Глава IX Звуковые эффекты в спектакле

Все многообразие звуковых эффектов, встречающихся в прак­тике оформления драматической постановки, можно свести к сле­дующим основным видам:

эффект панорамирования звука,

эффект эха и реверберации,

эффект имитирования,

эффект транспонирования звуковых частот,

эффект унисонного звучания,

эффект звуковой перспективы.

§ 1

Эффект панорамирования звука

Этот эффект заключается в том, чтобы тем или иным способом создать иллюзию перемещения источника звука по сцене или зри­тельному залу во время сценического действия. В зависимости от количества громкоговорителей, установленных в зрительном зале и на сцене, эффект панорамирования звука может быть получен с большей или меньшей иллюзией. Техника получения такого эффек­та сравнительно проста: группы выбранных громкоговорителей ком­мутируются на микшерное устройство таким образом, чтобы при последовательном введении каждого регулятора сигнал с магнито­фона с определенным уровнем поступал поочередно на те или иные громкоговорители.

Наиболее просто этот эффект можно получить с помощью так называемого панорамного микшера. Панорамный микшер имеет один вход и несколько выходов, к которым подсоединяются соот­ветствующие группы громкоговорителей, эффект достигается пово­ротом всего одной ручки.

Панорамирование применяется наиболее часто как один из тех­нологических приемов звукового сопровождения спектакля. Напри­мер, если перед началом спектакля в зрительном зале звучит музы­кальное вступление, то с открытием занавеса музыку плавно пере­водят в глубину сцены, тем самым давая возможность зрителю сосредоточиться на начавшемся действии. Или если картина или акт заканчивается музыкой, звучащей на сцене, то с закрытием за­навеса ее переводят в зрительный зал. Однако наиболее эффектно

124

панорамирование звука может быть использовано в качестве худо­жественных приемов Оформления спектакля. Этот эффект помогает создать на сцене необходимую атмосферу действия, максимально приближающуюся к реальной действительности. Динамичность раз­вития звукового образа весьма помогает актеру более оправданно действовать в предлагаемых обстоятельствах. Вот одна из сцен в спектакле «Василий Теркин» (Театр имени Моссовета). Над пози­циями советских войск кружит немецкий самолет-разведчик. Шум самолета, воспроизводимый с магнитной фонограммы, то затихая, то вновь усиливаясь, перемещается в зрительном зале по периметру балкона. Герой спектакля — Теркин — вскидывает винтовку и долго ловит на мушку летящий самолет. Эффект этой звуковой картины настолько правдоподобен, что зритель вслед за героем начинает следить за шумом самолета. Но вот раздается выстрел, и подбитый самолет с характерным завыванием начинает падать. Падающий самолет «проносится» над зрительным залом и с глухим шумом взрывается где-то за сценой. В этой сцене эффект не только вытека­ет из сюжета поэмы Твардовского, но он — органическая часть сце­нического действия.

Красочную звуковую картину первого майского парада на Крас­ной площади создал звукорежиссер в спектакле «Твой дядя Миша» (Малый театр) с помощью одновременного панорамирования не­скольких источников звука. В небе над площадью кружит единст­венный самолет (шум его мотора доносится из люстры, где вмонти­рованы громкоговорители), но вот на площадь входят отряды кон­ницы—с правого портала возникает цоканье копыт по брусчатке мостовой, одновременно с левого портала слышен шум приближаю­щейся колонны демонстрантов, поющих революционные песни. Звуки постепенно нарастают и, перемещаясь соответственно по правой и левой сторонам зрительного зала, уходят в глубину, где и затихают.

Панорамировать звук можно не только в зрительном зале, но и на сцене.

В спектакле «В дороге» (Театр имени Моссовета) в глубине сцены стремительно «проносится» электропоезд с характерным звуковым сигналом, обходчик с флажком поворачивает голову вслед каждому вагону.

Не менее эффектно можно панорамировать звуки и шумы по звуковым планам зрительного зала и сцены. В спектакле «Они сра­жались за Родину» (Театр имени Моссовета) где-то в глубине зри­тельного зала возникает шум низко летящих самолетов. Шум стре­мительно приближается, и самолеты проносятся буквально над головами бойцов, прижавшихся к земле. Только умудренный опы­том Лопахин замечает: «Наши, к фронту полетели». Эта динамич­ная звуковая картина настолько эффектна, что зрительный зал, пе­режив минутное ошеломление, разражается аплодисментами.

