Тема 7. Литература итальянского постмодернизма

1. Зарождение постмодернизма в Италии. Творчество Итало Кальвино

2. Умберто Эко – теоретик и практик постмодернизма

3. Алессандро Баррико – «пишущий музыкант» и постмодернист

1. Зарождение постмодернизма в Италии. Творчество Итало Кальвино

Как это ни парадоксально, но именно Италия, которая, согласно обыденному мнению, отставала в литературном развитии от таких стран, как Англия, Франция, США на протяжении долгого времени, стала если не литературной родиной, то литературной «лабораторией» европейского постмодернизма . Это произошло главным образом благодаря всего лишь одной личности – Умберто Эко, о феномене которого мы поговорим позднее. Однако этот феномен не мог появиться на пустом месте, нужна была подготовленная почва, культурный слой. И эту почву создал человек, который обычно стоит в тени его великого соотечественника и потомка – Итало Кальвино.

Итало Кальвино (1923-1985) как писатель прошел в своем развитии все стадии становления итальянской литературы в ХХ веке: от неореализма 1940–50-х гг., через сюрреализм и экзистенциализм 1960-х гг. – к постмодернизму 1970–80-х гг. В биографии его нашли отражение ключевые события истории Италии середины столетия – диктатура Муссолини и сопротивление фашизму, партизанская война, послевоенная разруха и «экономическое чудо», молодежный экстремизм 1960-х гг., «новые левые», «красные бригады» и постструктуралистские эксперименты со словом, знаком и значением и т.п.

Кальвино родился в 1923 г. на Кубе в семье итальянских эмигрантов (его отец-агроном работал здесь по контракту). Детство он провел в Италии, куда семья вернулась вскоре после его рождения, образование получил в средней школе в Сан-Ремо. Он успел поступить на аграрный факультет местного университета, но учебу пришлось прервать из-за драматических событий войны и борьбы с фашизмом. В 1943 году он вступил в Споротивление и участвовал в составе партизанских гарибальдийских бригад в Сопротивлении. По окончании войны Итало Кальвино поступил на филологический факультет Туринского университета, который окончил в 1947 году, защитив диплом по творчеству Дж. Конрада. Он вступил в компартию, из которой вышел в 1957 году после венгерских событий.

Его карьера в литературе начинается в 1947 г. повестью «Тропа паучьих гнезд». Затем Кальвино работает в Туринской редакции газеты «Унита», сотрудничает с другими периодическими изданиями; по настоянию писателя Элио Витторини публикует ряд статей и рассказов в журнале «Политекнико». С 1950 г. начинает постоянно работать в издательстве «Эйнауди», завязывает дружеские отношения с Чезаре Павезе. В 1949 г. выходит первый сборник рассказов Кальвино «Последним прилетает ворон», а в 1959 г., вместе с Витторини, основывает журнал «Менабо». В 1964 г. переезжает в Париж, где живет до 1980 г., а затем возвращается в Рим. В эти годы публикует эссе и переводы, пишет работы по теории литературы, в частности, по некоторым аспектам художественной прозы и нарративной техники. Умер Итало Кальвино в Сиене в 1985 г.

Творческий путь Кальвино можно поделить на три этапа, в соответствии с основными фазами развития итальянской литературы:

1. Этап неореализма (1947 – 1950): роман о партизанах «Тропа паучьих гнезд» (1947) и сборник рассказов «Последним прилетает ворон» (1949). Большое влияние на него оказывает кинематограф неореалистов и творчество старших коллег Чезаре Павезе и Элио Витторини.

2. Этап фантастики (1950-е гг.): трилогия «Наши предки» («Раздвоенный виконт, 1952, «Барон на дереве», 1957, «Несуществующий рыцарь», 1959),итальянские сказки, рассказы «Кот и полицейский». В конце 1960-х гг. Кальвино увлекается различными научными теориями и идеями многоуровневого повествования. На этой волне появляются научно-фантастические рассказы из сборников «Космикомические истории» (Le cosmicomiche, 1965) и «Т с нулем» (Ti con zero, 1967). В первом сборнике Кальвино расширяет границы научной фантастики за счет обращения к астрономии, микробиологии, кибернетике. Герой-рассказчик в сборнике – «ровесник вселенной» Qfvfq – то ли человек, то ли инопланетянин. Выбирая такой ракурс, Кальвино хочет показать, что вселенную можно увидеть и с альтернативной, нечеловеческой точки зрения. Во втором сборнике повествователь тот же, но главными темами становятся генетика и квантовая физика. Манера повествования, которая в «Космикомических историях» балансирует между точностью, рациональностью и тонким юмором, отражая ощущения человека, с удивлением и восхищением наблюдающего за эволюцией жизни вселенной, в этом сборнике совершенствуется и следует научным логическим схемам и математическим доказательствам

