Тема 5. Современное общество в зеркале литературы

Кардинальные изменения, знаменующие начало новой эпохи (развитие информационных технологий, «виртуализация» реальности, омассовление литературы и культуры, политическая много полярность мира, размывание традиционных культурных и моральных ценностей и т.п.), не проходят незамеченными в современной литературе. Одним из знаковых событий современности, с которого, по мнению многих политологов и социологов, начинается XXI как культурно-историческая эпоха, стал теракт в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года. Однозначного осмысления эти события не получили до сих пор (по ряду версий теракт во Всемирном торговом центре был спланирован спецслужбами США для развязывания войны против «очагов угрозы» – стран, неподконтрольных политике глобализма, активно проводимой штатами: Афганистана, Ирака, Ирана, Северной Кореи). Так или иначе, катастрофа 11 сентября актуализировала такие признаки современного состояния культуры, как «виртуальность» действительности, видимое благополучие, за которым скрывается угроза безопасности микромиру частного человека, отсутствие абсолютной истины в интерпретации того или иного факта и т.п. Откликом на взрыв в Нью-Йорке стал роман известного (благодаря роману «99 франков») франко-канадского писателя Фредерика Бегбедера «Windows of the World» (рус. перевод – 2004).

Это роман-предположение о том, что могло бы происходить в одном из ресторанов World Trade Centre 11 сентября 2002 года, в день катастрофы. Название ресторана («Windows of the World» – «Окна мира»), вынесенное в название книги и умышленно оставленное в русском издании без перевода, как экзотизм, наталкивает на сравнение со знаменитым логотипом фирмы Билла Гейтса Microsoft («Windows» – название операционной системы, которой пользуются в офисах всего мира). Разрушить реальность стало столь же возможно и легко, сколь и спроектировать ее в компьютерной программе. “Окно” в какой-то степени – та заставка из тех, что появляются на миллионах компьютеров по всему миру день изо дня, час от часу. Метафора окна в этом романе ключевая. Окно как синоним операционной системы Билла Гейтса – это символ современной действительности, компьютерного, виртуального мира, за которым невозможно разглядеть подлинную реальность. В то же время окно – это порог, переход в иной мир (в финале романа главный герой вместе со своим ребенком выбрасывается из окна горящего небоскреба), символизирующий невозможность вырваться. Окно как символ любопытства и познания (дети просят отца взять их на обед именно в этот ресторан, так как из его окон виден весь Нью-Йорк) в то же время говорит о беспомощности. Спастись нельзя, можно только смотреть и видеть все.

Не случайна двуплановая композиция текста: роман построен как исповедь погибшего клерка, отправившегося с детьми пообедать в знаменитый нью-йоркский ресторан роковым полднем 11 сентября, и в то же время как монолог писателя, работающего над романом он нем. Писатель выступает в роли наблюдателя, одновременно безучастного к судьбам своих героев и в то же время пытающегося «докопаться» до истины, выяснить правду о том. что произошло в погибших небоскребах в момент теракта. В конечном итоге, он тоже приходит к выводу о том, что абсолютную истину в виртуальном мире современности установить нельзя. Повествовательная организация романа не позволяет трактовать его как спекуляцию на шокирующем материале (натуралистических подробностей в романе не так уж и много): это, в первую очередь, рефлексия современного человека над тем, что происходит в его мире. Критик А. Люсый определяет жанр этого романа как «постжитие». «Молодой французский писатель Фредерик Бегбедер, до этого прославившийся романом “99 франков” (о мире рекламы), сумел найти слова, чтобы описать последние минуты жизни простого американского клерка, которого рано утром 11 сентября 2001 года угораздило отправиться с двумя маленькими сыновьями в ресторан “Windows in the World” на вершине одной из башен Всемирного торгового центра. По замыслу автора, поминутно расписанное чтение его текста должно занимать примерно столько же времени, сколько прошло между тараном этой башни самолетом и моментом обрушения здания. “Через два часа я умру — но, быть может, я уже мертв”». В одном из повествовательных планов рассказ ведет уже погибший герой, обращающийся к живым современникам.

Этот тип повествования диктуется самими условиями существования в современном мире. По мнению самого Бегбедера, 11 сентября знаменует, конец “капиталистической утопии” так же, как 1989 год (разрушение Берлинской стены) стал окончанием “коммунистической утопии”. В ходе глобального зрелища гипертеррористического акта казавшийся единым мир, сохраняя всю свою неорганичность, раскололся и вступил в состояние вполне органичной постбезопасности (не случайно после теракта ужесточились законы, связанные с авиаперелетами, усилились полномочия полиции, которая может обыскать любого человека по подозрению в терроризме, мир живет в состоянии постоянной тревоги). Какую этическую и эстетическую позицию должен занимать совремнный писатель в этих условиях? “Почему вам ни разу не показали наши раздробленные руки и ноги, наши разорванные туловища, наши вываленные внутренности? Почему скрывали мертвых? Это не профессиональная этика, это самоцензура или даже просто цензура. Не прошло и пяти минут, как первый самолет врезался в нашу башню, а трагедия уже стала ставкой в информационной войне. Тогда патриотизм? Безусловно. Именно националистический рефлекс заставлял американскую прессу надувать щеки, прятать наши муки, вырезать съемки падающих детей, фотографии обожженных и “фрагментов” тел. Это был стихийный заговор молчания, беспрецедентный со времен первой войны в Заливе… Я отнюдь не уверен, что все жертвы согласились бы вот так взять и исчезнуть. Лично я бы хотел, чтобы нас показали всему миру” – говорит герой романа-«постжития».

