История всемирной литературы: В 9 т. -Т. 5.- М.,1983-1988

24. Нравственно-философская проблематика и художественный мир романов просвещения (свифта, дефо, вольтера и др.)

Пашвною ідеєю в европейсьюй культур! XVIII ст. стало Просвітництво - широкий інтелектуальний рух за перегляд з позиції раціоналізму І сенсуалізму всіх основ життя людини у сустльствь Необхідні передумови для просвітництва були створені попереднім століттям . У добу Бароко почали розглядати людину і суспільство, існування як таку співвідношенні з певними універсальними началами, такими як Всесвіт, Бог, вічнють, мораль тощо Відродження не знало такого стввщнесеносп окремого \ шлого, бо людина здебільшого виступала сама для себе законодавцем моральних норм \ духовних начал 1 ніби втілювала в соб! шле 1 окреме водночас. Це знаходило своє вираження у пафос пристрасною, нерідко анархічного вчинку, що не знав тяжких перешкод. Як вихідною, так \ кшечною точкою такого вчинку була тільки сама людина.

На рубежі епох Бароко І Просвітництва прагнення осягнути сене людського буття у зв'язку з утверсальними началами, не заперечуючр при цьому самого земного юнування людини І не принижуючи и пдност!, дало могутнш поштовх для подальшого оновлення європейсько' фшософи. В шй Бог постав як вищий лопчний синтез, абсолют, в якому зшмаються ус! протиріччя (Декарт, Спшоза, Лейбнщ). Барух Стнозс (1632—1677) першим почав розглядати як одне з ушверсальних начал розум. Він поєднав так! начала, як Всесвгг, природа І людина тим, ще розглядав IX як атрибута Бога; досконалість Бога, зокрема розум, поширив на весь евгг, природу \ людину. Свгг (природа) постав у нього яь гармоншний, бо в його основ! знаходимо божественний розум. Те саме можна було сказати І про людину. ТакоУ самоУ думки дотримувався Лейбнщ («напередвизначена гармонія» евпу). Отже, розум почали розглядати як найвищий атрибут Бога, свгг — як гармоншний 1 створений зг законами розуму, а людину (як частину природи 1 в шй якост! атрибут Бога) — як наділену божественним розумом. Однак просвітники не затримувалися на ІдеУ Бога — шакше б вони просто розвивали барокову доктрину світу,— а почали розглядати вищий закон розуму, на якому грунтується Всесвіт, як цшком природний закон. Божественний розум розглядали як природний розум. Бшышсть Із прревітників ВЩВОДИЛР Богов! роль першого поштовху, шеля якого світ розвивався за власними (розумними) законами. Ісаак Ньютон своУми дослщженням^А всеевггнього тяжшня привів мислителів до переконання у самодостатшй 1 ушверсальшй сил! цього закону.

По-новому почали розумгги природу. Досвщ стверджується за вихідний принцип та головне джерело знань (Френсіс Бекон). Джок Локк стверджував у своєму у «Міркуванні про людське розуміння» (1690), що людина одержує своУ знания через про свгг через органи чуттяк Таким чином, людина отримує щлком достовірний образ евггу. Просвггницький розум мютить чіткі критерІУ ютини, що полягали у > свщченнях про себе природи через органи чуття. Фшософське мислення поревітників базувалося на засадах раціоналізму з культом доевщноге знания (англшський емшоизм. (Ьоанцузький сенсуалізмІПросвггники вели рішучу боротьбу з кршосництвом 1 самодержавством Просвітники. Натомість вони висували принцип «освіченого абсолютизму», коли правитель керується не середньовічним авторитарним (освяченим церквою) правом чи деспотичною примхою 1 сваволею, а вимогами здорового глузду; вщповщно до нього вш має оргашзувати державні шетитуцп. У свщомост! широко утвердилася щея прогресу. У ФраншТ шддаеться критищ католицька церква через насаджувані нею забобони 1 обовванювання людей, реліпйну нетерпимість 1 переслідування шакомислячих (Вольтер, Дщро).

