2.1. Сумісність професійних якостей, необхідних в акторській і педагогічній діяльності
Як було зазначено вище, педагогічна та акторська діяльності мають багато точок перетину. Це підтверджується в анкетах та інтерв'ю значної частини опитаних студентів та вчителів. Різними у діяльності артиста та вчителя є завдання діяльності та наявність конкретного професійно значимого зворотного зв'язку. Наявність спільного дозволяє нам застосовувати на практиці, в процесі навчання й виховання майбутнього педагога, систему виховання актора — театральну педагогіку. Правомочність такого висновку грунтується на головних тезах про необхідність педагогічного впливу на вихованця.
У словнику театру, упорядкованому Патрісом Паві, про сценічне мистецтво сказано так: "Мистецтво сцени пов'язане з безпосереднім поданням художнього твору, не трансльованого в запису через засоби масової інформації. Англійський еквівалент (performing arts) влучно передає головну ідею сценічного мистецтва: воно "виконується", твориться безпосередньо, hie і nunc, для публіки, присутньої на виставі: драматичний театр, музичний театр... це найбільш відомі приклади. Не є істотними форма сцени та співвідношення "сцена — зал" для глядачів; істотною є безпосередність комунікацій з публікою через "виконавців" (акторів, танцюристів, співаків, мімів та ін.)"1.
Вивчення особливостей особистості актора, його індивідуаль-но-особистісної структури необхідні як у практиці, так і в теорії. Передусім поняття про структуру особистості актора, значимість у ній певних особистісних характеристик і становить сутність предмета театральної педагогіки, орієнтуючи всю систему педагогічного впливу. Наприклад, у системі К.С.Станіславського увага наголошується на розвиткові системи особистісних характеристик — уваги, психофізичної свободи, уяви та ін.
Система виховання актора історично поставала й сформувалася на сьогодні як система, що спирається на принципи індиві-дуально-особистісного підходу до навчання й виховання. Найбільшою мірою це апробовано й систематизовано в педагогічній
Пави П. Словарь театра. — М., 1991. — С.129.
58
ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...
діяльності М.О.Кнебель, котра висуває завдання не тільки формування професійних навиток та вмінь, але й розвитку особистості актора як центральної ланки всього педагогічного процесу.
Організація творчого процесу, взаємодії "режисер — роль — актор" вимагає певного концептуального уявлення про структуру особистості актора. У зв'язку з цим вкрай цікавим є порівняння уявлень про особистість актора в режисерській практиці, наприклад Г.О.Товстоногова, А.В.Ефроса, А.О.Гончарова та інших.
Питання про специфічні особливості особистості актора є традиційним у теорії і практиці театру, оскільки це один з ключових моментів побудови педагогічної концепції. У зв'язку з цим можна послатися на історичний аналіз зміни погляду на природу сценічного переживання ролі, здійснений Л.С.Виготським.
Необхідність мати уявлення про специфіку особистості актора продиктована педагогічними завданнями щодо підготовки актора, професійною діяльністю й самою теорією театру. При цьому психологічні механізми професійної діяльності, особливості перевтілення актора можуть бути реально досліджені й зрозумілі саме в площині педагогічної практики, оскільки тут вони постають у найбільш розгорнутому вигляді, коли окреслюються головні лінії їх становлення.
Вивченню психологічних особливостей актора присвячено цілий шерег експериментальних досліджень. Важливо відзначити, що головним предметом у більшості досліджень є аналіз психологічної специфіки механізмів акторського перевтілення, відношення "актор — роль". При цьому можна виокремити три головних підходи.
Характерною рисою першого підходу є спроба підійти до пояснення авторського перевтілення через аналіз особливостей функціювання того чи того процесу (Р.Г.Натадзе), мислення (Л.Ш.Тальян) тощо. Так, Р.Г.Натадзе, спираючися на здійснені експериментальні дослідження, вбачає певний зв'язок між здатністю виробляти фіксовану установку на уявлювану ситуацію та здатністю до акторського перевтілення. При цьому характерною рисою установки на уявлювану ситуацію є передусім не наочність, не образність, а міра активності суб'єкта стосовно уявлю-ваного. Цю активність Р.Г.Натадзе пов'язує з поняттям "віри в пропоновані обставини" в системі К.С.Станіславського.
59
РОЗДІЛ 2
Другий підхід передбачає можливість адекватного пояснення особливостей перевтілення актора через загальні закономірності функціювання вищої нервової діяльності людини. Причому звертання до фізіологічних закономірностей як до остаточного пояснення механізмів акторського перевтілення є найбільш поширеним. Наприклад, П.В.Симонов, розглядаючи особливості сценічного самопочуття, за якого довколишня дійсність набуває для актора подвійного значення — життєвого та сценічного, доходить висновку, що засадовим стосовно цього явища є надвичайно часте й короткочасне перемикання, яке забезпечується високою рухливістю нервових процесів у акторів. Подібного ж погляду дотримуються Н.В.Рождественська та Л.Ш.Тальян.
Зупинимося на цьому докладніше, позаяк мистецтво переживання є засадовим у системі К.С.Станіславського. Саме це — мистецтво перевтілення, а не репрезентації, відіграє істотну роль у нашому дослідженні, оскільки становить особливу актуальність у світлі досліджуваної проблеми. Саме мистецтво переживання відіграє вирішальну роль у професійній діяльності вчителя. Саме воно дозволяє не "репрезентувати", а "переживати" психолого-педагогічний процес педагогічної діяльності.
На відміну від мистецтва репрезентації, яке використовує зображування зовнішніх ознак емоцій, мистецтво переживання вимагає від артиста "справжньої пристрасті", тобто навмисного відтворення справжніх емоцій шляхом пристосування почуттів виконавця до переживань дійової особи. К.С.Станіславський писав: "Мета мистецтва переживання полягає у створенні на сцені живого життя людського духу й у відображенні цього життя в художній сценічній формі"1. Таким чином, аналіз засобів і прийомів, за допомоги яких артист може викликати у себе почуття, відповідні переживанням зображуваної особи, й утворює методологічні засади цього дослідження.
К.С.Станіславський доходить висновку про неможливість безпосереднього відтворення потрібних емоцій. Спроба актора зіграти почуття призводить тільки до награшу. В чому ж причина неможливості безпосереднього відтворення почуттів? Мимовіль-
Станиславский К.С. Моє гражданское служение России. Воспоминания. Статьи. Очерки. Речи. Беседьі. Из записньїх книжек. — М., 1990. — С.440.
60
ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...
ність емоційних реакцій зумовлена впливом довколишнього середовища, вони не улягають ні наказу, ні тим паче насильству. Проте в стані творчого піднесення — натхнення — існує можливість навмисного відтворення емоцій. Коли артист виходить на сцену, він не має причин радіти чи обурюватися. Завдання артиста — "вмикнути" внутрішній механізм, який викличе радість чи обурення. Сукупність механізмів, які складають фізіологічне підґрунтя емоцій, К.С.Станіславський позначив вживаним у психології терміном "підсвідомість", підкресливши цим терміном їх непідвладність волі, їх недоступність безпосередньому впливу. Концепція "підсвідомого" відображає емпірично виявлені особливості діяльності різних фізіологічних механізмів головного мозку людини. Всі спроби звинуватити К.С.Стані-славського у перебільшенні ролі підсвідомості означають по суті заперечення особливостей взаємодії першої та другої сигнальних систем регуляції моторних і вегетативних функцій організму. Ми звикли надавати надто багато значення як у житті, так і на сцені всьому свідомому. Насправді тільки десята частина нашого життя перебігає у площині свідомості, решта дев'ять десятих людського життя — несвідомі. Професор Ельмар говорить: "Принаймні дев'яносто відсотків нашого розумового життя є підсвідомими". Моделей стверджує, що "свідомість не має й десятої частини тих функцій, які їй звичайно приписують". Проте свою методику, названу згодом системою К.С.Станіславського, вчений будує на грунті примату свідомого над підсвідомим, через свідоме управління підсвідомим, через опосередкований, побічний вплив. Кожний персонаж п'єси є перш за все дійовою особою, яка здійснює певні вчинки відповідно до обставин, створених драматургом. Здійснення дій зображуваної особи має, на думку К.С.Станіславського, стати головним завданням артиста. Не "витискувати" із себе почуття, яких ще немає, а правильно й послідовно діяти. В царині фізичних дій все доступно контролеві свідомості, будь-яка дія може бути відтворена скільки завгодно разів. Ясність і відчутність фізичних дій допомагає артистові зосередитися тільки на сценічній діяльності. Вроджені й набуті нервові шляхи пов'язують фізичні дії з емоціями. Фізичні дії не тільки оживлюють відбитки пережитих колись емоцій, але водночас зазнають на собі зворотного впливу відтвореного або життєвого досвіду, стають дедалі правдоподібнішими, дедалі відпо-
61
РОЗДІЛ 2
віднішими пропонованим обставинам. К.С.Станіславський виходив з визнання діалектичної єдності суб'єктивно переживаного та об'єктивно виражуваного. Тому в творчості актора не може бути окремого відтворення двох ліній сценічного життя персонажа: внутрішньої психологічної та зовнішньої фізичної. Створення зовнішньої лінії фізичних дій є водночас створення логіки й послідовності почуттів, позаяк почуття нерозривно пов'язане з діями. "Справа не в самих фізичних діях як таких, а в тій правді й вірі, які ці дії допомагають нам викликати й відчувати в собі". Таким чином, фізичні дії — це той "ключ", за допомоги якого артист проникає у внутрішній світ зображуваної ним особи. Фізичні дії відкривають доступ до почуттів персонажів п'єси, дають артистові можливість жити їхніми почуттями як своїми власними. Тому всю увагу приділяють фізичним діям, їх правді, логіці й послідовності. Фізичні дії не потребують "доповнення" їх переживаннями артиста. Почуття з'являться самі, щойно фізичні дії створять для них сприятливий фунт. Головною умовою виникнення переживань є правильне виконання фізичного завдання. Сценічна дія має бути внутрішньо обгрунтована, логічна, послідовна й можлива в дійсності. Правда почуттів визначається правдою фізичних дій. По суті, всі прийоми К.С.Станіславського спрямовані на конкретизацію та обгрунтування фізичних дій. У кожної дійової особи в п'єсі є головне завдання. К.С.Станіславський назвав його надзавданням. Чим точніше відображає надзавдання найголовніше устремління дійової особи, тим більша маса окремих деталей починає реалізовуватися за рахунок автоматизованих умовно-рефлекторних зв'язків. У надзавданні й полягає одна з найпотужніших спонук підсвідомості.
