Сонеты и другое

Пьеро ("Уже не быть ему мечтателем умильным...") Перевод Г. Шенгели

Калейдоскоп. Перевод Г. Шенгели

Комната. Перевод Г. Шенгели

Десятистишие 1830 года. Перевод Г. Шенгели

Хромой сонет. Перевод Г. Шенгели

Клоун. Перевод Г. Шенгели

Скелет. Перевод Г. Шенгели

Искусство поэзии. Перевод В. Брюсова

Шут. Перевод Г. Шенгели

Аллегория ("Слепое, тяжкое, властительное лето!..) Перевод В. Брюсова

Гостиница. Перевод В. Брюсова

Благоразумие. Перевод А. Гелескула

Стихи, за которые оклевещут. Перевод А. Гелескула

Сбор винограда. Перевод Федора Сологуба

VI. Офелия (Артю ра Рембо)

Впервые напечатано там же. Послано Рембо Банвиллю в том же письме.

Существуют также переводы Б. Лившица, П. Антокольского,

неопубликованный перевод А. Бердникова.

Перевод Б. Лившица:

I

На черной глади вод, где звезды спят беспечно,

Огромной лилией Офелия плывет,

Плывет, закутана фатою подвенечной.

В лесу далеком крик: олень замедлил ход...

По сумрачной реке уже тысячелетье

Плывет Офелия, подобная цветку;

В тысячелетие, безумной, не допеть ей

Свою невнятицу ночному ветерку.

Лобзая грудь ее, фатою прихотливо

Играет бриз, венком ей обрамляя лик.

Плакучая над ней рыдает молча ива.

К мечтательному лбу склоняется тростник.

Не раз пришлось пред ней кувшинкам расступиться.

Порою, разбудив уснувшую ольху,

Она вспугнет гнездо, где встрепенется птица.

Песнь золотых светил звенит над ней, вверху.

II

Офелия, белой и лучезарней снега,

Ты юной умерла, унесена рекой:

Не потому ль, что ветр норвежских гор с разбега

О терпкой вольности шептаться стал с тобой?

Не потому ль, что он, взвивал каждый волос,

Нес в посвисте своем мечтаний дивных сев?

Что услыхала ты самом Природы голос

Во вздохах сумерек и в жалобах дерев?

Что голоса морем, как смерти хрип победный,

Разбили грудь тебе, дитя? Что твой жених,

Тот бледный кавалер, тот сумасшедший бедный

Апрельским утром сел, немой, у ног твоих?

Свобода! Небеса! Любовь! В огне такого

Виденья, хрупкая, ты таяла, как снег;

Оно безмерностью твое глушило слово

- И Бесконечность взор смутила твой навек.

III

И вот Поэт твердит, что ты при звездах ночью

Сбираешь свой букет в волнах, как в цветнике.

И что Офелию он увидал воочью

Огромной лилией, плывущей по реке.

Перевод А. Бердникова:

I

В спокойной черни вод, где капли звезд карминных,

Большою лилией Офелия плывет.

Плывет медлительно в своих покровах длинных,

В то время как в лесах свирепый гон идет.

Уж десять сотен лет скользит белейший призрак,

Печально девственный, по мертвенной реке,

Уж десять сотен лет - безумья слабый признак -

Летит ее романс в вечернем ветерке.

Ей вихрь целует грудь, вкруг разметав бутоном

Одежды, тяжелей текучего стекла,

Где ивы, трепеща, ей ветви льют со стоном,

Касается камыш высокого чела.

Кувшинки, торопясь, бегут вздохнуть над него,

В ольшанике она, плывя, срывает с гнезд

Всплеск пробужденных крыл, а к ночи, пламенел,

Над ней стоит хорал блестящих тихих звезд.

II

Ты дева бледная! Изваянная в снеге!

Да, ты мертва, дитя, гонимое волной,

Затем, что горные ветра твоих Норвегии

Напраслину сплели о вольности хмельной!

Затем, что этот ветр, волос свивая гриву,

Внимательной душе нес шорохи дерев,

Он сердце пробудил для песни торопливой,

Для жалоб всех ручьев, для слез всех жалких дев.

Затем, что вопль морей своей трубою медной

Грудь детскую твою безжалостно разъял,

Что чудный рыцарь твой, немой безумец бледный,

В апрельских сумерках к твоим ногам припал.

Рай! Вольность! И Любовь! Бедняжка, не с тех пор ли

Ты полетела к ним - снежинкой на костер.

Виденья чудные в твоем стеснились горле,

И Вечность страшная смутила синий взор.

III

Но говорит Поэт, что при звездах карминных

Сбираешь ты цветы, чтоб бросить их в поток,

Сносимая волной в своих покровах длинных,

Спокойна и бела, как лилии цветок.

