45. Философские и эстетические основы романтизма. Шакирзянова н.

Романтизм — духовная ситуация европейской культуры в XVIII—XX веках, представляющая собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно-технический прогресс. От (франц. romantisme) идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й половины 19 вв. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы.

Новыми критериями в искусстве стали свобода самовыражения, повышенное внимание к индивидуальным, неповторимым чертам человека, естественность, искренность и раскованность, пришедшие на смену подражанию классическим образцам 18 века. Романтики отвергали рационализм и практицизм Просвещения как механистичный, безличностный и искусственный. Вместо этого они во главу угла ставили эмоциональность выражения, вдохновение. Чувствуя себя свободными от приходящей в упадок системы аристократического правления, они стремились высказать свои новые взгляды, открытые ими истины. Изменилось их место в обществе. Они нашли своего читателя среди растущего среднего класса, готового эмоционально поддержать и даже преклоняться перед художником - гением и пророком. Сдержанность и смирение были отвергнуты. Им на смену пришли сильные эмоции, часто доходящие до крайностей.

Некоторые романтики обратились к таинственному, загадочному, даже ужасному, народным поверьям, сказкам. Романтизм был частично связан с демократическими, национальными и революционными движениями, хотя "классическая" культура Французской революции на самом деле замедлили приход Романтизма во Францию. В это время возникает несколько литературных движений, важнейшие из которых - "Буря и натиск" в Германии, примитивизм во Франции, во главе которого стоял Жан-Жак Руссо, готический роман, повышается интерес к возвышенному, балладам и старым романсам (от которых собственно и произошёл термин "Романтизм"). Источником вдохновения для немецких писателей, теоретиков йенской школы (братьев Шлегель, Новалиса и других), объявивших себя романтиками, была трансцендентальная философия Канта и Фихте, которая ставила во главу угла творческие возможности разума. Эти новые идеи благодаря Колриджу проникли в Англию и Францию, а также определили развитие американского трансцендентализма.

Определить «романтизм» безотносительно формы его проявления (в литературе, музыке, философии и пр.) крайне сложно. Однако некоторые элементы понимания романтизма можно выделить:

1. Это прежде всего порыв к свободе человеческого духа от сковывающих условий бытия.

2. Интерес к тому, что еще не воплотилось в жизни в виде готовых произведений искусства, науки, природы. «Жизненное брожение», процессы творчества – в центре внимания романтиков.

3. Романтики переживают «разорванность» жизни в современном им обществе. Понятия, которыми романтики описывали свои состояния, точно передают конфликт с реальностью: «ностальгия» - желание вернуться к состоянию покоя и счастья, когда-то утраченному; «страсть», «тоска», «желание» - обычно связаны с некоторым идеалом жизни, который романтики «чувствуют», но не желают и не могут точно сформулировать. Романтический идеал по замыслу не мог быть сформулирован рационально. Этот идеал есть внутренний мир человека. Этот идеал всегда полностью неопределен, его нельзя выставить на показ, напротив, его стремятся утаить от людей.

4. Чувственность ставится выше разума. Неоднократно декларируется, что поэт, художник глубже понимает мир, чем ученый, потому что пользуется синтетическим художественным образом, а ученый степени строгой рациональностью мышления.

Философия.

Основными факторами, определявшими характер литературного процесса конца XVIII- первых трех десятилетий XIX в., были влияние Французской революции, политическая раздробленность и экономическая отсталость страны, антинаполеоновское освободительное движение и атмосфера общей политической реакции периода Реставрации без предшествовавшей революции.

XIX в. своим важнейшим компонентом имели вопросы эстетики. И Кант, и Шеллинг, и Гегель в своем истолковании системы мироздания важное место отводили искусству.

Крупнейшим представителем философии классического немецкого идеализма является И. Кант (1724- 1804), систему которого Маркс назвал «немецкой теорией французской революции»* Противоречивая в своей основе философская концепция Канта, признававшая существование вещного материального мира независимо от субъективного сознания человека, вместе с тем утверждала непознаваемость этого мира («вещь [36] в себе»), существование априорных, лежащих вне чувственного опыта, форм сознания.

Значительное влияние Французской революции испытал другой крупнейший философ Германии того времени И. Г. Фихте (1762-1814), представитель субъективно-идеалистического направления философской мысли. С идеями Фихте были связаны многие основные положения философско-эстетической системы ранних немецких романтиков. Как и у Канта, конкретные социально-политические принципы Французской революции трансформировались у Фихте -в связи со спецификой общественного развития Германии в отвлеченный философско-этический план вне конкретной общественной практики. Однако именно под влиянием Французской революции понятие свободы личности, абсолютной свободы воли становится одним из узловых положений в учении Фихте.