Герой второго повествовательного плана (писатель) как раз и размышляет над этим. Это не значит, что Бегбедер идет по пути натуралистического восполнения вырезанных телережиссерами деталей “распотрошенных туловищ на факсах, мозгов, вытекающих на ксероксы”. Он идет по истинно литературному пути очеловечивания жертв, пытаясь “показать невидимое, говорить несказанное”. Он пытается показать катастрофическую реальность, рушащуюся на глазах в буквальном смысле, г7лазами обывателя, в меру заурядного немолодого американца, отказывающегося понимать все, что он видит. До последних минут, насколько это было возможно, герой Бегбедера “с бесконечной благожелательностью” пытается сохранить для своих детей убежище из сросшейся с ними виртуальной реальности, находя все новые аргументы, что этот списанный с продукции Голливуда теракт — “игрушечная” атака, входящая в программу посещения ресторана. И они довольно долго пребывают в уверенности, что в самую нужную минуту папа вмешается и быстро все исправит. А когда он впадает в полное отчаяние, сами находят слова, чтобы утешить и ободрить его. “Конец света — это миг, когда сатира становится реальностью, — с гегелевской масштабностью утверждает писатель, — когда метафоры реализуются буквально, а карикатуристы чувствуют себя сопляками”.

В последние минуты существования, держа на руках тело задохнувшегося сына, герой переоценивает всю собственную жизнь и окружающую реальность. Он проклинает жизнь “международного плэйбоя”, отнявшую у него полноценную семью (утренний поход в ресторан — дань чувству вины перед детьми). Пытается он понять и то, как могла произойти такая катастрофа, возвыситься до осознания общемировых проблем. “Ты не хотел знать их при жизни? Они станут твоей смертью”. Внутренняя обстановка гибели жертв теракта напоминает скорее 1941 год. Оказывается, в зданиях “атеистических храмов” заведомо не были предусмотрены пожарные лестницы, по которым можно было спастись. Проходы на крышу были намертво заблокированы. Никаких попыток спасать из окон задыхающихся от пожара с помощью вертолетов и веревочных лестниц не предпринималось. Все метания по газовой камере нового Освенцима оказались бессмысленны. Осталось только “свободное падение”. Когда температура в здании становится совершенно невыносимой, герой Бегбедера, взяв за руку оставшегося в живых сына, выбрасывается вниз со 106-го этажа. Метафора окна с жестокой иронией оказывается символом всей существующей реальности. Есть ли будущее у современной глобальной цивилизации, у современной Америки, диктующей свои правила остальному миру.

С постмодернистской иронией ответ на этот вопрос дает американский писатель Том Роббинс, известный в англоязычном мире, в первом из переведенных на русский язык романе «Вилла Инкогнито». Действие в романе. Представляющем собой постмодернистский сплав политического детектива, триллера, романа-мифа, любовного романа и т.п., разворачивается в двух временных планах: во времена жизни мифологического первопредка – енотовидной собаки тануки, «спустившегося на землю с неба на своей огромной мошонке» ( в начале романа, стилизованном под японскую легенду), и в 2001 году (незадолго до 11 сентября), в современном Вьетнаме. История тануки становится антитезой современному детективному сюжету, построенному на фантасмагории и абсурдных перипетиях, но при этом основанному на документальных источниках. Современная часть романа описывает происходящее в горах Вьетнама, на границе с Лаосом, в крошечной вьетнамской деревушке, где , вдалеке от цивилизации расположена вилла “Инкогнито”. Она принадлежит трем бывшим солдатам ВВС — американцам, которые с 1973 года числятся как “пропавшие без вести”. Тайно обосновавшись на вьетнамской земле, троица торгует маком, на чем и сколачивает немалое состояние. Повествование приобретает особую пикантность, когда в нем появляется некая Лиза Ко — циркачка, дрессировщица Тануки и, как оказывается впоследствии, праправнучка того самого небесного Тануки, который некогда, спустившись с небес, соблазнил немало женщин и исчез, оставив потомство. Напряжение усиливается при случайных упоминаниях о террористическом заговоре, готовящемся в Вашингтоне. Современный мир людей, страдающий от собственного безумия, от катастроф и вожделений, противопоставляется свободному, полному жизненной энергии миру Тануки, вновь появляющегося на последних страницах романа. Вместе с лисом Кицунэ они обсуждают происходящее на земле и приходят к довольно-таки оптимистическому выводу: “Все эти выпендрежные технологии оказались в лапах шайки приматов, которые в эмоциональной сфере недалеко ушли от павианов. Это же шимпанзе на бульдозерах, мартышки с бомбами. Ситуация очень опасная, но оно и к лучшему: опасность — предвестие перемен, а перемены — дорога в будущее. В этом мире у нас с тобой есть на что надеяться…” Этот удивительный коктейль из фантастики, политики, элементов детектива, любовно-эротических коллизий одновременно в игровой и в то же время сатирической форме обыгрывает психологию современных американцев (например, сестры одного из героев, одна из которых ненавидит клоунов. А затем заводит лесбийскую семью с клоунессой), верящих в мировые заговоры. Живущих виртуальной реальностью, которой их кормит телевидение и т.п. Под детективной коллизией скрывается вполне узнаваемый образ глобальной деревни, в которую США пытается превратить современный мир.

«Изнутри» современная Америка показана в повести Джима Гаррисона «Гей, на Запад!». Джим Гаррисон – поэт, прозаик, эссеист, драматург – очень известен и любим не только в США: чуть ли не десяток его повестей и романов переведены в общей сложности на 22 языка. Две повести из сборника «Зверь, которого забыл придумать Бог» («Гей, на Запад!» и «Я забыл поехать в Испанию») не схожи ни своими героями, ни манерой письма, да и настроением, по крайней мере на первый взгляд: одна – ироническая, забавная, даже гротескная, вторая ближе к жанру «психологической» прозы с непременными попытками героя наконец-то разобраться в  себе. Однако на самом деле – сколь ни разнятся способы выстраивания сюжета, стилистика и достигаемые автором эффекты – они об одном и том же. О знакомом, вероятно, многим желании взрослого, сложившегося человека в какой-то момент «соскочить с поезда», свернуть с уже накатанного, привычного пути и сделать то, что нестерпимо хочется сделать, пускай даже финал грозит оказаться печальным.