Реализм в русской литературе

Термины «сороковые годы» и «шестидесятые годы» не созданы, а усвоены исторической наукой. Их колыбелью было самосознание поколений людей второй половины XIX в., и прежде всего самооценка «шестидесятников». Понятие «шестидесятые годы» родилось в процессе осмысления людьми этой эпохи своего отношения к предшествовавшему периоду философского и литературного развития, периоду, идейным главой которого был Белинский, а эстетическим знаменем — Гоголь. С того момента как литературные деятели обратились к оценке 40-х годов, соотнося их уроки и достижения с общественными потребностями и задачами искусства нового времени, началось формирование сложного исторического конгломерата идейных исканий и идеологической борьбы, художественных экспериментов и открытий, которыми характеризуется духовная жизнь 60-х годов. Отношение к 40-м годам стало одним из показателей общественной позиции литератора, в спорах по этому вопросу уяснялись и выявлялись политические идеалы.

Тургенев.

К концу 40-х — началу 50-х годов Тургенев ввел в литературу весьма значительный образ русского провинциального Гамлета, маленького человека, эгоиста, наделенного непомерным самомнением, но вместе с тем и незаурядной способностью честно мыслить, отдаваться анализу, критически исследовать себя и окружающую среду. Развитием «русского Гамлета» явился «лишний человек» — тип, созданный Тургеневым на основе оценки взаимоотношений гамлетиста с обществом и эпохой. Этот литературный тип оказался необыкновенно жизнеспособным. Подобно типам Гамлета и Дон-Кихота, «лишний человек» обнаружил тенденцию «расти» в сознании читателей и в художественном творчестве авторов, дававших оригинальные его интерпретации. Он обогащался и усиливался в процессе восприятия, побуждал к толкованию и переосмыслению своих свойств. «Агрессивность» этого литературного типа накладывала отпечаток на восприятие современниками новых произведений и толкала на переоценку старых. Общее представление о лишнем человеке поглотило, отодвинуло на задний план своеобразные черты характера не только Онегина, Печорина, но и Бельтова и других героев, вплоть до Обломова. Все они предстали как звенья единой цепи характеров, этапы эволюции образа критически мыслящего, но не способного к энергичному действию дворянина.

Литературным и общественным событием огромной важности явился роман Тургенева «Отцы и дети». Несмотря на то что в этом романе разночинец противопоставлен «рутинной» среде как одинокая и трагическая фигура и что Тургенев ограничился этим противопоставлением, воздержавшись от использования любовной фабулы как конструктивного элемента, несмотря на то что в «Отцах и детях» отсутствует мотив «спасения» девушки от семейного гнета, который занимает важное место в «Что делать?» и в большом числе произведений либерально-обличительной литературы, именно этот роман надо рассматривать как наиболее близкий к «Что делать?». Базаров, в отличие от героев Тургенева 40-х — начала 50-х годов, — герой дела, свершений. Философские, научные, политические взгляды Базарова органически связаны с его социальным самосознанием и определяют собою все его жизненное поведение; его деятельность проникнута нигилизмом, т. е. максимализмом отрицания. Он бескомпромиссен и одинок, несмотря на свою веру в научный и общественный прогресс и свой активный гуманизм. Только «простые души» — дети, крестьяне, бесхитростные женщины — инстинктивно чувствуют в нем друга. Базаров окружен врагами, прекрасно понимающими, какую он для них представляет опасность. Адепты же Базарова вовсе его не понимают.

Лесков.

Повесть Лескова “Очарованный странник” относится к 1873 году. Первоначально она называлась “Черноземный Телемак”. В образе скитальца Ивана Флягина обобщены замечательные черты людей энергичных, талантливых от природы, воодушевлённых беспредельной любовью к людям. В ней изображён человек из народа в хитросплетениях своей трудной судьбы, не сломленный, хоть “он всю жизнь погибал и никак не мог погибнуть”.

Добрый и простодушный русский исполин – основной герой и центральная фигура рассказа. Этот человек с детскою душой отличается неуёмной силой духа, богатырским озорством и той чрезмерностью в увлечениях, которая столь чужда умеренности добродетельных героев-буржуа. Он поступает по велению долга, часто по наитию чувства и в случайном порыве страсти. Однако все его поступки, даже самые странные, неизменно рождаются из внутренне присущего ему человеколюбия. Он ищет и не может обрести себя. Ему не надо смиряться и желать трудиться на родной ниве. Он и без того смирён и своим мужицким званием поставлен перед необходимостью трудиться. Но покою ему нет. В жизни он не участник, а только странник, “черноземный Телемак”.