В годы наполеоновской оккупации Фихте выступил страстным пропагандистом освободительных идей («Речи к немецкой нации»), хотя призывы и имели некоторый националистический оттенок. Эта позиция Фихте завоевала ему большую популярность в среде передовой интеллигенции и особенно у студенческой молодежи. В 1810 г. он стал первым ректором только что основанного университета в Берлине.

Фихте отвергал кантовский дуализм, отрицая положение Канта о существовании «вещи в себе», т.е. объективного материального мира. При том, что у Фихте есть некоторые незначительные отступления в сторону объективного идеализма, в целом он занимал последовательные субъективно-идеалистические позиции, утверждая, что активная деятельность абсолютного «Я» является изначальной силой, созидающей все мироздание.

В значительно меньшей мере влияние Французской революции коснулось другого выдающегося представителя немецкого классического идеализма - Шеллинга (1775-1854). В конце 90-х - начале 1800-х годов Шеллинг принимал участие в разработке эстетической программы иенского романтизма. В эту же пору Шеллинг создал свои основные работы: «Философия природы», «Система трансцендентального идеализма» и «Философия искусства».

Натурфилософия Шеллинга, возникшая как попытка обобщения новейших достижений естественных наук, [37] имела свои позитивные моменты, заключающиеся прежде всего в том, что природа рассматривается как всеобщее единство различных проявлений, как единство, развивающееся в результате столкновения противоположных сил.

Представляя в классическом идеализме разновидность идеализма объективного, Шеллинг разработал в отличие от Фихте концепцию идеалистического монизма. Снимая фихтеанскую антитезу «Я» и «не-Я», субъекта и объекта, Шеллинг утверждал единство природы и создания. На ранней стадии развития, по Шеллингу, существовала лишь природа как воплощение бессознательного духовного начала, которое на последующих ступенях эволюционировало к своему высшему выражению - человеческому сознанию-Несколько позже философ сформулировал этот принцип иначе - как тождество природы и сознания. Поэтому систему Шеллинга называют нередко философией тождества.

Эстетические взгляды Шеллинга были ярким выражением романтической концепции искусства и прекрасного. В «Философии искусства», где уже ощутимо намечается путь Шеллинга к религиозному мистицизму, суть искусства трактуется как наиболее совершенное выражение мирового духа, синтез субъекта и объекта, сознания и природы, т.е. искусство является «самосозерцанием абсолютного духа». А в «Системе трансцендентального идеализма» утверждается, что искусство - «извечный и подлинный органон философии». Иенская школа полностью разделяла эту концепцию искусства как некоего самоценного и всеобъемлющего изначального начала всех начал. Так, иенские романтики, как и Шеллинг, полагали, что наука возникла в лоне искусства и туда же она вернется в грядущем гармоническом универсуме. В отличие от просветителей, видевших задачи искусства в подражании природе, Шеллинг считает, что искусство есть выражение абсолютной идеи, заключающейся в природе. И только интуитивная сила гениального художественного прозрения, дарованная художнику, позволяет ему уловить в природе эту абсолютную идею. Поэтому в полном согласии с романтической философией творческого акта в искусстве Шеллинг утверждает бессознательность, чудесность творческого процесса.

Своей вершины немецкий классический идеализм [38] достигает в философии Гегеля (1770-1831). Реакционно-идеалистические черты в социологических, исторических, правовых и политических концепциях философской системы Гегеля вступали в резкое противоречие с его диалектическим методом. Углубляя концепции Шеллинга, Гегель с позиций объективного идеализма рассматривает в качестве основы бытия, как материального, так и духовного, абсолютную идею, которая в своем развитии проходит три ступени: логику, философию природы и философию духа. Абсолютный дух, утверждает философ, является высшей ступенью развития абсолютной идеи, имеющей три стадии самопознания: в искусстве, религии и философии.

Основные черты системы и диалектического метода Гегеля определены в его главных работах: «Феноменология духа» и «Наука логики». Его эстетическая концепция изложена преимущественно в «Лекциях по эстетике».

Развитие искусства, по Гегелю, проходит три этапа (формы) как три разных воплощения идеала, т. е. чувственного, образного выражения абсолютной идеи в действительности. Из этих трех форм (первые две - символическая, которой соответствует искусство восточное, и классическая с искусством античным) последняя - романтическая - наиболее полно воплощает реализацию идеи. Но в отличие от искусства классического, в котором форма находится в полном соответствии с содержанием, искусство романтическое характеризуется преобладанием содержания (идеи) над формой. К романтической форме Гегель причислял как средневековое, так и современное искусство.

