накануне Ивана Купалы», «Апрель», «Кувшин» и многие другие прочно вошли в лексикон отечественных статей о кинопритче.

Вспомним, кинопритча появилась не случайно, а в период бурного развития национальных республиканских кинематографий, когда вообще было характерным находить опору современным духовным исканиям в культурном опыте народа, фольклорной и классической традиции.

«Голос памяти вел меня на моем пути в искусство, - писал Т.Океев, - я не мог объяснить самому себе окружающий меня мир, не мог приступить к серьезным попыткам художественно отразить его на экране, пока не прошел заново весь трудный путь своего народа в сегодняшний день».

Художников интересовала не история сама по себе, а концентрат духовных традиций в истории. Поэтому наблюдалось тяготение к моделям символико-мифологическим, в частности, к притче, где решается тяжба человека с природой, обществом, историей, где определяется его место в Природе, Обществе, Истории…

Такое сближение реальной фактической истории с фольклором или мифологией способствовало соединению актуальных социально-символических толкований в качестве объекта познания и метода изображения, что приводило к определенному языку, символике.

Именно эта общая тенденция и объединила столь разные творческие направления в многонациональном отечественном кинематографе. Ее питала одна почва, одна благоприятная среда – культура той или иной нации. То есть появлению кинопритчи способствовало осознание особой самобытной пластической «фактурности» культурного национального фонда и «перевода» ее на язык кино. Так что анимация не была изолирована в своих поисках от достижений художественной культуры и не стояла в стороне от общего процесса развития кинематографа.

Дальнейшее же движение притчевых форм в анимации тех лет было ориентировано на поиски художественных возможностей фактуры материала, как образного компонента драматургии фильма. Особенно ярко этот процесс происходит в нашей стране, а первый успех в данном направлении обозначил режиссерский дебют Ф.С.Хитрука.

«История одного преступления». 1962 год.

В основе фильма, так же как и в фильмах-притчах загребской школы, лежит лаконичная фабула-парадокс гротескового характера.

Герой картины, кроткий, вежливый счетно-вычислительный работник, доведенный шумами до «зверского» состояния, становится убийцей.

По привычным для притч-парадоксов понятиям сюжет требовал линейного построения, где основная тема связывалась с активностью героев, которые, в свою очередь, представляли собой обобщенный, гиперболизированный образ.

Но произошло следующее:

Во-первых, изменился герой. Мамин – персонаж, более тонко решенный по психологической характеристике. Он чуток и раним, этот маленький счетно-вычислительный работник. Он работает на полутонах. Вспомним «проход» его на работу (эпизод, не только экспозиционно-важный, - это камертон ко всему фильму). Мамин не так глобально одноцветен, как герои притч-парадоксов.

Во-вторых, изменилась функция среды (художник С.Алимов). Она не обезличена отнюдь. Образ города, метро, многочисленные детали, узнаваемые для зрителя, все давно знакомое, привычное, достоверное. Но не только в этом была основная функция среды. Тема фильма выявлялась, благодаря ее трансформациям, благодаря осмыслению самой техники перекладки, как техники коллажной, сочетанию рисунка с аппликацией, вводу полиэкрана. Действие как бы развивалось не столько во времени, сколько в пространстве. Квартира Мамина, наиболее «спокойный» и статичный уголок дома (точнее вырез), воспринималась средником, который со всех сторон окружен клеймами «жития шумов». Последние, чередуясь, повторялись в разных вариациях, причем их временные соответствия между собой рассматривались как временные соответствия отдельных ритмо-композиционных повторов, приобретающих качество орнаментальных мотивов. Другими словами, свой внешний облик мультипликационный человечек отдал среде, она очеловечивалась, герой и окружение менялись местами, становились плоть от плоти друг друга. То есть место «пустого» фона, столь характерного для притчи-парадокса, заняла сложно выстроенная конструкция, на разных уровнях которой создавал режиссер и художник непростой рисунок сюжета.

Впрочем, в контексте советского кинематографа второй половины шестидесятых годов такое решение не было единственным. Речь идет об игровых грузинских короткометражках - «Кувшин», «Зонтик», «Серенада», «Свадьба», «Музыкант» и т.п. В этих ярких философских комедиях, как и в притчах-парадоксах, в основу положен банальный сюжет-анекдот, который переосмыслялся, благодаря «врастанию» в особую «фактурность» среды, документального фона. Например, история о приобретении громадного кувшина становится историей разоблачения всякого рода ограниченности, меркантильности, застойности, когда вещь буквально поглощает человека.