Боротьба за розв'язання надзавдання являє собою наскрізну дію. Відповідаючи на питання, в ім'я чого живе й діє на сцені зображувана особа, надзавдання не в змозі пояснити внутрішній сенс кожної окремої дії. Виникає необхідність подрібнення мети, подій на частини.
Для методу К.С.Станіславського характерна діалектична єдність аналізу та синтезу. Подрібнення п'єси на частини, вточнен-ня й деталізація фізичних дій всередині кожної частини постійно синтезуються наскрізною дією, спрямованою на розв'язання центрального завдання.
62
ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...
Таким чином, з'ясування завдань покликане забезпечити цілеспрямованість фізичних дій. У них міститься відповідь на питання, в ім'я чого діє зображувана особа в обставинах, запропонованих драматургом. Результатом усвідомлення завдання є той внутрішній підтекст, який, затвердженням К.С.Станіславського, "змушує нас вимовляти слова ролі". Визначення завдань вимагає глибокого аналізу п'єси, знання доби, її соціальних підвалин, психології дійових осіб. Продовжуючи аналіз, треба виокремити найголовніше. Артист — виконавець ролі Гамлета — виразно уявляє собі, які цілі має датський принц у п'єсі. Отже, дії артиста мають бути правдоподібними й логічними, щоб вони змогли викликати у артиста потрібні переживання й він зміг би повірити в правду подій, що відбуваються на сцені. Проте хоч би який хист проникнення мав артист, він ніколи до кінця не зможе повірити, що він — Гамлет. Для психічно здорової людини це неможливо. То ж як подолати своє "Я", яке ні на мить не полишає артиста, як змусити сприймати цілі Гамлета як свої власні? \ртист не може й не повинен вірити в реальність подій, що відбуваються. Він повинен вірити в їхню можливість. Щоб я робив, якби перебував на місці Гамлета? Ось головне питання, на яке має відповісти виконавець. Не став би Гамлетом, але поставив себе на його місце. Один з найважливіших прийомів і є "немовби", у деяких працях — "я є". Чому неможливе безпосереднє акторське перевтілення? Тому, що весь попередній досвід артиста ввіходить в явне протиріччя з пропонованими обставинами п'єси. Протиріччя між першою та другою сигнальними системами долається за допомоги "немовби" ("я є").
Характерною особливістю сценічного самопочуття є окреме й своєчасне перемикання. Довколишня дійсність набуває подвійного значення — життєвого та сценічного. Актори водночас сприймають партнерку і як акторку, і як персонаж. Діючи в ролі, актор не перестає відчувати себе людиною. Логічне "немовби" являє собою той "перемикач", який надає довколишнім явищам їхнього другого сценічного значення для артиста.
Таким чином, за допомоги "немовби" досягається відносне перетворення цілей персонажа на цілі виконавця. Завдяки "немовби" артист починає боротися за ці цілі мов за свої власні. Його фізичні дії стають правдоподібними, логічними й послідовними. Проте для цілковитої правди фізичних дій самого тіль-
63
РОЗДІЛ 2
ки "немовби" недостатньо. Поставити себе на місце зображуваної особи — це значить відтворити силою своєї уяви всю сукупність умов, в яких живе, відчуває й діє сценічний персонаж. Необхідно знати, що було з дійовою особою до п'єси й що буде опісля. Жодний крок на сцені, жодна фізична дія не повинна здійснюватися механічно, без внутрішнього обгрунтування. Особливо важливі для артиста спостереження, які стосуються емоційних переживань — як своїх власних, так і інших людей. Нагромаджувати спостереження в цій царині — значить передусім запам'ятовувати зовнішні прояви емоцій: міміку, вираз очей, інтонації, рухи, постать тощо.
К.С.Станіславський підкреслює: "Такими властивостями, здібностями, станами, які допомагають втягнути в творчу працю делікатне почуття... є добре розвинені творча зосередженість і пам'ять наших почувань (афективна пам'ять), почуття правди, краси, ритму, логіка почуттів, живе відчуття об'єкта й спілкування з ним як свідомими шляхами, так і несвідомими, як видимими, так і невидимими, тобто через душевні випромінювання"1. Отже, уява є обов'язковою умовою правдоподібності фізичних дій. Щоб правдиво зіграти задоволення від смаженої гуски з пенопласту, треба бодай приблизно уявити собі смак справжньої гуски. Перебуваючи на сцені, артист постійно доповнює довколишню обстановку відтворенням чуттєвих вражень, отриманих раніше, — зорових, слухових та ін. К.С.Станіславський особливо виокремлював роль зорових уявлень, які він називав "баченнями внутрішнього зору". Зір пов'язаний з довільними м'язовими реакціями. Порівняно легкі й зорові образи, навмисно відтворювані в пам'яті. Особливо важливий для актора розвинений асоціативний зір. Фізичне підґрунтя асоціації становлять часові зв'язки, які утворюються між подразниками, індиферентними для організму. У цьому полягає відмінність асоціації від класичного умовного рефлексу. Асоціація є синтез двох (або кількох) безумовних рефлексів. Важливо ще відзначити, що у будь-якому випадку навмисного відтворення зорових, слухових та інших уявлень цілком обов'язкове словесне позначення того явища, яке
Станиславский К.С. Моє гражданское служение России. Воспоминания. Статьи. Очерки. Речи. Беседьі. Из записних книжек. — М., 1990. — С.448.
64
ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...
ми хочемо відтворити в пам'яті. Якщо ми хочемо подумки щось побачити чи почути, ми навмисно називаємо це. Довільна людська пам'ять немислима без мовлення, без вживання словесних подразників. Мовленнєва практика людини у багатстві й різноманітності її словникового запасу має велике значення для діяльності уяви. Мова породжує фантазію. "Людина, яка розмовляє вишуканою мовою, чистою багатою мовою, мислить багатше, ніж людина, яка розмовляє поганою мовою й бідною мовою", — казав Л.М.Толстой.
Досі, розглядаючи фізичні дії актора, ми навмисно відволікалися від взаємодії зображуваної особи з іншими персонажами п'єси, від взаємодії актора з іншими виконавцями. Насправді актор не діє на сцені один, усі вчинки, переживання, дії зображуваної ним особи нерозривно пов'язані з поведінкою довколишніх людей, з їхніми почуттями й прагненнями. Актор завжди діє для когось. Артист повинен не просто виконати певні дії, цілеспрямовано й правдоподібно, але й виконати їх так, щоб сенс цих дій, їхня логіка й правда були зрозумілі людям, що перебувають у залі. Можливо, всі зусилля артиста мають бути зосереджені на спілкуванні з глядачем? Ні. К.С.Станіславський висуває принцип побічного впливу на глядача через спілкування з об'єктами, які перебувають на сцені. Видатний театральний діяч розрізняє три типи об'єктів, з якими артист спілкується на сцені. По-перше, це сам актор, дійова особа п'єси, по-друге, це об'єкти, які перебувають на сцені і з-поміж яких найбільше значення мають інші дійові особи, партнери виконавця, по-третє, це уявно-позірні об'єкти, створені уявою артиста.
Одна з обов'язкових умов впливу на партнера, а отже й на глядача, сформульована К.С.Станіславським у вигляді вимоги "говорити не вухові, а окові партнера". Й у цьому випадку К.С.Станіславський спирається на виокремлені об'єктивні закономірності людської психіки, на закони взаємодії двох сигнальних систем. "Природа влаштувала так, що ми при словесному спілкуванні з іншими людьми спочатку бачимо внутрішнім поглядом те, про що йдеться, а відтак уже говоримо про побачене". Якщо запропонувати людині подумки уявити будь-який предмет, то промінь від люстерка, укріпленого на очному яблу-' кові, намалює на фотопапері абрис цього предмета. Іншими словами, коли ми уявляємо зоровий образ предмета, апарат нашого
З 6-Ю7 65
РОЗДІЛ 2
ока поводить себе так, як би він поводив себе при розгляді реального предмета. Давно відомо, що думка про рух супроводжується незначним скороченням м'язів, які беруть участь у здійсненні цієї рухової реакції. Тому "мистецтво переживання висуває як засадовий стосовно свого вчення принцип природної творчості самої природи за нормальними законами, нею самою встановленими"1.