В сучасшй науш прийти то вважати, що просвітницькі тенденщУ спочатку зародилися и Англп на початку 1700-х років, досягли своє! вершини в середин! столтя у Францн 1 перейшли в нову якють в останнш третий! століття в Німеччині. Видшяють три основш щейио-стильов! напри ми, що якюно збагатили Історико-літературний процес: 1. Лггература проевггницького раціоналізму, що найбільшою мірою вщіграла проевггницьку парадигму. Найяскравіше вона була представлена в АнпшУ 1 ФранщУ; 2. Лггература сентименталізму, що по різному виявила себе в Англп 1 Франци, и своєрідним вщгомоним можна вважати лггературу штюрмерства в Німеччині. 3. Лггература веймарських класиюв у Німеччині.

Письменникав-просвггникам була притаманна настанова на полемічність 1 певний параболізм. Нерщко художнш твір виступав у них як шюстращя до абстрактних, світоглядних щей. Піднесення абстрактно! ще'Г художеьо збіднювало образ героя чи сюжет, надавали Тм напередвизначеносп и певних рис схематизму.Всі ш риси найбільш помітні у творах письменників — представника просвітницького раціоналізму. У них ми можемо видши так! дв! поширені сюжетні моделі: у першій розкривається невщ повщн!сть певних умов життя вимогам здорового глузду. Такими є «Мандри Гуллівера» Дж. Свіфта, «Персью листи» III. Л. Монтеск'е, «Кандщ» та Інші філософські повісті Вольтера, «Небіж Рамо» Д. Дщро, «ВеЬІлля Фігаро» О. Бомарше. Водночас створюється образ людини, яка сама у соб! втшює вищ! вимоги розуму Цей досконалий розум витримує складні випробування екстраординарною дійсністю. Такими є твори «Робшзон Крузо» Д. Дефо, «Черниця» Д. Дщро, «Емілія Галотп» Г. Е. Лессінгатат.

Франсуа Мар! Аруе, вщомий пщ псевдотмом Вольтер (1694—1778), поставив свою літературну творчість 1 публіцистику на службу одній мет! — викриттю монархічного деспотизму, аристократичного свавшля 1 церковноУ нетолерантності, як!, на його думку, суперечили «природному розуму». Естетичн! принципи Вольтера грунтувалися на засадах класицизму, що вщповщало рацюналктичшй настанов! всіе'1 його творчості.

Мистецтво, згщно з Вольтером, мае чисто утилітарне призначення; воно потрібне людям «разом з деякими фщософськими повчаннями, що Ух слщ вплітати (в нього) час від часу без зайво!' нав'язливості». Адже «мислення — це втіха для нашого слабкого розуму в цьому швидкоплинному житп». Ось чому «всі жанри добр!, крім нудних». Однак найвищим досягненням мистецтва, на думку Вольтера, все ж таки слщ вважати трагедію, яка «для освіченого 1 розеину того розуму (...) чарівніша за всі шип поетичні жанри».

Розумгги мистецтво людині допомагає смак — «чуття, дар розрізняти якість», бо для смаку «недостатньо (якогось) невиразного відчуття чи розмито'1 розчуленості, йому треба розібратись в усіх вщтшках».

Працюючи для театру протягом усього життя, Вольтер написав 27трагедш 1 25 комедій. Перша драма — «Едіп» (1718)-буластворена пщ час першого ув'язнення в Бастили, остання — «Ірена» (1778) — в останнш рік життя. Розквгг драматургІчно'1 творчості припадає на плщне дванадцятил 1 ття у Сіре'1, маєтку марши Е. дю Шатле в Шампаш (1733—1745). Перу Вольтера належать твтора десятка повістей, як! названі філософськими. Автоор будує розповідь у вигляд! стрімких подій. «Кандщ» (1758) належить до найкращих фшософських повістей Вольтера Тут у комічно-пародшнш форм! змальовуються мандри головного героя Кандща в пошуках втраченоУ коханоУ - Кунігунди. Доля закидає персонажів у різн! куточки :в!ту, зокрема и в Америку. Кандщ — втшення иаУвного здорового лузду 1 морально! чистоти, якими обдарувала йоге природа. Вій мандрує у супроводі вчителя - фшософа Панглоса. Якщо для Каидіда світ повний вражаючих несподіванок, загадок 1 чудес, то дл* Панглоса вже заздалегідь на все є вщповщь: «Все — на краще у цьому найкращому з! свтв».

