Глава X Звуковое сопровождение спектакля

§ 1

Включение музыки и шумов в сценическое действие на репетициях

Свой замысел музыкального и шумового оформления режиссер начинает практически воплощать в репетиционный период работы над спектаклем. Нередко уже на репетициях в выгородке режиссер обращается к музыке и шумам. Ритмически организуя действие, они существенно могут помочь актеру в работе над ролью, в нахожде­нии выразительных мизансцен, в поисках нужной сценической ат­мосферы. В репетиционный период музыкальное сопровождение проводит концертмейстер за роялем или звукорежиссер с магнит­ной фонограммой. Если предназначенная для конкретного сцениче­ского эпизода музыка еще не готова, то используют музыкальный материал, подходящий по жанру, темпу и ритму. Уже в этот период могут быть назначены специальные репетиции для разучивания танцев, пантомимических сцен (бой, драка и пр.), а также вокаль­ных произведений с необходимым музыкальным, а иногда и шумо­вым сопровождением.

Основная работа по вводу в сценическое действие музыки и шу­мов начинается во время репетиции на сцене. После того как ком­позитор оркестровал написанную им музыку и музыканты начали ее разучивать, в репетиционную работу включается оркестр. Это дает актерам новый эмоциональный толчок в творчестве. Ведь му­зыка, с которой актеры освоились и сжились при фортепианном ис­полнении, в инструментовке звучит совсем иначе. Часто даже истин­ное содержание музыки становится для исполнителей ясным только при окрестровом исполнении. Вступление различных инструментов, звучание новых тембров не может не воздействовать по-новому на эмоциональное состояние актеров, на ритмику их движений.

На репетициях режиссер и композитор вместе с дирижером уточ­няют место размещения музыкантов, определяют уровень звучания оркестра в отдельных сценах, выверяют моменты начала и конца звучания каждого номера. Особенно много внимания уделяется тому, чтобы оркестр «не вылезал» из действия, то есть чтобы музы­ка не заглушала актера, не мешала бы его прямому контакту с за­лом, а, наоборот, помогала бы эту связь поддерживать. Поэтому не­редко дирижеру приходится приглушать звучность отдельных ин­струментов или всего оркестра. Часто во время репетиции, при «подгонке» музыки к сценическому действию, происходит мучитель­ная для композитора операция, при которой сокращаются или вовсе

13

исключаются отдельные музыкальные номера или фрагменты. К на­чалу генеральной репетиции все музыкальные номера обычно уже разучены оркестром и соединены со сценическим действием. Окон­чательно утверждаются и фиксируются в режиссерском экземпляре пьесы реплики на начало и конец звучания оркестра.

Если музыкальное сопровождение спектакля предполагается вести с фонограммы, звукорежиссер совместно с композитором и дирижером записывает оркестр. После записи и монтажа музыкаль­ной фонограммы на репетициях начинается ввод музыки в сцени­ческое действие. Так же как и в случае использования оркестра, от композитора часто требуется сократить по времени звучания от­дельные музыкальные номера или, наоборот, увеличить их. В по­добных случаях композитор вносит изменения в партитуру, и му­зыкальный номер записывают снова, но нередко подобные измене­ния звукорежиссер проделывает более элементарно — с помощью клея и ножниц.

Если музыка подбирается, то на репетиции ее обсуждают и уточняют. Режиссер, слушая музыку, оценивает, как она согла­суется с образами действующих лиц, с мизансценами, с ритмом действия.

Подготовленную фонограмму музыки и шумов лучше не склеи­вать в один ролик, а разбить на сцены и акты. Это удобнее, потому что эпизоды часто репетируют не один раз и не подряд, и в этом случае не будет задержки при перематывании ленты. Кроме того, иногда нужны звуковые наплывы с двух магнитофонов или пробы различных сочетаний музыки и шумов.