В повести жизнь главного героя представляет собой цепь приключений, столь разнообразных, что каждое из них, являясь эпизодом одной жизни, в то же время может составить целую жизнь. Форейтор графа К., беглый крепостной, нянька грудного ребёнка, татарский пленник, конэсер у князя-ремонтёра, солдат, георгиевский кавалер – офицер в отставке, «справщик» в адресном столе, актёр в балагане и, наконец, инок в монастыре – и всё это на протяжении одной жизни, ещё не завершившейся. Создавая этот образ, Лесков не забудет ничего – ни детской непосредственности, ни своеобразного «артистизма» и узкого «патриотизма» «воительницы». Впервые у писателя личность так многогранна, так свободна, так отпущена на свою волю.

В самом странничестве лесковского героя есть глубочайший смысл; именно на дорогах жизни вступает «очарованный странник» в контакт с другими людьми, нечаянные эти встречи ставят героя перед проблемами, о самом существовании которых он прежде и не подозревал.Тема «хождения по мукам» развивается независимо от того, что герой не придаёт ей особого значения.

Обострённый интерес писателя к национальной культуре, тончайшее ощущение им всех оттенков народной жизни дали возможность создать своеобразный художественный мир и разработать самобытный, исполненный артистизма, неповторимый – «лесковский» способ изображения. Лесков умел изобразить жизнь народа, слитую воедино с народным миросозерцанием, уходящим глубокими корнями в национальную историю. Лесков верил и умел показать, что народ способен глубоко «понимать общественную пользу и служить ей без подгона и притом служить с образцовым самопожертвованием даже в такие ужасные исторические моменты, когда спасение отечества представлялось невозможным». Глубокая вера в великую народную силу и любовь к народу дала ему возможность увидеть и постигнуть «вдохновенность» народных характеров. В “Очарованном страннике” впервые в лесковском творчестве полнозвучно развивается тема народного героизма. Несмотря на многие неприглядные черты, реалистически отмеченные автором, собирательный полусказочный образ Ивана Флягина предстаёт перед нами во всём величии, благородстве души своей, бесстрашии и красоте и сливается с образом народа- богатыря.

Герой рассказа назван очарованным странником, - и в этом названии выступает целое мировоззрение писателя. Очарование – это мудрая и благостная судьба, которая, подобно чудесной иконе в «Запечатлённом Ангеле», сама ставит человеку разные искушения. Даже в минуты восстания против неё она неспешно и незаметно воспитывает в человеке божественное самоотрицание, подготовляя решительный перелом в его сознании. Каждое жизненное событие отбрасывает в душу какую-то тень, подготовляя в ней горестные сомнения, тихую печаль о житейской суете. Религиозное восприятие мира, склонность к суевериям соответствуют уровню сознания большинства лесковских героев, определяются тяготеющими над ними традициями и представлениями об окружающем мире. Однако под покровом религиозных мыслей и рассуждений своих героев писатель сумел увидеть вполне мирское, обыденное отношение к жизни и даже (что особенно значительно) смог критически отнестись к официальной религии и церкви. Поэтому произведение «Очарованный странник» не потеряло своего глубокого значения и по сей день. Глубокое ощущение нравственной красоты, чуждое развращающего равнодушия, «одолевает дух» лесковских праведников. Родная среда сообщает своим живым примером не только вдохновенные порывы, но «строгое и трезвое настроение» их «здоровой душе, жившей в здоровом и сильном теле».

Салтыков-Щедрин — самый «политический» писатель России середины XIX в., видевший колоссальное историческое значение государства в развитии общества, — не раз в своей сатирической художественной манере касался вопроса о «новых», современных «сугубых» бюрократах, готовивших себя к проведению правительственных реформ, претендовавших на роль деятелей, которым суждено повернуть «колесо истории», и ставших затем служителями реакции. В сатирической драме «Тени», например, он рисует обстановку начала 60-х годов, когда проведение реформ сочеталось с наступлением на всякую свободную мысль, с подавлением демократических сил общества. Герои драмы, молодые бюрократы, верившие в доктрину «сильного государства» и убедившие себя в том, что всякая система, предложенная сверху, — благо, приходят к голому карьеризму, цинизму и внутреннему сознанию «чудовищной барщины», которую они несут, оказывая свое «обязательное содействие» любому гнусному предначертанию правительства.

Для Льва Толстого — одного из наиболее активных создателей психологических и философских повестей и романов — осмысление значения народного начала в жизни общества и художественное воплощение народной темы были основой мировосприятия и творчества. Однако как теоретик, размышляющий о законах современного искусства и критикующий его образцы, он не избежал противопоставления двух потоков литературы и двух подходов к изображению жизни, которые сливались в его писательской практике.