Бща в тому, що його оптимістична впевненість — умоглядна. ГероУ щокроку перевіряють ютину Панглоса на собі, точніше — н; своєму тілі, Ух б'ють, вішають, спалюють на вогнищ!, ґвалтують, проколюють шпагами, вони тонуть в океані, страждають вщ землетрусу. Кол^А Кандід остаточно заплутався, чому довіряти -привабливій, але умоглядній ІдеУ вчителя про вічну гармонію, чи власним відчуттям, як! свідчат! зовсім про шше, доля нарешті повертає йому Кушгунду.

Перелік використаноУ літератури:

21. Артамонов С. Д. История зарубежной литератур! 17-18 вв: Учебник. - М., 1978.

22. Державин К. Н. Вольтер. - М.: АН СССР, 1946.

23. Елистратова А. А. Английский роман просвещения. - М: Наука, 1966.

24. История всемирной литературы: В 9 т.-Т. 1-5.-М.,1983-1988.

25. История зарубежной литературы 17в.: Учебник / под ред. 3. И. Плавскина. - М., 1987.

26. Французское Просвещение и революция / Под ред. Киселя. - М., 1989.

27. Шалапн. Б. Б. Зарубіжна литература. Вщ античності до початку XIX ст.- К., 2004.

25. Литература и искусство западноевропейского сентиментализма (т. Грей, стерна, руссо, гете)

В основі сентиментальності як пафосу лежить протиріччя м!ж незначним статусом зображуваного предмета з погляду його емтрично видимості чи загальнопоширеного значения, з одного боку, ! його глибоким змістом чи важливим значениям для окремоУ особистості, з шшого Це протиріччя виявляється у відчутті зворушеності, у розчуленості, як! тдносять предмет в очах спостерігача. Сентиментальність свідчить пре розвиток автономної' особистості ! про високий рівень суб'єктивного мислення. Тож в літератур! ми знаходимо сентиментальність уже досит] шзно — зокрема в елліністичну добу в грецьких «романах», «епшях» І комедіях на Побутово-психолопчну тематику, в християнськи? євангеліях тощо.

Говорити про напрям ! тим більш про творчий метод сентименталізму дощльно лише стосовно XVIII ст., бо саме тоді авторам! розроблялося уявлення про життя як цшенють, що сприймається саме з розкритоУ вище точки зору. З'являються нов! головні персонажі: це, я! правило, прост! люди, слуги, селяни, дрібні чиновники, люди непевного социального статусу та ін.

Сентиментальність передасться читачеві як евцюме співчуття цим простим людям, як відкрита демократична позиція автора, як йоп цшений погляд на світ І суспільство. Отже, сентименталззм був першою спробою не лише реабштувати буденність, яка в добу класицизм; належала до «низько'Г» реальности а И ушляхетнити и. Він шдносив прекрасне у буденному, у фшософськи ! соціально другорядних виява? життя. До таких належали висок! моральні переживания І почуття, носіями яких виступали прост! люди. З огляду на сильну суб'ективн; забарвлежсть сентиментальній розчуленості сентименталізм вносив в лггературу суб'єктивне бачення світу, а це стало сильним поштовхон до вдосконалення художньотзображувальних форм.