В фильмах отчетливо звучала интонация самоиронии, предполагавшая аналитический взгляд на живые связи со своим временем. И так же, как в «Истории одного преступления», интерес к событиям нравственным представлен здесь не абстрактно, а в тесной связи героя с внешним миром. Таким образом, достигался контакт условных приемов, характерных для данной формы, с бытовой средой. Естественно, это сравнение относительно, так как специфика анимации и игрового кино различна.

Анализ фильма Ф.Хитрука позволяет проникнуть в природу изовербального сюжетосложения. Литературное повествование, как и в притчах-парадоксах, воспроизводит здесь основную ритмическую инерцию, а изобразительный ряд, направленный на коллажность, все время перебивает его, воспроизводя ритмический рисунок, построенный по своим законам.

Ритмическая структура «Истории одного преступления» строится как динамическое сочетание утверждения и нарушения норм (в данном случае нормой выступает притча-парадокс). При этом возникает конфликт между ритмической и изобразительной структурами. Предметность, необобщенность, вещественность нарастает. Так, на том месте, где по логике притчи-парадокса должна быть обобщенная сентенция, в фильме дается деталь. В этом случае, как и в киноязыке, деталь воспринимается как троп, тем более значительный, чем «вещественнее» она, чем пространственно укрупненнее.

Как мы уже отмечали, имитации трехмерного пространства в фильме нет и в помине. Все герои, все «объекты» съемки плоскостны, условны… коллажны. Однако, использование коллажа, позволяющего сочетать разнородный материал, в том числе даже внутри самих фрагментов мультдействия (плоская марионетка и рисунок, аппликация и кинокадр, фото и газетные вырезки), открывало объемность иного порядка – объемность фактуры, своеобразного четвертого измерения в анимации. Это «четвертое» измерение, намеченное коллажной композицией «Истории одного преступления», обретет свои параметры и проложит дальнейший путь своего развертывания в фильмах Ю.Норштейна, А.Хржановского, Р.Раамата – путь к синтетическому взаимодействию и, может быть, к межвидовому слиянию рисованного и объемного мультфильма.

Роль фактуры материала в драматургии анимационного фильма.

Под термином фактура будем понимать не только и не столько фактуру того или иного материала как таковую, но и все множество способов и техник, которые существуют в изобразительном ряду фильма, обеспечивая особую материальность вымышленному персонажному и предметному миру произведения, а, следовательно, выступают, как способные иметь художественное задание.

Дело в том, что изображение в анимационном фильме не нейтрально: фактура изображения (рисунок, живопись, скульптура, фотография) в нашем культурном осознании выступает как символическое указание на конкретное место в изобразительном мире. Изобразительный, иконический пласт фильма, на определенном этапе развития превращается в знак второго уровня, в знак-знака, изображение-изображения, знак-цитату образов иных видов искусства, то есть передает реальность запечатленную и не раз интерпретированную культурой. Поэтому в анимации не только развивающееся во времени действие формирует изображение, но и сам характер изображения формирует развивающееся во времени действие.

Вместе с Ю.М.Лотманом, выдвинувшим само понятие «изображение-изображения» и считавшего его специфичным только для анимации, все-таки предположим, что появление подобных структур это закономерность, характерная для всего кинопроцесса семидесятых годов. В анимации, в ряду фильмов этого направления можно назвать: «Ваня Датский» (1974), «Поезд памяти» (1975) Н.Серебрякова, «Сеча при Керженце» (1971) Ив. Иванова-Вано и Ю.Норштейна, «Лиса и заяц» (1973) Ю.Норштейна, «Жил-был Козявин» (1966),«Стеклянная гармоника» (1968), «Шкаф» (1971) А.Хржановского, где переосмысляется весь предметно-персонажный мир. Вместо «голой» идеи притч-парадоксов, характерной для мультфильмов шестидесятых, стал обыгрываться изобразительный типаж, уже имеющий, независимо от фильма, свою художественную ценность, а в фильме выступающий как знак той или иной системы обобщения, как определенный художественный стереотип. Следовательно, меняется и функция персонажей, их характер проявляется не столько через динамическую характеристику линейного рисунка, сколько через динамическую характеристику его взаимодействия со средой, фактурой, которая, как уже было отмечено, понимается двояко: и как связь-отношение между разными изобразительными материалами, и как связь-отношение между изобразительными системами.