«Гей, на Запад!» - безотчетно приказывает себе герой первой повести, не слишком цивилизованный индеец-философ Бурый Пес, отправляясь из родной глухомани в далекий Лос-Анджелес за украденной у него медвежьей шкурой. «Гей, в Испанию!» - мог бы воскликнуть герой второй повести, преуспевающий писатель, мастеровитый ремесленник, попытавшийся, когда ему стукнуло 55 лет, сойти с проторенной колеи, которую он сам ради собственного удобства и благополучия проложил. С дороги, которую он избрал, предав юношеские высокие мечты, а возможно, и талант. Короче, говоря его же словами: «…когда у меня наконец появились средства и свобода, я забыл поехать в Испанию». Бегство от реальности в мир природы. Подальше от американских мегаполисов – вот вариант, который хотят использовать, но не могут позволить себе «нетипичные» американцы – герои Гаррисона. Образ индейца из повести «Гей, на Запад» вводит аллюзии и к «Простодушному» Вольтера и к «Юлии…» Руссо и к романам Фенимора Купера. Есть у него сходство и с Вождем Бромденом из романа Кизи «Над кукушкиным гнездом». Как и Кизи «сумасшедший дом» – наиболее подходящая метафора для той Америки, которая показана в романе, где лучшим другом современного «естественного человека» становится проститутка. В образе философствующего индейца, свято хранящего главный завет своего деда («Все мы когда-нибудь станем говном червей»), обыгрывается пресловутая американская философия «доверия к себе», выработанная Р. У. Эмерсоном и мифологизированная Уитменом. В пародийном ключе развенчивается миф о современной демократической Америке. Где коренное население (индейцы) живет на равных правах с колонизаторами. Бурый Пес – один из тех, кто пытается жить «по завету предков», но современная цивилизация не дает на это никаких шансов. В то е время, благодаря образу Боба, Гаррисон показывает изнутри еще одну составляющую. Современной Америки – шоу-бизнес. Сюжет романа, построенный по схеме путешествия (обыгрывается «Гек Финн» Твена и «Бродяги Дхармы» Керуака) выливается в лихо закрученную интригу. А сама страна представляется карнавалом, в котором все меняется своими местами. В этом и состоит основная мысль романа: современная Америка – это карнавал, где за глянцевыми образами скрывается пустота и где ничего не остается, кроме как играть чужие роли.

Проблемы современной «глобализированной» культуры и столкновения мира либеральных ценностей с миром религиозного фундаментализма затронуты в последнем на сегодняшний момент романе известного американского писателя, бывшего спичрайтера Белого дома Кристофера Бакли «Флоренс Аравийская».

Само название романа отсылает к истории полковника Лоуренса Аравийского, оксфордского выпускника, специализировавшегося на истории крестовых походов отважного офицера и, вероятно, шпиона, во время Первой мировой войны возглавившего арабское восстание против турок, инспирированное Британией (см. знаменитый фильм о Лоуренсе Аравийском с Омаром Шарифом). Лоуренсу удалось поистине невозможное — с горсткой бедуинов отрезать от Турции арабский Восток, разбить хорошо обученную и вооруженную армию противника, и наравне с королями и премьер–министрами принять участие в дележе мира на Версальской конференции. Не удалось ему иное – убедить своих союзников выполнить обещания, которые те столь щедро раздавали в разгар войны. Лоуренс мечтал о едином арабском государстве на Востоке – и едва успев вкусить плоды победы, он понял, что всякая победа тут же оборачивается крахом надежд…

В случае с “Флоренс Аравийской”, наверно, стоит заранее предупредить читателя: многое из того, что покажется ему едкой и очень смешной сатирой, – рутинная практика современной бюрократии: иным пассажам из романа просто впору присваивать входящий и исходящий номер политмеморандумов “для внутреннего пользования”.

Сюжет романа “завязан” не только на историю Лоуренса Аравийского, но и на аристофановскую “Лисистрату”. Сотрудница Госдепартамента США, энергичная итальянка Флоренс, вдруг лишившаяся своего места в силу того, что в экстремальной ситуации руководствовалась не соображениями политической целесообразности, а простой человечностью (давала «неправильные» советы не в меру эмансипированной жене арабского принца, обезглавленной впоследствии за непослушание приказам мужа), объявляет свой собственный крестовый поход против “восточной жестокости”, царящей в условном арабском эмирате под названием Вассабия. Героиня решается развернуть на арабские страны телевещание (из прозападного эмирата Матар), ориентированное на… женщин, ибо в эмансипации женщин она видит “средство достижения долгосрочной политической стабильности на Ближнем Востоке”. У нее подбирается весьма своеобразная команда: “громила из спецслужб, продажный пиарщик и недоделанный чиновник МИДа”. И вот этой безумной “великолепной четверке” удается перевернуть с ног на голову всю современную политику. Но заканчивается это настоящей трагедией (преуспевающий Матар оккупирован вассабийской религиозной полицией и на центральной площади осуществляют массовые казни). Это одновременно остроумная пародия на шпионский роман, критика исламского фундаментализма, не дающего странам востока идти путем Зпада, но в то же время – саркастическая издевка над всеведущим и всезнающим американским либерализмом, на деле оборачивающимся своей полной противоположностью. Автор тонко играет с жанровыми ожиданиями читателя, привыкшего к перипетийным поворотам триллера и экшн, и сочетает постмодернистскую иронию с тонкой грустью (роман посвящен реальной правозащитнике, американской журналистке, погибшей в Ираке). Таким образом, современная литература сквозь призму постмодернистской иронии, во многих случаях являющейся защитным механизмом, показывает самые «болевые» точки современного мира: теракты, знаменовавшие конец эпохи видимой безопасности, глобализм, американского покроя, не имеющий под собой твердых жизненных устоев, и столкновение глобальной цивилизации с радикализмом и фундаментализмом, представляющим собой реакцию на глобализм.