Вообще реализация художественного оформления спектакля всегда связана с экспериментами на сцене, неожиданными находка­ми, пробами, которые часто связаны с музыкой, шумами, звуковы­ми эффектами. Поэтому звукорежиссер обязательно присутствует на репетициях и совместно с режиссером и композитором «примеря­ет» к действию отобранные музыкальные и шумовые номера. Если в начальный период работы над спектаклем звуковые образы и характеры персонажей зачастую виделись звукорежиссеру лишь как разрозненные элементы, то при репетициях на сцене он, пости­гая непрерывность и внутреннюю закономерность драматургическо­го развития, начинает создавать из отдельных музыкальных и шумовых номеров целостный звуко-художественный образ спек­такля.

Исходя из общего художественного замысла постановки и кон­кретных сценических задач для каждого музыкального и шумового фрагмента, звукорежиссер должен:

найти логически оправданные моменты включения и выключе­ния фонограммы и определить соответствующие командные реп­лики;

найти наиболее выразительное место воспроизведения на сцене или в зрительном зале;

установить оптимальный уровень звучания и определить усло­вия регулирования в процессе воспроизведения звука.

139

Если в спектакле решено использовать микрофонную технику, то звукорежиссер знакомит актеров с ее особенностями, определяет место размещения каждого микрофона, подбирает уровень усиления и место звучания таким образом, чтобы исключить на спектакле акустическую завязку. В дни монтировочных репетиций отрабаты­вается технология воспроизведения различных звуковых эффек­тов — панорамирование звука, создание звуковой перспективы дей­ствия, получение эффекта реверберации и эха и пр. При использо­вании в спектакле шумовых приборов и аппаратов определяется место их размещения на сцене, и звукорежиссер организует с шу­мовиками репетиции по отработке технологии шумового сопровож­дения.

В сложном процессе соединения музыки, шумов, звуковых эф­фектов со сценическим действием нет и не может быть формального разделения звукового материала на главные и второстепенные но­мера. И то, что на первый взгляд кажется несущественным, «про­ходным», впоследствии, на спектакле, может приобрести значение сильнейшего акцента или определяющей эмоционально-смысловой характеристики действия.

Художественный эффект музыки и шумов в большой мере за­висит от того, насколько правильно выбраны моменты их включения и выключения. Если это сюжетная музыка, то момент ее включения определяется, как правило, действиями персонажа, с которым она связана. Например, герой подошел к приемнику и включил его — начинает звучать музыка, приемник выключают — музыка прекра­щается и т. п. Это относится также к включению шумов, звучание которых связано с определенными действиями персонажей.

Выбрать момент для начала звучания условной музыки несколь­ко труднее, даже если заранее точно определено место ее включе­ния в сценическое действие. В одних случаях музыка может как бы развивать настроение героя после диалога или монолога, в другом случае момент ее включения может быть выбран на стыке эпизодов, чтобы подготовить смену настроения действующих лиц. Чаще же всего музыку включают в паузах развития действия. Если музыка и речь вступают одновременно, то они дублируют друг друга и пото­му как бы взаимно «выталкиваются» из слухового восприятия зри­теля. Музыка, включенная хотя бы с небольшим «зазором» с текс­том (в том или ином порядке), воспринимается более действен­но, В этом случае речь и музыка дополняют друг друга, как парт­неры в диалоге, и в этом проявляется своего рода элемент контра­пункта.

Если музыка в данном сценическом эпизоде выражает самую суть человеческого чувства, его глубину, то не только момент ее включения, но и характер ее «возникновения» имеет важное значение для настроения сценического образа, атмосферы действия. В лири­ческих местах, там, где музыка должна возникать как бы из «мыс­лей» из внутреннего состояния персонажа, ее вводят мягко, почти незаметно. Резкое включение музыкального отрывка может прозву­чать диссонансом и разрушить сценическую атмосферу. Резко вклю-

140

чают музыку только тогда, когда она что-то акцентирует. В этом случае постепенное или неуверенное включение нарушит необходи­мое впечатление.