Героем, в котором Толстой воплотил лучшего, идеального носителя дворянской культуры начала XIX в., органически выросшей из просветительства XVIII в., является в романе «Война и мир» князь Андрей Болконский. Достоинство человека Толстой измеряет его отношением к народу и теми связями, которые могут возникать между ним и простыми людьми: крестьянами, солдатами. Князь Андрей, при всем своем аристократизме, любим солдатами. Они называют его «наш князь», видят в нем заступника, бесконечно доверяют ему. Скромный и храбрый человек капитан Тушин говорит о нем: «голубчик», «милая душа», — слова, которых никто бы в высшем свете не сказал о гордом и надменном Болконском. К солдатам, к Тушину, как и к Пьеру, князь Андрей обращен своими лучшими качествами: присущим ему рыцарским благородством, добротой и чуткостью. «Я знаю, твоя дорога — это дорога чести», — говорит Болконскому Кутузов, и это же инстинктивно чувствуют подчиненные Болконскому солдаты. Князь Андрей Болконский принадлежит по своему духовному складу и мировоззрению к тем мыслителям, которые закономерно пришли к декабризму в конце первой четверти XIX в.

«Анна Каренина»

Драматически-напряженный стиль пушкинских повестей с присущей им стремительностью завязки, быстрым развитием сюжета, характеристикой героев непосредственно в действии особенно привлек Толстого в дни, когда он начал работу над «живым, горячим» романом о современности. Стремительная завязка «Анны Карениной», ее напряженное сюжетное развитие,-- все это художественные средства, неразрывно связанные с содержанием произведения. Средства эти помогли писателю передать драматизм судеб героев.

Не только самое начало романа, но весь его стиль связан с живым и энергическим творческим принципом, четко сформулированным Толстым -- «введение в действие сразу».

Всех без исключения героев своего широкого многопланового произведения Толстой вводит без предварительных описаний и характеристик, в обстановке острых жизненных ситуаций. Анну -- в момент ее встречи с Вронским, Стиву Облонского и Долли в ситуации, когда обоим кажется, что их семья рушится, Константина Левина -- в тот день, когда он пытается сделать предложение Кити.

В «Анне Карениной» - романе, действие которого особенно напряженно, писатель, вводя в повествование одного из героев (Анну, Левина, Каренина, Облонского), концентрирует свое внимание именно на нем, посвящает подряд несколько глав, многие страницы преимуществен-ной характеристике этого героя. Так, Облонскому посв-щены I--IV, Левину -- V--VII, Анне -- XVIII--XXIII, Каренину -- XXXI--XXXIII главы первой части рома-на. Причем каждая страница этих глав отличается изумительной емкостью характеристики героев.

Едва только Константин Левин успел переступить порог московского Присутствия, как писатель уже по-казал его в восприятии привратника, чиновника Присутствия, Облонского,-- потратив на все это лишь не-сколько фраз. Всего на нескольких первых страницах романа Толстой сумел показать взаимоотношения Стивы Облонского с женой, детьми, слугами, просительницей, часовщиком. Уже на этих первых страницах характер Стивы живо и многогранно раскрыт в множестве типических и в то же время неповторимо индивидуальных черт.

Как известно, «внутренние монологи», «психологический комментарий» - специфически толстовские ху-дожественные приемы, посредством которых писатель с особенной глубиной раскрывал внутренний мир героев. Эти тонко-психологические приемы насыщены в «Анне Карениной» таким напряженным драматическим содержа-нием, что обычно не только не замедляют темпа повест-вования, а усиливают его развитие. Примером этой свя-зи между тончайшим анализом чувств героев и остро-драматическим развитием сюжета, могут служить все «внутренние монологи» Анны Карениной.

Вводя в диалоги между героями романа «психологический комментарий», раскрывающий тайный смысл слов, мимолетных взглядов и жестов героев, писатель, как правило, не только не замедлял повество-вания, но сообщал развитию конфликта особенную напряженность.

Стремясь к большему лаконизму повествования, Толстой нередко от передачи мыслей и чувств героев в их непосредственном течении переходит к авторскому, более сгущенному и краткому их изображению.

Так на всем протяжении романа «Анна Каренина» психологический анализ, всестороннее исследование диалектики души Толстой постоянно совмещает с живостью сюжетного развития. Прибегая к терминологии самого писателя, можно сказать, что в «Анне Карениной» острый «интерес подробностей чувств» постоянно сочетается с захватывающим «интересом развития событий». В то же время нельзя но отметить, что сюжетная линия, связанная с жизнью и исканиями Левина, развивается менее стремительно: главы, драматически напряженные, не-редко сменяются спокойными, с неторопливым, медли-тельным развитием повествования (сцены косьбы, охоты эпизоды счастливой семейной жизни Левина в деревне).