Другой гранью современной реальности, находящей непосредственное отражение в литературе, являются различные манипулятивные технологии, создающие для нас тот самый образ реальности, который мы потребляем (реклама, пиар и т.п.). После выхода в свет романа «Geration П» Виктора Пелевина, отечественный читатель знает изнутри «кухню» полит и рекламных технологий. Однако романы С. Минаева «Дух-less» и «Media sapiens», ставшие сенсацией для российского читателя, вторичны по отношению к тем текстам, которые были созданы на Западе еще в 90-х гг. Примером таких текстов служит, прежде всего, творчество уже упомянутого Кристофера Бакли, из талантливого спичрайтера Джорджа Буша Старшего ставшего не менее талантливым писателем: «Здесь курят» (о рекламном агенте табачных компаний) и «Господь мой брокер» (о биржевом спекулянте со стажем). Мировой успех ему принес роман “Здесь курят” – остроумная и в чем-то жутковатая сатира на порядки, царящие в мире американской рекламы и пиара ("ИЛ", 1999, №№ 11-12). Бакли отлично знает эту среду: с двадцати пяти лет он возглавляет редакции крупнейших журналов, таких как “Эсквайр” и “Форбс Лайф”; многие годы был спичрайтером Белого дома. “Здесь курят” – сатирический роман с элементами триллера. Герой романа, представитель табачного лобби, умело и цинично сражается с противниками курения, доказывая полезность последнего, в которую ни в грош не верит. Особую пикантность придает роману эпизодическое появление на его страницах всемирно-известных людей, лишь в редких случаях прикрытых прозрачными псевдонимами. Сюжет лихо закрученного триллера, в котором некий злодей, явно списанный с комиксов о Супермене, похищает табачного лоббиста, позволяет автору чередовать искрометные юмористические зарисовки из жизни рекламщиков с эпизодами, обнажающие механизмы манипуляции сознанием в современном обществе потребления. За его смешными и ядовитыми романами – будь то “Здесь курят” (с которого – как раз благодаря “Иностранке” – и началось знакомство российских читателей с Бакли) или “Господь – мой брокер” стоит весьма горькое отношение к действительности. И понимание того, что часто реальность – куда нелепей любой выдумки. Вряд ли столь уж многие здешние читатели романа ““Господь – мой брокер” отдавали себе отчет в том, что Дипак Чопра, чьи труды о том, как озолотиться, высмеиваются Бакли в этой книге, – автор совершенно реальный, очень и очень неплохо заработавший на своих наставлениях, расходящихся миллионными тиражами. Это ловкое чередование постмодернистской фантасмагории и элементов массового чтива с постановкой серьезных проблем, обнажающих реальность иногда даже в документальном ключе, отличает манеру Бакли. Механизмы манипуляции массовым сознанием в мире рекламы и пиара обнажаются также в нашумевшем романе Ф. Бегбедера «99 франков».

Еще одна сторона современной реальности, освещенная в зарубежной литературе нового столетия – это университет и специфика университетской жизни. В современном литературоведении прочно утвердилось понятие «университетский роман», относящееся к отдельному жанру, основы которого закладывались в 70-е годы ХХ века в творчестве американского писателя Джона Барта («Конец пути», «Козлоюноша Джаилс»), английского автора Дэвида Лоджа («Мир тесен», «Хорошая работа», «Академический обмен. Повесть о двух кампусах»), американца Макольма Брэдбери («Профессор Криминале»). В современной прозе один из наиболее популярных образцов этого жанра – роман американки Франсин Проуз «Голубой ангел». Солидный и глубокий обзор истории этого жанра в англоязычной литературе дает профессор Элейн Шоуолтер в монографии "Факультетские башни" Сегодня она профессор при "Авалон фаундейшн" в Принстоне. До этого профессор Шоуолтер была президентом "Модерн лэнгуедж ассосиейшн" и основала жанр "генокритики" (исследование писателей-женщин). Книга профессора Шоуолтер - хронологический обзор англоязычных романов из университетской жизни за последние шестьдесят лет или около того. Он начинается с книги С. Сноу "Магистры" (1951) и доходит до образчиков жанра, появившихся в XXI веке. Название книги, обыгрывающее название комедии Джона Клиза "Башни Фаулти", намекает на более широкий контекст работы: современные университеты, изображенные в разбираемых романах, все больше напоминают плохо управляемый отель с массой рехнувшегося персонала. "Университет, - пишет она, - перестал быть святилищем или убежищем; он накрепко привязан к взбаламученному обществу и меняющемуся миру, но надо помнить, что это вовсе не крепость, а весьма хрупкий организм". Литературовед рассматривает такие тексты, как "Рощи Академии" Мэри Мак Карти, "Картинки одного учреждения" Рэндал Джэрелл, "Проблема Душа-Тело" Ребекки Гольдштейн, "Война между оборванцами" Элисона Льюри и др. Многие из этих текстов – романы-однодневки, другие – бесспорные шедевры прозы. То есть, университетский роман – понятие весьма расплывчатое и всеобъемлющее (есть даже такая разновидность этого жанра как «университетский триллер»).