Первым в этом направлении был фильм А.Хржановского «Жил-был Козявин». (1966 г.)

Анекдотическая ситуация (исполнить поручение начальника путем разрушения всего, что попадается по дороге) – вроде бы укладывалась в классическую формулу притч-парадоксов. Однако шагающий по прямой с одной лишь мыслью Козявин пародировал и сюжетную прямолинейность редуцированного фильма. Композиция же строилась так, чтобы опровергнуть основную фабульную линию, чтобы обратить внимание зрителей на этот мир обесцененных козявиными ценностей. Собственно взятая вне данной структуры текста основная мысль фильма могла бы показаться дидактически-банальной, ее невозможно было бы выделить в потоке модуляций редуцированной притчи. Поскольку сюжет фильма строился как система стилистических оппозиций, то можно выявить как минимум две наиболее крупные упорядоченности, где лейтмотивное шествие Козявина (прямого последователя персонажного мира притч-парадоксов) реализовывало систему правил первого типа структуры, а второй тип структуры – «среда обитания» - тот самый сложный мир, лексический инвентарь которого весьма эклектичен, так как эквивалентен в данном случае в данном случае понятию всего мира, всей культуры, богатства которых недоступны Козявину, существующему лишь в одном измерении притчи-парадокса. Следовательно, оппозиция этих упорядоченностей решалась так, чтобы обратить внимание на этот мир обесцененных козявиными ценностей. А так как фабульный ряд притчи-парадокса задавал жесткую композицию, то нарушение ее становилось неожиданным и, следовательно, способным нести большую информацию, что и предполагало иное ведение повествования, иную реализацию иных нормативов.

В лингвистике различают так называемые «траектории» (высказывания) и «языковое поле», где языковое поле ограничивает траектории-высказывания подобно тому, как любая кинематическая траектория определяется, с одной стороны, метрикой поля, а с другой – начальными условиями (например, скоростью тела или направлением движения). Так и в формировании высказывания участвуют условия языкового поля в виде семантико-синтаксических правил и локальные «начальные» условия, заданные особенностями высказывающейся личности. Если провести аналогию, то структура «Козявина» отчетливо выраженное высказывание в виде «траектории» притчи-парадокса и языковое поле среды, где ярко выраженный иконический знак становится равным понятию, слову. Однако начальные условия редуцированной притчи существенно ограничивали проявления «языкового поля» Козявина, образная система которого в основном выполняла назывную функцию.

Изображение в картине Хржановского не столько показывает зрителю предметно-персонажный мир, выполненный в той или иной техники анимации, во всей материальности и наглядности, сколько направляет внимание зрителя, его культурный опыт на нечто идеальное – представления, ассоциации, связанные с изображенным объекта, таким образом, выступая в несвойственной ему функции слова. То есть для того, чтобы воспринимать кинематографический текст мультфильма, зрителю важно было знать, а что именно эти понятия означают.

Таким образом, иконические знаки выступали здесь в качестве знаков условных*, становились своего рода знаками-знаков, знаками-«цитатами» образов иных видов искусств. На своеобразие знака-знаков в анимации обратил внимание Ю.М.Лотман статье «О языке мультипликационного фильма».

Позиция Лотмана характерна и чрезвычайно интересна и, как показало время, его оценка языка анимационного кино прозорлива. Считая, что искусство рисованного и объемного фильма – особое искусство, весьма отличное от кинематографа и потому нуждающемся в специальном теоретическом анализе своих средств выразительности, он подчеркивает, что «…исходное свойство языка мультипликации состоит в том, что он оперирует знаками-знаков: то, что проплывает перед зрителями на экране, представляет собой изображение изображения. При этом если движение удваивает иллюзорность фотографии, то оно же удваивает условность рисованного кадра. Характерно, что мультипликационный фильм, как правило, ориентируется на рисунок с отчетливо выраженной __________________________________________________

* Основные характеристики иконического и условного знаков – это сходство иконического знака с объектом и произвольность слова.

спецификой языка: на карикатуру, детский рисунок, фреску. Таким образом, зрителю предлагается не какой-то образ внешнего мира, а образ внешнего мира на языке, например, детского рисунка в переводе на язык мультипликации».

Это основополагающее положение для языка мультфильма Лотман выводит из того, что анимационный и фотографический кинематограф отличаются друг от друга применением основного принципа «движущееся изображение» к фотографии и рисунку.