Подвижные «текучие» портреты героев Толстого во многом противоположны статичным классическим. Толстой был гениальным новатором в создании портретных характеристик. Портреты и его произведениях, в отличие от скупых и лаконичных пушкинских, текучи, отражают сложнейшую «диалектику» чувств героев. В то же время именно в творчестве Толстого получили высшее развитие пушкинские принципы - драматизм и динамичность в обрисовке облика персонажей, пушкинская традиция - рисовать героев в живых сценах, без помощи прямых характеристик и статичных описаний.

Ф. М. Достоевский Преступление и наказание.

Б. М. Энгельгардт утверждал, что «Достоевский изображал жизнь идеи в индивидуальном и социальном сознании ... Его героиней была идея». Идеи героев Достоевского — порождение «духа времени» и выражение его. Они воплощают характер поколения и отражают общественные условия существования человека. Это и делало их особенно весомыми и притягательными. Мысля себя создателем, «автором» идеи, герой Достоевского, по сути дела, попадает в плен идеологических концепций, неотвратимо возникающих на почве сложившихся социальных отношений. Герои Достоевского находятся во власти идеи. Как рабы, они влекутся за нею, выражая ее саморазвитие. «Приняв» в свою душу определенную систему, они подчиняются законам ее логики, проходят с нею все необходимые стадии ее роста, несут на себе гнет ее перевоплощений. Так, Раскольников, концепция которого выросла из неприятия социальной несправедливости и страстного желания добра, проходя вместе с идеей, овладевшей всем его существом, все ее логические стадии, принимает убийство и оправдывает тиранию сильной личности над безгласной массой. Ненавидя зло и не желая с ним мириться, Раскольников берет на себя непосильную задачу — мстить обществу. Колоссальность этой задачи и неверие в способность массы поддержать протест передовой, революционной личности наполняет его страшной гордыней, но и повергает в гамлетическое состояние. Убийство старухи-ростовщицы — своеобразный кровавый эксперимент, которым Раскольников хочет проверить логику своей теории и свою верность этой логике, — попытка мыслителя «прорваться» к практике, поборов сопротивление собственной, теоретической, но гуманной натуры.

Соотношение внутренних, замкнутых монологов и диалогов в романе «Преступление и наказание» приобретает особенный смысл. В одиноких монологах-размышлениях Раскольников «укрепляется» в своей идее, подпадает под ее власть, теряется в ее зловещем порочном круге, а затем, совершив «опыт» и потерпев внутреннее поражение, начинает лихорадочно искать диалога, возможности совместной оценки результатов эксперимента.

«Бесы».

Решающим побудительным толчком для создания романа послужило так называемое "нечаевское дело" - убийство слушателя Петровской земледельческой академии И.П. Иванова пятью членами тайного общества "Народная расправа" во главе с С.Н. Нечаевым. Обстоятельства идеологического убийства, политические предпосылки и организационные принципы террористов, особенности личности их руководителя и составили фактологическую основу "Бесов".

Писателю было важно не только высветить до дна содержание и смысл актуального события, но и выявить его происхождение, определить питательную почву и метафизические основания для такой деятельности. Он проводит разграничительную линию между нигилистами и революционными демократами и западниками, которые не признали бы в террористической практике неожиданную эволюцию своих благородных целей и отреклись бы от нее, как в романе Верховенский-отец открещивается от родного сына. Благородство и чистота помыслов всех тех, кто взыскует равенства и братства, могут искажаться уже одной только торопливостью в мечтательных обобщениях, принятием не додуманных до конца гипотез за несокрушимые аксиомы, безоглядным воплощением онтологически не укорененных гуманистических идей, сопровождающимся огульным отрицанием тысячелетних традиций, исторических ценностей, народных идеалов. Когда же эти идеи "попадают на улицу", то к ним примазываются "плуты, торгующие либерализмом", или интриганы, намеревающиеся грабить, но придающие своим намерениям "вид высшей справедливости". И в конце концов "смерды направления" доходят до убеждения, что "денежки лучше великодушия" и что "если нет ничего святого, то можно делать всякую пакость".