В основе романтического мироощущения лежит «двоемирие» - ощущение глубокого разрыва между идеалом и действительностью. Идеал – нечто вечное, бесконечное, абсолютное, прекрасное, совершенное, при этом таинственное и часто непостижимое. Действительность, напротив, преходяща, ограничена, конкретна, безобразна.

Особое внимание человеческой душе, как к сгустку противоречивых мыслей, страстей, желаний – отсюда развитие принципа романтического психологизма. Романтики видят в душе человека соединение двух полюсов «ангела» и «зверя».

Литература раннего и зрелого Просвещения во Франции.

Эпоха Просвещения представляет особую страницу в истории Европы. Эпоха Просвещения дала целую россыпь великих имен: Вольтер, Руссо, Монтескье, Дидро, Кондорсе, Гердер и др. Просветителей волновали прежде всего вопросы социального переустройства общества, политической власти, экономических отношений, материального и социального неравенства. Никто из просветителей также не прошел мимо проблемы общественного прогресса, соотношения природы и общества. Характернейшей чертой Просвещения становится обожествление разума, который избирается в качестве единственного критерия при оценке всех явлений действительности. Основную задачу просветители видели в критике неразумных форм жизни. В связи с этим литература и искусство рассматривались прежде всего как трибуна для пропаганды просветительских идей, как средство идеологического воздействия. Ведущими идеями эпохи Просвещения стали идеи равенства, труда на благо всего общества, идеи свободы развития личности и борьбы против всякого мракобесия, схоластики, проявлений консерватизма. Основной целью просветителей было преодоление с помощью разума тьмы невежества.

В каждой стране Просвещение протекало в своих специфических формах. Во Франции Просвещение развивалось в отчетливых, классических формах. Во Франции воцаряются идеи английских просветителей. Основные черты:

1.Активная роль художника

2.Дидактичность искусства

3.Проза во главе угла

4. Зрелость литературного языка

5.Стилевая простота

6.Большая роль отводится риторике

Периодизация французского Просвещения:

1.Раннее Просвещение - первая половина 18 века - Монтескье, Вольтер

2.Зрелое Просвещение - середина 18 века - Вольтер, Дидро, Бомарше

3.Поздне Просвещение - конец 18 века - Руссо

Творчество Вольтера. Вольтер (1694 - 1778 гг.) был крупнейшим представителем просветительского классицизма. 18 век недаром называют «веком Вольтера». Все основные идейные и художественные признаки Европейского Просвещения как бы сконцентрировались в его творчестве. Поэт и драматург, сатирик и проз историк, публицист и философ, он оказал мощное влияние на всю духовную жизнь Европы 18 века. Вольтер родился в Париже, в семье нотариуса. Свой псевдоним Франсуа Мари Аруэ принял в 1718 году. Обучался в иезуитском колледже, после которого занялся изучением права. Но вскоре занятия правоведением были заброшены. Вольтер попал в кружок аристократов - вольнодумцев «Общество Тампля». В 1717 году Вольтер был заточен в Бастилию (он пробыл в тюрьме 11 месяцев). Поводом стали его злые эпиграммы против регента Филиппа Орлеанского и его дочери. В тюрьме Вольтер написал свою трагедию «Эдип». В 1718 году она была представлена публике и имела широкий успех. В 1726 г. Вольтер оказался в Англии, где прожил 3 года. Свои английские впечатления Вольтер изложил позднее в «Философских письмах», опубликованных в Лондоне в 1733 году под названием «Письма об английской нации». В 1748 г. Вольтер вновь вернулся в Париж, после чего начался период его недолгих придворных успехов. Король пожаловал ему титул камердинера и назначил придворным историографом. Но вскоре его постигло разочарование, и Вольтер решил уехать в Швейцарию, где прожил почти до самой смерти в своем имении.

Несмотря на то, что Вольтер находился за пределами Парижа, он принимал самое активное участие в общественной и литературной деятельности Франции. Основное направление художественных интересов Вольтера связано с театром. Сам Вольтер, прежде всего, считал себя драматургом. Вольтеру принадлежат 54 драматических произведения, из которых 13 - трагические («Заира», 1732, «Магомет», 1741 , «Смерть Цезаря», 1731). Трагедии Вольтера продолжают традиции театра классицизма. Вольтер создает трагедии в стихах. Трагедии Вольтера чрезвычайно зрелищны: сфера изображаемого распространяется за пределы трагического.