Сентименталізм як повий напрям, творчий метод і художній стиль став формуватися в европейськш літератур! в середин XVIII ст Спираючись на примат почуттів, сентименталізм не тільки відкидав середньовічну дискримінацію почуттів, не тільки ніс у собі внутрішню опозицію щодо бароко, а и виступав проти сучасного йому просвітницького раціоналізму. Як стверджували Ф. Бекон, Локк, Гассенд! та інш філософи раціоналістично! спрямованості на рубежі Бароко и Просвітництва, почуття належать до «примар» розуму І ніби заважают! адекватно сприймати реальнють.

На противагу Тм англійський філософ Ентон! Ешл! Купер лорд Шефтсбер! (1671 — 1713) вважав, що перший спонукальний Імпульс д< вчинку має йти не від раціо, а від почуття, бо саме воно підлягає найвищій — моральній природ! людини. Йому належить аитирац!опал!стичн< розуміння сміху, який є штучним критерієм Істини, адже людина не розмірковує, перш ніж засміятися.

В літературі Франції сентименталізм поширюється у 1760-1780-т! роки. Головним представником напряму був Жан-Жак Руссо (1712 1778). Руссо народився в протестантські сім'ї у Швейцарії, куди його предки емігрували з Франції ще в середин! XVI ст. п!д час рел!г!йни? воєн. Він не одержав систематично! освіти, всі своУ знания и переконання він здобув шляхом самостійного читання.

Поступово у Руссо сформувалися його переконання, що дістали назву руссоузму. Вихщним постулатом руссоУзму була моральн. філософія Шефтсбері, зокрема вчення про вроджений характер моральное?!. З позицій вродженої, тобто природної, моральності Руссо переглядае всі основи цив!л!зац!У та !стор!У людства І починає Із заперечення самої сучасної йому цивілізації, про що найвиразніше пише у трактат «Міркування про науки та мистецтва» (1749). Жадоба збагачення спотворює вроджену доброчеснють.

Сучасному цивілізованому суспільству Руссо протиставляє природу, яку він сприймає як первюний стан всього сущого на землі («культ природи»). В ній закладено основи доброчесності, працьовитості и гуманності. Сучасній людині, зтсупй цивілізацією, в!н протиставляв «природну людину» та Ідеалізує її найдавніше минуле, коли панував «золотий в!к» рівності! справедливості.

З ностальгічною Ідеалізацією минулого пов'язане його розуміння мови. Мова стародавніх народів була поетичнішою від сучасної бо и самі народи були частиною При роди. Спочатку, вважає Руссо, виникла поезія, а потім проза Погляди Руссо на мову вплинули па теорії зародження мови і поезії. Руссо цшуе «природний» етап мови ! за те, що це була мова високих громадянських чеснот. Він визнає тільки ту мову на як! І! «можна звертатися до зібрання народу». «А що ви скажете сучас йому народові? — Давай гроші!»? Мова самого Руссо поєднує ораторський пафос із надзвичайно топкими психолопчними нюансами.

Руссо виступає проти культури, зокрема проти науки и просвіти. Руссо вважає, що мистецтво в сучасному суспільстві має розважальний характер ! його вилив на звичай і мораль далекий в!д благотворного, тож він його рішуче заперечує, насамперед театр. В мистецтв Руссо визнає тільки моральний б!к, а покликання митця бачить у вихованні громадянських почуттів.

Дорослої людині, остаточно зшсутш вадами и забобонами цив!л!зац!У, Руссо протиставляє св!т дитинства, бо тільки дитина збер!га< душевну чистоту \ несе в соб! природу («Еміль, або Про виховання»). В!н наполягає на необхідності враховувати те, що психжа ДИТИНУ відрізняється від психіки дорослої людини: дитина живе уявою, почуттями ! мріями, а дорослий -здоровим глуздом. Основні педагопчн постулати Руссо такі: кожна дитина мусить мати окремого вихователя-філософа.

