14. Історичні хроніки в. Шекспіра "Річард ш

Успех исторических хроник в значительной мере объясняется ростом английского национального сознания после опустошительных гражданских войн 15 в., а также после морской победы Англии в 1588 г. над испанской «Непобедимой Армадой».

Историческая хроника, приближающаяся к трагедии, «Ричард III» завершает цикл пьес, посвященных войне Алой и Белой Розы. В Ричарде III воплощается мрачный дух братоубийственной розни. Это человек жестокий, коварный, лицемерный. Он уверенно идет по трупам к намеченной цели. Гнусность свою Ричард прикрывает цитатами из Евангелия. Рожденный уродом, своими поступками он мстит природе и людям. Он злодей выдающийся, наделенный разнообразными талантами: умен, проницателен, смел, побеждает там, где, казалось бы, победа невозможна. В его образе Шекспир показал падение великого человека: «чем более велик человек, тем он страшнее в своем падении».

В ином ключе написаны Шекспиром исторические хроники «Генрих IV», «Генрих V», относящиеся к концу 90-х гг. 16 в. Генрих IV, став королем, не оправдал надежд феодальной элиты, и в стране начали разгораться мятежи, возглавляемые родом Перси. Самой яркой фигурой среди мятежников, изображенных драматургом, является молодой Генри Перси, прозванный Хотспер (горячая шпора), который в последствии гибнет от руки сына Генриха IV принца Гарри. В хмурый мир напряженных политических страстей сэр Джон Фальстаф вносит искры беззаботного смеха и пестрые узоры хитроумной выдумки. Там, где Фальстаф, там громкий смех, веселье, озорные выходки. Неугасимый дух жизнелюбия эпохи Возрождения переполняют тучного рыцаря, но в то же время Фальстаф со своими подручными грабит богомольцев, идущих в Кентербери, и торговцев, едущих в Лондон. На поле брани тучный рыцарь озабочен лишь сохранением своей драгоценной жизни. Для Фальстафа честь – пустой звук. Непосредственным продолжением «Генриха IV» является хроника «Генрих V», занимающая особое место среди хроник Шекспира. Эта пьеса – панегирик в честь мудрого короля, объединяющего англичан в едином патриотическом порыве. Этим идеальным королем является сын Генриха IV – молодой Генрих V, совершающий успешный поход на Францию. Драматург придает ему черты «народного короля». Он уверенно и легко чувствует себя среди простых людей. В Англии времен Шекспира все это напоминало скорее царство мечты, чем реальную повседневность. В той атмосфере, которая царит в «Генрихе V», утрачивал свой былой смысл «фальстафовский фон». По воле драматурга Фальстаф умирает от огорчения. Приятели тучного рыцаря мелькают то здесь, то там. Их убогое ничтожество только лишний раз подчеркивает душевное благородство молодого короля, посвятившего свою жизнь служению родине.

15. Організація давньогрецького театру, орагнізація вистав (пит 1 та 10)

16. Середньовічні містерії. Світські офрми середньовічного театру. Мораліте, фарс

Средневековья, как правило, мы представляем ужасным, темным, но мы все время забываем, что эта эпоха имела много светлого и веселого - действительно рядом с темными предрассудками, покаянием, безпримирною жестокостью всегда находилось место для озорного, порой достаточно грубого и циничного шутки, так же как и недели постов менялись еженедельно безудержных ярмарочных увеселений. В культуре средних веков пафос утверждения и возвеличивания употреблялся с мотивами раскрытия и развенчания. Особенно это явление расцвело в конце средневековья, во времена бурных и многозначных потрясений и сдвигов в тогдашнем социуме. В те времена появилась и окрепла культура городов и расцветали всевозможные сатирические и комические жанры, в том числе театральные. Самые ценные с исторической и познавательной точки зрения является фарси. Фарс возник раньше, но расцвет в пору позднего средневековья.  Театр занимал заметное место в повседневном быту средневекового человека, так что среди фигур средневековых жителей являются не только рыцари, купца, монаха, крестьянина, но и фигура актера - Забавник и шута.средневековый актер был неотъемлемой частью общества, он занимал и во дворе замка рыцаря, и на городской площади, и даже в стенах монастыря. Без актера не происходило никакого важного события или ярмарку, или праздник, то ли коронация, то приезд иностранных гостей.  