Наиболее значительным произведением Вольтера являются «Философские повести»: «Задиг, или Судьба» 1747, «Кандид, или Оптимизм» 1759, «Простодушный» 1767. Философские повести создавались им на протяжении всей жизни. Этот жанр позволили Вольтеру доступно и красочно излагать самые сложные политические теории и философские мысли, т.е. обращаться к самым широким кругам читателей, и воспитывать их, заставляя их задуматься над главными вопросами жизни.

В повестях Вольтер проявляет себя как активный сторонник мира и противник войн. Форма повестей блестящая, язык остроумный и легкий, несмотря на обилие аллегорий и иносказаний. Сюжеты занимательны и фантастичны. Тексты повестей характеризуются обилием подтекстов, пародий, намеков, ироничностью повествования. При этом Вольтер не забывает о главном - играя, «будить » читателя. Произведения Вольтера отражают его сложные духовные искания, колебания и сомнения. Вольтер разрушал не только предрассудки старого мира, но и многие заблуждения просветителей. Он видел огромные трудности, которые встанут на пути осуществления идей просветителей. Но в ценности самих просветительских идеалов, в том, что человек достоин свободной и справедливо устроенной жизни, Вольтер не сомневался. Благостного разумно устройства мира.

«Кандид или Оптимизм» - пародия на греческий авантюрный роман. Повесть посвящена отрицанию Панорама миропорядка, который следует переделать. В центре романа лежит концепция Лейбница, провозгласившего значение и неоспоримость оптимизма. Вольтер говорит о том, что с миром невозможно ничего сделать, можно лишь создать свой мир и гармонично в нем существовать. В «Кандиде» Вольтер рассказывает о стране Эльдорадо - стране мечты Вольтера, в которой правит всеобщее счастье и гармония. В повести много сатирических эпизодов (например, ужин нищих королей, лишенных престола. В этой сцене Вольтер аллегорически показал ничтожность и нелепость идеи божественного происхождения королевской власти).

Конечный вывод повести Вольтер заключает в словах: «Работа избавляет от великих зол: скуки, порока, нужды. Будем возделывать наш сад!»

2007 — №1

Казалось бы, о декадан_

се было сказано так

много, как самими участ_

никами декадентского дви_

жения, так и теми, кто пришел им на смену,

что не раз возникало ощущение о «преодо_

лении» декаданса, о том, что произошла его

систематизация и каталогизация. Но это

впечатление слишком обманчивое. Исследо_

вание декаданса как явления культуры имеет

свою долгую историю. Но эта история не

позволяет говорить не только о четко очер_

ченной дефиниции, но даже о преемственно_

сти и корректности использования термина.

И хотя он давно и прочно вошел в культуро_

логический обиход, его смысловое наполне_

ние оказалось слишком размытым.

Как правило, культурологи рассматрива_

ют понятие «декаданс» в двух ипостасях:

в широком смысле под декадансом понима_

ют кризис и упадок культур и народов (ла_

тинский декаданс); в более узком значении

этот термин применяют для обозначения

кризисных проявлений в обществе и искус_

стве на рубеже XIX–XX вв. Но как в одном,

так и в другом случае все вращается вокруг

таких составляющих декаданса, как упадок,

кризис, закат и т. д. Отчасти это объяснимо,

ведь буквально термин «декаданс», который

восходит своими корнями к латинскому слову

«decadentia», обозначает упадок. В Оксфорд_

ском словаре он толкуется — «духовное или

культурное разложение» («moral or cultural

decline»), второе значение — это «амораль_

ное поведение» («immoral behaviour»)1.

Что же касается отечественных энцикло_

педических источников, то и здесь мы не

встретим какого_либо единства. Так, в сло_

варе Брокгауза и Ефрона отсутствует слово

«декаданс», но зато представлено «дека_

дентство», которое рассматривается как

«особое литературное направление со вто_

рой половины XIX века»2.

В словаре «Культура и

культурология», который

был издан относительно

недавно, по сути, воспроизводятся дефини_

ции декаданса, которые были характерны

для советского литературоведения полувеко_

вой давности. Составителю и редактору это_

го словаря А. И. Кравченко декаданс видится

как «общее обозначение кризисных, упадоч_

ных явлений в философии, эстетике, искус_

стве и литературе конца XIX – начала XX ве_

ка, характеризующихся оппозицией к обще_

принятой «мещанской» морали, культом

красоты как самодовлеющей ценности, со_

провождающимися нередко эстетизацией

греха и порока, амбивалентными пережива_

ниями отвращения к жизни и утонченного

наслаждения ею и т. д.»3.