К.С.Станіславський наполягає на неперервному сценічному спілкуванні незалежно від того, чи звертається актор до партнера, чи вислуховує його відповіді ачи ж зайнятий чимсь іншим. Доки об'єкт спілкування перебуває на сцені, артист не повинен виключати його із сфери своїх сценічних взаємовідносин. Ігнорування партнера поза діалогом, байдужість до нього негайно порушують правду того, що відбувається на сцені, розвивають тканину вистави, створюють "порожнини" в сценічній дії. Але ж як спілкуватися з партнером, коли ти не звертаєшся з реплікою, не слухаєш його реплік, не здійснюєш фізичних дій? Однією з форм такого спілкування є "випромінювання" та "сприйняття променів". Уважне вивчення природи випромінювання показує, що за невдалою термінологією приховані цілком конкретні поняття. По суті, це ніщо інше, як мікроміміка, дрібні виразні рухи, в першу чергу ті, що зумовлюють вираз очей. Належачи до розряду довільних рухових реакцій, мікроміміка з'являється у мить емоційного збудження. Важливою умовою, яка забезпечує конкретизацію правдоподібності фізичних дій, є темпоритм. Чинникові часу належить видатна роль у координації та здійсненні рухових актів.
Гранична частота ритму, яку здатна відтворити людина, залежить від функціональної рухливості нервових процесів збудження й гальмування, які змінюють один одного. Засвоєння заданого ритму — один з важливих показників індивідуальних особливостей нервової системи конкретної людини. Якщо запропонувати людині натискати телефафний ключ у довільному ритмі, можна помітити, що кожна людина має свій ритм, який залежить від особливостей її нервової системи. Якою ж є роль ритму фізичних дій у сценічній творчості актора? Передусім тем-
Тамже. -С.441. 66
ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...
поритм має бути правильним, тобто відповідати пропонованим обставинам. Усі наші вчинки, всі дії в житті здійснюються у певному темпі, відтворення відповідного темпу на сцені оживить у нас пережитий раніше емоційний стан, допоможе виникненню потрібного самопочуття. Нарешті, правильний темпоритм сприяє зосередженню уваги, певною мірою захищає актора від дії сторонніх подразників, які відволікають його.
Все це прийоми, завдяки яким досягається обгрунтування конкретизації фізичних дій. Метод К.С.Станіславського містить у собі низку допоміжних засобів, які забезпечують правильне виконання фізичних дій. До них належать увага, вивільнення м'язів, уява, фантазія та ін. Фізіологічне підґрунтя уваги становить явище домінанти. Домінанта — це всталений осередок збудження, який має панівне становище в центральній нервовій системі. Домінантний осередок пригнічує всі інші осередки збудження. Проте було б помилково уявляти собі домінанту тільки у вигляді окремого нервового центру. Домінувати може складна функціональна система, яка об'єднує групу нервових центрів. У сучасній науковій літературі показано, що людина функціює як окрема система інформації, яка кожної миті може реагувати тільки на один з подразників. Отже, за природних умов життя й роботи особистість неперервно перемикає свою увагу з одного об'єкта на інший. У боротьбі за пануюче становище в центральній нервовій системі вирішальне значення має сила збудження того чи того осередку. Причому сила збудження аж ніяк не прямо пропорційна фізичній силі подразника.
К.С.Станіславський обґрунтовує зосередження уваги (інакше кажучи, протистояння чинникам, які відволікають) достатньо сильним захопленням тим, що відбувається на сцені. Чим більше актор буде захоплений своїми діями, чим сильніше він буде заполонений пропонованими обставинами п'єси, тим менше він помічатиме все стороннє, що йому заважає. У становленні сценічної діяльності провідна роль належить фізичним діям. Наша фантазія дуже вразлива, сторонні подразники можуть легко перешкодити роботі уяви. Значно простіше й надійніше здійснити фізичні дії. Осередок збудження, який виникає при цьому у Руховому аналізаторі кори великих півкуль, є підґрунтям формування "сценічної домінанти", а "немовби" й творча уява зміцнять її, залучать до системи домінанти зір і слух, за допомоги
67
РОЗДІЛ 2
яких артист сприймає сценічне значення довколишньої дійсності. Якщо при цьому з'явиться сценічне переживання, то воно ще більше посилить домінанту, позаяк емоціям належить величезна роль у формуванні домінантних відносин. Достатньо згадати, який вплив справляють на виникнення домінант емоції страху, голоду, статевого потягу тощо. Не випадково К.С.Стані-славський надає особливого значення чуттєвій увазі, підкреслюючи її переваги перед увагою глуздовою, поміркованою. Отже, підґрунтям створення сценічної домінанти, зосередження уваги на житті ролі є фізичні дії, здійснювані акторами.
Одним з моментів, які перешкоджають правильному сценічному самопочуттю, є м'язове напруження актора як реакція на сторонні подразники. М'язове напруження заважає актору здійснювати фізичні дії, перешкоджає сценічному переживанню, вірі в магічне "немовби" та у свій вимисел. Боротьба з напруженням становить важливий аспект артистичної праці. У спеціальних дослідах Н.К.Верещагін показав, що осередок збудження в руховому аналізаторі, який виникає під впливом зовнішніх причин, посилюється за рахунок імпульсів від чуттєвих нервових утворень (рецепторів), закладених у товщі м'язів. Напруження м'язів за механізмом "зворотного зв'язку" підтримує й посилює осередок збудження, який змусив їх скоротитися. Найправильніший шлях до усунення м'язового напруження знов-таки пролягає через створення нової, сильнішої домінанти. Хоча можливе й безпосереднє навмисне вивільнення м'язів, але остаточна ліквідація м'язового напруження досягається тільки побічним шляхом, у результаті виникнення "сценічної домінанти".
Для виконання природних, правдоподібних фізичних дій артистові необхідні відповідні навички пластичних дій, розроблений тілесний апарат. Навички є ніщо інше, як складні й найскладніші комплекси умовних рефлексів. Умовні рефлекси утворюються шляхом повторних поєднань умовних сигналів з реакціями у відповідь, отже, досконалість функціювання часових зв'язків залежить від частоти їх відтворення, а тривалі перерви ведуть до згасання умовних рефлексів. Звідси випливає необхідність постійного тренування, постійних вправ для вироблених навичок, їх безнастанне вдосконалення. Сукупність професійних навичок актора (зовнішня характерність, пластика, виразна мова, вміння носити шати тощо) створює сценічне самопочуття, за-
68
ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...
вдяки якому голосовий і тілесний апарат актора виявляється найбільш пристосованим для вираження емоцій дійової особи.
Досі ми говорили про фізичні дії як про майбутній компонент ситуації, яка відповідає сценічному переживанню. Всі прийоми системи К.С.Станіславського є обгрунтуванням і конкретизацією фізичних дій. Проте крім цього фізичні дії справляють прямий і безпосередній вплив на фізіологію емоцій. Довільне включення рухових компонентів полегшує відтворення цілісного рефлекторного акту з усіма притаманними йому вегетативними довільно-руховими відтінками.
Фізіологія вищої нервової діяльності давно відзначила два головних типи умовних сигналів. Одні подразники (пускові) викликають реакцію зовнішнього "руху", "слиновиділення", дії подразників другого типу (фонових) не виявляються у зовнішній реакції. їхня біологічна роль полягає у підготовці, "налаштуванні" кори великих півкуль для майбутньої діяльності.
Сценічне переживання, яке виникло під впливом "пускового" поштовху на тлі правильного самопочуття, володіє актором впродовж певного часу. Зникнення переживання вимагає нових поштовхів. Якщо артист зберігає правильне сценічне самопочуття, то ці "каталізатори" не забаряться з'явитися. Тоді творчий процес перетворюється на низку натхнень, викликаних довільно. Підґрунтям натхнення є фізичні дії, обгрунтовані завданнями, "немовби", уявою, спілкуванням. Відтворення правильних фізичних дій є засадовим стосовно приготування цього фунту, причому самі фізичні дії, вдалі мізансцени здатні воскресити пережите раніше почуття. Якщо це не відбувається, необхідно вдатися до пристосувань і введення нових "немовби" та пропонованих обставин. Новизна вимислу, несподіваність використовуваних пристосувань є потужними "каталізаторами" емоційних реакцій.
Творчий метод К.С.Станіславського ніколи не віддає актора на поталу стихії сліпої інтуїції. Він знаменує перемогу "усвідомленої життєдіяльності".
Спеціальному аналізу в контексті уявлень про фізіологію вищої нервової діяльності улягає механізм довільної регуляції емо-Ційно-вегетативної царини у актора школи переживання. Так, згаданий вище П.В.Симонов докладно розглядає метод фізичних Дій як метод, що забезпечує сценічне переживання ролі, навмисну трансформацію словесного матеріалу в систему чуттєвих об-
69
РОЗДІЛ 2
разів, здатних викликати емоційну реакцію й діяльність механізмів інтуїтивної поведінки. При цьому суть інтерпретації зводиться до вироблення у актора вміння довільно формувати своєрідний осередок самонавіювання. У результаті всі сигнали, які надходять від дійсності, адресовані до цього домінантного осередку, який створює сам артист. Виникла всталена домінанта забезпечує відносне переважання сценічного значення об'єктів, що оточують артиста, над їхнім справжнім життєвим значенням.