3. Этап постмодернизма (1960–70-е гг.): В конце 1960-х гг., в самый разгар молодежной революции и увлечения постструтктурализмом, Кальвино призжает в Париж (здесь он останется до 1980 г.) и знакомится с работами Р. Барта, М. Фуко, Ж. Деррида и др. На волне увлечения структрурализмом, постструктурализмом и семиотикой Кальвино приходит к постмодернизму. На этом этапе написаны самые сложные и интересные его романы: «Замок скрестившихся судеб» (Il castello dei destini incrociati, 1969), «Невидимые города» (Le citt invisibili, 1972). «Если однажды зимней ночью путник..». (Se una notte d'inverno un viaggiatore.., 1979). В этих книгах Кальвино предвосхищает идеи нелинейного письма и исследует возможности струтктуры художественного текста. Последним его произведением стал сборник из 27 новелл «Паломар» («Palomar», 1983), внутренняя структура которого опирается на «совершенное» число три: двадцать семь есть три в третьей степени, – рассказы в нем сгруппированы по три, причем каждая группа имеет свое название и входит в три более пространных раздела: (3+3+3) + (3+3+3) + (3+3+3) = 27. Таким образом, каждый рассказ может быть прочитан как законченное произведение – и одновременно как часть более объемной структуры. Само название книги многозначно: в испанском языке оно значит «голубятня», это одновременно имя главного героя и название холма в Калифорнии, на котором находится астрономическая обсерватория с одним из самых больших в мире телескопов. Кроме того, по утверждению автора, имя героя напоминало ему итальянское слово «palombaro» (водолаз), т.е. героя, который «погружается в поверхность», а сама книга представлялась «самой автобиографической, которую я написал, автобиографией от третьего лица; каждый поступок Паломара – это мой поступок». Герой книги одинок и молчалив, но он внимательно наблюдает за окружающим и размышляет над увиденным, делает свои выводы по самым существенным философским вопросам: о роли человека в истории, о смысле и конечности своего существования, о тяготах жизни и страхе смерти. Но его выводы и умозаключения часто противоречат друг другу и приводят его в состояние еще большей растерянности, чем раньше.

Таким образом, путь Кальвино вполне логично привел его к постмодернизму. Однако прежде чем говорить о постмодернистских его романах, обязательно нужно остановиться на трилогии «Наши предки», в которой Кальвино оттачивает свой стиль и впервые обращается к использованию фантастического мотива как средству философского осмысления реальности.

Фантастическим допущением в первом романе трилогии «Раздвоенный виконт» является самостоятельная жизнь двух враждующих половин тела виконта Медардо ди Терральбы, живущего в XVII веке и разорванного пополам турецким пушечным ядром во время войны. Обе половины виконта, вернувшись в родной город, совершают прямо противоположные поступки: одна делает все во вред, а вторая затем исправляет все, что было сделано первой. Однако в конечном итоге обе «половины» виконта, не зная чувства меры, становятся невыносимыми в своих действиях, и только соединившись, смогут восстановить равновесие мысли и действий, присущее каждому человеку. Кальвино предостерегал читателей от излишне прямолинейного толкования романа: это не просто аллегория борьбы добра и зла, это символ современного «расщепленного» и отчужденного человека. «Современный человек, — объясняет Кальвино, — является человеком раздвоенным, изувеченным, ущербным, враждебным самому себе; Маркс назвал его «отчужденным», Фрейд — «подавленным»; древнее состояние гармонии утрачено, к новой цельности мы только стремимся. Именно в этом заключалось то идейно-нравственное ядро, которое я сознательно старался вложить в свой роман».

Раздвоенность, расщепленность является философской категорией, которую исследует Кальвино в романе и которая отражается на поэтике текста. В самом тексте романа постоянно эксплицируется оппозиция целостность/раздвоенность, не позволяя воспринимать фантастическое буквально. В первой главе, еще до появления фантастического, описывая чувства Медардо перед роковым сражением, автор пишет: «Мир казался ему цельным и стройным, Медардо не обращал недоуменных вопросов ни ему, ни себе». Слова «intere» – «целый» и «indiscutibile» – «неоспоримый, не требующий обсуждений», относящиеся к окружающим вещам и к самому главному герою, вводят в роман два смысловых плана буквальный и фигуральный, аллегорический. В 5 главе главный герой, обращаясь к своему племяннику, говорит: «Все целое можно разделить надвое, […] каждый может избавиться от своей тупой и самодовольной целостности. Я был целым и все казалось мне запутанным, но естественным, а мир был пуст […] Если ты когда-нибудь станешь половиной себя самого, […] тебе откроется такое, что люди с целыми мозгами понять не способны […] Тогда и самому тебе захочется, чтобы все вокруг было разорвано пополам, по твоему образу и подобию, потому что и красота, и мудрость и справедливость есть в том, что изодрано на куски». Такая однозначность в прочтении, обусловленная введением аллегорического, также сближает роман со сказкой и даже с басней. И. Кальвино несколько лет после публикации «Раздвоенного виконта» писал, что сказка – «una spiegazione generale della vita» (объяснение жизни).

Герой второго романа «Барон на дереве», действие которого разворачивается в 18 века, – совсем юный барон Козимо Пьоваско ди Рондо. Чтобы избежать увещеваний слишком строгой семьи, он решает поселиться на деревьях, не переставая при этом участвовать в повседневных событиях, но пользуясь необычной перспективой, которая перед ним открывается, «глядя на все сверху». В послесловии 1960 года И. Кальвино утверждает: «Он (главный герой) прекрасно понимает, что единственная для него возможность по-настоящему жить вместе с другими - это жить обособленно от других, упорно навязывая себе самому и другим свое неуемное своеобразие и одиночество, - каждый час, каждое мгновение своей жизни. Таково призвание поэта, первооткрывателя, революционера». В предисловии к изданию 1965 года читаем: «L’uomo che vive sugli alberi. È un’allegoria del poeta, il suo modo di essere nel mondo. È, più in particolare, è un allegoria del “disimpegno”? Oppure, al contrario, dell’impegno?». (Человек, живущий на деревьях. Это аллегория поэта, его жизни в обществе. Можно также сказать, что это аллегория человека, снявшего с себя все обязательства? Или, наоборот, взявшего их на себя?).