В. М. Толмачев в наиболее авторитетной

на сегодняшний день литературной энцикло_

педии терминов и понятий определил дека_

данс как «суммарное наименование явлений

западной и русской культуры XIX–XX вв.,

для которых свойственна мифологизация

«конца века» (фр. fin de siecle) как эпохи гло_

бального кризиса, переоценки ценностей,

расставаний и ожиданий»4.

Но даже небольшая часть приведенных

выше определений, а любое определение (как

и всякое сравнение) хромает, ибо не в силах

объять многоликую текучесть предмета, не

позволяют нам до конца прийти к единому

пониманию того, что же собой представляет

декаданс. Эта категория ускользает от одно_

значных определений, изначально в ее при_

роде заложен отказ от априорности и задан_

ности.

Если все же попытаться отойти от усто_

явшихся стереотипов в отношении декадан_

са, в первую очередь присущих отечествен_

ной исследовательской традиции, и попы_

Проблемы филологии, культурологии и искусствоведения 141

К. Н. САВЕЛЬЕВ

Новые подходы

в осмыслении

понятия

«декаданс»

таться беспристрастно взглянуть на суть

проблемы, то, по нашему мнению, декаданс

это не кризис искусства, как многие пыта_

лись это представить, а искусство, отражаю_

щее кризисное состояние, в котором нахо_

дится общество. Это особая модель художе_

ственного мира, некий сложный комплекс

умонастроений, весьма разнородный, но не

лишенный внутреннего единства. Прибегая

к терминологии В. М. Толмачева, это скорее

«символ переходности, воплощенной амби_

валентности, парадоксальности культуры,

разрывающейся между прошлым («конец»)

и будущим («начало»)»5.

Перефразируя слова У. Эко, говоривше_

го о том, что «каждая эпоха знает свой пост_

модернизм», можно предположить с такой

же долей уверенности, что каждая эпоха

знает и свой декаданс. Декаданс — это поня_

тие универсальное, в какой_то момент любое

общество, а вместе с ним и культура заболе_

вают болезнью пресыщения. Его нельзя од_

нозначно свести к определенному году или

десятилетию, в известном смысле, любой

феномен, проявленный во времени, начиная

с «золотого века», несет на себе печать упад_

ка. И, тем не менее, пики декаданса, как пра_

вило, приходятся на переходные периоды,

когда одно столетие заканчивается и начи_

нается новое.

Что входит в понятие переходный пе_

риод? На наш взгляд, довольно убедительно

на этот вопрос ответил В. А. Луков, который

полагает, что переходные периоды отличает

«необычайная пестрота культурных явле_

ний, быстрые изменения «географии культу_

ры», многообразие направлений развития

без видимого предпочтения какого_либо од_

ного из них, известная открытость границ

художественных систем, экспериментирова_

ние, приводящее к рождению новых куль_

турных явлений, возникновение пред_ и пост_

систем, отличающихся от основных систем

высокой степенью неопределенности и фраг_

ментарности. Переходность — главное от_

личительное качество таких периодов. При_

чем лишь последующее развитие культуры

позволяет ответить на вопрос, в каком на_

правлении произошел переход, внутри же

периода он ощущается как некая неясность,

повышенная изменчивость, заметная аморф_

ность большого числа явлений»6.

Соответственно именно переходные пе_

риоды являют собой благодатную почву для

декадентских настроений, которые, проник_

нув в общественную, философскую научную

и религиозную мысль, способствуют пере_

оценке устоявшихся ценностей. Потреб_

ность в декадансе человечество начинает

испытывать в момент неопределенности, не_

уверенности, как правило, когда одна исто_

рическая эпоха исчерпала свои возможнос_

ти, а другая еще не зародилась, или, говоря

словами Бердяева, когда «старое, гнилое,

лживое еще не разрушено до конца, а новое,

живое, правдивое еще не создано»7. Именно

в это время возникает недоверие к общеприз_

нанным ценностям, когда человек начинает

осознавать себя свободным от прокрустова

ложа догм и религий, социальных струк_

тур, от наивного деления на белое и черное,

словом, от всего того, что «потеряло душу

и сделалось безжизненной схемой»8.