Установив момент и характер включения музыки, звукоре­жиссер продумывает также, где она должна окончиться. Если это произойдет нелогично, раньше времени, действие неожиданно как бы «оголится». Обычно музыка завершается в месте, где начинает­ся новый сценический кусок, новая задача, то есть на стыке эпизо­дов. Если в финале акта или всего спектакля музыка не дозвучала до закрытия занавеса, ей обязательно дают дозвучать до конца. В противном случае, если ее прервать, пропадет ощущение закон­ченности действия.

Не менее важно найти правильный характер завершения музы­ки. В одних случаях ее нужно плавно увести, а в других — резко оборвать на громкой звучности. Такой внезапный обрыв, когда не­ожиданно наступает тишина, тоже воспринимается как акцент. И если при этом на музыке произносится текст, то попавшие на ти­шину слова контрастно выделяются. Иногда этот прием использу­ется как смысловой динамический акцент всей сцены.

Обычно музыку вводят с начала первой музыкальной фразы но­мера и выключают в конце последней музыкальной фразы. Однако иногда бывает оправданным включение музыкального номера с се­редины— плавное или резкое — и выключение на полуфразе, осо­бенно если это сюжетная музыка (включение громкоговорителя, радиоприемника, магнитофона и пр.).

Все, что сказано о характере включения и выключения музыки, справедливо и для шумов и звуковых эффектов. Так, если на реп­лику требуется дать взрыв или выстрел, то звук должен прозвучать сразу громко и резко. Неестественно, если взрыв или выстрел будет постепенно «развиваться» во времени. И наоборот, резкое вклю­чение, например, шума издалека приближающейся автомашины на­рушит иллюзию звуковой перспективы действия.

Если драматургически не безразлично, в какой момент включать и выключать и как вводить и выводить музыку и шумы, то не ме­нее важно правильно выбрать звуковой план для каждого фраг­мента.

Под звуковым планом воспроизведения в театре принято пони­мать зону размещения одного или нескольких громкоговорителей на сцене или в зрительном зале и предназначенных для воспроиз­ведения музыки, шумов и звуковых эффектов во время спектакля. Как правило, одни звуковые планы предназначаются преимущест­венно для воспроизведения музыки, другие — для шумов, звуковых эффектов и речевых фонограмм. Наличие тех или иных звуковых планов зависит от звукотехнического оснащения театра, тем не менее можно выделить несколько основных звуковых планов. В сце­нической коробке это арьер, а также боковые поверхности, иногда громкоговорители устанавливают на колосниках и в трюме под сце­ной. С колосников воспроизводят шумы самолетов, крики проле­тающих птиц, удары грома и т. д. С помощью громкоговорителей,

141

размещенных в трюме, можно создать'иллюзию отдаленного звуча­ния музыки, пения, а также самых разных шумов, как, например, звуков отдаленной артиллерийской канонады, боя. В этом же зву-.ковом плане можно воспроизвести глухой взрыв, работу судовых двигателей, шум обвала и пр.

В зрительном зале для воспроизведения музыки обычно исполь­зуются громкоговорители, установленные на правом и левом порта­лах или обрамляющие все зеркало сцены. Кроме этого основного звукового плана часто используются громкоговорители, установлен­ные в оркестровой яме для имитирования звучания оркестра и вос­произведения шумов, а также громкоговорители, размещенные по бокам зрительного зала.

Отдельные шумы и звуковые эффекты, например, при панорами­ровании звука воспроизводят через громкоговорители,установлен­ные в барьере балкона и в конце зрительного зала.

В некоторых театрах громкоговорители установлены в люстре зрительного зала, на козырьке над авансценой, а иногда и под по­лом зрительного зала (Центральный театр кукол в Москве). Гром­коговорители, установленные в люстре, позволяют получать эффект­ную звуковую картину дождя, грозы, кружащегося самолета, вос­произвести крики птиц и другие шумы.

Кроме того, для звукового оформления могут использоваться громкоговорители, размещенные в зрительном фойе и даже на фа­саде театра, как, например, было сделано в спектаклях «Виндзор­ские насмешницы» в Театре имени Моссовета и «Десять дней, кото­рые потрясли мир» в Московском театре драмы и комедии на Та­ганке.

