Концептуальная архитектура

Фантастический жанр современной концептуальной архитектуры. Своеобразие жанра архитектурной фантазии является одной из интереснейших сторон творчества зодчих, в которой особенно ярко проявляется специфика видения окружающего мира глазами архитектора. Работа в таком жанре под силу лишь специалисту с обостренной фантазией композитора, графика, художника. Примером возникновения нового жанра современной фантастической архитектуры явились результаты успешного участия группы студентов и выпускников МАрхИ в ряде международных конкурсов, большая часть которых проводилась японскими архитектурными журналами. Это уникальное явление конца 70-х начала 80-х годов было воспринято отечественной и архитектурной общественностью далеко не однозначно. "Бумажная архитектура", "журнальная или увражная графика", "концептуальное проектирование" — вот далеко не полный перечень эпитетов, которыми наделялось нестереотипное творчество молодых архитекторов, утвердивших своими победами в конкурсном проектировании высокий авторитет советской архитектурной школы. Трезвая и беспристрастная оценка концептуальных проектов таких авторов, как Александр Бродский, Илья Уткин, Михаил Белов, Надежда Бронзова, Михаил Филиппов, Юрий Аввакумов, Леонид Баталов, Дмитрий Зайцев, Дмитрий Буш, Александр Хомяков, Дмитрий Подъ-япольский, — позволяет признать факт рождения нового творческого жанра концептуальной архитектуры. Его главная отличительная особенность —своеобразие языка, выражающего проектную идею. Этот язык в одних случаях является парадоксом, в других случаях воспринимается как абсурд, пасквиль, гротеск, одиозная ситуация. При всей разности приемов в них есть нечто общее, объединяющее творчество столь разных по своим философским позициям авторов, — это синтетический графический язык концептуальной архитектуры, который соединяет в себе разные черты стилистики современного машинного чертежа, пафос перспективных изображений Пиранези и Фишера, приемы аксонометрических чертежей Чернихова и Мельникова, романтику книжных иллюстраций и гравюр Фаворского, Лебедева, Тырса, гротеск театральных декораций Вильямса, Шифрина и Мессерера. Техника изображения концептуальных проектов весьма различна — здесь присутствуют приемы штриховой графики рапидографом, оформительский стиль машинной графики, методы гравировки офортной иглой, использование средств цветного чертежа, рисунка с применением акварели, темперы и гуаши (рис. 92). Разность графических приемов не мешает выражению стержневой идеи концептуальной архитектуры, которая не связана никакими нормами и правилами, не обременена предрассудками и предубеждениями. Ее основная философская позиция во взгляде на архитектуру, как на прекрасный мир, населенный свободными людьми и животными, на "космос" нашего идеального бытия. Есть все основания признать концептуальную архитектуру как новый жанр архитектурной фантазии.

Пространство для творчества

19.08.2009 21:11 Любовь Минниева блокнот

Представьте себе на одну секунду девственное пространство, землю не перенасыщенную объектами человеческой деятельности. Не просто проселок, а акры открытой поверхности. Представили? Понравилось? А теперь попробуйте увидеть то же самое, да еще вкупе с объектами современного искусства. Одна группа людей сразу выскажется за несуразность данного сочетания. Другая - начнет потирать руки и приступит к работе. Пространство - это то, чего так не хватает в музеях, галереях мира, на это все сетуют и говорят: «нельзя прыгнуть выше собственной крыши». Оно стоит  нетронутое, порой брезгливо выброшенное на помойку времени. В США и Европе, художники, дизайнеры, арт-кураторы и просто люди, во владениях которых оказывалось что-то большее, чем пару соток, с радостью принимаются модернизировать пространство. Привлекая именитых и даже и малоизвестных художников, дизайнеров, скульпторов, они, за какие-то пару месяцев, получают  новую историю, новое организованное пространство. Научиться рационально использовать пространство, делать его гармоничной средой, в которой вы проживаете, отдыхаете, скучаете, умираете, рождаетесь - это есть само предназначение человека, как главного хозяина своего дома - своей планеты. И науку о его создании можно приравнять к одной из его высших целей. Искусство, созданное своими руками, а не сформированное выветриванием, дождем или временем, можно считать не только устойчивым с технической точки зрения, но и с той точки зрения, где состоятельность его автора очевидна, где его мысль и его творчество становится новым словом в организации пространства. Арт-площадки мира становятся все более и более интегрированными и масштабными, взаимосвязанными и представляющими искусство всего мира, но при этом - это все те же городские пространства, очень определенные и ограничены своей темой. Поэтому, многие кураторы и  пытаются выдворить энергетику творчества «на свежий воздух», но осторожность в начинании заставляет начать с малого, представляющего личный взгляд, эксперимент, который можно найти, в первую очередь, в садах самих галеристов. Ведущая биеналле искусства в Венеции как раз и создает ежегодно такого рода пространство для творчества. Можно просто диву даваться, как только его хватает на все: арт-объекты, людей, архитектуру, мосты, каналы, местных жителей. Интересно было бы провести эксперимент: 1.Взять маленькую российскую деревушку с историей и традициями. 2.Собрать талантливых людей со всего мира, поселить в  нее, дав задание: создать за 3 месяца в этом пространстве некое произведение искусства с помощью подручных средств. 3.И потом увидеть результат и преображение. Такое мероприятие сможет не только расширить кругозор любого человека из сферы искусств, но и также привести в исполнение мечту любого правительства: «привести в данный пункт страны новую публику, создать рабочие места и т.д., т.п.» Но это все мечты, к нашему великому сожалению. Пространства в России очень много, что с ним делать пока остается одному Богу известно. Тем не менее, тема создания среды, в которой мы находимся как бы внутри некоторого арт-объекта, все настойчивее и настойчивее стучится сквозь все эти биеннале, выставки, инсталляции, арт-объекты, создаваемы тут и там, сквозь те миражи и ошибки, без которых не обходится ни одно новое начинание. Результат всего этого видится одним - массовое сознание должно естественным образом прикоснуться к миру творчества, к миру образов, к тому, что его самого будет заставлять и подталкивать к творчеству, к созданию собственных форм красоты. Гармония мира становится творчеством человека - главная идея происходящего в искусстве крупномасштабных инсталляций. Есть надежда, что, рано или поздно, рядовое, тяжеловесное сознание человека откликнется на призывы самых талантливых и самых интересных мастеров и станет откликаться на ту красоту, в которой закладываются ростки творчества для каждого живущего. Один час, проведенный в таком парке (деревне, музее) под открытым небом, будем часом проведенным с пользой, возможностью прикосновением к самому главному, что может быть у человека - внутренней его красоте через внешние образы. Пространство и образ, созданный художником может стать источником вдохновения, где человек своим присутствием станет еще одним арт-объектом, дополняющим созданное, где его включенность в процесс создания и осознания гармонии целого поставит вопрос о том, что только он сам и его сила творчества могут преобразит многое, дав теме среды, в которой он живет новый взгляд, новую ноту и новые идеи. Ведь не обязательно подходить к самому арт-объекту, им можно наслаждаться издалека. В свою очередь, вы сами станете частью работы. Времена года будут меняться, окрашивать такого рода пространство в абсолютно разные цвета, разные оттенки настроений и состояний создавая новое неизведанное поле для развития потенциала внутренних сил, творческих идей. Человек может отдыхать в таком пространстве, рождаться, умирать, растворяться, жить, радоваться, любить, одно останется неизменным - искусство им же созданное, как цель творчества и как возможность менять этот мир, творя его новый образ.

