1960—1970-Х гг.). Следует несколько слов сказать и о внешнем виде музыканта. Имидж

звезды современного шоу-бизнеса включает весь «джентльменский набор» черт, которые

обеспечи-.ваю.т ее «индивидуальность»: здесь и особая — продуманная и чаще всего

надуманная — манера (точнее, манерность) исполнения, и «вычисленное»,

«видеоклиповое» поведение на сцене, и в высшей степени яркие, броские,

экстравагантные, нередко шокирующие костюмы - от стоящих огромных денег нарядов до

специально и продуманно изодранных и замызганных тельняшек, маек или просто

обнаженного тела артистов, и соответствующие костюмам, т.е. отличающиеся столь же

удивительной изощренностью и сложностью, парики и прически или же их полное

отсутствие: музыкант может быть в шляпе, с непричееан-ными и по внешнему виду давно

не мытыми волосами, наконец, обрит наголо, и т.п. Над созданием имиджа «запускаемой в

производство» поп-звезды работает отряд специалистов в области моды, косметики__________,

пластики и т.п. Разнообразные световые, цветовые, шумовые, «атмосферические» и

прочие эффекты призва-

1 Адорно Т. Указ. соч. С. 168-169.

174

ны ошеломить, подавить, оглушить, короче, вызвать у слушателей состояние «балдения»,

«кайфа». «Тот эффект затуманивания сознания — Ницше опасался, что он будет исходить

от музыки Вагнера, — взят на вооружение легкой музыкой и социализирован ею. Тонкое

воздействие этой музыки, с помощью которой образуется привычка, находится в самом

странном противоречии с грубыми раздражителями. И потому легкая музыка является

идеологией еще прежде всякого намерения, которое, может быть, сознательно

вкладывается в нее или в ее беспомощные тексты»1. Не оправданные ни музыкой, ни

текстом исполняемого шлягера телодвижения и перемещения по сцене солиста,

«подтанцовки» или даже всех музыкантов ансамбля, мельтешение разодетых и по-

лураздетых тел также имеют своей целью способствовать возникновению именно

состояния «кайфа». Современное музыкальное шоу — это оглушающее и ослепляющее

театрализованное представление, где собственно музыке, вокалу, профессиональному

исполнительству остается все меньше места и уделяется все меньше внимания; это шоу,

которое предваряется, сопровождается и одухотворяется рекламой.

§ 3. Расцвет потребительства в музыкальной сфере

Современная музыкальная ситуация. Искусство наделено великим даром

компенсаторной функции. По мнению некоторых теоретиков, «возможность изживать в

искусстве величайшие страсти, которые не нашли себе исхода в нормальной жизни,

видимо, и составляет основу биологической области искусства. Все наше поведение есть

не что иное, как процесс уравновешивания организма со средой»2. Однако окружающая

нас среда не сводится к биологической хотя бы по той причине, что физиологическое

воздействие, которое оказывает музыка, естественно, не может быть отождествлено с

эстетическим впечатлением, получаемым в результате ее восприятия. Поэтому любые

1 Адорно Т. Указ. соч. С. 34.

2 Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1986. С. 310.

175

попытки свести искусство в целом или его отдельные аспекты к биологии, рассматривать

его лишь как реализацию «не пошедшей вдело энергии» (Л. Выготский) представляются

по меньшей мере архаичными. Не отрицая значимости физических, физиологических и

психофизиологических процессов в акте восприятия произведений любого вида

искусства, в том числе и музыки, нельзя не принимать во внимание не только чисто

психические, но и особые, сверхчувственные1, реакции индивида; а также социальные и

личностные связи, которые практически не поддаются фиксации и учету, но значительно

усложняют процесс взаимодействия субъекта с художественным объектом. Поэтому

обратимся к процессу музыкального восприятия.

Главному потребителю масскульта — стремящемуся лишь к развлечению слушателю,

предком которого был сократический человек и который ныне носит имя «человек-

масса», довольно чуждо критическое, а точнее, аналитическое отношение к вос-

принимаемым музыкальным произведениям. Современный человек-масса скептически

относится к утверждениям о необходимости сознательно мыслить; он чаще всего

полностью удовлетворен теми отношениями, которые установились у него с миром

музыки, и вообще доволен своей посредственностью, естественно, не признавая ее

наличия; он высмеивает непонятное и относится к нему свысока; понятным он признает

лишь то, что воспринимается им практически исключительно на психофизиологическом

уровне.

Стоит сравнить развлекающегося слушателя со слушателем строгим — завсегдатаем

концертов и спектаклей, где безраздельно властвует высокое музыкальное искусство.