Этот роман отнесен к конкретному историческому времени – ко второй половине XVIII - началу XIX века и напоминает роман воспитания с той разницей, что взросление героя происходит на деревьях. Все остальное – составление проектов конституции, участие в общественной жизни, Наполеон, встреча рассказчика (брата главного героя) с Вольтером в Париже – выглядят вполне правдоподобно. Исключением становится только появление некого князя Андрея, напоминающего Андрея Болконского, которое можно отнести к сфере фантастического.

Правило, которому неукоснительно следует барон Козимо ди Рондо, состоит в том, что он не имеет права касаться земли. Поэтому он проводит всю жизнь на деревьях.

Правило это подчеркнуто неправдоподобно. Оно создает парадоксальную ситуацию-конфликт, приводящую в движение сюжет романа. Для романов XVIII века такой прием обычен. Дальше сюжет развивается в границах как бы реально возможного. Фабула «Барона на дереве», по сути дела, не менее правдоподобна, чем фабула «Робинзона Крузо».

Но от целиком фантастического романа «Раздвоенный виконт» роман «Барон на дереве» отличает не только это. В своем новом романе Итало Кальвино отказался и от преднамеренно абстрактного, подчиненного рассчитанной схеме строения сюжета, и от превращения центрального персонажа в бесплотную иллюстрацию идеи. Дата в начале романа указана не случайно. В «Бароне на дереве» Кальвино не только вводит действие в конкретно-историческое время, но и придает видимость реально-исторических очертаний основным характерам и обстоятельствам. Исторический фон — Вольтер и «Энциклопедия» Дидро, Просвещение и Великая французская революция, наполеоновские войны и Реставрация — не только формирует идейную структуру романа, придавая ей конкретность, но и определенным образом освещает его персонажи. В старом бароне Арминио Пьоваско ди Рондо, в его супруге, «генеральше» Конрадине, в их дочери Баттисте, в кавалере Энеа-Сильвио Карреге, в робком аббате Фошлафлере и даже в комическом разбойнике Джане Лесном нетрудно уловить знакомые черты тех самых чудаков XVIII века, которых мы все великолепно помним по романам Филдинга, Смоллетта, Стерна, Теккерея, Ньево и Стивенсона. Все они гротескны. Это не живые люди, но живых людей они очень напоминают...

Козимо ди Рондо тоже чудак. С его культом Разума и Природы он довольно типичный «естественный человек» XVIII столетия. В то же время как художественный образ он принципиально и даже программно отличен от остальных персонажей романа. Он, пожалуй, еще меньше похож на них, чем Гулливер на лилипутов. Различие здесь не количественное, а качественное. Козимо ди Рондо воспринимается не как воплощение определенной идеи и не как литературный герой, а как живой человек, во всяком случае в первой части романа. Он светит собственным, а не отраженным светом. Он самый реалистический образ в романе, потому что авторское отношение к нему принципиально иное, чем к остальным героям. «С этим персонажем, — говорит Кальвино, — случилось нечто для меня необычное: я принял его всерьез, я поверил в него и отождествил себя с ним». Козимо ди Рондо не просто отличен от остальных героев романа, он противопоставлен им. По замыслу автора, он противостоит им как нравственный и гуманистический идеал. Во всех второстепенных персонажах романа «Барон на дереве» есть что-то от XVIII века, но все они живут вразрез со своим временем и находятся вне истории. Поэтому все они одиноки и замкнуты в своей маниакальности. Они живут вместе, но всегда остаются друг для друга чужими и загадочно-непроницаемыми. В этом они напоминают уже не столько чудаков Филдинга и Стерна, у которых чудачество было формой проявления их неповторимой индивидуальности и человечности, сколько «отчужденных» героев современных зарубежных романов и фильмов. Чудачества героев Кальвино лишь симулируют утраченную ими индивидуальность. Это уже не люди, а манекены. Именно поэтому смерть кавалера Карреги лишена в романе не только трагичности, но даже драматизма. Его отрубленная голова, которую пес Козимо вытаскивает на берег, кажется картонной.

Козимо — положительный герой. Кальвино связывает с ним свои гуманистические представления о цельном человеке. Он единственный персонаж, который пытается принять участие в ходе истории (причем на стороне прогрессивных сил) и который, вероятно, поэтому на протяжении почти всего романа не чувствует себя одиноким. Он не противопоставляет себя миру, и мир не кажется ему чужим, непознаваемым и неизменяемым. Именно это создает предпосылку для его деятельности, изменяющей природу и способствующей поступательному движению истории, для деятельности, которая и составляет главное содержание романа. Однако не трудно заметить, что при всем этом образ Козимо очень противоречив. Я сказал бы даже, что образу, с которым Итало Кальвино связывает свои гуманистические идеалы и представления о человеческой цельности, свойственны трагические противоречия. Они проявляются во всем, начиная с абсурдной формы конфликта между Козимо и миром «отчужденности», и входят в композицию романа. Тем не менее ничего, кроме этого идеала, Итало Кальвино предложить современному человечеству, по-видимому, не может. Роман заканчивается патетическим апофеозом героя. Козимо возносится на небо и превращается в своего рода гуманистический миф.