Расцвет университетского романа в последние десятилетия прошлого века связан безусловно с тем фактом, что его авторы (Д. Лодж, М. Брэдбери, У. Эко и др.) являлись одновременно и писателями, и литературоведами и не раз выказывали озабоченность оторванностью современной литературной теории от реальной жизни. Думается, один из секретов популярности этого жанра объясняется интересом стороннего человека к жизни замкнутой профессиональной корпорации. Университетский роман как художественное произведение в равной степени призван привлечь и рядового читателя (интригой, занимательным сюжетом, запоминающимися характерами) и читателя искушенного, способного оценить тонкую игру аллюзий и интертекстов. Таким образом, университетский роман ныне — это одна из попыток соединить реальную жизнь, ее литературные отображения и их теоретические осмысления. В этом смысле университетский роман — характерное явление эпохи постмодернизма с ее размытыми границами между художественной теорией и практикой, философией и литературой, с ее подменой эстетики идеологией. Уже названия университетских романов подчас наводят на мысль об особой роли аллюзий в них. Истоки этого явления достаточно очевидны: обращение к университетской теме предполагает весьма высокий уровень образованности и начитанности как со стороны автора, так и со стороны читателя. Думается, одним из способов, с помощью которого автор выходит на «своего» читателя, в данном случае является аллюзивный код его произведений. Отсюда такая постмодернистская черта университетского романа как интертекстуальность. Кроме того, этому жанру свойственны следующие особенности: действие в котором, как правило, происходит на закрытой территории университетского городка, персонажи - преподаватели и студенты. Произведениям этого жанра обычно присущи иронические интонации и комические повороты сюжета, что, как остроумно заметил один из критиков, "делает их умным, но легким чтением для слегка продвинутой, но не слишком озабоченной аудитории".

Один из ярких представителей университетского романа – английский писатель Дэвид Лодж (Lodge, David, b.1935), который пользуется репутацией серьезного писателя и маститого литературного критика на протяжении вот уже 40 лет. Его книги переведены на 20 языков, неоднократно получали литературные премии, дважды были финалистами Букеровской премии. О творчестве этого английского писателя в России стало известно в середине 80-х годов, когда впервые появилась возможность познакомиться с произведениями Д. Лоджа в оригинале. В журнале «Современная художественная литература за рубежом» появляется рецензия И. Васильевой на роман «Мир тесен» (Small World, 1984). Рецензент представил вниманию читателей Д. Лоджа как автора «университетского романа». В 1990 году в том же издании О. Казнина поместила рецензию на следующий роман Д. Лоджа - «Милое дело» (Nice Work, 1988).

Не раз имя Дэвида Лоджа упоминалось на страницах отечественных периодических изданий и практически в каждом выступлении отечественных литературоведов было высказано сожаление о недоступности его произведений широкому кругу российских читателей. Не так давно появилась такая возможность: в 2000 году было опубликовано первое издание книги Д. Лоджа на русском языке - «Академический обмен: Повесть о двух кампусах»; в 2001году -литературоведческое эссе «Разные жизни Грэма Грина». Русский перевод романа «Райские новости» (Paradise News, 1991) появился в 2002 году, а спустя год российский читатель познакомился еще с двумя творениями Д. Лоджа: «Думают...» (Thinks..., 2000), «Терапия» (Therapy, 1995).

В зарубежном литературоведении количество работ о творчестве Д. Лоджа исчисляется сотнями. В 1995 году вышла в свет аннотированная библиография5 по его творчеству, куда вошли не только произведения автора, но и все работы о нем и его литературно-критической деятельности, опубликованные к тому времени. Карьеру романиста Д. Лодж начал с обращения к «католическому роману» (определение жанра принадлежит самому писателю). Его первый роман «Киношники» (The Picturegoers) был опубликован в 1960 году, впоследствии он стал частью другого произведения - «Рыжий, ты смешон!» (Ginger, You re Barmy, 1965). Совершенствование писательского мастерства Д. Лоджа происходило параллельно с ростом академической карьеры: в 1969 г. он был назначен в Бирмингемский университет на должность ассистента, а в 1976 г. получил звание профессора современной английской литературы. Специализацией для себя Д. Лодж выбрал исследование романов XIX-XX вв. и теорию литературы, одновременно работая в двух направлениях. Д. Лодж ведет рубрику в журнале "The Times Literary Supplement" и "The New Statesman", выступает на радио и телевидении, путешествует по всему миру (Италия, Норвегия, Швейцария, Израиль, Турция, Америка) с лекциями об английской литературе. Творчество Д. Лоджа является уникальным феноменом. Ему удается сочетать три разных деятельности: писателя, историка и теоретика литературы. Он не раз подчеркивал, что его художественные произведения и историко-теоретические работы следует рассматривать как единое целое. Центральное место в творчестве Лоджа занимает «филологическая трилогия» («Академический обмен», 1975; «Мир тесен», 1984; «Хорошая работа», 1988) – типичный образец «университетского романа».