Нарешті, сучасна людина втратила себе ! живе чужими думками и забобонами; натомість Руссо висуває постулат самодостатньо: Індивідуальності и навіть анархічиої волі («Сповідь»). Якщо Шефтсбер! вважав, що вроджені доброчесності виявляються через моральність, відчуття краен, доброту, милосердя тощо, то, з погляду Руссо, вони виявляються насамперед через громадянсьюсть І лише в другу чергу через названі якості.

«Нова Елоіза». Композиційне роман складається з лиспе, якими обмінюються закохаш. Тут Руссо наслщуе С. Річардсона. Автор вкладає в уста геро'Ув власш міркування про природу, цившзащю, мистецтва, Бога І т. п. СвоУм психолопзованим стилем (описи, рефлекс!!' тощо) роман також зобов'язаний Р1 чардсонов.

Руссо виступив як автор роману «Жюл! (Юлія), або Нова Ело'Гза» (1761). Дівчина з дворянсько'У родини Жюл! закохується у свого вчителя — різночинця Сеп-Прьо. Батьки Жкш виступають проти шлюбу дочки з плебеєм. Пщкоряючись вол! батьмв, вона виходить заміж за дворянина Вольмара, людину благородно! вдачі, який ніби втілює постулати Шефтсбер! про вроджеш доброчесності. Поважаючи почуття своеУ дружини, вш дозволяє Сеп-Прьо оселитися в Ухньому маєтку. Між всіма трьома встановлюються вцщосини серафІчноУ дружби. Таким чином Руссо конструює ситуащю, в якш душевні якості геро'ш мусять пройти сувору перевірку мораллю.

Вина Жюл! полягає у тому, що вона тшла проти природи власних почутпв 1 свщомо віддала перевагу вимогам сусшльного етикету. Проте, зробивши раз 1 назавжди вибір, нехай помилковий, вона суворо додержується моралі. Вона зразкова дружина и мати двох дітей. Вольмар також демонструє чесноти. Найвшьшше вщчувае себе Сен-Прьо. Проте вш сам накладає па себе обмеження суворого обов'язку.

Своє ставлення до конфлжту вш виразив 1 назвою твору. Йдеться про ЕлоУзу, в яку був закоханий фшософ XII ст. П. Абе-ляр. Не в силах примирити закохашсть в земне життя І вірність релтУ, Абеляр умовив кохану дівчину ув'язнити себе в монастир. Вш вважав, що так Ухне кохання набуде високого змюту, неза-барвленого чуттєвістю. Вони листувалися, 1 дівчина оплакувала з монастиря занапащену молодість 1 кохання.

Роман закінчується трапчно. Жюл! застудилася в річщ, рятуючи дитину, 1 вмирає від жорстокоУ хвороби. Перед смертю вона говорить Сен-Прьо, як важко Уй було дотримуватися свого обов'язку, бо вш йшов проти природи почутпв. «Природний обов'язок» Руссо вплинув па вчення І. Канта про «моральний Імператив» («Критика практичного розуму»).

Перелж використаної лггератури:

28. Артамонов С. Д. История зарубежной литератур! 17-18 вв: Учебник. - М, 1978.

29. Верцман И. Е. Жан-Жак Руссо. - М.: Художественная литература, 1976.

30. История всемирной литературы: В 9 т. - Т. 1-5.- М.,1983-1988.

31. История зарубежной литературы 17в.: Учебник / под ред. 3. И. Плавскина. - М., 1987.

32. Шалапн. Б. Б. Зарубіжна лггература. Вщ античносп до початку XIX ст.- К., 2004.

26. Просветительство в восточнославянских литературах и культурах (новиков, радищев, крылов)

Основная духовная проблематика русской литературы второй половины XVIII в. развивается под знаком идей Просвещения. Просвещение в России было тесно связано в своем развитии с западноевропейским, прежде всего французским. Большое воздействие на русскую просветительскую мысль и литературу оказали и английские философы-просветители, в особенности Дж. Локк. Его сенсуалистические идеи своеобразно сочетались на русской почве с просветительским рационализмом, учением о верховной власти разума и с представлением о естественной, вечной природе человека. С обращением к темам воспитания, формирующего нравственный и гражданский облик человека, взаимосвязаны проблемы общественных нравов, законности, политического и гражданского долга. Тема идеального монарха раскрывалась в литературе не только посредством утверждения положительного примера, но и путем доказательств от противного — обличения царей.