Выбирая тот или иной звуковой план для воспроизведения музы­ки, шумовых и звуковых эффектов, звукорежиссер одновременна устанавливает оптимальные уровни звучания для каждого номера. Как известно, разница в уровнях силы звука, которую может вос­принять человеческое ухо, равняется 120 дБ (децибел), силу звука с уровнем 0 дБ называют порогом слуха, силу звука с уровнем 120 дБ — болевым порогом. Практически, полноценно прослуши­вать на спектакле фонограмму можно с уровнем не ниже 30—35 дБ, так как восприятие звуков с более низким уровнем затруднительно из-за сравнительно большого уровня мешающих шумов зрительно­го зала. С другой стороны, воспроизведение фонограммы с предель­ным уровнем недопустимо из-за оглушающей громкости. Согласно норм, уровень воспроизведения различных программ при звуковом сопровождении спектакля принимают:

до 85 дБ, до 95 дБ, до 100 дБ.

для речи для музыки для шумов

Для кратковременно длящихся звуков (взрыв, выстрел и т. п.) допускается уровень в ПО дБ.

142

Таким образом, весь диапазон изменения силы звука при вос­произведении фонограмм на спектакле можно разбить на ряд ди­намических градаций.

Уровень звука в дБ

Динамические градации

30—40 40—50 50—60 60—70 70—80 80—90 90—100

Пианиссимо (рр) , . .

Пиано (р)

Меццо-пиано (тр) . . Меццо-форте (mf) . .

Форте (f)

Фортиссимо (ff) . . . Форте-фортиссимо (Ш)

Однако на спектакле при воспроизведении фонограммы не сле­дует механически придерживаться какого-то одного уровня для всех музыкальных и шумовых номеров.

В бестекстовых кусках нередко требуется, чтобы звучание было максимально допустимым, например, в момент кульминации дей­ствия, и здесь неуместны полумеры. В других случаях необходимо, чтобы звучание было прозрачным, отдаленным, скажем, в некото­рых монологах, нуждающихся в приглушенной, «акварельной» ат­мосфере.

И даже при воспроизведении отдельного музыкального или шу­мового фрагмента нередко требуется изменять уровень его звуча­ния. Например, в паузах между репликами действующих лиц гром­кость несколько увеличивают, а на тексте уменьшают.

Выбирая уровень воспроизведения для того или иного номера, нельзя не учитывать также условий прослушивания этого номера зрителями, находящимися в различных местах зала. Так, например, если уровень для музыкального номера, воспроизводимого с порта­лов сцены, будет признан благоприятным для зрителей первых ря­дов партера, то для зрителей последних рядов этот уровень будет явно недостаточным. С другой стороны, если установить уровень так, чтобы в последних рядах были слышны самые тихие звуки фо­нограммы, то зрители первых рядов могут быть «оглушены» в мо­менты громкого звучания. Поэтому при воспроизведении фоно­грамм, особенно музыкальных, вместе с основным звуковым пла­ном включают громкоговорители, размещенные, например, в конце зрительного зала или в барьере балкона. Конечно, включение до­полнительных звуковых планов допускается только в том случае, если это не противоречит характеру сценического действия данного произведения.

На заключительном этапе репетиционной работы, когда все му­зыкальные и шумовые номера определены, то есть установлены реплики на включение и выключение, звуковые планы и уровень звучания для каждого звукового фрагмента, звукорежиссер состав­ляет окончательный вариант звуковой партитуры спектакля.

143

§ 2

Звуковая партитура спектакля

Партитура является документом, следуя которому проводят зву­ковое сопровождение спектакля. Звуковая партитура сверяется с режиссерским экземпляром пьесы, согласовывается с руководителем музыкальной части театра и утверждается режиссером. После это­го все изменения и исправления в партитуру вносятся только с раз­решения режиссера.