Третий роман «Несуществующий рыцарь» переносит действие в средневековье. В романе «Несуществующий рыцарь» главный герой Агилульф, один из паладинов войска Карла Великого существует только в своих доспехах, без них его нет; но находясь  внутри этой железной «оболочки», он двигается, разговаривает и храбро сражается за «святое дело». В конце он распадается на части, оставив свои доспехи благородному и пылкому Рамбальдо. Здесь фантастическое - несуществующий рыцарь в доспехах, под которыми ничего нет - присутствует в романе изначально. Агилульф стоит вместе с паладинами на параде, который принимает Карл. Роль исходной ситуации в этом романе может играть незнание читателя о несуществующем рыцаре, а сдвиг в повествовании происходит, когда Карл, а вместе с ним и читатель, обнаруживает, что под забралом Агилульфа ничего нет. Причина возникновения такого сверхъестественного состояния неизвестна, автор дает нам его без объяснений, поэтому кажется, что чтение начинается с середины повествования. Концовка романа схожа с концовкой «Раздвоенного виконта»: с исчезновением фантастического - в данном случае с исчезновением Агилульфа - разрешаются все проблемы (мучения Агилуьфа, влюбленность Брадаманты, поиски Турризмунда и т.д.) и повествование завершается. Третий роман трилогии автор толкует как роман о «завоевании бытия» – телесного – в случае с Агилульфом, осознанного – в случае с его оруженосцем Гурдулу. Рамбальд доказывает право на свое существование через дело, народ Курвальдии - через борьбу. Идея отсутствия и желания что-либо приобрести выражена яснее всего в главном персонаже – несуществующем рыцаре, желающем существовать.

Все три книги представляют собой неразрывные части целого. Символический и аллегорический смысл этих фантастических героев и их поступков, представляющих собой развернутую аллегорию условий существования современного человека, объясняет сам автор в предисловии к трилогии. По его собственным словам, при помощи трех разных историй своих героев он хотел выразить три степени «приближения к свободе», через которые человек может полностью реализовать себя. В первом романе увечный и разобщенный с самим собой герой пытается восстановить душевное и психическое равновесие, став снова «сочетанием пороков и добродетелей»; во втором  сюжет, в котором превалирует мотив отчуждения, перенесен в эпоху, в наибольшей степени, казалось бы, осуществившую единение, гармонию человека и природы, - в эпоху Просвещения. Герой, покидая человеческое сообщество, не поэтому отказывается от привычной жизни и от любви – и в еще меньшей степени от своих убеждений (он и далее останется человеком прогрессивных взглядов, интеллектуалом, верящим в благородство просветительских идеалов), - напротив, он будет с критической точки зрения относиться к основным событиям своего времени. В третьей части трилогии основная тема выражается персонажем, существующем только как «форма», а его личность фактически исчезает, превращается всего лишь в социальную функцию, навязанную ему его же ролью, и в механические, предсказуемые поступки, которые он совершает. Интересно, что даже расположение романов вносит определенный смысл в понимание трилогии. И. Кальвино предполагал разместить романы не по времени их написания, а по тому, к какой эпохе относится в них действие. Т.е. сначала должен был идти «Несуществующий рыцарь», затем «Раздвоенный виконт» и «Барон на дереве». Такое расположение восстановило бы не только хронологическую последовательность, но упорядочило бы фантастический элемент в романах. Если в «Несуществующем рыцаре» главного героя нет, то в остальных романах он как бы начинает постепенно появляться, сначала наполовину в «Раздвоенном виконте», а затем предстает «целиком» в «Бароне на дереве». Эти три этапа должны были, по мысли Кальвино, представлять «генеалогическое древо современного человека» и «ступени на пути к свободе.

В дальнейшем структура книг Кальвино значительно усложнится, как и их проблематика, но философский смысл никуда не исчезнет. Постмодернистский этап в его творчестве начинается с романа «Замок скрестившихся судеб» (1969). Здесь Кальвино использует не одно фантастическое допущение, а отсылку к некой сложной фантастической фабуле: несколько путешественников встречаются впервые в замке-приюте. Вследствие чар они стали немыми, но во что бы то ни стало хотят рассказать свои истории и используют для этого карты таро, раскладывая их на столе в различных геометрических комбинациях. В результате эпизоды из жизни героев выстраиваются на основе других эпизодов, при этом вся конструкция сразу же распадается, а затем выстраивается уже в ином порядке, каждый раз непредсказуемом и случайном. Через игру пересечений – «скрещений» – автор пытается объяснить механизмы коммуникации, опирающиеся на комбинации знаков, подчеркивая случайность этих комбинаций и одновременно неотъемлемую человеческую необходимость общения, используя для этого любой подходящий инструмент, – в данном случае это карты.

