11.Творчество Александра Алексеева. «Игольчатый экран» - оригинальный метод

работы над анимационным фильмом.

Александр Александрович Алексеев (5 (18).4.1901, Казань – 9.8.1982, Париж) оставил огромное творческое наследие. В истории кино он известен как один из пионеров анимации, изобретатель новых технологий, в том числе знаменитого игольчатого экрана. Однако деятельность Алексеева в области кино тесно связана с другой, не менее плодотворной работой в области книжной графики. Подтверждением взаимосвязи этих двух ветвей творчества мастера является цикл иллюстраций к «Доктору Живаго», впервые представляемый в России в настоящем издании.

Алексеев покинул Россию восемнадцатилетним юношей. Он родился в Казани, раннее детство провел в Константинополе, где его отец работал военным атташе. В 1905 году семья вернулась в Россию. В 1912–1917 годах Алексеев обучался в Первом кадетском корпусе в Петербурге. С началом Революции он уехал к родственникам в Уфу, где короткое время занимался в школе искусств, организованной Д. Бурлюком. В 1919 году бежал из Уфы, добрался до Владивостока, а затем в январе 1920 года через Японию, Китай, Ин¬дию и Египет перебрался в Англию. В 1921 году обосновался в Париже, где стал учеником и помощником С. Судейкина. В 1922–1925 годах работал декоратором-исполнителем во многих парижских театральных труппах; посещал занятия в академии Гранд Шомьер.

Его дальнейшая творческая биография предстает как непрерывная цепь поиска новых художественных приемов. «Есть связь между техническим приемом и творческой манерой индивида, — писал он. — И тот, кто хочет выразить себя и думать по-своему, должен найти для себя свою собственную технику». С 1925 году при поддержке писателя Ф. Супо и издателя Ж. Шифрина Алексеев начал получать заказы на иллюстрирование книг. Первые его опыты в этой области были связаны с трудоемкой техникой торцовой гравюры («Нос» Н. Гоголя (1923–1926), «Аптекарша» Ж. Жироду (1926) и «Настоятель монастыря Ж. Женбаха (1927)), затем последовали многочисленные работы в технике литографии, акватинты, офорта. В послевоенные годы Алексеев освоил и усовершенствовал электролизный метод создания офорта, использовал новую для того времени технику печати с валика («Слово о полку Игореве», 1950). Все эти инженерные новшества не были самоцелью, они соответствовали этапам воплощения определенных художественных задач. Прежде всего, Алексеев искал адекватные приемы графической передачи движения, трехмерного пространства, его интересовали способы трансформации цветных изображений в чернобелые, то есть проблемы соотнесения реальных, «природных» форм с тем условным языком, с помощью которого художник выстраивает графическую проекцию реальности. Так, одержимый идеей кинетической передачи образов, Алексеев в иллюстрациях к «Беседе Моноса и Уны» Э. По (1929) создал своеобразную «раскадровку» сюжета, где каждый кадр-иллюстрация представляет собой очередную фазу метаморфоз героев книги.

Затем, в начале 1930-х годов, развивая идею движения, идею изменения образа во времени, он обращается к анимации, изобретая новый способ съемки фильмов — с помощью игольчатого экрана. В 1933 году вместе со своей помощницей Клер Паркер (впоследствии ставшей его женой) Алексеев использовал это изобретение в восьмиминутном фильме «Ночь на Лысой горе» на музыку М. Мусоргского. Позже с помощью игольчатого экрана он создал фильмы «Нос» (по повести Гоголя, 1963), пролог и эпилог к фильму «Процесс» по роману Ф. Кафки (режиссер О. Уэллс, 1962), «Картинки с выставки» и «Три темы» (1972 и 1980; оба — по музыкальным темам М. Мусоргского) .

Таким образом, светотени, размытые очертания и полутона гравюр Алексеева в 1930-е годы органично перешли в вибрирующую и легко видоизменяющуюся вселенную игольчатого экрана. А затем произошла «обратная реакция» — фотографии различных состояний игольчатого экрана составили огромные циклы иллюстраций для книг «Доктор Живаго» Б. Пастернака (1959), для «Игрока» и «Записок из подполья» Ф. Достоевского (1967).

В общей сложности с иллюстрациями Алексеева вышло около пятидесяти книг. Среди них такие шедевры, как «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя (1927), «Пиковая дама» (1928) и «Повести Белкина» (1930) А. Пушкина, «Братья Карамазо¬вы» Ф. Достоевского (1929), «Сказки» Э. Т. А. Гофмана (1960), «Сочинения» А. Мальро (1970) и др. Неизданными при жизни художника остались циклы иллюстраций к «Дон Кихоту» Сервантеса (1936) и к «Анне Карениной» Л. Толстого (1951–1957).