Первые произведения Д. Лоджа, по его собственной оценке, были созданы в реалистической манере, в которой автор пытается найти «некую» новую форму и общественное признание для своих экспериментов и наблюдений. Причем объектами экспериментов и наблюдений стали жизненный уклад среднего класса «внутренних» районов юго-восточной части Лондона; военное детство и послевоенная «суровая» юность; католицизм, образование, общество и все те изменения, которые они приносят; военная служба, брак, путешествие и многое другое. В 70-е годы Д. Лодж теряет доверие к жизнеспособности классического реалистического романа XIX века, подобное чувство он испытывает и по отношению к повествованию, «создающему иллюзию явного окна, распахнутого в реальность»34, хотя в литературно-эстетической среде Запада в это время происходит обратный процесс: исчезает интерес к формалистическому экспериментированию и, наоборот, особой популярностью пользуется реалистическое письмо. Такие перемены не повлекли за собой отказ Д. Лоджа от традиционной функции романа - организации и интерпретации социально-исторического опыта. В романах «Академический обмен. Повесть о двух кампусах» (Changing Places. A Tale of Two Campuses, 1975), «Как далеко ты пойдешь?» (How Far Can You Go?, 1982) бросается в глаза откровенное постмодернистское игровое начало. Категория игры, заимствованная у постструктуралистов, стала основополагающим принципом организации постмодернистского текста, а не только комическим, сатирическим, пародийным эффектом. Д. Лодж воспользовался опытом постструктуралистов и весьма своеобразно трактует эту категорию в своих произведениях. Игра в романах Д. Лоджа присутствует в явной форме, например, игра в «уничижение» (Changing Places), но чаще всего она существует в скрытом виде, коим является языковая игра и каламбур, с помощью которых изображена картина мира, опосредованная культурным языком, в данном случае, Англии, где вся человеческая жизнь предстает в произведениях Д. Лоджа как совокупность языковых игр. Все перечисленные составляющие категории игры порождают проблему весьма актуальную в литературе периода постмодернизма - проблему социальной власти языка. Относительно творчества Д. Лоджа она может быть сформулирована как проблема разноречия внутри единого языкового поля, которая, в свою очередь, соприкасается с проблемой самоотождествления личности в британской литературе последней трети XX века. Разрушение генезиса «своего», своей собственной культуры, процесс «скольжения» между « своим» и « чужим», что вполне соответствует ацентричной культуре эпохи, где превалирует ситуация перемешивания в культурных контекстах как национальных традиций, так и традиций идеологических, стало причиной кризиса идентификации личности. Логическим завершением дилогии «Академический обмен», «Мир тесен», стал роман «Милое дело» (Nice Work) – так возникла университетская трилогия. В последней книге трилогии Д. Лодж вновь возвращается к реалистическому стилю, это объясняется прежде всего тем материалом, с которым он работал; хотя здесь писатель еще нацелен на то, чтобы развлекать, все-таки в большей степени он экспериментирует с приемами повествования, что, в принципе, прослеживается и в трех последних его романах - «Райские новости» (ParadiseNews, 1991), «Терапия» (Therapy, 1995), «Думают...» (Thinks..., 2000). «Переходы» от реализма к эксперименту и обратно - это творческий поиск писателя способов аутентичного отражения мира и одновременно подтверждение его неоднозначного отношения как к реалистическому, так и к постмодернистскому письму.

Одним из ярчайших образцов современного университетского романа является произведение американской писательницы Ф. Проуз «Голубой ангел». Американским читателям журналистка и писательница Франсин Проуз (1947) известна как автор более чем двадцати книг различных жанров, среди них романы, детские книжки, рассказы, и эссе. Её статьи публиковались в журналах The New Yorker, Atlantic Monthly, GQ, The Paris Review. На сегодняшний день Проуз работает редактором журнала Harper's и регулярно пишет статьи по искусству для Wall Street Journal. Она неоднократно получала гранты и награды, включая Guggenheim, Fullbright и переводческую награду PEN за перевод рассказов Ида Финка, польского эмигранта, прошедшего Холокост. Она - один из руководителей Центра ученых и писателей Публичной библиотеки Нью-Йорка, преподавала на литературных курсах в Айове, в университете Джона Хопкинса. В России её имя до недавнего времени было практически неизвестно. Впервые российский читатель получил возможность познакомиться с творчеством Франсин Проуз лишь в 2002 году, когда в журнале "Иностранная литература" публикуется сокращённый вариант романа "Голубой ангел" (2000) в переводе Веры Пророковой. В 2004 году на страницах этого журнала появляются фрагменты из последней книги американской писательницы "Жизнь муз".

Франсин Проуз родилась в 1947 году в Нью-Йорк Сити, штат Нью-Йорк. Окончив Radcliff College в 1968 году, она решает стать писательницей. В интервью корреспонденту журнала The Atlantic Monthly Кэти Болик она объясняет причину своего выбора: "Я поступила в колледж в 1960 году, не имея ни малейшего понятия, как буду зарабатывать на жизнь. Когда я окончила колледж в 1968 году, для меня было настоящим шоком узнать, что за его стенами находится огромный мир, который не стремится меня поддержать. Поэтому я сразу же попыталась поступить в аспирантуру, но не получилось. И, будучи в полном отчаянии, я начала писать свой первый роман. Это оказалось единственно верным решением" . Здесь же Франсин Проуз объясняет, почему она обращается именно к литературе: "Я всегда читала. Я начала читать, когда мне было ещё 4 года, и уже не останавливалась. Я читала постоянно. Единственной причиной, по которой я решила стать писательницей, было то, что я - ненасытный читатель". В 1972 году публикуется первый роман Франсин Проуз под названием "Святой Иуда" (Judah the Pious, 1972). Действие происходит в 18 веке в Польше. Раввин Элизер, для того чтобы спасти свой народ от погрома, заключает сделку с молодым королём Польши. Если раввин убедит короля, не верящего в чудеса, в том, что жизнь - это тайна, полная странных и необъяснимых явлений, тогда польский король не тронет еврейский народ. Раввин Элизер рассказывает королю историю Иуды бен Симона и его жены Рахиль Анны. Иуда бен Симон - человек, также как и король, не верящий в чудеса. Он пытался подчинить природные явления и особенности человеческого поведения строгим рациональным законам, не замечая при этом, что вокруг него постоянно происходят странные, необъяснимые явления. Во время его очередного длительного отсутствия Рахиль Анна рожает ребёнка, уверяя всех в том, что она зачала его во сне. Иуда покидает Рахиль, дав клятву в том, что не вернётся, пока не увидит своими глазами чудо. Во время своих странствий он встречает Святого Иуду, великого мудреца, благодаря которому узнает, что "на свете множество чудес, которые парят над моей головой, просто я не хочу в них поверить".