Фотографию Лотман рассматривает как синоним точности (репродуцирования), следовательно, кино как «движущаяся фотография» продолжает это исходное свойство материала. Отсюда иллюзия реальности делается одним из ведущих элементов языка фотографического кино. «Причем, - подчеркивает автор статьи, - на фоне этой иллюзии особенно значимой делается условность. Монтаж, комбинированные съемки получают контрастное звучание, а весь язык располагается в поле игры между незнаковой реальностью и знаковым ее изображением». А поскольку движение естественно гармонирует с природой точной фотографии, то искусственному рисованно-живописному изображению оно противопоставлено. Живопись и рисунок в паре с фотографией воспринимаются как условные, и внесение движения не уменьшает, как это было с фотографией, а увеличивает степень условности исходного материала, которым пользуется анимация как искусство. Нужно подчеркнуть, что, говоря о специфической особенности знака-знака, Лотман рассматривает, прежде всего, мультипликацию семидесятых годов.

А своеобразие этого периода заключало не только активные языковые процессы в мультипликации, но и не менее активное теоретическое и практическое исследование кинематографа как такового, проходившего тогда под знаменем семиотики и теории коммуникации.

Место карикатурных человечков заняли и иконические символы, знаки-знака, четко ориентированные на «апперципцеонную базу» зрителя, на его культурный опыт. Отсюда функция движения дифференцируется, фильм делиться на зоны статики и зоны подчеркнутой динамики.

Причем «статика» приобретает структурирующее значение, так как кадр рассчитан на «прочтение» (чтобы понять предложенную автором систему символов, надо было просто успеть их прочесть). Кроме того, кинокадр становится как бы многовременным, объединяя в себе разнотекущие временные процессы. Изображенный персонаж и среда, куда он включен, часто измерялись разными мерами времени, причем такая многомерность подчеркивалась. Например, Ив. Иванов-Вано и Ю.Норштейн в фильме «Сеча при Керженце» переносит трещины на росписях в свой мультипликат, делая, таким образом, акцент на сегодняшней авторской оценке старого предания. Такой тесный контакт с миром древней культуры, тем не менее, не приводил к реставрации архаического художественного мышления. Режиссеры не реставрировали прошлую изобразительную культуру, а отбирали «из культурного наследия прошлого мотивы, детали, и образы, близкие собственному мироощущению, и составляли новую композицию», - писал В.Фомин, исследуя проблему взаимоотношений фольклорного фонда с игровым кинематографом. Речь шла о фильмах так называемого живописно-символического направления («Цвет граната» С.Параджанова, «Мольба» Т.Абуладзе, «Вечер накануне Ивана Купала» Ю.Ильенко, «Каменный крест» Л.Осыки и др.), которые к семидесятым годам выделились в одну из ведущих тенденций отечественного кинематографа. Их притчевые структуры ориентировались на целостное восприятие сущего с высоты проблем, называемых вечными, и характеризовался потребностью охватить в едином чувствовании всю природу, ощутить в себе наличие всех эпох, найти опору современным духовным исканиям в историческом и культурном опыте народа. Эти фильмы, при всей ориентации на какой-нибудь один художественно-изобразительный стиль, обнаруживали эклектику стилей и поразительное мировоззренческое единство. На мой взгляд, картины живописно-символического направления имеют много общих черт с рассматриваемым направлением в анимации. Кроме совпадения во времени возникновения и развития, обоим направлениям свойственна опора на иконический символ, его повествовательные потенции, а также присуще переосмысление сегодняшнего дня в многомерном контексте своих национальных корней или культурных традиций. Характерна и попытка коренного изменения языка кино, что, безусловно, сказалось на особенностях сюжетосложения, и, наконец, для обоих путеводным жанром в сложном жанровом сплетении фольклорных, изобразительных и кинематографических форм была притча. В этих фильмах, также как и в анимации А.Хржановского, Н.Серебрякова, Ю.Норштейна, Р.Раамата, огромную роль в композиции играло понятие «остановленное пространство», где наблюдалась связь частей по принципу подобия и контраста, а не по принципу причинности, где был уместен термин «кадр-картина».

Кадр-картина не только в целом являл символ, как образ-символ немого монтажного кино, но и сам состоял из символов (цветового, обрядового, песенного, словесного, танцевального и многих других) которые, в свою очередь, делились еще на более мелкие. Такой кадр позволял себя рассмотреть, не торопясь и не ставя целью включиться в цепь событий, которая в результате такого пристального внимания приобретает особую значимость.