80—90-е годы XVIII в. — время интенсивного развития русской драматургии и театра, в которых все более явно развертывается в различных формах то борьба, то сложное взаимопроникновение традиций классицизма, просветительского рационализма и сентиментальной чувствительности. Жанры высокой стихотворной трагедии и комедии сосуществуют и конкурируют на сцене с прозаической бытовой комедией и драмой — переводными и оригинальными.

Выдающийся русский просветитель и издатель Николай Иванович Новиков (1744—1818), издатель журнала «Трутень», выдвинул в противовес либерально-умеренной программе «Всякой всячины» программу иной — острой, общественно направленной сатиры. Полемика «Трутня» со «Всякой всячиной» была поддержана двумя другими сатирическими журналами — «Смесью» и «Адской почтой». Сатира Новикова была идейно тесно связана с предшествующей русской сатирической литературой XVIII в. Первостепенное литературное и общественное значение имел и другой сатирический журнал Новикова, «Живописец» (1772).

Влиятельным представителем русского Просвещения XVIII в. был Александр Николаевич Радищев (1749—1802). Один из литературных трудов Радищева был перевод (1773) «Размышлений о греческой истории» Мабли. Перевод был выполнен им вскоре по возвращении из Лейпцига (где он изучал юриспруденцию) после первого знакомства с новейшими течениями западноевропейской философской и политической мысли. Также к тому времени можна отнести оду «Вольность» (1781— 1783; напечатана в отрывках в 1790г.). В этой оде Радищев утверждал закономерность и неодолимость борьбы народа за свободу (в качестве исторических примеров Радищеву послужили английская революция XVII в. и американская революция XVIII в.). Ода была первым классическим памятником русской революционной поэзии. Новаторский для русской поэзии XVIII в. характер имели и другие поэтические опыты Радищева — поэма «Песнь историческая», написанная стихом без рифмы (как и стихотворения «Идиллия» и «Журавли»), незаконченные «песнословие» «Творение мира» и поэма «Бова> подражания античным размерам и строфам (элегия «Семнадцатое столетие», «Сафические строфы»).

Политический характер носит «Письмо к другу, жительствующему в Тобольске» (1782; напечатано отдельно в 1790 г.). Рассказывает здесь об открытии Фальконетова памятника Петру І в Петербурге («Медного всадника»), Радищев признает право Петра, в отличие от многих других, незаслуженно прославленных монархов, «великим назваться», ибо он «дал первый стремление столь обширной громаде, которая ям первенственное вещество была без действия».

В 1788 г. Радищев пишет «Житие Федора Васильевича Ушакова», где прославляет не обычного героя жития, святого или подвижник а друга своей молодости, борца за «твердость мыслей и вольное оных изречение», с юных лет воодушевленного «негодованием на неправду», остропублицистической «Беседе о том, что есть сын Отечества» (1789) Радищев оспаривает узкосословный смысл, который в условиях русско-крепостнической монархии обрело «величественное наименование сына отечества (патриота)».

Главная книга Радищева, «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790), вызвала негативную реакцию Екатерины II, которая поспешила жестоко расправиться и с книгой, и с ее автором: весь тираж издания был уничтожен (уцелело лишь считанное число экземпляров), Радищев предан суду и приговорен к смертной казни, замененной ссылкой в Сибирь. В своих политических концепциях Радищев намного опередил всех современных ему русских просветителей: он понял, что определяющая роль в истории принадлежит народу.