Первая книга Франсин Проуз прошла практически незамеченной критиками, лишь несколько книжных обозревателей дали ей свою беглую оценку. Так, один из обозревателей, уже упомянутая К. Полит говорит о том, что назвать книгу Проуз "романом" было бы неправильно. ""Святой Иуда" - это скорее повесть, рассказ в рассказе, почти легенда". Она также отмечает, что в этом произведении "слышны явные отголоски Исаака Зингера, Исаака Динесена, Габриеля Гарсии Маркеса". В следующих двух романах "Мария Лаво" (Marie Laveau, 1977) и "Животный магнетизм" ("Animal Magnetism", 1978) Проуз оттачивает своё мастерство писателя.

В 1986 году Франсин Проуз пишет роман "Мечты снежного человека" (Bigfoot Dreams, 1986), "комедию об американской психологии и поп-культуре" . Действие романа происходит в Нью-Йорке. Главная героиня - Вера Пёрл работает журналистом во второсортной газетёнке "This Week". Пишет вымышленные истории об НЛО, чудесных исцелениях, очевидцах снежного человека, а её друг фотограф Соломон делает к ним снимки. Однажды, Соломон фотографирует двух мальчиков, продающих лимонад. Вера пишет о них статью, в которой дает им вымышленные имена, придумывает им отца - психиатра, а также пишет о том, что лимонад, который они продают, обладает удивительными лечебными свойствами. Всё, кроме последнего, оказывается правдой. Газету втягивают в ряд судебных разбирательств, в результате чего Веру увольняют, а её муж Лоувел уходит от неё, забирая с собой их дочь Розали. Однако эти неудачи лишь играют на руку Вере, т.к. она получает осуществить свою давнюю мечту и посвятить себя поискам снежного человека.

Написав четыре романа, Франсин Проуз переходит в журналистику. Писательница рассказывает: "Я пришла в журналистику, когда один мой друг из The New York Times нанял меня вести колонку "Her's" , где я могла писать о чём угодно" . После работы в The New York Times Франсин Проуз стала получать предложения от других журналов, в основном от журналов для родителей. Писательница вспоминает: "Мои сыновья были тогда маленькими, поэтому я могла писать о том, как заставить ребёнка есть фрукты и тому подобное…" . Первый серьёзный репортаж Франсин Проуз был о местном скандале, касающемся загрязнения окружающей среды. "Сделав этот репортаж для The New York Times Magazine, я обнаружила, что мне нравится работа репортёра". В 1992 году Франсин Проуз публикует роман "Простые люди" (Primitive People, 1992). Действие этого романа разворачивается в Нью-Йорке. Главная героиня произведения такова: гаитянка Симона, не стерпев унижения от своего возлюбленного, который ушёл к её лучшей подруге, увольняется с поста главного помощника атташе США по вопросам культуры на Гаити и, подделав документы, нелегально улетает в Нью-Йорк по программе au-pair. Здесь Симона попадает в богемную семью Розмари Портер, и узнаёт американскую жизнь что называется изнутри. Её работодатель - Розмари, не уделяя никакого внимания ни своему мужу, миллионеру Джеффри Портеру, ни двум своим болезненным детям, большую часть времени ваяет из глины половые органы. Остальное время она проводит с самовлюблёнными и циничными друзьями. Вскоре Симона начинает понимать, что все окружающие её взрослые люди - пустые и эгоистичные. Единственные искренние и добрые создания, которые достойны нашего сострадания, - это дети, маленькие подопечные Симоны Джорж и Мейзи . Американские критики отзываются об этом романе, как о "сатире на американское общество", в которой "Проуз высвечивает некоторые нелепые стороны американской культуры". В 1997 году Франсин Проуз пишет книгу "Экскурсия по Аду" (Guided Tours of Hell, 1997), где привлекает внимание к тому, как Холокост становится туристическим аттракционом. Франсин Проуз называют "сатириком мирового класса" , говорят в связи с ней о возрождении традиций Свифта . Через призму своей сатиры Проуз смотрит на окружающий её мир и отражает то, что она видит в своих произведениях.

Одним из самых известных произведений Франсин Проуз, вызвавшим большой резонанс среди американской критики, является "Голубой ангел" (The Blue Angel, 2000).

Как отмечено в статье "Ангел из нашего времени" Ларисы Михальчук, американскими критиками этот роман был оценён как сатира на современную университетскую жизнь с её подходами к вопросам сексуальной агрессии и как насмешка над феминизмом и политкорректностью.

Франсин Проуз решает обратиться к столь болезненным для американского общества проблемам в связи с тем, что они и для самой писательницы являются актуальными. В своем интервью электронному журналу Barnes & Noble Проуз пишет: "Я сама преподаю в одном из колледжей Нью-Йорка, так что, можно сказать, я - в центре событий. … Студенты, посещающие эти ужасные литературные курсы, приходят на мои уроки, полные нездоровых идей о том, что им разрешено, а что запрещено, когда они пишут. Это ужасно" . Писательница продолжает: "Например, они (студенты) думают: "Я не могу написать о женском персонаже, который не был бы излишне живым и независимым, потому что я буду содействовать притеснению женщин". Это неправильно, ведь автор просто создаёт художественный образ".

В этом же интервью Франсин Проуз говорит и об эффекте, который её роман произвёл на американскую научную общественность. "У меня сейчас нет настоящей преподавательской практики, и это неслучайно. После выхода этой книги, возможно, на карьере преподавателя надо будет ставить крест. С другой стороны, у меня есть друзья-преподаватели, которые прошли через это, они выжили. Они смогли".

В основе романа лежит реальная история, произошедшая с другом Франсин Проуз Стивеном Добинсом, прототипом главного героя романа "Голубой ангел". В 1995 году в своей статье в журнале The New York Times Проуз описала собрание комитета университетского городка, собравшегося по поводу увольнения Стивена Добинса, известного поэта и профессора, преподающего Creative Writing. Поводом для увольнения послужило обвинение в сексуальном домогательстве к одной из студенток университета. В статье Проуз возмущалась той "любезностью и высокой моральной серьёзностью, которые задавали тон разбирательству".