Нечто подобное мы находим в анимации. Действительно, для нее тоже характерна такая ритмическая упорядоченность, такая организация материала, где статика, позволяющая подробнее вглядеться в кадр (казалось бы, уже воспринятый), оказывается сильным средством акцентации внутрикадрового содержания. Напомним для примера сцену возвращения Мастера из фильма А.Хржановского «Стеклянная гармоника». Именно кадры неподвижного лица мальчика отвечают точке наивысшего эмоционального напряжения.

Таким образом, в конце шестидесятых – начале семидесятых годов, когда на игровой кинематограф буквально обрушилась волна документализма, когда общим было стремление максимального приближения экранного зрелища к «формам самой жизни», а феномен достоверности становился критерием высокой художественности, происходит сдвиг в сторону, сугубо условную, метафорическую. И, как справедливо писал В.Фомин: «Произошло резкое размежевание контрастных художественных средств и «противостояние» это выразилось в культуре противоположных художественных средств – условности и документа. Резкое размежевание наметилось и по линии самой проблематики, разрабатываемой той и другой ветвью. Художники, выступавшие под лозунгами и знаменами документализации игрового фильма, занимались в основном кругом вполне земных, конкретных социальных и нравственных проблем, выдвигаемых самим ходом современной действительности. То был круг актуальной на тот день проблематики. Муза же поэтического фильма в таких картинах, как «Цвет граната», «Мольба», «Вечер накануне Ивана Купала», «Рабыня», «Лаутары» и им подобных, наоборот, воспаряла над всем земным, обыденным и стремилась замкнуться в круг так называемых вечных проблем.

«И хотя мастера кино, понаторевшие в изображении той или иной отдельно взятой сферы жизни, создали в шестидесятые годы немало серьезных и интересных произведений, на исходе десятилетия дал о себе знать острый дефицит произведений, отмеченных более целостным и универсальным видением действительности.… Эта «ностальгия» по «целостности» все активнее стимулирует другую нарастающую тенденцию кинопроцесса – мощную тенденцию к синтезу различных драматургических принципов, художественных систем. Ибо в слиянии, соединении различных типов повествования, разных стилевых принципов справедливо видится возможность преодоления далековато зашедшей «специализации»».

Действительно зашедшая «далековато» специализация обернулась процессом взаимного перераспределения этих двух начал – фактически-событийного (объективного) и авторского (субъективного). Картины «Восхождение» Л.Шепитько. «Зеркало» А.Тарковского, «Калина красная» В.Шукшина, «Жил певчий дрозд» О.Иоселиани, «Проверки на дорогах» А.Германа и другие этого ряда, при всей своей заметной ориентации на целостность мировидения удерживали в памяти прошлую ориентацию на факт, тем самым обретали новое бытие. Факт же, в свою очередь, в его самых разных проявлениях (от фотографии, документа, кадра хроники до жизненной, невыдуманной судьбы или события), не только в игровом, но и в документальном, и в научно-популярном кино, стал передаваться в явной, четкой авторской интерпретации. Причем функция такого кадра-факта в общей структуре фильма (особенно документального) напоминали функцию знака-знака в анимации, то есть передачу конденсированной эстетической памяти.

Такое функциональное родство образных моделей фильмов разных видов кино совсем не обязательно предполагало одинаковое решение жанрово-сюжетных форм, однако, конкретное их взаимодействие намеченное в рассматриваемый период (когда реальное и условное содержание образа не исключает одно другого) вполне закономерно.

Если выделить наиболее типичные черты этого явления, то, прежде всего, нужно отметить:

1. опору на кадры-символы (знаки-знаков в мультипликации, кадры-цитаты в документальном и научно-популярном кино, кадры-картины в игровом)

2. подчеркнутую выразительность изобразительных средств;

3. повышение значения ассоциативных связей, как между эпизодами, так и между отдельными фрагментами;

4. целостность концепции (как никогда реальным в фильме становится образ автора, его мироощущение).