Идейно-художественный замысел "Бесов" требовал такого изображения единичного события, чтобы в нем, как в микрокосме, отразились основные тенденции развития современного общества, обнаружилось "избирательное сродство", казалось бы, несочетаемых жизненных явлений и позиций и их парадоксально закономерное внутреннее единство, раскрылись сокровенные связи между как бы самостоятельными темами, сюжетами, ракурсами, наметились модусы перехода от прошлого к настоящему и будущему, проявились едва уловимые переходы высокого в низкое, патетического в комическое, драматического в фарсовое. Отсюда композиционно-стилистическая вязь романа, которая причудливо совмещает органически вкрапливающиеся друг в друга элементы памфлета и трагедии. В пересечении прекраснодушного гуманизма и духовного бессилия, возвышенных помыслов и "коротких" мыслей, искренней лжи и безотчетного сознания, наивной бестолковости и умышленной преступности нет "стыков", "швов", "противоречий": трагедия естественно рождает памфлет, оборачивающийся новой трагедией.

В образе Петра Верховенского и его сообщников, в их мыслях и действиях концентрированно и выпукло проявляется истинный облик и реальные мотивы поведения мнимых борцов за справедливое переустройство общества. Деспотический догматизм, политическое честолюбие, уголовное мошенничество предводителя террористической "пятерки", чей хлестаковский энтузиазм постепенно осложняется зловещей демоничностью, являются, в представлении автора, следствием своеобразного развития посредственной и самолюбивой личности, лишенной в своем воспитании и образовании "высшего, основного", т. е. опоры на коренные духовные ценности, высокие нравственные идеалы, основополагающие народные традиции. Достоевский как бы показывает, каким бумерангом может обернуться и оборачивается нигилистическое стремление уничтожить те самые социальные формы и установления, через которые из века в век, от поколения к поколению передавались эти ценности, идеалы, традиции. Воинствующее безверие, отсутствие семейного очага и главного занятия, поверхностное образование, незнание народа и его истории - эти и подобные им духовно-психологические предпосылки сформировали у младшего Верховенского, по словам автора, "ум без почвы и без связей - без нации и без необходимого дела", развращающе воздействовали на его душу.

В магнитном поле воздействия "главного беса" находятся не только теоретики-идеологи "ученой" и "прогрессивной" жизни. "Мутное" влияние его принципа "всеобщего разрушения для добрых окончательных целей" испытывают опасающиеся отстать от моды и прослыть ретроградными "либеральствующая" губернаторша Лембке и заигрывающий с молодежью писатель-западник Кармазинов, добрый и застенчивый, но одновременно беспощадно жестокий Эркель и разбойник Федька Каторжный, и юродствующий капитан Лебядкин, и исполненный "светлых надежд" Виргинский. Столь непохожих друг на друга персонажей объединяет духовная рыхлость и разной степени неотчетливость в понимании иерархии нравственных ценностей, различении добра и зла и соответственно в осознании истинных целей и средств безудержного нигилиста, раскинувшего сети сплетен и интриг, поджогов и убийств, скандалов и богохульств.

Внешнему и внутреннему облику, мыслям, чувствам, желаниям Степана Трофимовича Верховенского свойственны, с одной стороны, возвышенность, благородство, "что-то вообще прекрасное", а с другой - какая-то невнятность, неочерченность, половинчатость. Он блестящий лектор, но на отвлеченные от жизни исторические темы, автор поэмы "с оттенком высшего значения", ходившей, однако, лишь "между двумя любителями и у одного студента". Верховенский-старший собирался обогатить науку и какими-то исследованиями, но благие намерения умного и даровитого ученого ушли, как говорится, в песок полунауки.

Главным губительным следствием разрыва высшего слоя общества с "почвой" и "землей" Достоевский считал потерю живых связей с традициями и преданиями, сохраняющими атмосферу непосредственной христианской веры. Образ Ставрогина как бы сгущает и обнажает духовно-психологические и идейно-поведенческие результаты той ситуации современного мира, в которой, если воспользоваться известными словами Ницше, "Бог умер". Сам он так формулирует свою коренную проблему: "Чтобы сделать соус из зайца, надо зайца, чтобы уверовать в Бога, надо Бога". По словам Достоевского, Ставрогин предпринимает " страдальческие судорожные усилия, чтобы обновиться и вновь начать верить. Рядом с нигилистами это явление серьезное. Клянусь, что оно существует в действительности. Это человек не верующий вере наших верующих и требующий веры полной совершенно иначе".

Отсутствие непосредственно-экзистенциальной вовлеченности Ставрогина в сферу непреходящих жизнеутверждающих ценностей иссушает его сердце и делает неспособным к искренней вере. Вместе с тем он прекрасно понимает, что без "полной веры" и соответственно абсолютного осмысления человеческое существование приобретает комический оттенок и теряет подлинную разумность. Поэтому Ставрогин пытается добыть веру "иначе", своим умом, рассудочным путем. Однако в контексте всепоглощающего рационалистического знания, позитивистской науки, прагматического отношения к жизни "самодвижущийся нож разума" (И. Киреевский) уводит его от желанной цели, до самой основы рассекает душу и пожирает саму возможность органической и ненасильственной веры. Особое состояние главного героя подмечает в романе Кириллов: "Ставрогин если верует, то не верует, что он верует. Если же не верует, то не верует, что он не верует".