Дещо інше тлумачення дає В.Л.Дранков, розглядаючи перевтілення як головну акторську здібність. Він вважає, що творчою засадою перевтілення є опорні образи внутрішнього бачення, а його фізіологічним підґрунтям — формування динамічного стереотипу персонажа, який загальмовує стереотип особистості самого митця.
Третій підхід являє собою спробу підійти до пояснення особливостей акторського перевтілення через аналіз особистісних особливостей актора. Так, А.М.Савіцкайте на підставі даних анкетного опитування акторів доходить висновку, що головною характеристикою акторського перевтілення є здатність формувати в собі комплекс особистісних властивостей, притаманних персонажу.
Зупинимося на понятті "переживання", яке притаманне психіці людини у реальному житті.
Видатний вчений-психолог С.Л.Рубінштейн стверджує, що у дійсності й у розумінні науки переживання є повнокровний психічний факт у всій повноті його багатобічного існування, що включає всі боки психіки й виражає в певному заломленні повноту індивідуального буття суб'єкта, що пізнає, а не тільки пізнаваний зміст відображуваного об'єкта.
Переживання — це спочатку й передусім психічний факт як частина власного життя індивіда в плоті й крові його, специфічний прояв його індивідуального життя. Наприклад, дитина переживає своє дитинство. У пам'яті кожної дорослої людини залишаються, як правило, ці спалахи усвідомлення себе, усвідомлення себе у довколишньому світі.
Паралельно з оцінками С.Л.Рубінштейна існує й інший науковий погляд на переживання як явище свідомості, яке уявляється переважно як пізнавальне, інтелектуальне утворення. Цей погляд, який зводив переживання як реальний психічний факт
70
ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...
до його самовідображення у свідомості1, погляд на переживання як на інтелектуально-пізнавальну діяльність у "чорній скриньці" свідомості, на жаль, досі поширений у театральному середовищі. Переживання навіть пристрастей шекспірівської потужності заведено грати на сучасному етапі розвитку театру саме у такий спосіб — "інтелектуально-пізнавально", що суперечить традиціям театральної акторської школи. Така гра надзвичайно однобічна й породжує неминуче відчуття нудьги на сцені і в залі для глядачів.
Заслуговує на пильну увагу й ще одне твердження СЛ.Рубін-штейна, яке має велике значення для педагогічної практики. Вчений стверджує, що психічні явища й переживання можуть стати предметом усвідомлення, але усвідомлення це здійснюється опосередковано, через об'єктивно дані свідомості дії людей, через їхню поведінку. Тобто це не я намагаюся усвідомити власні переживання, а я вдумуюся в ситуацію, факт, образ із зовнішнього світу, фіксую природу свого ставлення до нього, свого переживання. В репетиційній практиці цей процес називається "збиранням ознак".
Далі СЛ.Рубінштейн пов'язує активність свідомості з так званою спонукальною регуляцією людської поведінки, здійснюваною за допомоги емоцій та вольових процесів. Усвідомити своє почуття — значить не просто відчути пов'язане з ним хвилювання, яке незнамо чим викликане й незнамо що означає, а співвіднести його належним чином з тим предметом чи особою, на яку воно спрямоване. Отже, наші власні переживання пізнаються й усвідомлюються опосередковано через ставлення до об'єкта.
Цю здатність широко використовував у репетиціях з акторами В.І.Немирович-Данченко, коли вимагав нагромаджувати й розвивати провідну пристрасть ролі, яка керує поведінкою персонажа. Пізніше вчений назве її "зерном ролі". Отже, постає питання, як пов'язані емоції з активністю свідомості людини в реальному житті? Оскільки механізм емоцій — прадавній, пристосувальний й регульований не тільки функціями організму, але і його самовизначенням через зовнішнє середовище, у кожного педагога є
Див.: Рубинштейн С.Л. Основьі общей психологии. — М., 1946. — С.67 — 68.
71
РОЗДІЛ 2
емоційна активність, спрямована на збереження оптимальних умов його існування.
"Ми не тільки байдуже відображаємо світ і безстороннє на нього впливаємо. Ми живемо тією справою, яку ми робимо й за яку беремося. Події нашого життя стають для нас переживаннями, які захоплюють усе наше єство, позаяк вони змушують вібрувати наші емоції. Заглушіть у нас почуття, й світ стане для нас тьмяним, а життя бляклим і мертовно байдужим"1.
Таким чином, проблематика зазначених праць пов'язана з дослідженням механізмів акторського перевтілення. Причому аналізу з точки зору психологічної інтепретації зазнає цілий шерег важливих методологічних тез системи К.С.Станіславського — віра в пропоновані обставини, метод фізичних дій тощо. Така орієнтація на принципи акторської психотехніки, яка є засадо-вою стосовно системи професійної підготовки актора, уявляється нам вкрай важливою й перспективною.
Проте спеціально проведений В.П.Зінченком та В.М.Гордон аналіз показав методологічну неспроможність як штучного розчленування діяльності на шерег окремих психічних процесів, так і зведення психологічних механізмів діяльності до рівня нейрофізіологічних закономірностей. Так, важко погодитися з доцільністю зведення психологічного співвідношення сценічної та життєвої реальності до фізіологічної інтерпретації (високого рівня перемикання, рухливості нервових процесів). Змістовна психологічна специфіка цього феномена є якісно іншою, вона заторкує особливі форми співвідношення значення та смислу. Якщо звернутися до царини дитячої гри, до характерних для неї форм символічного заміщення предмета (паличка — конячка та ін.), які практично реалізує кожна нормальна дитина (з будь-яким типом вищої нервової діяльності), то, як показав Д.Б.Ельконін, ця особлива дія з предметом здійснюється згідно з ігровим смислом, а не згідно з постійно притаманним значенням предмета. Це саме стосується й особливостей довільної емоційної регуляції актора, які принципово відрізняють її від регуляції спортсмена, льотчика та представників інших професій. Саме аналіз механізмів особистісно-смислових (суб'єктивних) відносин, поряд з
1 Там же. - С.393.
72
ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...
аналізом особливостей особистості, які дозволяють зреалізувати ці відносини у формах сценічної дії та спілкування, й має стати предметом власне психолого-педагогічного дослідження.
Крім того, описання закономірностей акторської діяльності на рівні фізіологічних процесів робить вельми проблематичним їх використання у практиці виховання актора. Педагог працює із студентом на рівні соціальних відносин, техніка його впливу на учня — це техніка соціальної регуляції поведінки, його в першу чергу цікавлять професійно-характерологічні зміни особистості студента. Тому описання й дослідження закономірностей має бути адекватним цьому соціально-психологічному рівню педагогічного впливу.
У більшості досліджень за головну якість акторської особистості приймається здатність до перевтілення. Це та "межа", яку, на жаль, не поталанило "переступити" багатьом вітчизняним дослідникам у галузі педагогіки. Щойно вони доходили до перевтілення, як це різко відштовхувало їх від діяльності актора. Чомусь досі у деяких дослідженнях здатність до перевтілення позначається як примітивне вміння потрібної миті засміятися чи заплакати. Наш досвід дозволяє стверджувати, що це далеко не так. "Гола" віра в пропоновані обставини нічого творчого акторові не дає. Ми докладно говорили про перевтілення у зв'язку з дослідженнями П.В.Симонова, тут же тільки підкреслимо, що перевтілення значно ширше, ніж, на превеликий жаль, воно потлумачене в деяких дослідженнях.
Настав час підбити підсумки аналізу проблем перевтілення як підґрунтя переживання. Слід зазначити, що переживання артиста на сцені дещо відрізняються від тих, які ми знаємо в житті. Мало який артист переживає на сцені, так би мовити, первинні почуття. Саме вони, первинні почуття, не мають нічого спільного з почуттями сценічними, вкрай потрібними у педагогічній діяльності. У противному разі, якби актор раптом почав відчувати первинні почуття, то слід було б побоюватися за його здоров'я або за здоров'я його партнерів. На жаль, театр знає випадки, коли актор відчував ці самі первинні почуття. Значно частіше, а саме цього необхідно прагнути в школі (у навчанні), актори відчувають раніше пережиті, тобто повторні почуття. Такі почуття мають дуже важливі для сцени, а отже й для педагогічної діяльності, властивості. Вони позбавлені випадкових подробиць, непотріб-
73
РОЗДІЛ 2
них деталей та ін. Вони відрізняються від первинних почуттів, як живописне полотно від фотографії. На фотографію може потрапити все що завгодно, аж до дрібниць, які знищують сенс і значення знімка, на полотні ж митець залишить тільки ті деталі, які найяскравіше й найдоступніше виражають його думки. Деякі деталі на полотні можуть бути й не реальними, чого не припускає фотографія.