Словом, тотальный документализм и тотальные условно–символические модели как универсальные стили в семидесятые годы стали уже неприемлемыми, так как генерировали в себе принципы друг друга, выражая тем самым не только динамику синтеза полярных сюжетно-тематических направлений, но и динамику синтеза различных кинематографических искусств. Таким образом, наблюдаемая однородность процессов позволяет предположить и однородность явления, которая предполагает и некую общую систему связности. Изучая ее, будем исходить из того положения, что все так называемые «лишние» не «художественные» по отношению к киноискусству киножанры имеют огромный разброс вариативных резервов (особенно это касается публицистических информационных жанров неигровых видов кинематографа и ТВ, а в последствии всех экранных СМК). Соединяющее их пространство, смысловое пространство, система открытая, стремящаяся в тоже время стать некой метасистемой, состоящей из разных аудиовизуальных средств. Сама метасистема подразумевает взаимосвязь неоднородного, возможность восполнения одного пространства текста через иное. Сейчас, когда мы подходим к чрезвычайно важному историческому моменту, который был подготовлен всем ходом развития современной экранной культуры: из множества аудиовизуальных текстов создается некая единая подвижная структура, основанная на изоморфизме частного в целом, формирующая не только новые типы сюжетосложения, но и принципиально новые художественные тексты. Отсюда появляется возможность наблюдать становление иных принципов ведения действия, иного взаимодействия иконического и вербального повествования. Истоки этого процесса особенно явно прослеживаются в кинематографе 70-80 годов.

Понятие двойная фиксация.

Прямое проявление межвидовых отношений как создание особой системы связностей изо-вербальных взаимодействий в кинематографе можно наблюдать, если рассмотреть подробнее понятие двойная фиксация. Для этого вернемся к содержательной стороне термина покадровая съемка. Все кинематографические искусства способны включать ее в качестве слагаемого, то есть сущностной семантической единицей большой образной, эмоциональной емкости.

Если рассмотреть фильмы второй половины семидесятых годов, где так или иначе применена покадровая съемка, то, прежде всего, нужно отметить принципы работы режиссеров со статичным иконическим материалом. Эти принципы были весьма характерны для документального, игрового и «натурного» научно- популярного кино. Именно тогда сам момент фиксации изображения – съемки стал подчеркиваться, обретая при этом эстетические функции. Использование фотографий, рисунков, стоп-кадров, различных распечаток осознавалось кинематографистами как управляемая трансформация уже отснятого, первоначально зафиксированного, а потому как бы изначально «нейтрального», но содержащего достоверность факта, материала. Причем эту достоверность и документальность можно воспринять, лишь дополнительно «оформив» материал. Съемки становились двухступенчатыми: на первой ступени проводилась или использовалась фиксация реальной натуры (фотографии, рисунки, архивные кадры или просто снимались «голые факты»), со всем ее динамическим потенциалом подвижных объектов, а во второй проводилась своеобразная жанровым формам фиксация – фиксаций. То есть повторная съемка уже запечатленных объектов. Такая съемка проводилась с целью осмысления уже запечатленной динамики, где изменения свето-ритмической пластики первоначального материала становились фактором семантически значимым, речевым.*

Естественно, что осознание кинематографистами скрытой динамики в уже запечатленном изображении, активнее всего наблюдалось в базовых для этого явления видах кино – документальном и научно-популярном. И не случайно. Если вообще в кинематографе ориентация на факт воспринималось и воспринимается равносильно достоверности, то для этих видов кино достоверное - как зримое формировало новый «разговорный» код, так как и сама «документальность» формировала культурно-психологический контекст, влияющий не только на процессы формотворчества, но и на новый тип восприятия. «Для документального искусства особо важным оказывается то, что экран оперирует не просто звукозрительными образами, а «репликами реальности», ожившей и озвученной фотографией», - пишет в работе, посвященной исследованию документализма в кинематографе Р.Д.Копылова (26). Исследователь подчеркивает очень важное обстоятельство, что достоверное прочно ассоциируется с фотографическим изображением. С помощью фотографии мы убеждаемся в подлинности события, идентифицируем личность человека. Причем качество фотографии, кадра-плана, пусть даже снятые не в фокусе или плохо проявленные, все равно действуют как неопровержимый документ. Фотография – это правда. Психологические механизмы такой установки действуют безотказно, так как укоренены в культуре и давно перестали замечаться.