Нравственная раздвоенность, "ненасытимая жажда контраста", привычка к "противучувствиям" превращают искания одаренной и бесстрашно волевой личности в чреду вольных и невольных злодейств, в "насмешливую" и "угловую" жизнь. "Пробы" и "срывы" Ставрогина - и на этом автор ставит особый акцент - испытывают опять-таки давление рассудочного "ножа", носят скорее экспериментальный, нежели естественный характер, ни аргументами "за", ни доказательствами "против" не убеждают его в существовании Бога, а потому не вовлекают сердце в органическую область совести, покаяния и любви. Напротив, подобные эксперименты окончательно выхолащивают человеческие чувства, опустошают душу, делают Ставрогина похожим на "восковую фигуру" с "омертвелой маской" вместо лица. Крайняя раздвоенность и предельное равнодушие ("ни холоден, ни горяч") захватывают и идейные увлечения главного героя, который поровну "распределяет" парадоксально сочетающиеся в нем устремления и метания, с одинаковой убежденностью и почти одновременно проповедует взаимоисключающие учения - православие Шатову и атеизм Кириллову. И тот, и другой видят в Ставрогине идейного "отца", сполна претерпевают в судьбе неизгладимое влияние расколотого сознания "учителя".

Однако не только теоретики-мономаны, "съедаемые" собственной идеей, признают "верховенство" Ставрогина. Пальму первенства отдает ему и "главный бес". Подобно тому как Смердяков в "Братьях Карамазовых" возводил совершенное им отцеубийство к положению Ивана Карамазова ("если Бога нет, все позволено"), так Петр Верховенский осознавал себя "обезьяной" и "секретарем" богоборца Ставрогина, который успел принять участие и в сочинении устава революционной организации. С солнцем сравнивают центрального персонажа "Бесов" не только идейные "дети" и "обезьянствующие" подражатели, но и капитан Лебядкин, его "Фальстаф", в судьбе которого тот сыграл свою роль. Демоническое обаяние Ставрогина испытывают и многие второстепенные лица, особенно женщины, чьи судьбы ломаются от его прикосновения.

"Великость" и "загадочность", титанизм и поиски "горнего" осложняются у главного героя "прозаическими" элементами, а в драматическую ткань его образа вплетаются пародийные нити. Глубинное смысловое значение внутреннего развития образа Ставрогина Достоевский как бы проиллюстрирует через несколько лет после завершения романа рассуждениями "логического самоубийцы" в "Дневнике писателя". Вывод, вытекавший из них, заключался в том, что без веры в бессмертие души и вечную жизнь бытие личности, нации, всего человечества становится неестественным, немыслимым, невыносимым: "только с верой в свое бессмертие человек постигает всю разумную цель свою на земле. Без убеждения же в своем бессмертии связи человека с землей порываются, становятся тоньше, гнилее, а потеря смысла жизни (ощущаемая хотя бы в виде самой бессознательной тоски) несомненно ведет за собою самоубийство". Воплощенный в образе Ставрогина духовно-психологический и историко-метафизический вывод писателя как бы разбавлялся и смешивался с особенностями тех или иных жизненных проявлений, социальных сфер, характерологических типов и ложился в основу всеобщего беспорядка умов, царящего в его произведении.

Для Достоевского не было никакого парадокса в том, что в отсутствии твердых нравственных оснований "польза", "наука", "прогресс" чреваты "распадом", "безумием", "апокалипсисом", запечатленным в сне Раскольникова и разлитым в художественной атмосфере "Бесов". Он был глубоко убежден, что "раз отвергнув Христа, ум человеческий может дойти до удивительных результатов" и что, "начав возводить свою "вавилонскую башню" без всякой религии, человек кончит антропофагией".

Творческий опыт "Бесов" учит везде и во всем искать нравственный центр, шкалу ценностей, которые руководят помыслами и действиями людей, определять, на какие, темные или светлые, стороны человеческой души опираются разные явления жизни. Говоря о своем произведении и драматических исканиях современной молодежи, Достоевский подчеркивал: "Жертвовать собою и всем для правды - вот национальная черта поколения. Благослови его Бог и пошли ему понимание правды. Ибо весь вопрос в том и состоит, что считать за правду. Для того и написан роман".

Английский романтизм

Считается, что Романтизм в Англии во многом обусловлен германским влиянием.