Слід зазначити, що час кристалізує почуття у свідомості актора, позбавляє його всього зайвого, залишаючи почуття або пристрасть в її чистому вигляді. Ми нерідко стикаємося з тим, що справжні переживання у житті часто-густо справляють нехудож-нє враження. Повторені переживання нерідко справляють на глядачів, у нашому випадку на учнів, глибші й неперебутні враження. Про те, що відбулося, завжди говорять не поспішаючи й точно усвідомлюючи, для чого й навіщо говоряться та чи та фраза або слово. За такого прояву почуттів слухач значно глибше переймається тим, що відбулося. Цього разу оповідач спокійний, хвилюється слухач. Безперечно, для сценічної діяльності така здатність є центральною. Проте при цьому автори досліджують окремо взятого актора, втрачаючи з уваги, що актор творить не індивідуально, а неперервно взаємодіючи з іншими людьми (партнером на сцені, режисером, глядачем). Це висуває певні вимоги до особистості актора, пов'язані з умінням спілкуватися, встановлювати потрібні стосунки та ін. Мабуть, ці якості необхідно також ураховувати й при вивченні особистості педагога.
Таким чином, виникає необхідність у дослідженні актора за широком спектром індивідуально-особистісних рис з метою визначення того, які з цих рис виявляються важливими для акторського фаху.
У контексті аналізованого нами методу ми повинні розглянути предмет діяльності актора — так зване мистецтво актора, тим самим підбиваючи попередні підсумки щодо сказаного вище.
"Мистецтво створення сценічних образів, різновид виконавчої творчості. Граючи певну роль у театральній виставі, актор немовби уподібнює себе особі, від імені якої діє у виставі. Матеріалом для цього йому слугують власні природні дані: мовлення, тіло, рухи, міміка... емоційність, спостережливість, уява, пам'ять, фантазія, розум, воля та інше. Особливістю акторського мистецт-
74 • ~~~
ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...
ва є те, що процес акторської творчості у своїй кінцевій стадії завжди здійснюється на очах у глядача в момент вистави.
Засадовим стосовно акторської творчості є принцип перевтілення.
...Мистецтво актора вимагає високої майстерності, розвиненої техніки. Виконавець повинен уміти використовувати виразні засоби: голос, слово, рухи, бути пластичним, музичним тощо.
...Найважливішим засобом впливу сценічного образу є слово, яке вводить глядача у сутність думок і почуттів, переживаних героєм.
...Виходячи з творчої індивідуальності й світогляду, актор надає виконуваній ним ролі те чи те тлумачення.
...Як форма суспільної ідеології, театр та акторське мистецтво зумовлені рівнем розвитку суспільства, характером пануючих у ньому уявлень про життєві закономірності та вплив цих закономірностей на людські долі"1.
З енциклопедичного визначення акторського мистецтва випливає, що педагогічна та акторська діяльності не тільки мають багато спільних боків, але й жодна з перелічених якостей акторської діяльності не ввіходить у протиріччя з діяльністю педагогічною. З перелічених вище засобів і способів діяльності актора не можна назвати жодне, яке не мало б місця у діяльності педагога. Понад те, як і у педагога, головним засобом впливу на слухача у актора є слово. Ми далекі від думки ототожнювати цілі й завдання актора та педагога. Проте разом з тим, відносячи цілі й засоби до перших двох розділів системи, про які йшлося вище, й нагадуючи про використання третьої частини системи — "способи використання", ми маємо визнати, що елементи театральної педагогіки повністю прийнятні для виявлення, розвитку й виховання педагогічних якостей, про які йшлося у розділі "способи використання". Інакше кажучи, педагогічної технології й техніки.
Крім зазначених якостей, ми виокремлюємо й спеціальні акторські здібності: критичність і доглибну спрямованість розуму, добре розвинене естетичне почуття, образне мислення, емоційну збудливість, творчу уяву, психологічну уяву, розвинену психомо-
Театральная знциклопедия. — М., 1963. — Т.2. — С.910.
75
РОЗДІЛ 2
торику, емоційну пам ять, сценічний темперамент, виразність міміки й пластики, мовні й вокальні дані та інші.
Драматичний артист є водночас і творцем, і тим матеріалом, з якого він створює сценічний образ, і кінцевим результатом — предметом творчості.
Сценічна діяльність відрізняється від інших різновидів мистецтва тим, що митець повинен осягнути образ, внутрішньо відтворити особистість (змоделювати її) й виразити, відтак відтворити у дії. Ймовірно, саме дійовим вираженням відрізняється сценічне перевтілення від інших його різновидів. "Саме в акторському мистецтві підсвідомий акт творчості є найбільш яскравим, позаяк відбувається на очах тисячі глядачів. І найсильніше враження у глядача буває саме від власне акту творчості. У цьому і складність, і привабливість, і неповторність акторської діяльності"1.
Отже, особливе значення у діяльності актора мають умови публічності його творчості. Творчість на очах у глядача, звертання одразу до багатьох, довірче спілкування з залом, коли встановлюється емоційний зворотний зв'язок "глядач — актор — глядач", — усе це висуває особливі вимоги до втілюваного актором образу. Особлива виразність, відчутність його дій і переживань, їхня заразливість, ймовірно, можуть бути названі відмітною особливістю творчості актора. Є.Б.Вахтангов писав: "заразливість — тобто несвідоме захоплення, без свідомості того, хто сприймає, — є ознака таланту"2.
Артистичність може бути визначена як сукупність кількох спеціальних здібностей, пов'язаних з фізичною організацією актора, з особливостями його емоційного апарату (неусвідрмленими) й своєрідністю його творчого мислення. Отже, артистичність є немовби зовнішнім боком актора щодо перевтілення. Здатність до перевтілення, з урахуванням зазначених вище тез, окреслюється як центральна вузлова здібність у структурі спеціальних здібностей актора. Це доводять:
— цілі його мистецтва (відтворення, моделювання особистості);
Розов B.C. Четьіре проблеми из ста //Театр. — 1961. — № 3. — С.49. Вахтангов Е.Б. Материальї и статьи. — М., 1959. — С.81. 76
ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...
— особливості його творчості (втілюване й втілення злиті воєдино, тому спеціальні здібності актора є такими, що, з одного боку, вони уможливлюють осягнення образу, а з іншого — осягнення його у втіленні й у дії);
— технологічні особливості його майстерності (роль твориться з особистого матеріалу — виразність його тіла й голосу, широта його особистості визначають багатство матеріалу. Особистість актора — джерело, в якому він черпає життєвий матеріал, — є запорукою його самостійності як митця).
Для актора все в його мистецтві так чи так пов'язане з дією, все він бачить крізь призму дії або з точки зору дії. Тому образ — цілісне уявлення про людину: її вчинки, думки, почуття й переживання, її зовнішній вигляд, манери й звички. Для актора образ — це переважно образ дій, продиктований думками, почуттями, інтересами, такий, що виражає його. Слово й мовлення в акторській діяльності є вираженням думок, почуттів та уявлень — для драматичного актора обов'язковою є словесна дія, тобто процес діяння словами. Характер для актора — це знов-таки характер дії, в якій виражається характер у звичайному, загаль-нопобутовому значенні слова. Таким чином, увага, уява й фантазія, спілкування, м'язова свобода є елементами творчого самопочуття актора.
Професійне володіння дією починається з уміння бачити дії в реальному житті, з уміння розрізняти їх і розуміти їх розвиток і перебіг. Але це тільки початок. Далі йде вміння свідомо виконувати задані дії, диктовані не тільки реальними обставинами, а й обставинами уявними. Й ще професійно значимішим є вміння створювати з них образ, який виражає певний зміст. Це, у свою чергу, пов'язане з умінням добирати дії. Таким чином, художній смисл дія дістає тільки в контексті попередніх та наступних вчинків.
Творчий процес в акторському мистецтві завжди є по суті "добір дій". "Здійснюйте одні дії на сцені — складеться, народиться один характер. Здійснюйте інші — народиться інший характер. Через справи та дії пізнаємо ми людський характер і цілу людину"1.
Горчаков Н.М. К.С.Станиславский о работе режиссера с актером. — М., 1958. - С.236.
77
РОЗДІЛ 2
Таким чином, "засадова стосовно підготовки педагога концепція К.С.Станіславського про живу фізичну дію з відповідною логікою почуттів, підсвідомою цариною вимагає тренування передусім органів сприйняття за умов педагогічного впливу. Зі сприйняття починається жива органічна дія, в тому числі й педагогічна. Порушення цього закону виключає педагога з процесу взаємодії з аудиторією"1.
Проте, говорячи про професійне виховання актора, необхідно підкреслити, що ніяка школа, в тому числі й театральна, не може й не повинна ставити перед собою завдання дати рецепти творчості, рецепти сценічної діяльності. Навчити актора створювати необхідні для його творчості умови, усувати внутрішні та зовнішні перешкоди на шляху до органічної творчості — ось найважливіші завдання професійного навчання. Просуватися ж у зазначеному напрямку учень повинен сам.