Когда заходит речь о декадансе, то при_

нято говорить о его «метаисторическом» ха_

рактере, когда составляющие декаданса на_

глядно проявляются в различных культур_

но_исторических эпохах: в эллинистическом

периоде греческой культуры, и на закате

Римской империи, и в мировосприятии ба_

рокко. Русский публицист М. Меньшиков

еще в самом начале ХХ века отмечал, что де_

кадентство — «явление вечное», и хотя «оно

только сейчас бросается в глаза, — на самом

деле встречалось во все времена и во всех

сферах духа». По его мнению, зачатки дека_

дентства можно наблюдать в примитивизме

первобытного искусства, в рисунках детей

и дикарей, там, где проступает «наивность

первоначального ощущения, непереработан_

ность нервного материала», когда «сырая

природа целиком в сырое восприятие, крас_

ки и тени ложатся кляксами, в которых ус_

тавшая или слишком слабая душа не хочет

разобраться». Отсюда декадентство в его

представлении — это «когда дух снимает

142 ЗНАНИЕ. ПОНИМАНИЕ. УМЕНИЕ 2007 — №1

с себя тонкую одежду сознания и остается

голый, не защищенный от материи, от гру_

бых ее раздражений»9.

Волна декаданса в последние десятилетия

XIX века прокатилась практически по всем

европейским странам, включая Россию и Анг_

лию. Явления, показательные для декаданса,

начали возникать во Франции со второй по_

ловины 1860_х годов, в Англии, в Германии

и в России — в 1890_е. В каждой стране они,

разумеется, имели свои особенности, но так

или иначе были связаны с широко распрост_

раненным сомнением в концепции личности,

получившей всестороннее обоснование еще

в эпоху Просвещения: «В течение без малого

четырех столетий европейское художест_

венное сознание оставалось в рамках ренес_

сансной системы, представлявшей собой ра_

ционализацию и универсализацию — антро_

поцентрической — точки зрения на мир.

Однако убеждение, что создаваемая таким

способом картина мира и есть реальность,

постепенно слабело и в конце концов было

подорвано окончательно. Все традиционные

искусства вступили в стадию коренной пере_

стройки своих образных структур»10.

Широкая география распространения

декаданса обусловлена растерянностью пе_

ред глобальными изменениями в существую_

щем мире, когда резко менялось мировос_

приятие человека, а общественные институты

не в состоянии были объяснить происходящие

перемены. Это было странное время, пишет

З. Г. Минц, Европа находилась в ожидании

своего конца: «Ощущение упадка и неизбеж_

ности крушения сочеталось с утонченностью

вкуса, с обостренным чувством прекрасного.

Современники называли это время «прекрас_

ной эпохой», но и одновременно сравнивали

его с периодом упадка Римской империи»11.

После рационалистического XIX века наме_

тилась тяга ко всему мистическому и ирра_

циональному, к тому, что не поддается стро_

гому логическому объяснению.

Утверждение декадентских настроений

в Европе хронологически совпало с таким

понятием в истории мировой культуры, как

рубеж веков, который всегда воспринимался

как особый период, концентрирующий в себе

успехи и поражения, достижения и просче_

ты, старое и новое. Этот особый этап в соци_

окультурной ситуации явился переломным

моментом в истории европейского искусст_

ва, когда все отчетливее дает о себе знать

ощущение исчерпанности старых художест_

венных форм, когда ставится под сомнение

традиционное понимание прекрасного, ког_

да начинают колебаться основы художест_

венного мироощущения. Именно на рубеже

веков возникают различные учения (религи_

озные, философские, эстетические), прони_

занные эсхатологизмом и отрицанием само_

го общества. Иначе говоря, декаданс актуа_

лизировал кризис в масштабе не только века,

но и, по меньшей мере, Нового времени.

Безусловно, можно говорить о том, что

изначально в основе декадентского мирови_

дения лежит чувство отрицания, ниспровер_

жения, желание пересмотреть устоявшиеся

ценности — как раз все то, за что критика

не раз упрекала декадентов. И все же в этом

разрушительном акте не стоит видеть бунт

только как самоцель, как «бунт ради бунта».

Действительно, мы можем наблюдать, как на

пути к оригинальности приверженцы нового

искусства доходили до крайности, до сканда_

ла, до эпатажа в своем стремлении противо_

стоять филистерской этике, мракобесному

благоразумию, машинизации и рационали_

зации жизни. Но необходимо помнить и том,

что каждая фигура декаданса отмечена уни_

кальным характером, каждая несет печать

своей судьбы, пусть даже не отмеченной вы_

дающимися событиями.