Английский романтизм сосредоточен на проблемах развития общества и человечества в целом. Английским романтикам присуще ощущение катастрофичности исторического процесса. Поэты «озерной школы» (У.Вордсворт, С.Т.Колридж, Р.Саути) идеализируют старину, воспевают патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства. Творчество поэтов «озерной школы» проникнуто христианским смирением, им свойственно обращение к подсознательному в человеке.

Романтические поэмы на средневековые сюжеты и исторические романы В.Скотта отличает интерес к родной старине, к устной народной поэзии.

Основная тема творчества Дж. Китса, члена группы «лондонских романтиков», куда помимо него входили Ч.Лэм, У.Хэзлитт, Ли Хант, – красота мира и человеческой природы.

Крупнейшие поэты английского романтизма – Байрон и Шелли, поэты «бури», увлеченные идеями борьбы. Их стихия – политический пафос, сочувствие к угнетенным и обездоленным, защита свободы личности. Байрон до конца жизни остался верен своим поэтическим идеалам, смерть застала его в самой гуще «романтических» событий войны за независимость Греции. Образы героев-мятежников, индивидуалистов с чувством трагической обреченности, надолго сохраняли влияние на всю европейскую литературу, а следование байроновскому идеалу получило название «байронизма».

Уильям Блейк(1757—1827) был сыном лондонского торговца средней руки, его отец-галантерейщик, рано заметив способности сына к рисованию, определил его сначала в художественную школу, а затем в подмастерья к граверу. Блейк творил свой особый мир. Это как бы сны наяву, причем и в жизни Блейк с малых лет рассказывал, будто видел чудеса среди бела дня, золотых птиц на деревьях, а в поздние годы он говорил, что беседовал с Данте, Христом и Сократом. =)

Сочетание крайностей, соединение их через борьбу — таков принцип построения блейковского мира.

Основные свои произведения Блейк создал еще в XVIII в. Это «Песни невинности» (1789) и «Песни опыта» (1794), «Бракосочетание неба и ада» (1790), «Книга Уризена» (1794). В XIX в. им были написаны «Мильтон» (1804), «Иерусалим, или Воплощение Гиганта Альбиона» (1804), «Призрак Авеля» (1821). По жанрам и форме поэзия Блейка также являет собой картину контрастов. Иногда это лирические зарисовки, короткие стихотворения, схватывающие уличную сценку или движение чувства; иногда это грандиозные по размаху поэмы, драматические диалоги, иллюстрированные столь же масштабными авторскими рисунками, на которых — гиганты, боги, могучие человеческие фигуры, символизирующие Любовь, Знание, Счастье, или же нетрадиционные, самим Блейком изобретенные символические существа, вроде Уризена и Лоса, олицетворяющих силы познания и творчества, или, например, Теотормона — воплощенной слабости и сомнения.

Поэзия и вся деятельность Блейка — протест против ведущей традиции британского мышления, эмпиризма. Блейк изначально был чужд этой первооснове мышления Нового времени. Для него бэконовская «достоверность» — худшая ложь, равно как и Ньютон в блейковском пантеоне фигурирует в качестве символа зла и обмана. «Предметы природы, — замечал Блейк

В стихах Блейка немало созвучного романтикам: универсализм, диалектика, пантеистические мотивы, стремление к всеохватывающему, духовно-практическому постижению мира.

«Тигр» и «Лондон» — два небольших, широко известных, часто помещаемых в антологии стихотворения Блейка из «Песен опыта». (http://www.poezia.ru/article.php?sid=56459 — это Тигр, Лондон не нашла че-то)

Оба отличаются яркой картинностью, оба представляют собой зарисовки, на одной из которых — мощный хищник, на другой — серый, печальный город (это стихотворение предвосхищает «лондонские» строки Вордсворта). Однако, по мнению комментаторов, и здесь символизм: перед нами Лондон в момент особый, в ожидании французской интервенции и мятежа — революционный пожар вот-вот может перекинуться с континента на острова, в то же время в город могут быть введены прусские войска, вызванные английским королем, немцем по происхождению, так что апатия и тоска на лицах, наблюдаемых поэтом, — это не просто повседневные тяготы жизни, не только бедность, это тревога за судьбы родины. Точно так же в стихотворении «Тигр»: не великолепие силы вообще, но — воплощение революционной энергии.

.     Романтизм в немецкой литературе. Шакирзянова Н.

http://www.ae-lib.org.ua/texts/dmitriev__german_romantism__ru.htm - тут можете найти учебник по литре Германии в 19 веке, там есть главы по авторам, выберите того, кого читали…

Смотрите предыдущий былет – вся теория романтизма – немецкая философия!!!

В немецком романтизме принято выделять три этапа: йенский, гейдельбергский, берлинский (по городам, где сформировались лит кружки).

Йенский романтизм.