Типичная форма восприятия музыки строгим слушателем требует полной изоляции от

всего постороннего, предполагает аскетически-нарядные интерьеры2 и костюмы

исполнителей; его поведение отлича-

1 См. об этом: Акопян К.З. Эстетическое: диалоги о таинственном. Quasi una sin-fonia. Часть I. H. Новгород, 1996.

Диалоги 6-8. Речь идет, в частности, о физическом и нефизическом слышании.

2 Заметим, что, например, убранство оперных залов, украшающие их позолота и лепнина, подчеркнутая пестрота и

избыточность интерьеров по существу имеют свои корни в пошлости, в слашавости, в абсолютизированной и

оторванной от интеллектуального начала чувственности, т.е. в разрыве между дионисийским и аполлоническим

началами, - в тех чертах, которые в полный голос заявляют о себе в потребительской культуре.

176

ют напряженно-расслабленная сосредоточенность и внешне ничем не проявляемая, но

безусловная эмоциональная открытость в сочетании с интеллектуальной углубленностью в

процесс постижения духа, идеи, структуры, деталей исполняемого произведения'.

Развлекающийся слушатель, или сократический человек, оказывается в принципиально по-

иному организованном пространстве и ведет себя соответствующим образом: слушатели-

зрители (современное концертное шоу можно назвать скорее объектом зрительного

восприятия, чем слухового) пританцовывают, подпрыгивают в такт музыке, хлопают, кричат,

смеются или даже плачут, утрачивая контроль над своими чувствами. Такое поведение

объясняется в определенной степени тем, что «эмоции человека стремятся не только к

голосовому, но и к двигательному выражению (например, дети часто прыгают от радости). В

этом отношении интонация глубоко, родственна жесту»2. Эксцессы, которыми нередко

сопровождаются или завершаются шоу-концерты подобного рода, подтверждают мысль о

том, что «уровень разрушительности в индивиде пропорционален той степени, до какой

ограничена его экспансивность»3. В данном случае экспансивность развлекающегося

слушателя не только не ограничивается, но и специально, сознательно и умышленно

«подогревается». В результате он дает выход тому асоциальному, что зрело и бродило в нем,

подавленное социальными запретами. К этому стоит добавить, что слушатель, пребывающий

в движении, тем более в шумящей, поющей, свистящей толпе, не может адекватно и в полной

мере воспринимать музыку, поскольку сам принцип эстетического и, естественно,

художественного воспри-

1 Как представляется, проведение концертов в картинных галереях, что уже давно практикуется, не способствует

сосредоточенному восприятию концертной программы, а исполнение музыки, сопровождающееся чаше всего

надуманным или случайно организованным «зрительным рядом», воспитывает слушателя ленивого, пассивного и не

умеющего сосредоточиться на главном, поскольку он привыкает к ситуации, в которой получаемые им посредством

зрения впечатления отвлекают его от звучаний, воспринимаемых ухом, и наоборот.

2 Мазель Л.А. Указ. соч. С. 17. Следует подчеркнуть, что прыгают от радости именно дети, но этого не позволяет себе

человек зрелый, научившийся управлять своими эмоциями.

3 ФроммЭ. Бегство от свободы. М., 1990. С. 157. Точнее было бы сказать «обратно пропорционален».

177

ятия требует сохранения дистанции между реципиентом и объектом восприятия.

Сказанное позволяет признать, что если строгий слушатель, чье поведение находится под

вполне естественным контролем интеллекта, прежде всего ориентирован на привычную для

него внутреннюю — духовную активность, то развлекающийся слушатель, будучи существом

ведомым, пассивным именно в духовном плане, не находит-и не ищет в музыке содержания,

требующего интровертного сопереживания и интеллектуального освоения. Накопившаяся в

нем и доведенная музыкой до «точки кипения» внутренняя энергия стремится вырваться

наружу, и если он не сумел или не успел во время представления «понизить» возникшее в нем

эмоционально-психическое напряжение, то недоизрасходованную энергию он может

растратить в самых неожиданных действиях, чаще всего носящих разрушительный характер.

Конечно, его поведение во многом зависит и от того, насколько глубоко он усвоил принятые

нормы поведения, насколько способен противостоять возбуждающим воздействиям микро- и

макросоциальной среды и спонтанным вспышкам стремления к разрушению.

Отметим одну интересную деталь: поведение современных «фа-нов» того или иного явления

потребительской музыки, в частности конфликты, возникающие между сторонниками ее

различных течений, не является чем-то небывалым. Например, противостояние глюкистов и

пиччиннистов, т.е. сторонников музыки К.В. Глюка и Н. Пиччинни, очень напоминает

современную взаимную непримиримость «фанов», к примеру поклонников «попсы» и «хард-

рока», а превращение буквально в идолов толпы Э. Карузо, М. Ланца, Л. Собинова, И.