Кроме светского театра существовал и театр духовный - его породила утилитарная потребность богослужения: люди уже не понимали латынь, она была недоступна народу, поэтому слова богослужения не просто произносились, но они тут же и инсценировались, обгравалися. Этот яркий театр эволюционировал, он вышел из церкви на паперть, а потом и на соборную площадь, отказавшись при этом от латыни и перейдя на обще доступный язык толпы.  Развитие средневекового театра и фарса вместе с ним неразрывно связан с городом и с его жителями, которые были и актерами и зрителями. Но культура средневекового города не была исключительно веселой и бешкетливою, поэтому в шутках была иногда и низкая зависть, и мрачная ярость, а иногда просто стремление не только осмеять все низменное и ретроградное, а грубо поиздеваться над любыми нравственными нормами, оплевывать их, своротить. Театр не только обнажал и развенчивал, но и предупреждал, учил. Причем это нередко употреблялось в одной и той же фарси.  Когда именно зародился средневековый театр сказать сложно, но в XIII веке создаются сцены и диалоги, выводили на помост тех или иных представителей верст и профессий, появляются традиционные фигуры. Но эти сцены еще не наполнены напряженно интриги, в них нет действия, хотя, надо сказать, что эти сценки пользовались уважением у зрителей. Однако такие сценки подготовили хороший почву для дальнейшего развития комического театра. На этой почве и возникли моралите - пьесы дидактико-аллегорического характера, остро сатирических штучек - сотые и собственно фарсы.  Существует теория, по которой фарси возникли из мистерий, где обгравалися библейские сюжеты. Среди таких сцен иногда встречались комические: например изображения торговцев, ссорятся среди храма, то драку солдат за одежду Христа, то забавные выкрутасы паралитика. Эти живые сцены выросли на библейском сюжете, но сильно переделаны превращались в веселую интермедию. В текстах некоторых мистерий, которые пришли к нам часто делались пометки, что здесь надо вставить фарс. Средневековые хроники иногда вспоминают о том, что одновременно с мистерией выполнялся фарс (например фарс "Мельник, чью душу черт в ад затянув" шел одновременно с "мистерией про святого Мартина").  Существует другая точка зрения, что фарси старше мистерии. Они могли возникнуть еще в начале XII века, или в начале следующего, кроме того в хрониках и текстах мистерий в фарс указывают, как на жанр, сложившийся, который используется в этих грандиозных многодневных праздниках какими были средневековые мистерии. Кроме того, надо отметить, что фарсы не имеют никакой аналогии с библейскими сюжетами.  Фарси, по мнению А. Михайлова, является продуктом самосознанием жителей места, их заинтересованностью в повседневную жизнь своих сограждан, немедленной потребностью высмеять все, что было в ней смешного и нелепого, изобразить в реальном свете всех, кто надевает на себя маску благочестия. В фарсе мы находим и чисто народные черты - не только критический взгляд на тех, кто имеет власть, но и неиссякаемая веселость, готовность к не всегда безобразливому шутки до дерзости.  Озорные траверсе и рискованные аллегории, которые присущи карнавальной культуре сильно влияли на драматургию фарса. Фарсовые спектакли были неотъемлемой частью карнавала. Но фарс не адекватен культуре карнавала. Фарс не является чисто карнавальным представлением, он присущ аллегоризма другого драматического жанра - моалите. В значительно большей степени с духом карнавала связанные сотых. Жанр сотых был остро сатирическим жанром, который вырос из пародийных сатирических монологов и диалогов, сотые показывал действительность сознательно слабоумным, а также вообще вывернутым задом на перед. Но выполнялись сотый актерами особого амплуа - шутами («дураками» и «дурами»), которые носили специальную одежду с колокольчиками. Актеры в сотые, в отличие от фарса, воплощали не живых людей, версты или профессиональные типы, а целые социальные институты - церковь, рыцарство, королевскую власть, папский Рим.  Сотые, фарсы и мистерии уже не могли выполняться группой любителей, не имевших профессиональной подготовки; том конце средневековья появилась потребность образования полупрофессиональных групп.Группы эти были, конечно, любительскими, поскольку спектакли шли только по праздникам.  