Выбор Радищевым жанровой формы «путешествия», подсказанный опытом западноевропейского сентиментализма, был обусловлю возможностью посредством рассказа от первого лица пронизать повествование повышенной эмоциональностью. Но, в отличие от Стерна и; Карамзина, эта эмоциональность связана у Радищева не с авторской иронией или погружением в мир интимных чувств и переживаний, а гневной и страстной реакцией на «страдания человечества», понимаемые не абстрактно, а в их конкретном социально-историческом облике. Пс «страданиями человечества» он подразумевает прежде всего участь трудового и обездоленного большинства — крепостного крестьянства.

Иван Андреевич Крылов (1769—1844) — впоследствии крупнейший русский баснописец — был завершителем традиций русско-сатирической литературы и журналистики XVIII в., которая также была неотъемлемой частью эпохи Просвещения.

Его сатирический журнал «Почта духов» (1789) был облечен в форму переписки «арабского философа Маликульмулька» с «водяным воздушными и подземными духами». Он был направлен на критику самодержавия, используя часто иносказательную, эзоповскую форму.

После вынужденного прекращения в августе 1789г. «Почты духов» Крылов снова вернулся к журнальной деятельности в 1792 совместно с драматургами А. И. Клушиным и П. А. Плавилыциковым и актером И. А. Дмитревским он основал типографию, где начал издава ежемесячный журнал «Зритель». Здесь были помещены остросатирические «восточная повесть» Крылова «Каиб» и его гротескно-пародийная «Похвальная речь в память моему дедушке, говоренная его другом в присутствии его приятелей за чашею пунша». Крылов также занимал драматургией (комическая опера «Кофейница» (1782), нравоописательные комедии «Бешеная семья» (1786), «Сочинитель в прихожей» (178< «Проказники» (1788), «шутотрагедия» «Подщипа» (1799—1800) и написанных уже в XIX в. комедий «Модная лавка» и «Урок дочкам» (обе -1807).

Список литературы:

История всемирной литературы: В 9 т. - Т. 5.- М.,1983-1988

27. Специфика сентиментализма в восточнославянских литературах и искусстве (карамзин, жуковский)

Последнее десятилетие XVIII в. — время расцвета сентиментализма и зарождение преромантизма в России. Проникновение в русскую литературу элементов сентиментализма начинается уже в 60—70-х годах. Особенно заметно оно в творчестве М. М. Хераскова и поэтов е круга, объединившихся в московском университетском журнале «Полезное увеселение» (1760—1762). Гражданской поэзии классицизма предвестники сентиментализма противополагают идеал нравственного воспитания личности, поэзию «тихого» покоя и мечтательно уединения. Богатой питательной почвой для сентиментализма явилось увлечение масонством.

Наиболее выдающимся деятелем русского сентиментализма был Николай Михайлович Карамзин (1766—1826) — теоретик это литературного направления, практически развивший его принципы в своих произведениях.

Ранний период творчества Карамзина связан с кругом Новикова. Он разделял интерес своих друзей из круга масонов к проблем; этическим, их стремление к внутреннему самопознанию и нравственному самоусовершенствованию. В то же время уже с молодых лет Карамзин испытал воздействие философских и эстетических идей английского, французского и немецкого Просвещения. Карамзин переводит на русский язык шекспировского «Юлия Цезаря» (1787) и трагедию Лессинга «Эмилия Галотти» (1788 г.)- Карамзин формировался под широким влияниием западноевропейской культуры. Особенно сильным было воздействие, оказанное на Карамзина творчеством Руссо.

Основной пафос эстетики Карамзина выражает статья «Что нужно автору?» (1793). Объявляя здесь чувство главным двигателем творческого процесса, Карамзин заявляет, что только «доброе, нежное сердце», воодушевленное «желанием всеобщего блага», сочувстви*«всему горестному, всему угнетенному, всему слезящему», дает писателю право браться за перо. Примечательны также «Письма русского путешественника» (первая часть напечатана в 1791 г.), явившиеся итогом длительного пребывания за границей (с мая 1789 по сентябрь 1790 г.).