До 2005 года ни одна из книг с иллюстрациями Алексеева не была издана в России. До того времени иллюстрации Алексеева к русской классике вообще никогда не были воспроизведены в сопровождении русских текстов. Издательство «Вита Нова» первым из российских издательств приступило к публикации творческого наследия Алексеева. Издание романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» — очередная книга, выпущенная в рамках этого проекта .

Пытаясь соединить технику гравюры и принципы кинематографа, Алексеев изобрел механизм, ставший впоследствии известным как игольчатый экран.

Мы собрали первый игольчатый экран в 1932 году, а в 1933 Алексеев создал с его помощью анимационный фильм — своего рода иллюстрацию к «Ночи на Лысой горе» М. Мусоргского. Спустя годы этот фильм стал классикой кинематографии, отчасти благодаря оригинальной технике, но, прежде всего, из-за того, что эта техника позволяет Алексееву выразить свое особое поэтическое видение, — передать момент движения. Наш фильм занял почетное место в большинстве западных фильмотек.

Во время войны мы собрали в США второй игольчатый экран, благодаря которому по заказу Национальной киноассоциации Канады создали фильм для сериала «Популярные песни» — иллюстративный аккомпанемент к песне «En Passant pres d’un Moulin» («Проходя мимо мельницы»).

По возвращении во Францию, в коротком экспериментальном анимационном фильме, заказанном одной из нефтяных компаний, с помощью игольчатого экрана нам удалось довольно точно изобразить (полагаем, впервые) движение определенных молекулярных и атомных структур.

При иллюстрировании «Доктора Живаго» игольчатый экран впервые использовался для создания неподвижных изображений. По замыслу художника, иллюстрации к этой книге были объединены в серии. Каждая серия изображений связана с одним из событий романа, а каждое изображение внутри данного ряда соответствует определенному моменту в драматургии события. Художник задумал огромное количество иллюстраций — намного больше, чем фактически вошло в книгу. Игольчатый экран — единственная известная нам техника, которая дала возможность создать двести иллюстраций к «Доктору Живаго» всего за четыре месяца.

Сейчас мы надеемся при помощи этой же техники создать иллюстрированную автобиографию Алексеева с коротким текстом, основанным на расшифровке нескольких передач, состоявшихся этой осенью на французском радио. Возможно, текст составит треть этой книги, остальные две трети будет отведено изображениям.

Игольчатый экран — это черно-белая техника, аналогичная автотипии: изображение составляется из множества маленьких черных элементов на белом фоне. Тон изображения определяется размером черных элементов на каждом участке белого фона.

На игольчатом экране этот принцип реализуется следующим образом.

Белый фон образован вертикальной обрамленной пластиной, освещенной единственным источником света под углом к ее лицевой поверхности. Таким же образом освещена обратная поверхность. Пластина просверлена насквозь перпендикулярно к ее поверхности: в каждом крошечном отверстии свободно скользит иголка. Длина иголки превосходит толщину пластины: если максимально продвинуть иголку с лицевой стороны, она покажется с обратной, и наоборот. В первом случае лицевая сторона пластины останется белой. Если затем выдвинуть одну из иголок, на белой поверхности образуется ее тень. Чем дальше мы выдвигаем иголку, тем длиннее ее тень. Если же группу иголок выдвинуть до максимума, тени соседних иголок пересекутся — таким образом, часть поверхности за этими иголками не будет освещена, станет черной. Если уменьшить длину выступающей части иголок, скажем, наполовину, тени станут наполовину короче, между ними появятся крошечные белые участки, и мы получим эффект среднего серого тона.

Поскольку на нашем нынешнем экране — миллион иголок, мы составляем изображение не по одной иголке, а работаем с их группами, как бы нанося краску кистью. В качестве кистей мы используем ролики разного размера: например, колесики от ножек кровати, шариковые подшипники и т. п. С их помощью мы выдвигаем иголки до определенного уровня: так образуются тени и линии черного, белого или серого цвета. Со временем мы ввели новые типы «кистей», многие из которых обладают особой структурой поверхности, необходимой для получения нужных нам фактур изображения.

«Оригиналом» изображения, созданного при помощи игольчатого экрана, является негатив: мы делаем фотографию, а затем приступаем к созданию нового изображения.

Если говорить о кинематографе, о технике анимации, то весь фильм — кадр за кадром — появляется на одном и том же игольчатом экране. Вместо того чтобы делать серии рисунков и фотографировать каждый из них, мы с помощью игольчатого экрана создаем изображение, делаем его фотографию, изменяем этот рисунок и снимаем следующую фазу движения и т. д. Этот принцип в сочетании с легкостью моделирования изображений на игольчатом экране дает возможность работать над фильмом в технике светотени и, таким образом, позволяет выйти за рамки комического или сатирического и приблизиться к поэтичности и драматизму.