Декадансу присуще утонченно_чувствен_

ное восприятие мира, и, вследствие этого

утончения, приверженцы искусства дека_

данса болезненно ощущали трагизм челове_

ческого существования в современном мире.

Все это позволило Г. Косикову даже ввести

такое понятие, как «декадентская душа»,

представляющее собой «один из «изводов»

той — сентименталистской и романтиче_

ской — «прекрасной души», которая была

хорошо известна уже столетием раньше».

Но в отличие от своих предшественников де_

2007 — №1 Проблемы филологии, культурологии и искусствоведения 143

каденты безвозвратно утратили главное до_

стоинство «прекрасной души» XVIII века —

поддерживавшую ее веру в то, что «бог

непосредственно присутствует в ее душе

и сердце». И, как следствие, заключает Ко_

сиков, это «горделивое самолюбование, тай_

ное восхищение даже собственными недо_

статками, столь свойственное, к примеру,

Руссо, у декадентов уступили место совер_

шенно безрадостному нарциссизму и само_

мучительству «несчастного сознания», усом_

нившегося уже и в том, что оно является но_

сителем идеального начала в мире, и оттого

находящегося на грани отвращения к само_

му себе»12.

Декаданс предложил новый подход к жиз_

ни всем тем, кто в силу своего видения ми_

ра всячески стремился уйти от философии

толпы. Его искусство никогда не стремилось

подчинить себе массы, оно было уделом из_

бранных. Это был, как правило, узкий круг

маргиналов со своим образом жизни, неред_

ко вызывающим, богемным взглядом на ис_

кусство и окружающий мир.

Отсюда еще одна составляющая декадан_

са — это его элитарность, когда идеал сво_

бодного духа сочетался с аристократиче_

ским презрением к обывательскому миру.

Тем же, кто приобщился к искусству из_

бранных, была предложена дорога спасения

от невыносимого чувства погружения в мас_

су. Но путь этот был усеян шипами, вступив_

шего на него нередко ожидала судьба «про_

клятого поэта».

Поиск новизны любой ценой становит_

ся определяющим для той части интеллек_

туальной элиты, которая стремилась от_

решиться от «мертвого груза культуры»,

сбросить с себя ее окаменевшие ценности,

все забыть, стать «голым человеком на го_

лой земле»13. Наиболее емко определил

это ощущение М. Гершензон в переписке

с Вяч. Ивановым: «В последнее время мне тя_

гостны, как досадное бремя, как слишком

тяжелая, как слишком душная одежда, все

умственные достояния человечества, все на_

копленное веками и закрепленное богатство

постижений, знаний и ценностей ... Мне ка_

жется: какое бы счастье кинуться в Лету,

чтобы бесследно смылась с души память

о всех религиях и философских системах,

обо всех знаниях, искусствах, поэзии, и вый_

ти на берег нагим, как первый человек, на_

гим, легким и радостным»14. Думается, что

под этими словами М. Гершензона могли

подписаться и многочисленные привержен_

цы декаданса.

Но в то же время декаданс утверждает

не только разрыв с предшествующей культу_

рой, когда утрачивается историческая «па_

мять», и на ее место воцаряется «забвение»,

несущее в себе «усталость и перерыв движе_

ния, упадок и возврат в состояние относи_

тельной косности»15, он же способствует

«наведению мостов» к неизвестному буду_

щему. Отрицая старое, декаданс открыл до_

рогу поиску нового, позволил сместить ми_

роощущенческие акценты. Эксперименталь_

ность в жизни, в искусстве становится новой

чертой декадентской эпохи. Ставят жизнен_

ные эксперименты над собой как сами авторы

(Ш. Бодлер, А. Рембо, О. Уайльд, Э. Даусон),

так и литературные герои (Дориан Грей, Дез

Эссент). Это стремление к новизне, к новым

ощущениям, желание постичь то, что нахо_

дится за пределами человеческого сознания,

нередко заканчивается печальными резуль_

татами для самих экспериментаторов.

Декадентское мироощущение проникло

в самые различные виды творческого само_

выражения: в первую очередь, это словес_

ность — проза (Ж._К. Гюисманс, Г. Д’Аннун_

цио, Дж. Мур), поэзия (А. Саймонс, Э. Дау_

сон, Л. Джонсон), новый театр (О. Уайльд)

и новая философия (Г. Ницше). Декадент_

ские мотивы уловимы и в других видах ис_

кусства: изобразительное и декоративное,

книжные иллюстрации, графический ди_

зайн, музыка.