Художня творчість — це органічний процес. Навчитися творити шляхом засвоєння технічних прийомів неможливо. Але якщо ми створюватимемо сприятливі умови для творчого зростання постійно збагачуваної особистості студента, ми можемо врешті-решт домогтися розкриття закладеного в ньому таланту. Умови, сприятливі для творчості, полягають ось у чому. Відомо, що актор у своїй психофізичній єдності є для самого себе інструментом. Матеріал же його мистецтва — його дії. Тому, бажаючи створити сприятливі умови для творчості, ми передусім повинні привести в належний стан "інструмент" акторського мистецтва — його власний організм. Треба зробити цей "інструмент" піддатливим щодо творчого імпульсу, тобто готовим будь-якої миті здійснити потрібну дію. Для цього необхідно вдосконалювати як внутрішній (психічний), так і зовнішній (фізичний) його боки. Перше завдання розв'язується за допомоги виховання внутрішньої техніки, друге — за допомоги розвитку техніки зовнішньої.
Внутрішня техніка актора полягає в умінні створювати необхідні внутрішні (психічні) умови для природного та органічного зародження дій. Озброєння актора внутрішньою технікою пов'язане з вихованням у ньому здатності викликати в собі правильне
Основи педагогического мастерства / Под ред. И.А.Зязюна. — М., 1989. —
С.5І.
78
ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...
самопочуття — той внутрішній стан, за відсутності якого творчість виявляється неможливою.
Ми зупинимося на цій властивості будь-якої достатньо складної системи, що розвивається, яка відома сучасній науці як здатність до саморегуляції: "Система, що самопристосовується (адаптивна система), яка зберігає працездатність за непередбачених змін властивостей керованого об'єкта, цілей управління або довколишнього середовища шляхом зміни алгоритму функціюван-ня або пошуку оптимальних станів. Розвинену здатність до адаптації мають, наприклад, усі живі організми"1.
До складних саморегульованих систем належать організми тварини, людини, людське суспільство, система художньої культури та ін. З нашого погляду, "саморегуляція" як поняття, що прояснює природу творчого життя, становить значний інтерес для науки, яка досліджує процеси художньої творчості. Зазначимо, що саморегуляція — адаптація функцій організму — означає його здатність підтримувати будь-який життєво важливий процес на постійному рівні за всіх змінюваних умов зовнішнього середовища, причому зміни, що супроводжують адаптаційні процеси, заторкують усі рівні організму: від молекулярного до рівнів психологічної регуляції діяльності. Адаптаційна перебудова відбувається за рахунок емоцій, за допомоги емоційних зрушень. Емоції слугують для людини пристосувальним механізмом, який визначає значення зовнішніх подразників, що пов'язують внутрішнє середовище із зовнішніми чинниками.
Емоції ж являють собою, за твердженням учених, той "всеза-гальний момент", ту мову, за допомоги якої пов'язуються, поєднуються окремі ланки відображення дійсності.
Ще Р.Декарт писав про вищий продукт розвитку емоцій людини — сильне, можна сказати домінуюче, почуття, яке називається пристрастю: "головна дія всіх людських пристрастей полягає в тому, що вони спонукають і налаштовують душу людини бажати того, до чого ці пристрасті підготовлюють її тіло"2.
Видатний вітчизняний психолог О.М.Леонтьєв, визначаючи емоції й почуття людини як особливий клас психічних пере-
Советский знциклопедический словарь. — М., 1987. — С. 1160. Декорт Р. Избранньїе произведения. — М., 1950. — С.615 — 616.
79
РОЗДІЛ 2
живань, специфічно пов'язаних з її діяльністю, стверджував, що вони цілком залежать від предмета, перебігу й долі тієї діяльності, до складу якої вони ввіходять: "Тому в одному випадку я радісно йду під холодною зливою, а в іншому я внутрішньо заклякаю в ясний день; в одному випадку затримка в дорозі призводить мене до відчаю, а в іншому навіть непередбачена перешкода, яка змушує повернути додому, може внутрішньо мене втішити"1.
"Психічна система спрямованості особистості являє собою "вихідну фазу" людської психіки, позаяк для того, щоб свідомість почала працювати в якомусь певному напрямку, попередньо необхідно, щоб була у наявності активність установки, яка, власне, у кожному окремому випадку й визначає її напрямок"2.
Установка — це "постала на грунті досвіду всталена схильність індивіда до певної форми реагування, яка спонукає його орієнтувати свою діяльність у певному напрямку й діяти послідовно стосовно всіх об'єктів і ситуацій, з якими вона пов'язана"3.
Ми звертаємося до загальнопсихологічної теорії установки, розробленої видатним філософом і психологом Д.М.Узнадзе та його школою, щоб використати у навчальному процесі її головні тези й способи експериментальної роботи, запропоновані грузинськими вченими для вивчення провідної установки особистості. Нами здійснені спроби окреслити шляхи розвитку встале-ної схильності студентів до педагогічної діяльності. Ця установка, яка має численні властивості, зменшує можливість випадкових вчинків, які уводять особистість від головної мети, стає підґрунтям злагодженості й послідовності поведінки. Спробуємо розкрити головні компоненти педагогічної установки.
Творчий стан і актора, і педагога складається з низки взаємопов'язаних елементів системи. Такими елементами є активна зосередженість (сценічна увага); вільне від надмірного напруження тіло (сценічна свобода); правильна оцінка пропонованих обставин (сценічна віра), а також готовність і бажання діяти, які виникають на цьому фунті. Ці елементи треба виховувати в
Леонтьев А.Н. Проблеми развития психики. — М., 1978. — С.520.
Узнадзе Д.Н. Зкспериментальньїе основи психологии установки. — Тбилиси, 1961.-С.41.
Психологический словарь / Под ред. В.В.Давидова. — М., 1987. — С.381. 80
ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...
акторі та вчителі, щоб розвинути в них здатність приводити себе у правильне самопочуття.
Необхідно, щоб педагог як актор володів своєю увагою, своїм тілом і вмів серйозно ставитися до творчого вимислу.
Виховання педагога та актора в царині зовнішньої техніки має на меті зробити фізичний апарат фахівця піддатливим щодо внутрішнього імпульсу. "Не можна з непідготовленим тілом, — писав К.С.Станіславський, — передавати несвідому творчість природи, так само, як не можна виконувати Дев'яту симфонію Бетховена на розладнаних інструментах"1.
Виховуючи внутрішню техніку, ми розвиваємо у тих, хто навчається, особливу здатність, яку К.С.Станіславський називав "почуттям правди". Почуття правди — провідна риса педагогічної та акторської техніки. Не маючи цього почуття, вчитель не може повноцінно творити, позаяк він не в змозі у своїй власній творчості відрізнити підробку від істини, вдаваність і штамп — від правди достеменної педагогічної дії й переживання. Почуття правди — орієнтир, керуючись яким творча особистість ніколи не збочить на манівці. Цікаво відзначити, що Гегель вважав, що форма і зміст твору мистецтва, а отже й педагогічної практики (про що ми говорили вище, розглядаючи практичну педагогіку як мистецтво), перебувають у діалектичній залежності. Розділити зміст і форму можна тільки в теорії: форма є виявленим змістом. Саме тому гегелівська естетика говорить, що "тільки ті твори мистецтва, в яких і зміст і форма тотожні, являють собою істинні твори мистецтва". Тому нам уявляється більш ніж актуальним вивчення проблем, пов'язаних з умінням утілювати задумане. Отже, поряд з почуттям правди природа педагогічної творчості вимагає від учителя й іншої здатності, яку можна назвати "почуттям форми". Це особливе професійне почуття вчителя дає змогу вільно розпоряджатися навчальним матеріалом і всіма виразними засобами впливу на вихованців. До розвитку цієї здатності зводиться врешті-решт виховання зовнішньої техніки. У постійній взаємодії й взаємопроникненні поєднуються у педагога його найважливіші здатності: почуття правди (зміст) і почуття форми.
Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8-ми т. — М., 1959. — Т.З. — С.29.
81
РОЗДІЛ 2
Взаємодіючи й взаємопроникаючи, ці здатності зумовлюють виразність і переконливість трансльованого навчального матеріалу.
Видатний режисер, фундатор Камерного театру О.Я.Таїров писав: "Тольки відмінно натреноване тіло, мов у руках скульптора добре пром'ята глина, слухняно відгукується на гру уяви, на сигнал магічного "немовби". Для того, щоб виконати, зреалізувати будь-яку вимогу своєї уяви, актор має бути до цього готовий, повинен мати у багажі максимальне розмаїття рухів. Най-ідеальніший вимисел може загинути, якщо недосконалі засоби. Недарма кажуть: "Задумане, але не здійснене, дорівнює нулю"1.
У свою чергу, виразність викладу навчального матеріалу включає в себе такі виконавчі вміння й навички: чистоту та ясність форми, чіткість і простоту зовнішнього малюнка у рухах та мові, конкретність жесту та інтонації, а також емоційно-образну завершеність думки.
ПЛАН
семінарського заняття з теми
"Елементи театральної педагогіки,
застосовувані у педагогічній діяльності"
1. Що таке "система К.С.Станіславського"?
2. Принципи і складові елементи "системи".
3. Вчитель як театр одного актора.
4. Природа сценічної творчості.
5. Емоції і почуття.
6. Вчення Р.Г.Натадзе про зв'язок між здібностями до вироблення фіксованої установки на уявну ситуацію та здібностями до акторського перевтілення.
7. Теорія П.В.Симонова про фізіологію емоцій та акторське перевтілення.
8. Що таке мистецьке перевтілення?