В партитуре указываются основные сведения о спектакле: автор пьесы, постановщик, режиссер, художник, композитор, дирижер, звукорежиссер, звукооператор и помощник режиссера. Указывает­ся также дата премьеры. Кроме этого, в партитуре указывают дей­ствующих лиц и исполнителей, с репликами которых связаны те или иные музыкальные, шумовые номера, а также технические средства, необходимые для проведения звукового сопровождения спектакля: количество магнитофонов, усилителей (сквозных кана­лов), группы громкоговорителей на сцене и в зрительном зале, а также количество и тип микрофонов, место и способ их установки на сцене.

Здесь же указывается схема коммутации источников звуковой программы (магнитофоны, микрофоны, кинопроектор и пр.), уси­лителей и громкоговорителей. Указываются и установочные уров­ни усиления и частотная коррекция в конечных и промежуточных усилителях на пульте звукорежиссера. При использовании на спек­такле ревербератора и, панорамного микшера указывается режим их работы и схема подсоединения к каналам звукоусиления.

Собственно партитура составляется в следующем порядке. Вна­чале указывается порядковый номер включения и номер магнито­фона, с которого предполагается воспроизводить фонограмму му­зыкального или шумового фрагмента. Затем указывают наименова­ние этого фрагмента, например: «увертюра», «вальс» или «шум поезда» и пр., а также реплику на включение. Репликой на включе­ние может быть слово или движение актера, команда помощника режиссера, смена света, начало или окончание движения поворот­ного круга, занавеса, штанкета и пр.

Во избежание путаницы на спектакле при возможной замене ис­полнителей, с действиями которых связано включение и выключе­ние фонограммы, реплика указывается с ссылкой на действующих лиц, а не на актеров, исполняющих эти роли.

После реплики указывают звуковой план воспроизведения •(группу громкоговорителей) и технологический прием введения фонограммы, например — «резко», «плавно» и пр. Уровень звуча­ния в партитуре указывается или в децибелах, или в музыкаль­ных терминах согласно приведенной выше таблице. Постепенное усиление звука обозначается cresc (крещендо) и значком <, ослаб­ление звука — dimin (диминуэндо) и значком >. Разкое усиление уровня звучания какого-либо отдельного аккорда, выделение му-

144

зыкальной фразы обозначается sf (сфорцандо). Если необходимо, указывается реплика на подобное усиление.

Указывается также и реплика на снятие звука и технологиче­ский прием его выведения — «плавно», «резко», «до ракорда» и пр. Если необходимо, в примечании указывают порядок переключения групп громкоговорителей, направление панорамирования звука, на­пример «с открытием занавеса музыку плавно перевести в глубину сцены». В примечании указываются также технологические особен­ности звукового сопровождения кинофрагментов, момент включе­ния ревербератора и другие особенности звукового сопровождения спектакля. В тех случаях, когда музыкальный или шумовой фраг­мент дается с «наплывом», то есть одна фонограмма вводится во время звучания другой (воспроизведение с двух магнитофонов),это определяется следующим по порядку номером включения.

Включение микрофона выделяется в партитуре отдельно, меж­ду очередными включениями магнитофона (порядковый номер не ставится). Как и при воспроизведении фонограммы, указывается реплика на включение микрофона, группа громкоговорителей и оп­тимальный уровень усиления. Желательно, чтобы в партитуре были отмечены промежутки времени между отдельными включениями магнитофона или микрофона. Это позволит в процессе звукового сопровождения спектакля оперативно проводить необходимую пе­рекоммутацию источников программ и громкоговорителей, смену фонограмм и т. д.

Все изменения, вводимые в звуковое сопровождение спектак­ля,— ввод и исключение отдельных музыкальных и шумовых фраг­ментов, изменение реплик на включение и выключение и пр. — ука­зываются в партитуре на вклейках, на месте старых сведений. Во избежание путаницы, не рекомендуется в партитуре исправлять, зачеркивать, надписывать и переставлять текст.