Мистерии требовали особых приемов, здесь на первом месте был декоратор и создатель сценических эффектов.Выполнение мистерий, как правило, затягивалось на несколько дней и требовало большого количества актеров. В отличие от мистерий фарси относились гораздо проще (как правило в фарсах играло 3-4 актера, иногда даже 2 как в фарсе "Мальчик и слепой") Этому способствовал и устойчивый стереотип, сложившийся в середине XV века городской жизни с постоянными ярмарками, престольнымпраздниками и т.п. , Которые были уже невозможны без выполнения фарсов и сотых. Сложились и специфические театральные объединения, в недрах которых и состоял репертуар. Таких объединений было много - каждый город мог иметь свою труппу. Актеры, которые входили в этой труппы были местными жителями, имели какую профессию и не склонны были куда-то ездить. Чаще всего такие объединения составляли бывшие школьники - студенты.Ядром театральных комедийных трупп стали молодые юристы - клерки судебных палат городских парламентов, служащие, помощники адвокатов и т.п. Часто названия театральных трупп сами говорили о профессии членов труппы - так в XIII веке возникла в Париже знаменитая "Базошь", так тогда называлась здание суда.  В Париже существовали и другие трупы, так в последние годы правления безумного Карла VI (10-е годы XV века) возникла театральная корпорация - "Беспечные ребята" "Беспечные ребята". устраивали яркие и шумные «праздники дураков», один из которых Виктор Гюго описал в "Собор Парижской Богоматери".  Как я уже говорил, почти каждое крупное город имел свою труппу, поэтому в гастролях не было необходимости. Но если не ездили актеры, то путешествовали пьесы. Обмен репертуаром особенно усилился с изобретением книгопечатания. Очень часто это были некие «пиратские» копии текст которых был быстро напечатан стенографиста конкурирующей труппы или типографистом. Конечно, такой на скорую руку записанный текст был несовершенным - в нем было много пропусков, ошибок, а иногда даже ерунды.Однако нам приходится обходитсь только этими источниками, которые к нам пришли. Такие «пиратские» книги были напечатаны готическим шрифтом, иногда был забавный рисунок. Тиражи таких книг были мизерными. Кроме этого их мало кто хранил, так трупа поставив фарс выбрасывали затертую книжку куда в кладовую и переходили к новой.  Довольно долго велись споры: есть фарс самостоятельным жанром в отношении сотых и моралите? Так иногда бывают достаточно «сложные» случаи: например иногда в фарсе появляется фигура шута, который является неотъемлемым персонажем сотых. Кроме того иногда издания некоторых пьес называют сотых и моралите "Новым веселым и забавным фарсом". Для выделения специфики фарса надо учитывать стихотворную форму пьес этого рода (они писались восьми сложным стихом с двойной рифмой) и их тематику - изображение жизни мещан, отсюда следует и определенный набор персонажей.  Фарс писался для широких кругов жителей города, поэтому если изображается дворяне или крестьяне, то они изображаются довольно враждебно, по отношению друг к другу. К тому же в период расцвета фарса (XV и первая половина XVI века) городская среда была достаточно разноцветным, это отражается и в самих фарсах. Фарс не имел конфликтов с просвещением. Драматургия фарса даже побуждает к развитию французской культуры и театра.  Рожденный в лоне средневековой культуры, фарс, все же был свободен от двух свойственных средневековых черт, которые причастны другим театральным жанрам: в фарсе не было аллегоризма, поэтому в фарсе можно встретить зарисовку некоторых определенных характеров, пусть несовершенных, но все равно описаний, вторая черта - не было навязчивого, пресного морализма.  Драматургия фарса дала достаточно широкую возможность изучать городскую жизнь конца средневековья и эпохи возрождения. Вместе с эволюцией фарса мы можем наблюдать эволюцию сознания жителя города, поэтому изучая фарс мы получаем представление о разных настроения в разных городах. Хотя фарс и не имеет определенной глубины, он изображает жизнь города довольно подробно, но это жизнь подается как война всех против всех; но с другой стороны фарс подметил определенные характерные социальные типы, это уже попытка внести в спектакль интригу (хотя довольно прямолинейную и простую) , они стимулируют в зрители развитие воображения (ибо, как правило, ни особого реквизита, ни декораций в фарсе не было), повышали ценность жеста, слова, речевой характеристики. Фарсовая традиция, именно благодаря этим явлениям не прерывается, она просто трансформируется и к середине XVII века успешно конкурирует с гуманистической комедией. Затем, соединение этих двух традиций приводит к образованию большого комедийного театра Молера, который начинал свой сценический путь как простой "фарсер". 