Таиров А.Я. Записки режиссера // А.Я.Таиров о театре. — М., 1970. — СІ 12.
82
РОЗДІЛ З
ФОРМУВАННЯ ВИКОНАВСЬКОГО ВМІННЯ
В ПРОЦЕСІ ПРОФЕСІЙНОЇ ПІДГОТОВКИ
МАЙБУТНЬОГО ВЧИТЕЛЯ
Розглянемо головні феномени, які можуть бути сформовані на грунті театральної педагогіки за наявності у того, хто навчається, необхідних задатків і здібностей, — перевтілення, заразливості, переконливості, чарівності. Оскільки перевтілення складається з переконливості, заразливості та чарівності, то можна сказати, що три останні елементи утворюють виконавське мистецтво як таке. Враховуючи, що вище ми достатньою мірою зупинялися на зазначених феноменах, тут тільки підіб'ємо підсумки.
Сценічне перевтілення, навмисне відтворення емоцій, аналогічних переживанням зображуваної на сцені особи, не є кінцевою метою акторського мистецтва. Це лише специфічний, притаманний йому засіб впливу на глядача. Сенс такого впливу полягає не тільки в розумінні глядачем суті відтворюваних актором емоційних станів сценічного персонажу, але й, головним чином, в його емоційній реакції у відповідь на ці стани.
Здатність актора викликати співпереживання залу для глядачів називається сценічною заразливістю. Заразливість відтворюваних на сценічному майданчику почуттів зумовлена щирістю й справжністю сценічного переживання. Театральна практика, проте, багата на приклади, коли актор, що щиро сміється або гнівається, залишає зал для глядачів геть байдужим. Парадоксальність цього не перестає дивувати провідних майстрів театру: "Трапляється, плаче актриса, що то зветься, "живими сльозами",
83
РОЗДІЛ 3
як і вимагав того режисер на репетиціях. Все так, а глядач штовхає товариша у бік, бінокль дає: "А поглянь, плаче! Насправді!". Немовби правда життя на сцені (адже плаче актриса по-справжньому), а мистецтва катма"1.
Л.М.Толстой головною умовою заразливості мистецтва вважав наявність внутрішньої потреби митця виразити трансльоване ним почуття. П.В.Симонов істотно вточнює цю тезу: "Очевидно, що заразливість почуття, відтвореного на сцені актором, залежить не стільки від здатності глядача поділяти мотиви, приводи, причини, які спонукають іншу людину радіти чи сумувати... Емоція глядача завжди є функція його потреб та інформації, яку несе вистава... Чим повніший збіг потреби артиста повідомити людям велику правду про світ та потреби глядача осягнути цю правду, тим сильніше відгук залу для глядачів, тим очевидніший бажаний ефект співпереживання"2.
Необхідність такого роду збігу або виникнення феномена сценічної заразливості не викликає жодних сумнівів. Проте це — найзагальніша умова: необхідна, але не достатня, скажімо, для інших різновидів мистецтва. Мабуть, існують і інші специфічні для кожного різновиду мистецтва умови "зараження".
Стосовно музичного виконавства маємо такі три головні умови: висота, тривалість і сила звука. "Музичне виконання тільки тоді є мистецтво й тоді заражає, коли звук буде не вище тієї ноти, яка потрібна, і коли триватиме ця нота рівно стільки, скільки потрібно, і коли сила звука буде ні сильніше, ні слабше того, що потрібно. Щонайменше відхилення у висоті звука в той чи той бік, щонайменше збільшення або щонайменше посилення чи послаблення звука проти того, що потрібно, знищує досконалість виконання й унаслідок цього заразливість твору. Відтак зараження мистецтвом музики... ми отримуємо тільки тоді, коли виконавець знаходить ті безконечно малі моменти, які потрібні для досконалості музики"3, — писав Л.М.Толстой.
Плотников Н. После спектакля // Известия. — 1971. — № 207.
Симонов П.В. Вьісшая нервная деятельность человека. — М., 1975. — С.138.
Толстой Л.Н. Полное собраиие сочинений. — М., 1951. — Т.ЗО. — С.127 — 128.
84
ФОРМУВАННЯ ВИКОНАВСЬКОГО ВМІННЯ...
Отже, найважливішою умовою заразливості виконуваного музичного твору є точність його звучання. Цей висновок поширюється й на інші різновиди мистецтва: "Те саме маємо в усіх мистецтвах... Зараження досягається тільки тоді й тільки тією мірою, якою митець знаходить ті безконечно малі моменти, з яких складається твір мистецтва. І навчити зовнішнім чином знаходженню цих безконечно малих моментів немає ніякої можливості: вони знаходяться тільки тоді, коли людина віддається почуттю"1, — зазначав Л.М.Толстой.
Останнє відповідає засадовій ідеї системи К.С.Станіславсько-го. В акторському мистецтві ці "безконечно малі моменти" являють собою ті найвитонченіші нюанси сценічної поведінки, які не улягають довільній регуляції й знаходжувані, як підкреслював К.С.Станіславський, тільки завдяки "допомоги самої природи в мить природного переживання та його втілення". Іншими словами, заразливість акторського мистецтва визначається точністю емоційних реакцій актора в образі ролі: "Волання відчаю матері на сцені, звичайно, містить у собі й справжній відчай. Але не в цьому перемога актора: перемога актора, ясна річ, у тому розмірі, якого він надає відчаю"2.
Сценічне мистецтво вимагає від актора вельми широкого діапазону емоційних проявів. Усю багатоманітність емоцій можна умовно поділити на три головних групи: емоції радості, страху та гніву. Акторові мають бути притаманними емоції всіх трьох різновидів. Нудотним і нецікавим є актор "однієї барви". Навіть ті образи, в структурі емоційності яких увіч переважають емоції однієї групи, наприклад гнів, вимагають "додаткових" емоційних забарвлень. Актор у процесі переживання ролі повинен уміти відтворювати найскладніші емоційні акорди.
Не менш істотною є й точність відтворення інтенсивності емоційних реакцій сценічного персонажа. Сцени на кшталт "не дограв" або "переграв", мабуть, є найбільш уживаними складниками акторського жаргону. Невідповідність інтенсивності сценічного переживання обставинам життя ролі не тільки "розмиває" враження від виконання, але й часто-густо призводить до
Там же. — С.128.
Виготский Л.С. Психология искусства. — М., 1968. — С.226 — 227.
85
РОЗДІЛ З
викривлення сенсу того, що відбувається на сцені. Наприклад, гранично драматична ситуація може бути сприйнята глядачем як комічна тільки через надмірну афектованість актора.
А проте сама тільки точність відтворення виконавцем модальності та афективності емоційних реакцій, заданих у сценічному сюжеті, теж ще не є достатньою умовою для "зараження". Саме вона, як правило, й призводить до парадоксального результату, коли на сцені ввіч наявна "правда життя", а "мистецтва немає".
Річ у тім, що глядач, який дивиться виставу, реалізує не тільки потребу "поділяти мотиви, приводи, причини, які спонукають іншу людину радіти чи сумувати", але й власне глядацькі, естетичні потреби. "Театр повинен мати рампу або щось, що її замінює... "Сценічна ілюзія" потрібна глядачеві, позаяк він для задоволення своїх естетичних потреб повинен залишатися глядачем"1, повинен розуміти не тільки психологічний сенс сценічної дії, виразно відчувати умовність того, що відбувається на сцені.
Іншими словами, найважливішим моментом заразливості сценічного переживання є не тільки його психологічна точність, але й точність відображення у цьому переживанні естетичної природи, міри та якості умовності сценічної вистави.
Отже, заразливість акторського мистецтва визначається точністю емоційних реакцій актора у процесі переживання ролі. Ця точність характеризується двома головними моментами: точністю відповідності модальності та інтенсивності цих реакцій обставинам життя ролі та точністю відображення у сценічному переживанні міри та якості умовності цієї конкретної сценічної вистави. Обидва аспекти точності найповніше та однозначно реалізуються у своєрідності динаміки емоційної реактивності.
Якщо заразливість — це здатність актора викликати співпереживання глядачів, то переконливість — це здатність впливати логікою своїх міркувань і вчинків. Заразливість звернена до емоцій глядача, переконливість — до його розуму. Переконливість — це немовби цілісна "попередня умова" заразливості. Актор, який діє розумно, послідовно й логічно, не обов'язково є заразливим. Проте й потенційно заразливий артист, який порушує логіку, не викликає співчутливої реакції глядачів. "Порушена логіка зни-
Зйхенбаум Б.М. О поззии. — Л., 1969. — С.538. 86
ФОРМУВАННЯ ВИКОНАВСЬКОГО ВМІННЯ...
шує правду, а без правди немає віри й самого переживання"1, — писав К.С.Станіславський. Далі він підкреслював, що душа "зображуваного на сцені образу комбінується й складається артистом із живих людських елементів власної душі, із своїх емоційних згадок"2. Відповідно до цього К.С.Станіславський вказував на дві групи "засобів і прийомів", необхідних у процесі створення сценічного образу: це, "по-перше, засоби і прийоми видобування з душі артиста емоційного матеріалу"3, і, "по-друге, засоби і прийоми створення з нього безконечних комбінацій людських душ, ролей"4. Логічна обгрунтованість цих комбінацій і становить сутність поняття "сценічна переконливість". Логіці мають підпорядковуватися "всі царини людської природи артиста"5. "Логіка й послідовність необхідні нам не тільки для дії, для відчування, але й у всі інші моменти творчості: в процесі мислення, бачення, створення вимислів уяви, завдань і наскрізної дії, безперервного спілкування й пристосування"6.