И хотя декаданс наиболее зримо проявил

себя в литературе, не стоит говорить о нем,

как о литературном направлении, поскольку

он не был связан с определенными стилисти_

ческими характеристиками, а лишь исключи_

тельно с темами и даже настроениями упад_

ка. Поэтому в лагерь декадентов нередко за_

144 ЗНАНИЕ. ПОНИМАНИЕ. УМЕНИЕ 2007 — №1

числялись и разочаровавшиеся реалисты,

и представители «чистого искусства», и, на_

конец, художники новых направлений (сим_

волисты, экспрессионисты и др.). По мне_

нию З. Г. Минц, это представляется вполне

логичным, так как поначалу «декаденты вос_

принимались как продолжатели направле_

ния «чистого искусства» с той, однако, су_

щественной оговоркой, что эстетизм дека_

дентов носит крайний, даже болезненный

характер. Если для «чистого искусства» ха_

рактерен культ прекрасного, то декаденты

эстетизируют все — даже безобразие, даже

аморализм, даже сатанизм...»16.

В связи с этим имеет смысл разграничить

и идентифицировать такие, на первый взгляд,

родственные декадансу понятия, как «сим_

волизм», «авангардизм», «модернизм», не_

редко обозначавшие сходные явления. Под_

мена этих понятий на рубеже XIX–XX вв.,

множественность литературных обозначе_

ний, в конечном итоге, привело к тому, что

декаданс, утрачивая свою целостность, по_

просту растворялся в многочисленном хоре

суждений.

Наиболее часто декаданс отождествляли

с символизмом, причем это делалось не

только в России (вспомним суждение А. Бе_

лого, считавшего в пору своей юности, что

«декадентство синоним символизма»), но

и в самой Франции, в которой порой одних

и тех же авторов причисляли то к декаден_

там, то к лагерю символистов. Объясняется

это тем, что «символизм, оказавшийся и идеей,

и философией, и стилем, и, в конце концов,

целой культурной эпохой, «захватил» мно_

гие явления, находящиеся в близком и отда_

ленном от него радиусе»17. Эта путаница

проистекала еще из_за того, что значитель_

ная часть европейских символистов, среди

которых можно выделить и так называемых

«старших символистов» в России, прошли

через увлечение декадентскими умонастрое_

ниями. С другой стороны, символисты, стре_

мясь в своих творческих порывах «довопло_

тить мир», на практике, в своих грезах и при_

ятных мечтаниях об экзотических эпохах

и заморских странах, нередко отрывались

от него, значительным образом приближа_

ясь к декадентской эстетике.

Декаданс и символизм это два полюса,

обладающих как силой взаимного притяже_

ния, так и отталкивания, по мнению Г. К. Ко_

сикова, были вспоены из одного источника,

они в равной степени переживали «чувство

неудовлетворенности миром, мучались ощу_

щением того, что перед ними — превратная

реальность, что подлинностью обладает ка_

кая_то другая действительность»18. Следую_

щей точкой соприкосновения между дека_

дентами и символистами служит «акцент на

интуиции (а не на разуме) как подлинном ис_

точнике поэзии, равно как и представление

о существовании особого, аффективного

(символисты скажут: «суггестивного») язы_

ка поэзии, отличного как от рационально_

логического языка науки, так и от языка по_

вседневного общения»19. О том, что дека_

данс и символизм безусловно связаны друг

с другом, пишет и В. А Крючкова, но связаны

они, по ее мнению, «не как направления пре_

емники, а как определенная социально ду_

ховная среда и ее отражение в художествен_

ном творчестве»20.

Демаркационную линию между декадан_

сом и символизмом пытался провести в свое

время еще А. Белый, говоря о том, что сим_

волисты — это те, кто «разлагаясь в услови_

ях старой культуры вместе со всею культу_

рою, силятся преодолеть в себе упадок, его

осознав, и, выходя из него, обновляются;

в «декаденте» его упадок есть конечное раз_

ложение; в «символисте» декадентизм —

только стадия; так что мы полагали: есть де_

каденты, есть «декаденты и символисты»

(т. е. в ком упадок борется с возрождением),

есть «символисты», но не декаденты; и таки_

ми мы волили сделать себя»21.

Достаточно убедительно, на наш взгляд,

пыталась разграничить два этих понятия

Н. В. Тишунина, говоря о том, что «дека_

данс», или «декадентство», — это не литера_

турное направление, а определенное умона_

строение, связанное с ощущением упадка

жизненных сил, усталости, изнеможения,

бессилия, безволия. При этом в декадент___