17. Общая характеристика творчества К. Марло "Тамерлан великий" Основой культуры Возрождения был гуманистический антропоцентризм, основой гуманистического мышления-представления о практически безграничных возможностях человека, который задумывался как соединение природного и божественного начал, в человеке видели органическое продолжение божественного начала на земле, земная жизнь и земное счастье не противопоставлялись небесным.Важнейшим атрибутом ренессансных представлений о человеке была концепция пластичного, бездонного, неготовых бытия-отрицался провиденционализм-человек обладал свободой волей, полем человеческой деятельности виделась вся вселенная, стремление человека к самовыражению вливался в гиперболизированные формы, бог рассматривался как творческое начало, уподобление ему ставилось главной задачей для человека.  Образ Тамерлана, по крайней мере в первой части трагедии •, построенный в соответствии с гуманистическими идеалами.По сравнению с Тамерланом почти все остальные образы крайне невыразительны-по справедливому замечанию Парфенова, "Тамерлан Великий"-произведение "насквозь умозрительное" - сюжет не отличается цельностью, огромное количество персонажей существует лишь для того, чтобы оттенить ту или иную черту характера Тамерлана или создать фон различных этапов его возвышения, их ощущения и чувства выстраиваются по принципам средневеково физиологии, отсутствует какая-либо языковая дифференциация персонажей, на протяжении всего действия сохраняется единый стиль, исторические реалии часто отходят на второй план, основное внимание сконцентрировано на Тамерлане, судьба и личность которого порождают конфликт, положенный в основу действия всей трагедии. 13 Воплощая в образе Тамерлана ренессансный миф о человеке, Марло следовал общеевропейской традиции-XV-XVI веках было создано достаточно большое количество трактатов, посвященных личности и деятельности Тимура, в которых ему приписывались черты гуманистического идеала. 14 На основе этой легенды Марло создает некую модель идеального гуманистического героя - даже внешний вид Тамерлана конструируется в соответствии с гуманистическими представлениями 15-в гуманистической антропологии полагалось, что совершенство человеческого тела отражает красоту вселенной-при этом, как указывает Парфенов, Марло знал из источников, из которых он брал информацию о Тамерлане, что в действительности Тамерлан был Сухоруких, хромым и как все монголоиды невысоким и черноволосым 17 (характерно, что во второй части трагедии косвенно указывается на черноволосой Тамерлана 1918)-в тоже время внешность Тамерлана рассматривается в контексте его стремление к власти и его права на обладание этой властью-"Betokening valour and excess of strength - in every part proportioned like the man should make the world subdued to Tamburlaine." Марло подчеркивает низкое социальное происхождение Тамерлана, в отношении он не противоречит общеевропейской легенде, - таким образом, указывается на причастность Тамерлана к этическому принципу "доблести" ("virtus"), смысл которого-достоинство человека определяется его деяниями, а не происхождением-сам Тамерлан декларирует этот принцип - окружающие, зная о низкорожденности Тамерлана, отмечают присущие ему внешнее и внутреннее величие-"", естественно, подобные реплики исходят в основном от персонажей, сочувствующих Тамерлану, его противники на протяжении всего действия награждают его эпитетами, обозначающими причастность к черни, в то же время и сам Тамерлан употребляет такие термины в отношении своих врагов, в частности " vilain ".Одной из важнейших гуманистических черт, присущих Тамерлану, является его безграничное стремление ("aspiring") до максимальной славе и власти - слава для Тамерлана будет безвестность, если она не всемирно ", а власть, рассматриваемая Тамерланом как единственный источник блаженства и счастья"), власть, к которой он стремится, - власть над всем миром-в планы завоевания Тамерлана входит подчинение всех земель турецкой державы, Египта, а затем Южного полюса, а также контроль над морями от Индии до Мексики и Гибралтара.  