Этот роман можно считать одним из первых докомпьютерных гипертекстов в мировой литературе (таково, в частности, мнение Михаила Визеля). Книга предвосхищает «Последнюю любовь в Константинополе» М. Павича – роман, в основе композиции которого также лежит идея карт таро. Роман очень сложен по композиции. Он состоит из двух частей: «Замок» и «Трактир», действие которых происходит в одном пространстве, но предлагает две разных схемы соотношения одних и тех же историй. Первая схема – карты Таро. «В "Замке" карты, заключающие в себе ту или иную историю, организованы в двойные колонки, горизонтальные или вертикальные, и перекрещены еще тремя двойными рядами карт (горизонтальными или вертикальными), составляющими последующие истории. В результате предстает общая мозаика, в которой можно "прочитать" три повести горизонтально и три повести вертикально, и в придачу каждая из этих последовательностей карт может быть прочитана обратном порядке, как другая история. Таким образом, получается двенадцать историй». «В "Трактире" последовательности карт тоже создают истории <…> в "Трактире" они образовывают блоки с менее правильными очертаниями, накладываясь в центральной части главного узора, где сконцентрированы карты, фигурирующие в большинстве историй». Рассказчик никак не может понять, находится ли он в рыцарском замке, где собралось изысканное обществе, или же в придорожном трактире, в компании случайных попутчиков: «Когда я осмотрелся, мною овладело странное чувство, или, скорее, два различных чувства, смешались в моем усталом и разгоряченном мозгу».

В основе романа – типично постмодернистская идея множественности точек зрения, обретающая гипертекстуальное воплощение. В "Замке" Кальвино показывает читателю сами знаки (карты), и честно предупреждает, что его интерпретация –это только одна из возможных, а именно интерпретация литературно искушенного, даже литературно изощренного человека. Возможно, что другие персонажи, сгрудившиеся за столом, истолковывают их по-своему: «Я не знаю, кому из нас удалось расшифровать этот рассказ, не потерявшись среди всех этих младших карт, Кубков и Монет, появлявшихся как раз в тот момент, когда мы более всего нуждались в ясном изложении событий. Рассказчик не обладал даром общения, возможно, оттого, что более питал склонность к строгим абстракциям, нежели к образному изложению. Во всяком случае, некоторые из нас думали в это время о другом или же задержались взглядом на некоторых сочетаниях карт и были не в состоянии двигаться дальше». Читатели оказываются абсолютно уравнены в правах с персонажами и вольны давать выкладываемым картам свои толкования. Врезультате происходит замена жесткой бинарной оппозиции реальность/вымысел целой иерархией реальностей с размытыми границами между уровнями. Роман оказывается похож на айсберг, невидимая часть которого во много раз превосходит видимую: количество потенциально реализуемых историй-интерпретаций ограничено только фантазией читателя, т.е. практически не ограничено.

Еще одной важнейшей особенностью "Замка скрещенных судеб" является мультимедийность, т.е. выход за рамки какого-то одного вида искусства, в данном случае - литературы. Очевидно, что эта книга в принципе не может существовать без "картинок" - карты Таро, мельчайшие подробности их рисунков, вплоть до наполовину домысливаемого самим автором- интерпретатором выражений лиц на старших картах, являются "движущей силой" сюжета. Как пишет в предисловии автор, «Целыми днями я разбирал и собирал мою головоломку (puzzle), я изобретал новые правила игры, я создал тысячи узоров - квадратных, ромбовидных, звездообразных; < …> узоры стали столь замысловатыми (они перешли в третье измерение, становясь кубами, многогранниками), что я и сам потерялся в них». Но Кальвино устанавливает не только внутренние, но и также внешние, т.е. интертекстуальные связи с носителями визуальной информации. Когда приходит очередь автора рассказывать свою собственную историю, ассоциации уводят его от карт к картинам: Кальвино подставляет на место карты Отшельник Святого Иеронима, а на место карты Рыцарь Мечей - Святого Георгия, и в книгу включается своеобразное искусствоведческое исследование: как на протяжении веков изображались эти два персонажа различными художниками и граверами, и как при этом менялись атрибуты и ландшафты. Таким образом, в полном соответствии с определением гипертекста, происходит, с одной стороны, размывание границ между художественным и нехудожественным текстом, а с другой - границы самого произведения становятся "прозрачными", "нечеткими" сами по себе. Книга в буквальном смысле слова расползается во все стороны - Уффици, Лувр, галереи Лондона и Мюнхена.

Когда автор рассказывает, или, как говорит он сам, "пытается рассказать" свою историю, его ассоциации становятся предельно "литературоцентричными" и изощренными: де-садовская Жюстина оказывается сестрой шекспировской Джульетты, а их истории перетекают в историю Эдипа. Точно вслед за этим так же "перетекают" одна в другую истории леди Макбет и Корделии. Нагляднее всего это "перетекание" проявилось в "двойной" истории - Фауста и Парсифаля, Короля Монет и Рыцаря Мечей ("Две повести об искании и потери"): «Я не знаю, как долго (часы или годы) Фауст и Парсифаль соперничали за трактирным столом в выяснении своих путей, карта за картой. Но всякий раз, как они склонялись над картами таро, их истории читались по-иному, претерпевая изменения, вариации, подвергаясь влиянию времени дня и направлению мыслей, колеблясь между двумя полюсами: все или ничего». Именно это "перетекание" историй одна в другую и является уникальной особенностью книги, выделяющей ее не только среди "обычных" романов, но и среди таких несомненно гипертекстуальных произведений, как упоминавшееся уже "Бледное пламя" или знаменитый "Хазарский словарь" Милорада Павича. Безусловно, это связано с особенностью мировосприятия Кальвино. Слова "игра", "головоломка" очень важны для понимания "Замка скрещенных судеб" и позднего творчества Кальвино в целом.