Партитуру желательно отпечатать на пишущей машинке в не­скольких экземплярах: один экземпляр — рабочий, с которым зву­корежиссер работает на спектакле,— брошюруется отдельно, дру­гой хранится в архиве, третий прилагается к фонограмме выездно­го варианта спектакля.

В некоторых театрах установилось правило использовать на спектакле вместе с партитурой экземпляр пьесы. Следя по ее тек­сту за развитием действия, звукорежиссер может более уверенно вести звуковое сопровождение спектакля.

Звуковая партитура музыкальных и шумовых номеров, не свя­занных непосредственно с работой звукорежиссера и относящихся к работе театрального оркестра или шумовика, составляется дири­жером или помощником режиссера. Обычно для этого используют режиссерский вариант пьесы, по которому помощник режиссера дает на спектакле указания музыкантом и шумовику.

i

§ з

Звуковое сопровождение спектакля

Все, над чем долго и упорно работали режиссер, композитор, музыканты, звукорежиссер, шумовик и другие работники в репети­ционный период, воплощается на спектакле в его звуковом сопро­вождении. Следует оговориться, что термин «сопровождение» ни­как не соответствует творческому процессу органического включе­ния музыки и шумов в ткань спектакля. Тем не менее этим термином широко пользуются в своей практической деятельности многие те­атральные работники.

Как уже указывалось, музыкальное и шумовое сопровождение спектакля может проводиться силами театрального оркестра, шу­мовиком или с магнитной фонограммы. Нередко используют ком­бинированный способ: одни музыкальные номера исполняет оркестр или музыкант, шумы — шумовик, другие даются с фонограммы.

Музыкальное сопровождение спектакля силами театрального ор­кестра имеет устоявшиеся традиции. Если оркестр находится в оркестровой яме или на сцене, то обычно сам дирижер следит за развитием сценического действия, вступая с музыкой в нужный мо­мент. Если же оркестр находится за кулисами или в каком-то ином месте, откуда невозможно следить за действием, команду на начало и конец музыки дает помощник режиссера, ведущий спектакль.

Чтобы музыкальное сопровождение было четким, органичным, чтобы оно заражало и волновало Зрителя, помогало актерам на сцене, требуется не только техническое совершенство и мастерство театрального дирижера и музыкантов, но и беспрерывный творче­ский контакт между ними и сценой. Другими словами, все музыкан­ты должны осознавать музыку как элемент единого музыкально-драматического процесса.

Многие недостатки оркестрового сопровождения проистекают именно из-за того, что дирижер нередко пользуется на спектакле только динамическими оттенками. В этом случае оркестр превра­щается лишь в громко или тихо аккомпанирующий инструмент.

При сопровождении оркестром вокального номера дирижер стремится помочь исполнителю в точности интонировки, в сохране­нии нужного темпо-ритма и нужных динамических оттенков и в то же время он старается не стеснять актера в свободе исполнения. Опытный музыкант должен не только дать певцу нужный тон, но и быстро и незаметно перевести аккомпанемент в соответствующую тональность, если актер при пении начнет детонировать. Именно по этой причине режиссеры для звукового сопровождения вокального номера еще часто обращаются к оркестру или отдельному музы­канту, а не к магнитной фонограмме.

Если дирижер имеет дело с живым организмом оркестра, то зву­корежиссер спектакля использует многообразную звукотехнику, от бесперебойной работы и правильной настройки которой во многом зависит судьба спектакля. Поэтому звуковое сопровождение с по-

146

мощью фонограммы требует тщательной подготовительной работы. Заблаговременно, за полтора-два часа до начала спектакля, звуко­режиссер согласно партитуре проводит проверку, регулирование, коммутацию и настройку всей необходимой аппаратуры и техниче­ских средств. Проверяется работа магнитофонов, усилителей, мик­рофонов, громкоговорителей, микшерского пульта, а также опера­тивная связь звукорежиссера с помощником режиссера, ведущим спектакль.