Однако наряду с гуманистическими в образе Тамерлана появляются и иные черты, причем уже в первой части. По мнению Парфенова, отход от гуманистических представлений намечается уже в начале первой части-в речи Тамерлана, произнесенной перед побежденным персидским царем, в которой Тамерлан объясняет природу человеческих стремлений - Парфенов делает акцент на слове "warring" - таким образом, в основе мирового порядка, о котором говорит Тамерлан, лежит принцип всеобщей борьбы, что естественно противоречит традиционным гуманистическим взглядам. Правда в этом же монологе Тамерлан упоминает о "the wondrous architecture of the world" - возможно, что принцип всеобщей борьбы относится все-таки не ко всей вселенной, а только к человеку.  В этом же монологе Тамерлан говорит, что он стремится к земной короне ("earthly crown"), а один из его соратников добавляет-". - Таким образом, Тамерлан не противопоставляет себя небесам и богу, Тамерлан мыслит себя в контексте именно земной власти- соратники называют его земным божеством ("еarthly god"), а для него самого земные победы лучше небесного храма. В тоже время Тамерлан постоянно подчеркивает свою связь с богом (Юпитером). 1 Однако характер связи бога и Тамерлана скорее мистический, чем гуманистический - Тамерлан - "бич божий" ("scourge of God"), при чем эти мотивы усиливаются по ходу развития действия, первоначально Тамерлан называет себя "бичом божьим" косвенно со ссылкой на чужие слова, в дальнейшем прямо, максимального развития эти мотивы достигают во второй части трагедии, где Тамерлан олицетворяет себя с волей неба, а своих врагов-с теми кто ей перечит в его лице ("The scourge of God and terror of the world, I must apply myself to those terms, in war, in blood , in deat, in cruelty, and plague such peasants as resist in me the power of heaven's eternal majesty. ") Парфенов считает, что Марло вводит эти мотивы, также как и мотивы борьбы с социальной несправедливостью, поскольку ему необходимо как-то морально санкционировать стремление Тамерлана к власти. Именно поэтому вводятся речи в защиту христиан, акцентируется внимание на том, что противники Тамерлана в то же время противники христианства. В конце второй части трагедии Тамерлан говорит о ложности ислама •, аргументируя свои слова своими победами над мусульманами, и сжигает Коран, при этом произносит достаточно странные слова-"-в этой фразе вряд ли выражается сомнение в существовании Бога, скорее речь идет о сомнении в возможности нахождения Бога в каком-то конкретном месте, в данном случае небо можно рассматривать как конкретное место-в трагедии, как показывает Парфенов , действует трехчастная схема мироздания, заимствованная из жанра средневековой мистерии, - таким образом, Тамерлана отвергает конкретику языческих представлений о боге, приближается к взглядам христианским (ислам рассматривается в трагедии как язычество, поэтому сожжение Корана НЕ богоборчество, а скорее отрицание языческих представлений). 18. Організація театральних вистав, декоративне мистецтво, акторське мистецтво Іспанії 16-17 ст

Огромное влияние на развитие европейского театрального искусства имел древнегреческий театр, который появился в древнегреческих городах-государствах уже в 5 в. до н. э Театральные представления Древней Греции были общенародным праздником, на гигантских амфитеатрах, под открытым небом собирались десятки тысяч зрителей. Кроме профессиональных актеров, представление разыгрывалось самими гражданами - участниками хора. В трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида создавались образы легендарных героев и богов, утверждались нормы морали, отстаивались те или иные социально-политические идеалы. В комедиях Аристофана остро высмеивались пороки, отражалась социальная и политическая борьба в античном обществе.Комические сценки из жизни низших слоев города и деревни изображал мим, который, возникнув в 5 в. до н. е. как народный театр импровизации, позднее распространился в странах Ближнего Востока и Риме, создал свою литературную драматургию.  