Козловского или С. Лемешева порождало ситуации, до удивления похожие нате, которые

ныне связаны с именами Мадонны, М. Джексона или Ф. Киркорова.

Пассивный развлекающийся слушатель оказывает заметное влияние на музыкальную

ситуацию в обществе, одна из наиболее характерных черт которой заключается в том, что

современный человек становится нетерпим к «звуковым паузам», к молчащей среде. Ему

необходимо заполнять ее звуками, и даже элементы и фрагменты самой высокой и прекрасно

исполняемой музыки воспринимаются им как нечто служебное, вторичное, «полез-

178

ное». В развлекательно-потребительской музыке пауза, как и тихая звучность, практически

лишены права на существование. Эта музыка обычно звучит непрерывно и громко;

естественные паузы в партии солиста заполняются таким плотным звучанием сопро-

вождающих его пение инструментов, что повторное его вступление нередко воспринимается

как ослабление звуковой интенсивности. Музыка, чаще всего полностью обессмысленная, в

самом худшем смысле шлягерная и электронная, заполняет событийные паузы во время

спортивных состязаний (например, хоккейных матчей), не оставляя своих адептов в

пугающем их одиночестве; ожидание телефонного соединения «сопровождает» абсолютно

неуместная в подобной ситуации, но нередко замечательная классическая музыка;

практически любой современный автомобиль оборудуется музыкальной аппаратурой; наш

современник, занятый домашними делами, даже требующими внимания и сосредоточенности,

нередко испытывает дискомфорт из-за отсутствия звукового сопровождения; и т.д.

Идея подобной формы потребления музыки была высказана еще в XIX в. гениальным

Гегелем: «Тягостно беспорядочное беспокойство и неудовлетворенное возбуждение

множества людей за табльдотом. Эта беготня, суета и болтовня должны быть урегу-.

лированы, а промежутки между едой и питьем должны быть заполнены. И здесь, как и во

многих других случаях, на помощь приходит музыка, отгоняющая посторонние мысли,

выдумки и развлечения»1. Известный теоретик музыки Э. Ганслик писал: «Самую хорошую

музыку можно употребить в качестве застольной с целью облегчить переваривания фазанов»2.

Сейчас есть все основания утверждать, что искусственно озвученный и постоянно звучащий

мир представляет огромную опасность для человека, что возникли серьезные социальная, ан-

тропологическая и экологическая проблемы, которым до сих пор не уделяется внимания.

Представление о музыкальной ситуации в современном обществе будет неполным без

упоминания об «абсолютной» музыке. Очередной век ее истории ознаменовался рождением

додека-

1 Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. С. 293-294.

2 Ганслик Э. О музыкально прекрасном // Музыкальная эстетика Германии XIXвека: В 2т. М, 1982. Т. 2. С. 312.

179

фонии, отказом от тональной' музыки. Следствием этого стали: разрушение гармонии в ее

традиционном понимании, умышленная «хаотизация» музыкальной организации,

обрывочность и фрагментарность изложения музыкального материала, исчезновение мелодии,

а вместе с ней и членораздельно и компактно выраженной музыкальной мысли,

возникновение алеаторики (метод музыкальной композиции, возникший в XX в. и использу-

ющий случайность как основной формообразующий принцип сочинения и исполнения

музыки), разрушение вертикали, завершившееся признанием ненужности классической

гармонии, использование в качестве «музыкальных» инструментов либо в определенной

степени случайных предметов, либо сложной аппаратуры, звучанию которой присущи

механистичность и выхо-лощенность2. На смену сочинению музыки вдохновенным ком-

позитором пришло конструирование музыкальной композиции изобретательным и прекрасно

оснащенным технически артиза-ном (ремесленником) от музыки, который предпочитает

традиционным инструментам синтезатор, оставляющий не у дел живых исполнителей.

Практически во всех жанрах музыки в XX в. на первый план вышел музыкально-

математический расчет, что привело к созданию, с одной стороны, рассудочных и отчужден-

ных музыкальных композиций, а с другой — многотиражных серий клонированных шлягеров,

поскольку творческое начало и потребность в самовыражении ослабевают по мере того, как

усиливается конструктивный элемент в создании произведения.

Трудно сказать, до какой степени процессы, охватившие «абсолютную» музыку, оказались

разрушительными для музыкального мира в целом, но очевидно, что на первый план в них

вышел