Из практики проведения звукового сопровождения спектакля известно, что наиболее «опасный» элемент, в смысле возможных накладок, — магнитная лента. Поэтому при опробовании работы каналов звукоусиления, чтобы случайно не повредить магнитную ленту, не рекомендуется использовать оригинал рабочей фонограм­мы спектакля. Для проверки используют или ее дубль, или специ­альную контрольную фонограмму с записью музыки и шумов, с подчеркнутыми низкими и высокими частотами. Чаще всего обрыв фонограммы происходит или из-за механических повреждений са­мой ленты, или из-за расхождения склеек между отдельными фраг­ментами. Поэтому к проверке состояния рабочей фонограммы необ­ходимо подходить наиболее внимательно. Для этого всю магнитную ленту с фонограммой необходимо внимательно осмотреть, медлен­но перематывая ее на магнитофоне. Места с плохой склейкой необ­ходимо переклеить, участки ленты с механическими повреждениями устранить, вырезав поврежденный фрагмент и вклеив взамен эту же запись на хорошей ленте.

Одновременно звукорежиссер проверяет по партитуре соответст­вие музыкальных и шумовых номеров в фонограмме, восстанавли­вая в памяти сценическое действие. Тщательное изучение партиту­ры и текста пьесы — необходимое условие для творческого прове­дения звукового сопровождения спектакля. Даже когда звукоре­жиссер знает спектакль наизусть, и тогда перед каждым спектак­лем требуется предварительный «мысленный» прогон по партитуре всей фонограммы. Звукорежиссер должен твердо знать не только место включения, но и действенный смысл каждого музыкального куска, каждого шума, каждого звукового эффекта в отдельности. Недаром бытует выражение, что у одного звукорежиссера во вре­мя спектакля «партитура в голове», у другого «голова в партитуре».

За 30—40 минут до начала спектакля звукорежиссер обязан по­ставить в известность помощника режиссера о готовности к звуко­вому сопровождению и справиться о возможных изменениях в текс­те пьесы или в составе исполнителей.

Проведение звукового сопровождения требует от человека не­малого нервного напряжения, нередко за время спектакля прихо­дится делать до сотни включений и выключений, работая одновре­менно с несколькими магнитофонами и микрофонами и одновремен­но внимательно следя за действием на сцене. Поэтому перед спектаклем звукорежиссеру необходимо отдохнуть, отвлечься от всех, не связанных с проведением спектакля, дел.

Со вторым звонком звукорежиссер занимает свое рабочее мес-

147

то за пультом, проверяя готовность аппаратуры, наличие партиту­ры и пр. Если это премьера, то в проведении звукового сопровож­дения спектакля вместе с звукорежиссером могут принимать учас­тие композитор или руководитель музыкальной частью театра, которые могут внести какие-либо коррективы в партитуру музы­кального сопровождения.

Музыкальное и шумовое сопровождение, как правило, проводит­ся звукорежиссером самостоятельно, по партитуре, но отдельные включения, например увертюра перед началом спектакля или акта, осуществляются нередко по команде помощника режиссера. В тех случаях, когда звукорежиссер не имеет визуальной связи со сценой, все звуковое сопровождение спектакля осуществляется только по команде помощника режиссера.

Для того чтобы провести звуковое сопровождение спектакля на высоком художественном уровне, недостаточно только знать спек­такль и изучить партитуру, необходимо также четко представлять себе все технологические особенности сопровождения.

Обычно после нужной реплики проходит какое-то мгновение, прежде чем звукорежиссер среагирует на включение, кроме того, требуется определенное время на разгон магнитофона (1 —1,5 с) и на выведение регулятора. Таким образом, может пройти две-три секунды после соответствующей реплики, прежде чем в зрительном зале или на сцене начнет звучать музыка или шум.

Кроме того, звукорежиссер должен ясно представлять себе от­носительность своих суждений о регулировании громкости звуча­ния отдельных номеров.