В древнеримском театре (драматурги Плавт, Теренций, Сенека и др.). Развилась постановочная сторона спектаклей, театральная техника, изменился тип сцены, возникли новые виды представлений, в том числе музыкально-танцевальное зрелище на мифологические сюжеты - пантомим, что, достигнув расцвета в эпоху империи, оставался вплоть до 5 в. преимущественным театральным жанром. В то же время статус театрального искусства постепенно снижался.Основной упор в них переносился на зрелищность.Театральные представления заменялись гладиаторскими боями, проходившими в Колизее и других театральных зданиях. Здесь же устраивались и более кровавые зрелища - массовая охота, единоборства со зверем, публичное растерзание дикими зверями безоружных людей (главным образом, осужденных преступников). Активно развивались цирковые игры - состязания колесниц, кулачные бои и др..Театр теряет свой сакральный характер, и актеры представляют низшие слои общества. В Средневековой Европе борьба христианства с пережитками язычества и его ритуалов коснулась и театрального искусства. Светские театры были закрыты, актеры подвергались жестоким преследованиям, отлучались от церкви и подпадали под санкции инквизиции. Несмотря на давление церкви, театральное искусство развивалось в творчестве бродячих актеров - западноевропейских гистрионив, жонглеров, и Русских шутов и скоморохов.Характерным для ранних форм театра был принцип обобщенного показа человека, находилось не индивидуально-различное, а общее, что вело к появлению постоянных типов-масок. Особый интерес представляли ваганты - певцы-сказители из среды недоученных семинаристов и разжалованных священников. В творчестве странствующих актеров, и особенно вагантов, развивалась преимущественно сатирическая линия, оппозиционная официальной идеологии. Культура Ренессанса возродила традиции античного театра, соединив их с национальными традициями. Театральное искусство приобретает признаки профессионального - возникают постоянные актерские товарищества (например Шекспировский «глобус») и частные антрепризы. В Италии в XVI веке рождается комедия дель арте с постоянными ролями-масками, наследующий традиции римской эпохи, параллельно развивается жанр трагедии (Триссино, Грот), первые создатели которой ориентировались на трагедии Софокла и Еврипида. Выдающихся высот искусство театра достигло в Англии (Уильям Шекспир) и Испании (Лопе де Вега, Мигель де Сервантес). На рубеже 16-17 веков как отдельный вид театра выделяется опера. С распространением классицизма, общественной почвой которого стало укрепление абсолютистских режимов в ряде европейских стран 17 в., Задачей театра стало создание образа героя, оказывается в противоречии между собственным чувством и долгом, который решается в пользу долга. Принципы классицизма нашли яркое воплощение в трагедиях П. Корнеля, Ж. Расина и Вольтера, комедиях Ж. Б. Мольера, сатире Н. Буало. Мигельде Сервантес (1547 - 1616) - великий испанский писатель, вошедший в мировую культуру, главным образом, как автор романа-пародии "Дон Кихот". Сюжет произведения имеет специфический испанский колорит: двое благородных романтиков - рыцарь Дон Кихот и его оруженосец Санчо Панса - упрямо пытаются противостоять пассивному социальному окружению, в связи с чем постоянно попадают в комичные ситуации. В романе с большой художественной силой показано трагикомизм энтузиазма благородной человеческой личности в условиях господства практического мещанства и бездуховности. "Дон Кихот" - это грустный смех над романтизмом эпохи, которая уже уходит в прошлое; в другом плане роман раскрывает крушение высокого благородства помыслов человека тогда, когда она прекраснодушные губит ритмы действительности; в этом и состоит общечеловеческое значение содержания "Дон Кихота". Карпия Лопе де Вега (1562 - 1635) - испанский драматург, поэт и прозаик. Среди его большого литературного наследия наиболее известны драматические произведения "Овечья колодец", "Учитель танцев", "Собака на сене", "Девушка с кувшином", "Влюбленная затейница". Проникнутые антифеодальным пафосом, глубоким демократизмом, жизнерадостностью, юмором, они пропагандировали свободу чувств, равноправие женщины в любви и браке. Благодаря такому направлению творческое наследие Лопе де Веги всегда была и остается актуальной, реалистично отражая жизнь на театральных сценах.