Итак, в документальном кино авторы, использующие прием двойной фиксации, пристально стали обращать свой взор на исходные специфические свойства самого материала своего искусства, так сказать на молекулы его составляющие. «Реплики реальности», «голый факт» – фотография, стоп кадр, фильмотечный кадр-план, звучащий голос героя любая запечатленная в хронике реальность - стали достойными пристального рассматривания, являясь для авторов особой единицей, реализации мысли. Дело не в том, что фотография фрагментируется, дробится на планы, а камера то приближается, то отъезжает, то панорамирует, создавая видимость динамики, это бывало и раньше. Находка заключалась в том, что этот фотографический материал осознавался как принадлежащий к запечатленной уже реальности – наравне с кинодокументами из фильмотеки, которые в свою очередь тоже переосмыслялись, переритмизируясь при вторичном прочтении - пересъемке – двойной фиксации. Этот иконический материал, использовался именно как фактически достоверный, а потому сохраняющий потенциальные возможности более пристального исследования, открытия новых подробностей и нахождения, еще невидимых ранее свидетельств Бытия. Такой пластический ряд всегда шел в паре с сообщением о том или ином событии, проблеме, явлении. Он вроде был иллюстративен, так как на первый взгляд подчинялся закадровому тексту, ведущему повествование, и берущему за основу рассказ – «так было».

Но эта связь имеет на наш взгляд более сложное строение. «Иконический знак – нечто такое, – __________________________________________________________

*Применяя при помощи машины оптической печати (трюкмашины) распечатку хроникальных или других первичных заготовок, режиссер как бы «распечатывает» - увеличивает или уменьшает количество кадроклеток в киноплане, тем самым добивается иной ритмичности, иной акцентации содержания.

писал итальянский ученый Умберто Эко, - что соответствует не слову разговорного языка, а высказыванию». Так, изображение лошади означает не «лошадь», а «стоящую здесь белую лошадь, обращенную к нам в профиль». Дело в том, что иконический материал имеет заряд целого высказывания, образующего свой синтаксис и строящий, вовсе не подобное вербальному, содержание.

Итак, если совершенно очевидно, что вербальное повествование документалистики направлено на традиционные для литературы достоверные жанры: мемуары, эссе, дневники, письма, «исповеди», очерки, то иконическое повествование подчеркивающее фактуру изображения как значимую, содержательную единицу пластического ряда дает совершенно иную связность, нежели вербальные структуры немого кинематографа времен Дзиги Вертова, Эсфири Шуб.

В документальном кинематографе, где центральными является стремление отразить связи героя и социальной среды, одним из основных жанров является фильм-портрет. Поэтому способы создания фильмов этого направления более всего и претерпели изменения. В ряде фильмов-портретов человек виделся не единственным героем повествования, – героем становится время, исторические события, породившие и сформировавшие его характер. «Фактура» времени: использование фотографий и кинолетописи, обращение к дневникам и личным документам, рассказ от первого лица (диалоги героев) слитность личной судьбы с судьбой страны и свершениям эпохи - наиболее ярко воплотилась в фильмах снятых по сценариям Б.Добродеева. («Время, которое всегда с нами» С.Арановича, «Поют самолеты» М.Литвякова, «9 дней и вся жизнь» Ю.Занина, «Воспоминания о Павловске» И.Калининой, «Альтова соната» С.Арановича и А.Сокурова и др.). Эти фильмы стали этапными в документалистике, так как их построение всегда включало как основной принцип – эмоциональность и драматизм, столь несвойственные до сих пор документальному кино.

Важно не только фотографически точное, и сейчас наблюдаемое изображение героя, но и сама сокровенность события (как со – Бытия), в которую мы посвящаемся. Отсюда шире используются авторские, исповедальные интонации. Мы посвящаемся в эту историю. Нам ее рассказывают, предлагая, убедится в достоверности трагической ситуации, очень личной для героя, даже подчас интимной. К зрителю обращаются с негромкой интонацией, которую ненавязчиво, но убедительно ведет автор- рассказчик или герой фильма, образ времени же создается в реализации иконического повествования, хроникальной фактуры социальной среды. И не закадровый текст создает здесь особую позицию, а своеобразный сплав голоса с изображением. Текст и иллюстрация к нему как бы меняются местами.

Эта тенденция впервые была заявлена еще в шестидесятые годы в документальных фильмах Семена Арановича, построенных именно на таком соотношении времени и судьбы, тоже снятых по сценариям Б.Добродеева: («Время, которое всегда с нами» 1966, «Люди земли и неба» 1969, «Друг Горького Андреева»1966 и др.).