"Якщо всі царини людської природи артиста запрацюють логічно, послідовно, з достеменною правдою й вірою, то переживання виявиться досконалим"7, — зазначав К.С.Станіславський.
Логічна досконалість сценічного переживання зумовлена передусім логічною досконалістю здійснюваної актором послідовності фізичних дій, де провідну роль відіграє творча уява.
Тут, як і у випадку зі сценічною заразливістю, ми стикаємося з певного роду коригуванням процесу сценічного перевтілення. Якщо здатність до перевтілення значною мірою пов'язана з тим, наскільки новими та оригінальними, відмінними від шаблону є породження уяви актора, то здатність бути переконливим визначається тим, наскільки уява дотримується певних обмежу-
Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8-ми т. — М., 1954. — Т.2. — С.І86. 2
Там же. — С.228. 4
Там же.
Там же. 5
Там же. — С. 103. 7
6 Там же. -СІ 03 — 104.
Там же. — С.184.
87
РОЗДІЛ 3
вальних умов, у цьому разі тих, від яких залежить логічна обгрунтованість, осмисленість його творінь. Чарівність — це "непояс-нювана привабливість усього єства актора, у якого навіть недоліки перетворюються на переваги, що їх копюють його прихильники та наслідувачі"1, — писав К.С.Станіславський. В іншому місці він підкреслює: "На старість, заглиблюючися думками й почуттями в наше мистецтво, я доходжу переконання, що найвищий дар природи артиста — сценічна чарівність"2.
Проаналізуємо те, що являє собою ця щаслива й загадкова властивість акторської індивідуальності.
Мистецтво має бути побудоване на позитивних емоціях. Головним у чарівності є те, що актор приємний глядачеві. Чарівність властива артистам усіх театральних жанрів. Вона виявляється у будь-яких ролях: старих і молодих, трагедійних і комічних, позитивних та негативних. В останньому випадку заведено говорити про "негативну чарівність". Це не дуже вдалий термін, проте сенс його цілком ясний: актор має бути приємним глядачеві навіть тоді, коли втілює негативний образ. Якщо актор, котрий грає найогиднішу людину, не чарівний — він огидний, а це суперечить естетиці театру. На сцену не можна дивитися з огидою.
Разом з тим чарівність не є ознакою, яка прямо корелює з моральнісними перевагами особистості. Можна бути дуже доброю, розумною людиною, водночас позбавленою виразних ознак чарівності. Переваги таких людей пізнаються в процесі тривалого й тісного спілкування. Чарівність актора має бути очевидною за найкороткочаснішого контакту. Чарівність, таким чином, це привабливість людини, яка ввіч виявляється в її зовнішньому вигляді, стилі поведінки, манері спілкування тощо.
Трапляється, проте, й так, що чарівною видається людина, яка за глибшого знайомства виявляється дуже огидною особистістю. Це може означати, що, спираючися на якісь окремі риси його зовнішності, ми наділили незнайомця певними внутрішніми
Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8-ми т. — М., 1955. — Т.З. — С.234.
Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8-ми т. — М., 1961. — Т.8. — С.416.
88
ФОРМУВАННЯ ВИКОНАВСЬКОГО ВМІННЯ...
властивостями, насправді йому не притаманними. Справжня чарівність — це, мабуть, наявність певних внутрішніх рис, яскраво виражених у зовнішньому вигляді людини й тому легко діагностованих оточенням за найповерховішого контакту. Головну з них (відсутність її ввіч протипоказана акторському фахові) у найза-гальнішому вигляді можна було б визначити як доброзичливий інтерес до людей, бажання ввійти у контакт. І навпаки, байдужість до людей абсолютно несумісна з творчою продуктивністю у царині сценічного мистецтва.
Поряд з цим йтися може про значно ширший спектр людських рис, яскраво виражене втілення яких у зовнішньому вигляді артиста робить його чарівним. Іноді це соціально схвалювані, у певному розумінні ідеальні риси, тобто ті, які конкретна соціальна спільнота особливо цінує й яких їй, як правило, бракує. Перелік цих рис змінюється в різні історичні епохи, він відмінний для різних соціальних груп людей. Деякі з цих рис привабливі для порівняно вузьких груп людей, деякі — для дуже широких. Є й такі риси (суть їх складно сформулювати словами), цінність яких є неперебутною. Проте у будь-якому разі реальне, фізичне втілення соціальних очікувань несе глядачеві радість впізнавання ідеалу. Нерідко шерег такого роду рис утворює певний соціальний тип, в якому наочно втілюються час і середовище, дух доби, її найбільш значимі очікування.
Чарівність так само, як заразливість і переконливість, виступає в ролі певної обмежувальної умови в процесі сценічного перевтілення.
Необхідним моментом здатності до перевтілення є суб'єктивність, незалежність, зануреністьу свій внутрішній світ. Чарівність немовби уводить цю "стихію акторської суб'єктивності" в рамки певних соціальних очікувань глядача, забезпечуючи тим самим відповідність сценічного образу об'єктивно існуючим суспільним цінностям.
Заразливість, переконливість і чарівність утворюють у структурі акторських здібностей єдиний блок характеристик, які визначають точність сценічного перевтілення. Здатність "творити зараження" зумовлена ефективністю дії регулятивних механізмів, які забезпечують точність емоційних реакцій актора в процесі переживання ролі — стосовно як психологічного сенсу того, що
РОЗДІЛ 3
відбувається на сцені, так і естетичної своєрідності сценічної вистави.
Враховуючи, ми можемо розглянути елементи акторської діяльності, придатні для розвитку необхідних педагогічних якостей майбутнього вчителя, які, з одного боку, є провідними в театральній педагогіці, а з іншого — є засадовими стосовно виконавської майстерності:
— увага;
— психофізична свобода (вивільнення м'язів від скутості);
— уява і фантазія;
— спілкування;
— дія.
Поділ системи професійної підготовки на елементи є умовним. Насправді, якщо заторкнути один з них окремо, обов'язково "вмикаються" інші складники системи. За таким самим принципом працюють наші органи чуття. Ми одразу і бачимо, і чуємо, і відчуваємо на дотик тощо.
Формування педагогічної майстерності майбутнього вчителя за допомоги пропонованого методу на грунті спеціального психофізичного тренінгу має низку особливостей, серед яких виокремимо такі:
1. Психофізичний тренінг грунтується на закономірностях педагогічної діяльності, яка визначається нами як інтелектуально-творча діяльність, пов'язана з розв'язанням низки навчально-виховних завдань. Тому зазначений тренінг добре поєднується зі складною педагогічною системою, не порушуючи при цьому її структури.
2. Психофізичний тренінг спрямований переважно на виявлення перспективних тенденцій інтелектуальної діяльності майбутнього вчителя, на реалізацію його творчого потенціалу.
3. Психофізичний тренінг, враховуючи особливості творчої діяльності педагога, не створює алгоритмів рішення, ніяких зразків, а лише виробляє тенденції інтелектуально-виконавської діяльності педагога, яка включає в себе організаторську, комунікативну, проективну та конструктивну діяльність.
4. Психофізичний тренінг стимулює пошукові дії вчителя й продукування нових рішень, створюючи для цього сприятливі умови. Він дає можливість практично проектувати свої дії, здійс-
90
ФОРМУВАННЯ ВИКОНАВСЬКОГО ВМІННЯ...
нювати їх аналіз та оцінку ефективності їхнього впливу на тих, хто навчається, й на навчально-виховний процес загалом.
5. Психофізичний тренінг доступний будь-якому студентові за наявності у останнього необхідних задатків і нахилів. Він не потребує наявності якихось спеціальних знань чи підготовки. Тренінг дозволяє працювати з майбутніми вчителями в колективних та індивідуальних формах занять.
6. Психофізичний тренінг може бути використаний на будь-якому етапі навчання та педагогічної діяльності. Він сприяє яснішому "баченню" проблеми педагогом, самостійним пошукам головного питання проблеми, тобто постановці конкретного завдання та його розв'язання засобами емоційно-виразної царини педагога.
7. Остання особливість пропонованого тренінгу полягає ось у чому. Починаючи з вправ, ми скористалися не загальноприйнятими термінами для їх позначення. Всі назви й позначення сенсу наведених вправ запозичені з реальної практики театральної школи. Назва вправи, яка може здатися незвичною, має на меті дати тому, хто навчається, "вабик" (дороговказ інтересу), збудити емоційно-діяльнісну структуру майбутнього вчителя. Практика показала, що саме формулювання деяких вправ найточніше відображають образно-смислову структуру уявлень і бачень студентів. К.С.Станіславський писав: "У всіх вправах з вироблення психотехніки ми постійно думаємо про залучення нашої природи та її підсвідомості до творчої роботи"1. Крім цього, у вправах, про які йдеться у вченого, необхідно, як на нашу думку, розвивати емоційну сприйнятливість студентів, здатність "спалахувати" від найпростіших завдань педагога.