Концептуальность

Концептуальность является сложной проблемой, недостаточно освещенной в литературе, и по её существу до сих пор ведутся различного рода дискуссии, в основном, вследствие непонимания как её взаимосвязи с другими подобными вопросами, так и с общей моделью концептуальности. В самом деле, рассматривая её в широком понимании, мы сталкиваемся с некоторой трансформацией семантического поля понятий, что приводит к искажению первообраза, иначе — архетипа концептуальности, и смещению его метаобразной составляющей в область неформальных определений. Синонимичность подобного состояния апеллирует к совокупности уже других морфологических образов, принадлежащих не родственным смысловым множествам. Понятно, что в этом случае нечёткость выделения концептуальности заложена уже на уровне присоединения к объектному ряду признаков, при начальной инициации пространства диалога в границах допустимого понимания адекватности модели заданному символьному ряду.

Ограничивая даже не взаимозависимость, а всего лишь связность категорий, структурированных восприятием, которое в данном случае выступает именно как модельная компонента, несущая дополнительную фиксированную нагрузку событийности, в отличие от неполноты ассоциативных сопоставлений первичного набора данных, мы утверждаем типичность и даже в какой-то степени аксиоматичность формализованного каталога метасимволов, обладающих уже полным спектром стабильных и не требующих обоснования ситуативных характеристик. Очевидно, что данный подход снимает противоречивость и логическую многозначность среды, в которой распространяется процесс самоорганизации концептуальности в рамках дуалистического противопоставления и тождества атрибутов.

Общеизвестно, что смысл восприятия как таковой является подклассом общей структуры обособлений объекта, иными словами — продолжением процесса отделения свойств объекта от их описаний. Следовательно, повторяя наследование механизма воспроизводства категорий в дочерней структуре, смысл одновременно выступает носителем и совершенного иного качества, а именно, восприятия концептуальности. С этой точки зрения элементы смысла как носители субстанциональной проекции вектора траекторий информативности могут трансформироваться если не в свою противоположность, то по крайней мере, менять направленность и даже принадлежность к характеристическому множеству опосредованных вариантов.

Разумеется, вывод, который следует из этого положения, несколько парадоксален и выпадает из общей парадигмы концептуальности: смысл коцептуальности в своей основе вовсе не тождественен концептуальности смысла, как это можно было ожидать, посокольку несет дополнительный скрытый подтекст, заключающийся в трансперсонификации смысла и придании ему новой информативной креативности, что означет как разрушение событийного смыслового поля образа, так и наполнение его концептуальностью.

Это следут хотя бы из того, что концептуальность по своей природе и совокупности общих метафорических характеристик, является ни чем иным, как трансформацией, если хотите — усреднением аллегоричности, вытекающее из самой концептуальной основы примененных средств, а также их реализации. Ведь, понятно, что привлекая для данного построения концептуальность в качестве даже не метафизической составляющей, а некоей надобъектовой понятийности, включающей в себя и ее отрицание в качестве первейшего элемента структуризации и средства вовлеченности в сложный взаимосвязанный причинно-следственный континуум, мы ограничиваем возможные механизмы овеществления данной структуры как в морфологическом плане, так и на уровне архетипов, что в свою очередь влияет на сам процесс образования устойчивой синонимичной связи на уровне самого смысла, не говоря уже о концептуальности.

Впрочем, данный вопрос, находящийся на стыке наук, нельзя осветить полностью в столь короткой заметке. Безусловно, он требует дальнейшей плодотворной дискуссии с подключением специалистов самой различной направленности.