По мнению Скота Тобиаса, автора статьи " The Blue Angel", негодование писательницы и подтолкнуло её написать роман "Голубой ангел", "смелую и провокационную сатиру, которая воспроизводит схожую ситуацию со всеми её мучительными подробностями".

Все исследователи отмечают, что название романа содержит аллюзию (что типично для "университетского романа") на немецкий фильм 30-х годов XX века с Марлен Дитрих с таким же названием. Сюжеты книги и фильма также во многом перекликаются: привычная жизнь главного героя-преподавателя рушится из-за его связи с молодой и красивой девушкой. Сама писательница, объясняя подобное сходство, говорит в интервью журналу Book Reporter: "Мне хотелось написать любовную историю, в общих чертах похожую на фильм "Голубой ангел" с Марлен Дитрих, место действия которой разворачивалось на уроках Creative Writing" . В другом интервью она объясняет истоки сходства более подробно: "Я видела этот фильм 15 лет назад. Затем просмотрела его ещё около 10 раз, когда писала роман. Полагаю, я всегда писала о подобно рода наваждении, и этот фильм также был о наваждении. Я подумала о нашей университетской жизни, о главном герое - профессоре, и всё удачно совпало».

Действие романа разворачивается в типичном для Америки вымышленном провинциальном университете в Юстоне. Как отмечает автор статьи "Ангелы и феминистки" В. Моторин, "Юстон - это модель американского высшего образования. Образование это постепенно опошляется под влиянием феминизма. Отнюдь не о прекрасном и вечном думают теперь профессора в Америке. Их интеллектуальные ресурсы мобилизованы на предотвращение любых проявлений "сексуальной агрессии", как в провинциальном Юстоне называют естественный интерес полов друг к другу. Задача эта не из простых, поскольку половым вожделением может быть названо любое, даже самое невинное действие. Например, причмокивание преподавателя мужского пола перед классической греческой статуей в виде обнаженной женщины".

Главный герой романа сорокасемилетний профессор Тед Свенсон, написавший когда-то две неплохие книги, преподаёт Creative Writing, то есть учит студентов писать стихи и прозу. На семинар ходят абсолютные бездари, но в соответствии с правилами университета, запрещающими травмировать психику студента, профессор обязан делать вид, что все его ученики - будущие литературные гении.

И вот среди бездарных студентов появляется Анджела Арго, написавшая роман, действительно достойный внимания. Появление талантливой девушки в группе, где студенты считают проблему зоофилии одной из самых актуальных проблем современной литературы, оказывается роковым для профессора.

Анджела решает использовать связи профессора в издательских кругах. С этой целью она соблазняет Свенсона и просит показать её роман "Яйца" издателю. Свенсон едет в Нью-Йорк, встречается со своим издателем и просит прочитать роман. Тот отказывается. Они крепко выпивают за ланчем, и Свенсон забывает рукопись в ресторане. Вернувшись домой, он понимает, что потерял роман и боится позвонить Анджеле. Та, решив, что Свенсон не выполнил своего обещания, собирается отомстить ему. Спрятав у себя портативный магнитофон, она приходит в кабинет к преподавателю и записывает их разговор, смысл которого состоит в том, что профессор, пытаясь склонить её к половой близости, дал ей ложное обещание помочь с опубликованием её романа. Запись Анджела отдаёт декану. В результате, Свенсона увольняют с работы. Ещё раньше он признаётся во всём жене, и та уходит от него.

Критики относят произведение Франсин Проуз к жанру университетского романа, действие в котором, как правило, происходит на закрытой территории университетского городка, персонажи - преподаватели и студенты. Произведениям этого жанра обычно присущи иронические интонации и комические повороты сюжета, что, как остроумно заметил один из критиков, "делает их умным, но легким чтением для слегка продвинутой, но не слишком озабоченной аудитории" .

Существует целая плеяда авторов, которые специализируются в этом жанре, среди них Дейвид Лодж, Умберто Эко, Джон Барт и другие. Но Франсин Проуз, как пишет критик Борис Парамонов в статье "Любовь в "кампусе"", "совсем другой коленкор. Автор выбирает знакомый жанр, но постепенно выходит за рамки, решая совершенно внежанровые проблемы". По мнению Парамонова, "это роман о поэте и его Музе. При этом сама Муза -поэт. И Муза оказывается сильнее поэта, способной на самостоятельную жизнь". И ещё один грустный вывод делает критик по прочтении романа: "Художественное дарование отнюдь не требует нравственного совершенства как своего непременного дополнения… Подобная ситуация описана в романе Франсин Проуз. Одарённых людей делается не меньше, но критерии их поведения всё чаще утрачивают нравственную доминанту. И самое страшное, что искусство от этого хуже не становится, что и доказывается косвенным образом, что в глубине своей оно - не совсем чистое дело, не исключающее игры с дьяволом, а не только однозначное поклонение Богу, как нам казалось в России". Писательница задумала свой роман как сатиру на современную американскую университетскую жизнь. Ее иногда называют сатириком, продолжающим традиции Свифта [Banks 2001]. Предваряя интервью с Ф.Проуз, журнал The Atlantic называет ее «внимательным наблюдателем… с острым восприятием». Ее произведения «полны иронично преподнесенных истин и сардонических острот… «Уничижение», — пишет один критики. «Высмеивание», — говорит другой. Но Проуз не опускается до модного цинизма, а наоборот, стремится к сочувственной иронии» [Bollick 1998]. Сама же писательница признается: «Я люблю своих героев, я никогда не обвиняю их в том, в чем сама не виновата» [Bollick 1998].

Таким образом, жанровая палитра романов, отражающих современную действительность достаточно богата, однако ее с главную особенность составляет постмодернистская ирония, являющаяся защитным механизмом в жестоком мире современной реальности.