В послесловии к "Замку…" Кальвино признавался, что одно время хотел написать третью часть книги - "Мотель скрещенных судеб", где подчеркнуто современные сюжеты раскладывались бы не на ренессансном, и не на классицистическом, но на современном же материале: «Но что есть современный эквивалент карт таро как отражения коллективного бессознательного? Я подумал о комиксах, о наиболее драматических, приключенческих, пугающих <…> Я подумал о дополнении "Замка" и "Трактира" подобной конструкцией: "Мотель скрещенных судеб". Какие-то люди, пережившие таинственную катастрофу, останавливаются в полуразрушенном мотеле, в котором находят скомканную газетную страницу с комиксами. Уцелевшие, но онемевшие от испуга, рассказывают они свои повести, указывая на рисунки, но не следуя порядку каждой строчки, а перемещаясь по вертикали и по диагонали. Я не продвинулся дальше формулировки идеи <…> Мои теоретические и писательские интересы ушли далеко в ином направлении».

Не менее сложную структуру представляет собой роман «Невидимые города» (1972). Итало Кальвино писал в 1967 году: «В способе видения мира сегодняшней культурой существует тенденция, проявляющаяся одновременно со всех сторон: мир, в разных своих проявлениях видится всегда более дискретным, чем непрерывным (continuo)». Наряду с романом «Замок скрестившихся судеб», роман «Невидимые города» демонстрирует схожую картину мира. Эта книга состоит из пятидесяти пяти коротких рассказов о разных городах, якобы посещенных ("якобы" - во внутрироманной реальности) Марко Поло по поручению Кубла-Хана. Они собраны в девять глав, по пять рассказов в каждой, кроме первой и последней, где их по десять. Каждая глава обрамлена словами-интермедиями автора, колеблющимися по длине от одного абзаца до нескольких страниц, в которых воспроизводятся диалоги Марко и Кубла-Хана и обстановка, в которой проходят их беседы. Сами города собраны в одиннадцать "тематических групп", по пять в каждой: "Города и память", "Города и желания", "Города и знаки", "Изощренные города" и т.д. Каждый новый "тип" появляется последним, пятым, в главе, в каждой последующей главе передвигается на позицию вперед, и наконец, добравшись до первого места, исчезает.

Столь сложная структура, потребовавшая такого подробного описания, компенсируется краткостью самих рассказов: от половины до полутора страничек небольшого формата, на которых описывается одна-единственная яркая особенность города или его жителей. Таким образом, каждый рассказ представляет собой автономное повествование, связанное с другими рассказами аллюзиями, реминисценциями, выполняющими роль «линков», «гиперссылок», но при этом соблюдается принцип "сохранения баланса": чем бoльшим количеством аллюзий нагружен рассказ, тем он короче.

На поверхности – традиционная рамочная структура повествования, известная еще со времен «Декамерона» Дж. Боккаччо. Марко, беседуя с Кубла-ханом, рассказывает ему истории. Обрамлением» сборника, связующей оболочкой всех 55 новелл становится подробный отчет великого путешественника, бывшего послом при Великом Хане, который он дает о различных китайских городах, рассеянных по всей территории огромной империи, знакомых либо незнакомых императору, реальных либо фактически вымышленных. Путешественник создает странные, сказочные картины городов с серебряными куполами, с улицами, вымощенными оловом, где живут люди, необычные по внешнему виду и по манерам поведения, хоть им и присущи слабости и недостатки обычных людей.

Однако, в отличие от традиционного рамочного повествования и того же Боккаччо, в сборнике новелл которого последовательность рассказывания историй задана раз и навсегда самими рассказчиками и регламентируется «распорядителями дня», у Кальвино структура повествования предполагает наличие вариативных способов чтения текста, в разной последовательности, с выстраиванием горизонтальных (синтагматических – по главам) и вертикальных (парадигматических – по группам городов) связей. Велико, например, искушение попробовать перечитать рассказы "подряд по тематическим группам": пять "Городов и памяти"; потом - пять "Городов и желаний"; и так вплоть до последней пятерки - "Cкрытые города". Что в них общего, чем они отличаются? Или попытаться проанализировать как единое целое каждую из девяти глав. По какому принципу объединены образующие ее рассказы? Не описывают ли они с разных точек зрения один и тот же город? По какому принципу, наконец, подобраны названия - то условно-восточного происхождения (Заира, Тамара), то латинского (Оттавия, Леония), то греческого (Федора, Филлида), то завуалированно-мифологические (Леандра, Береника,) то откровенно взывающие к комедии дель арте (Клариче, Змеральдина), а то и почти травестированные: Raissa (Rassia, т.е. Россия?), Zirma (Birma?).