Карамзин побывал в Германии, Швейцарии, в Париже и Лондоне. Его «Письма» содержат обширный информационный материал об общественной и культурной жизни западноевропейских стран, описание их исторических и художественных достопримечательностей. «Письма русского путешественника» печатались в «Московском журнале» (1791—1792). Наряду со стихами и прозой в журнале систематически помещались разборы новых книг, рецензии на спектакли. Немалую роль он сыграл в ознакомлении русского читателя с классическими произведениями и новинками зарубежной литературы.

В «Московском журнале» появилась и повесть Карамзина «Бедная Лиза» (1792). В основу ее положен сюжет, широко распространенный в литературе сентиментализма: трогательная и трагическая судьба соблазненной молодым дворянином чистой душой девушки из крестьянской среды. Поэтический образ Лизы обрисован Карамзиным как воплощение трудолюбия, скромности, бескорыстной, бесхитростной доверчивости и самоотвержения. Лаконизм повествования, тонкость художественного письма, умение сделать читателя соучастником переживаний героев — все это было ново для русского читателя.

Среди прозаических опытов Карамзина и образцы бессюжетной лирической прозы («Деревня», 1791; «Цветок на гроб моего Агатона»); несколько вариантов любовно-психологической повести из современной жизни («Юлия», 1796; «Бедная Лиза»); ироническая повесть-сказка («Прекрасная царевна и щастливый Карла»); и рассказ-миниатюра («Остров Борнгольм», 1794); и полная романтической экзотики, бурная «Сиерра-Морена» (1795); и философско-психологический очерк («Чувствительный и холодный», 1803); и написанная от первого лица сатира на тип современного дворянина («Моя исповедь», 1802); и повествование о кротком и трудолюбивом безвестном русском герое, всегда довольном своей участью и проникнутом верой в благость Провидения; и незавершенный опыт романа о «сентиментального воспитании» типичного героя эпохи («Рыцарь нашего времени», 1802—1803); и две — разные по типу — исторические повести («Наталья боярская дочь», 1792, и «Марфа-посадница», 1803). Пейзажные зарисовки, лирические медитации, элегии в прозе делают достоянием его прозы мотивы, которые прежде были исключительным владением поэзии. Большое значение приобретают сложные перифразы, психологически* эпитеты, лексические и синтаксические повторы, звукопись, приемы музыкально-ритмического построения.

Карамзин переводит Лессинга и Шекспира, хотя сам не пишет для сцены. Вслед за «Московским журналом» Карамзин основывает I 1802—1803 гг. «Вестник Европы». Появившиеся здесь критические, публицистические, исторические статьи и фрагменты подготовили вторую повесть «Марфа-посадница, или Покорение Новгорода» — на тему о взятии Новгорода Иваном III. Важным этапом для Карамзина — писатель и историка стала многотомная «История государства Российского» (опубл. 1816—1829).

И в прозе, и в стихах (шутливая поэма «Илья Муромец», баллада «Граф Гваринос», «Осень», «Меланхолия») Карамзин стремился: устранить разрыв между языком письменным, книжным и разговорным языком «хорошего» общества. Языковая реформа Карамзин; противостояла ломоносовскому принципу «трех штилей». Отвергая архаизированный высокий слог классической трагедии и оды, как и бытовое просторечие низкого, Карамзин ориентировался на единый для всех литературных жанров «средний» слог. Нормой для Карамзина служи, разговорный язык образованного общества, язык дворянской интеллигенции.

К началу творчества Карамзина, а несколько позднее также и Жуковского, процесс этот продолжался. Но к нему прибавилось и другое более важное обстоятельство. К 90-м годам, в атмосфере потрясающей все устои старого правопорядка Великой французской революции русский дворянский абсолютизм окончательно утерял свою былую общенациональную прогрессивность, стал собственно реакционной властью силой, препятствующей национальному развитию, несмотря на проявляющиеся подчас симптомы показного «либерализма» Поэтом; «миросозерцание» дворянского