Так, например, фильм «Люди земли и неба» – имеет форму дневника главного героя. Событие – смерть летчика-испытателя Гарнаева Ю.А. (Об этом говорит диктор в начале и в конце фильма, придавая событию настоящее время). Используя прием двойной фиксации, режиссер создает из архивного материала образ времени и среды близкий обстановке тех лет о которых идет речь героя. Это не достоверно точная обстановка окружавшая его – нет, это близкая по характеру, подобная среда. Эти мальчишки авиамоделисты и курсанты ОСОАВИАХИМа, запечатленные хроникерами, может, никогда и не встречались с героем, но они жили в это время, так их тогда снимали, так были похожи их судьбы. Словом, этот вольный уход к образности за счет ухода от прямой достоверности давал новые возможности реконструкции. В том числе и голоса. Герой фильма – летчик испытатель – погиб в то время, когда фильм готовился к запуску. Режиссер позволил себе «реконструировать» его голос – в фильме звучит голос драматического актера (текст от автора читает Е.Копелян). Дело в том, что для режиссера важна авторская интонация, а не реальность голоса главного героя как таковая (впервые в отечественном документальном кинематографе артист-исполнитель читал текст от лица героя). Иконический пласт, как и во всех фильмах этого ряда – фильмотечные планы, создающие атмосферу времени. Показательно, что фотографии героя, как и реальные его кинопланы появляются только к середине фильма, когда контекст времени приобретает уже самостоятельность значения. Таким образом, сплав экранной памяти прошлого, запечатленной в кинофотодокументах и эмоциональной памяти людей, сохранившейся в дневниках, при помощи приема «двойной фиксации» воспроизводил особый драматический портрет времени.

Однако, эта тенденция пристального рассматривания уже запечатленной реальности, заметна не только в документалистике и научно-популярном кино, но и в анимации, а особенно явно – в фильмах эстонского режиссера Р.Раамата. Режиссер использует прием «двойной фиксации» как основной формообразующий принцип. В его программных фильмах «Стрелок» (1976) и «Антенны среди льдов» (1977) можно наблюдать то же стремление укрупнения значения моментальной кинофазы, эстетического управления уже зафиксированного (в данном случае нарисованного) изображения. Рисунок в его фильмах осмысляется как изначально статичный, подобно тому, как статичным осознавался кадрик кинохроники для фильмов с использованием двойной фиксации. Р.Раамат применил в своих работах технику «наплыва», когда каждая фаза движения дает себя рассмотреть во всей неповторимости, чтобы затем незаметно «переплыть», трансформироваться в последующую, столь же неповторимую, как и предыдущая. Зритель же одновременно воспринимает фильм и как явно разделенный на отдельные части, и как единое неделимое целое. Причем иллюзия движения не только не исчезает, но и напротив, ощущается как управляемое, необыденное, дающее дополнительную семантику кадра движение. Технически этот эффект достигался следующим образом: режиссер и художники снимали актера на пленку, затем в снятых кусках были отмечены наиболее выразительные фазы движения, которые переносились особым путем на большие ацетатные листы и расписывались маслеными красками. Потом их снимали методом наплыва, получая новое скорректированное движение. Естественно, этот прием не имел ничего общего с пресловутой техникой «эклер», столь печально знаменитой в пятидесятые годы. Режиссер решительно отмежевывается от такого рода интерпретаций: «Меня упрекали в том, что я не использую более условных средств. Ведь нет смысла добиваться в мультипликации эффекта художественного фильма. Но в данном случае суть в ином. Здесь речи нет о фотографическом воспроизведении действительности (природы и человека), здесь мы имеем дело с осмыслением, специально художественно разработанным изображением. Более справедлив упрек в излишней повествовательности. Но в данном случае мы пошли на это намеренно, чтобы подчеркнуть «документальность» ».

Это высказывание режиссера является еще одним подтверждением, что такого рода анимация (техника «наплыва» после удач эстонского мастера стала весьма популярной среди мультипликаторов) была не только частным приемом, а установкой, характеризующей определенную стадию развития киноязыка и определенную стадию развития анимации, которые попросту совпадали. Мы уже говорили о том, что в отличие от других видов кино, мультипликация обладает уникальным качеством: съемка, движение, сам персонаж и среда здесь изначально понятия условные. Так как весь кинопроцесс имитируется, предкамерное пространство создается также как и движение самого персонажа и среды. Съемка же осуществляется только покадровым путем. Все кинематографические ускорения и замедления движения изображения здесь тоже сымитированы тем или этим путем. Отсюда сам механизм создания и получения изображения на экране в анимации срабатывает, как бы на атомарном уровне, и позволяет себя изучать не только более подробно, но и наиболее абстрактно.