Есть и еще одно ключевое отличие: это особое ощущение времени: действие не движется ни в прошлое, ни в будущее. Причем речь идет, в терминах Жана Жене, не об отсутствии движения дискурса, а об отсутствии движения самой "истории". Действие никуда не движется: Марко и Хан сидят в саду, и Марко рассказывает формально не связанные друг с другом истории. Но, в отличие "От тысячи и одной ночи" или "Декамерона" не происходит никакого движения и в самих историях! Каждый рассказ Марко - это статическое описание, "срез" жизни того или иного города. Стрела времени оказывается "воткнута" в песок дисперсных, не связанных между собой маленьких рассказов, в которых, однако, как в настоящем песке, чувствуется внутренне сцепление.

Еще одна особенность романа – это ощущение призрачности, нереальности происходящего. Несмотря на то, что сюжет проецируется на удаленный пространственно-временной фон: это 13 век, время пребывания Марко Поло в империи Великого Хана, и что китайский богдыхан Кублай (Кубилай), при дворе которого 20 лет пробыл венецианский купец, – лицо историческое (как впрочем и сам Марко Поло), он ассоциируется скорее с тем Кубла-Ханом, что существовал только в наркотическом сне Кольриджа в одноименной поэме английского романтика. Здесь уместно вспомнить о несуществующей стране Ксанаду, в которой для Кубла-хана Марко выстраивает дворец. Как мы помним, этим именем назовет свою первую компьютерную систему создания гипертекстов программист Теодор Нельсон. Хотя это всего лишь забавная аналогия – и не более. Принципиально то, что в романе Итало Кальвино все существует на грани реальности и сна, как в новеллах Х.-Л. Борхеса.

Постмодернистская эстетика проявляется и в интертекстуальности, пронизывающей роман. Помимо аллюзий к Борхесу, в роман огромное количество отсылок к всевозможным мифологическим и утопическим текстам мировой литературы. Например, в последней главе перечисляются самые известные вымышленные счастливые города всех времен, якобы тоже указанные в атласах Кубла-Хана: Новая Атлантида, Утопия, Город Солнца, Океания, Тамоe, Гармония, Нью-Ланарк, Икария, а так же "проклятые" и "кошмарные" города: Енох, Вавилон, Бутуа, Иеху, Brave New World. Книга становится, таким образом, не только нелинейной, но и откровенно интерактивной: читатель в явном виде приглашается продолжать путешествия Марко - как по уже названным им местам, так и выдумывая свои - выдумывая, или заполняя лакуны, оставленные лукавым венецианцем и/или не менее лукавым автором. То есть, имеет смысл говорить об игровой поэтике романа, также являющейся признаком эстетики постмодерна.

Однако наиболее сложным и в то же время наиболее близким к идеологии постмодерна является роман «Если однажды зимней ночью путник…». В нем отчетливее всего проступают постмодернистские в собственно литературном смысле черты: литературоцентричность, бриколаж, травестирование, иерархия текстов в тексте, изменение позиции автора. Чрезвычайно сложно и философское наполнение романа. Сюжет романа подчеркнуто литературен – это поиски читателем и читательницей некой несуществующей или постоянно ускользающей книги (подобное мы увидим в романе У. Эко «Имя розы» и во множестве других постмодернистских книг). Читатель, главный герой книги, начинает читать новый роман - ни что иное, как роман Итало Кальвино "Если однажды зимней ночью путник", - но обнаруживает, что ему попалась книга с типографским браком: экземпляр состоит из одной только несколько раз повторяющейся первой брошюровочной тетрадки, т.е. первых тридцати двух страниц (они воспроизводятся), обрывающихся, едва только в экспозиции проступает какая-то завязка действия. Читатель спешит в книжный магазин, чтобы поменять экземпляр, ему не терпится узнать, что же там дальше. Там он знакомится с Читательницей, оказавшейся в таком же положении, что и он, и узнает, что роман, который он начал читать, вовсе не принадлежит перу Кальвино(!): под обложкой книги Кальвино по ошибке оказался совсем другой роман, неизвестного польского автора. Читателю уже нет дела до того романа Кальвино, который он намеревался прочесть, он хочет продолжить чтение польской книги. Ему вручают другой ее экземпляр, но, придя домой, читатель обнаруживает, что, во- первых, это совсем другой роман, во-вторых, - что он тоже с браком: кроме первой брошюровочной тетрадки, страницы отпечатаны только с одной стороны, и, в-третьих, судя по именам собственным и географическим названиям, роман этот явно не польский. Читатель берет подробный географический атлас и видит, что упоминающиеся в романе названия относятся к некоей Киммерии - государству, появившемуся после первой мировой войны и после второй мировой войны навсегда исчезнувшем вместе со своим языком. Заинтригованный, Читатель договаривается с Читательницей отправиться в университет к профессору этого самого киммерийского языка и литературы. Тот, едва услышав имена героев, мгновенно опознает величайший шедевр своей литературы и, увлекшись, начинает "с листа" его переводить с киммерийского по имеющейся у него рукописи. Но Читатель и Читательница мгновенно замечают, это совершенно другой роман: кроме некоторых совпадающих имен и названий, все в нем абсолютно иное… И так повторяется одиннадцать раз, поиски изначальной книги все усложняются и запутываются, возникает прямо-таки мифическая фигура Переводчика, переводящего непонятно что непонятно с какого языка, Читатель все активнее вовлекается в действие (вплоть до того, что становится на время тайным агентом), одновременно разворачиваются его отношения с Читательницей. Кончается книга вполне "традиционно": Читатель женится на Читательнице, и, ложась спать, они дочитывают перед сном новый роман Итало Кальвино "Если однажды зимней ночью путник".