Включение звука с запозданием на одну-две секунды для иных работников не представляет особой беды. Для них пустяк, если звук будет воспроизведен чуть громче или тише и будет снят чуть раньше или позже, чем указано в партитуре, чем это необхо­димо по действию. Но именно из-за нескольких таких мелочей лег­ко может разрушиться вся тонко построенная психологическая ли­ния образа, нужная атмосфера сцены.

Вместе с тем, как бы точно ни была составлена партитура, не следует руководствоваться ею механически. Наделенный чувством сцены звукорежиссер подходит осмысленно к включению, регули­рованию и выключению каждого звукового фрагмента, учитывая ритм действия и общее настроение исполнителей именно на дан­ном спектакле. В самом деле, если звукорежиссер, проводящий зву­ковое сопровождение, не вовлечен в общий рисунок и ритм спек­такля, если он будет выполнять свои задания без достаточного понимания всего процесса создания этого спектакля в целом, то, несомненно, динамическое развитие спектакля будет нарушено и целостность восприятия будет утрачена.

В случае отказа аппаратуры или обрыва магнитной ленты зву­корежиссер обязан немедленно сообщить об этом помощнику ре­жиссера, чтобы тот смог своевременно предупредить актеров о воз­можном отсутствии следующего музыкального или шумового но­мера. Опытный режиссер знает, что в этот момент не следует

148

выяснять причин накладки и делать замечание ведущему звуковое сопровождение. Несомненно, что звукорежиссер в спокойной обста­новке быстрее устранит неисправность.

Особого внимания требует организация звукового сопровожде­ния при выездах и гастрольных поездках театра. Звукорежиссер должен заранее ознакомиться с звукотехнической аппаратурой и техническими условиями в данном помещении. Если предполага­ется использовать местную аппаратуру, то следует узнать ее тип и качественные характеристики. Особо важное значение имеет техни­ческое состояние магнитофонов. При существенном различии в ха­рактеристиках может заметно измениться качество звучания фо­нограммы. Так, например, даже незначительное расхождение в скорости воспроизведения фонограммы может привести к измене­нию тональности ее звучания, что особенно будет заметно при му­зыкальном сопровождении вокальных и танцевальных выступле­ний актеров.

Кроме того, иное, чем в собственном театре, размещение гром­коговорителей на сцене и в зрительном зале может осложнить по­лучение звуковых эффектов и изменить характер шумового и му­зыкального сопровождения. Из-за различия в аппаратуре может меняться и привычная технология звукового сопровождения."

При отсутствии необходимых технических условий в данном по­мещении используется выездной комплект звукотехнического обо­рудования.

В комплект такого оборудования обычно входят переносные магнитофоны, усилители, громкоговорители, компактный микшер-ский пульт и прочие технические средства. Многие театры распо­лагают для проведения выездных и гастрольных спектаклей спе­циальным комплектом подобной аппаратуры типа 37-K3T-I.

Качественные характеристики выездного звукотехнического обо­рудования, как правило, уступают характеристикам стационарной аппаратуры. Кроме того, скорость, с которой можно воспроизво­дить фонограмму в переносных магнитофонах, обычно ниже, чем в студийных. Все это не может не сказаться на качестве звукового сопровождения выездных и гастрольных спектаклей. Чтобы частич­но компенсировать потери в качестве звучания фонограммы, кото­рые неизбежны, подготовке и настройке выездной аппаратуры сле­дует уделять особое внимание. И в частности, фонограмму выезд­ного спектакля следует перезаписывать на магнитной ленте высшего качества только с оригинала.

На время гастролей вся звукотехническая аппаратура в поме­щении устанавливается и монтируется в зависимости от условий и обстановки в различных местах. Нередко звукорежиссер распола­гается с магнитофонами и регулирующей аппаратурой в оркестро­вой яме, в ложе зрительного зала, на сцене и в прочих неприспо­собленных местах. Непривычный план обзора, подчас присутствие рядом посторонних людей, изменившаяся технология работы с ап­паратурой и пр. существенно осложняют работу звукорежиссера при проведении звукового сопровождения спектакля на выездах.

149

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

звукозапись

В ПРАКТИКЕ ТЕАТРА