Элемент игры в романе строится на четкой геометрической схеме, основанной на переплетении различных элементов: есть «отношения» между книгой и Читателем, поскольку отсутствие текста становится причиной вхождения Читателя в сюжет в качестве персонажа; к этому добавляется линия отношений автора с настоящим читателем, которого писатель напрямую вовлекает в действие, объясняя ему уже в самом начале основную идею (написать книгу, состоящую только из начал романов) и излагая свое понимание литературы и ее роли, которую он трактует как инструмент для описания конкретной действительности, позволяющий при этом исследовать и ее загадочные, малозаметные стороны. То есть, роман является типичным метатекстом, т.е. таким текстом, который сам себя описывает, рассказывает о принципах своего строения.

В противоположность и в дополнение к "…Городам" и к "Замку…", нагляднее всего в "Путнике…" проступают такие качества гипертекстовых произведений, имеющие самую тесную связь с эстетикой постмодернизма, как разнородность и мультимедийность, а так же отмеченное уже выше срастание сознания (в данном случае - писателя) со средствами коммуникации. Все одиннадцать вставных суброманов (незаконченных повествований, которые каждый раз обрываются по той или иной причине) откровенно имитируют (порой почти пародируют) ту или иную повествовательную манеру: ретро-детектив; роман "воспитания чувств", проходящего на густом этнографическом северноевропейском фоне; "прустианский" психологический роман с детективной подкладкой; еще одно "воспитание чувств", но уже на революционном фоне (почти Н. Островский, только на восточноевропейский лад); современный международный мафиозный детектив; еще один детектив, но с доминирующей борхесовско-набоковской темой зеркал и двойников; две странные любовные истории, разворачивающиеся в академической среде - японской и американской; дневник Сайласа Флэннери, заполненный нереализованными сюжетами и размышлениями о метафизике писательства; пародия на латиноамериканский роман- миф; фантасмагорическая антиутопия; наконец, просто сказка про Гаруна аль-Рашида. Пародийны и вставки, соединяющие эти суброманы. Они пародируют различные манеры чтения и письма. Модернистскую: «Ты прочел страниц тридцать и постепенно втягиваешься в сюжет. В какой-то момент ты отмечаешь про себя: "Однако эта фраза кажется мне знакомой. Да что фраза, по-моему, я уже читал весь абзац". Все ясно: это сквозная тема; текст сплошь соткан из повторов, призванных передать текучесть времени. Такой читатель, как ты, чутко улавливает подобные тонкости. Ты изначально готов воспринять авторский замысел, от тебя ничего не ускользнет. <…> Погоди-погоди, проверь нумерацию страниц. Подумать только! <…> То, что ты принял за стилистическую изощренность автора, оказалось обычным типографским браком». Постструктуралистскую: «Читательница, теперь ты прочитана. Твое тело подвергается подробному прочтению через информационные каналы осязания, зрения, обоняния. <…> Предметом чтения в тебе является не только тело. Тело значимо как часть некой суммы сложных элементов, <…> с помощью которых представитель человеческого рода в определенных случаях полагает, что может прочесть другого представителя человеческого рода».

В то же время весь текст нашпигован аллюзиями, которые «ловят» интеллектуально богатого читателя на крючок. Например, автора "польского" субромана зовут Тазио (Taziо) Базакбал – это имя носит герой знаменитой новеллы Т. Манна «Смерть в Венеции». Героя-рассказчика другого субромана, повествующего о юношеской любви и предательстве в смутное время гражданской войны, зовут Алекс Зиннобер (Zinnober) –прозвище гофмановского крошки Цахеса. В главе Х Читатель пьет чай и ведет диалоги о цензуре, о Духе, о свободе слова с Аркадием Порфиричем (Arcadian Porphyritch) - "Генеральным директором архива государственной полиции" некоего государства Иркания. Конечно, аллюзии прозрачны: «Преступление и наказение» Ф. М. Достоевского.

Метатекстовая природа романа Кальвино совершенно меняет традиционные отношения читателя и писателя. Прочитав больше половины романа, реальный читатель обнаруживает, что книга, которую он читает, сочинена одним из ее персонажей! Сам же "биологический автор" - известный писатель Итало Кальвино - включен в текст в качестве то ли существующего, то ли выдуманного переводчиком-мифотворцем Мараной автора одного из суброманов, и обращаются с ним вполне по-свойски: «- Мы уже целый день на ушах стоим. Пересмотрели всех Кальвино поштучно. Несколько книжек, слава Богу, в порядке. Так что можем обменять вам бракованного старого "Путника" на исправного нового. <…> - Нет. Видите ли, мне до вашего Итало Кальвино нет теперь ни малейшего дела. Я начал польский роман и намерен его дочитать. Есть у вас этот Базакбал?». В результате автор становится персонажем и обращается к читателю, который в свою очередь также стал персонажем – Читателем. Таким образом постмодернистская идея «жизнь есть текст» реализуется самым непосредственным образом. Тем самым от Кальвино открываются пути к Джону Барту и его «Химере», Умберто Эко и его «Таинственному пламени царицы Лоаны», к Милораду Павичу с его романами-кроссвордами, романами-гороскопами и т.п.