«Скорость» перемещения источника звука в каждом случае вы­бирают от характера действия, ну и, конечно, это зависит от сноров­ки, навыка звукорежиссера, ведущего звуковое сопровождение спектакля.

125

Интересно использован эффект панорамирования звука (в спектакле «У времени в плену» (Московский театр сатиры). По приказу белого офицера один из героев, старый солдат Сысоев, за неповиновение поставлен с шашкой наголо на бруствер. Немцы из своих окопов открыли стрельбу по этой «цели». Звуки выстрелов раздаются из громкоговорителей, размещенных в глубине зритель­ного зала, оттуда же панорамируется свист пуль, «пролетающих», над головами зрителей в сторону сцены.

Во всех этих примерах панорамирование звука было введено на основании сюжета самого произведения. Вместе с тем этот эффект может быть использован в спектакле и без всякой связи с сюжетом, особенно в сценах, где обычные выразительные средства актерской игры не дают желаемого результата. Интересный пример — спек­такль «На балу удачи» (Московский драматический театр на Ма­лой Бронной), рассказывающий о жизненном пути известной фран­цузской певицы Эдит Пиаф. В одной из сцен этого спектакля надо было как-то передать сильное душевное потрясение героини, полу­чившей сообщение о гибели близкого человека. После долгих поис­ков эта сцена была решена как своеобразная звуковая галлюцина­ция, возникающая в сознании героини. Героиня в прострации стоит на просцениуме. Отдельные музыкальные фразы, обрывки популяр­ных мотивов и куплетов из ее песен, перекрываемые мощным звуча­нием органа, волнами накатываются на нее из глубины сцены и уходят в сторону зрительного зала. Затем эта какофония звуков возвращается, и в тот момент, когда звуки проносятся над герои­ней, они звучат с максимальной силой, заставляя ее съеживаться от возникающих видений. Так с помощью звукового эффекта ока­залось возможным воплотить на сцене замысел режиссера.

Если панорамирование звука предусматривает плавное его пере­мещение от одного громкоговорителя к другому, то иногда в спек­такле используется и такой прием, когда звук резко перебрасывает­ся с одной точки зрительного зала или сцены в другую. В спектакле «Любовь к трем апельсинам» (Московский тюз) действующие лица спускаются со сцены в зрительный зал и начинают разговор со ска­зочным персонажем, голос которого звучит то с одной стороны зри­тельного зала, то с другой. Юные зрители вместе с исполнителями поворачивают каждый раз головы в ту сторону, откуда раздается голос волшебника, пытаясь «рассмотреть» его в полумраке зала.

Интересно, что в этой сцене вместо фонограммы был использо­ван микрофон. Актер, исполняющий роль волшебника, из-за кулис говорил свои реплики в микрофон, а звукорежиссер в паузах пере­ключал громкоговорители, откуда воспроизводился его голос.

Таким образом, возможности панорамирования звука в спектак­ле, с одной стороны, обуславливаются художественными задачами, с другой стороны — технической оснащенностью театра, в частно­сти наличием громкоговорителей, установленных в зрительном зале и на сцене, и возможностью их раздельной коммутации. В общем случае этот эффект можно организовать, панорамируя звук по пе­риметру зрительного зала и сценической коробки, по отдельным

126

сторонам зрительного зала, по звуковым планам сцены и зритель­ного зала. Кроме того, в отдельных .театрах, там, где это позволяют технические условия, звук можно панорамировать по вертикали, например, создать иллюзию обвала, падения какого-нибудь пред­мета и т. д.

И, наконец, панорамирование звука возможно непосредственно в зрительном зале, с помощью громкоговорителей, установленных в полу, как, например, в Центральном театре кукол. На спектаклях этого театра между рядами кресел нередко «бегают» мыши, кошки, собаки, приводя в восторг маленьких зрителей.

§ 2

Эффект реверберации и эха

Под явлением реверберации принято понимать остаточное зву­чание, сохраняющееся после выключения источника звука и обус­ловленное приходом к слушателю запоздавших, отраженных звуко­вых волн. Подобный эффект возникает обычно в больших помеще­ниях, например, в соборах, в спортивных залах, в вокзалах и т. п. Реверберация может наблюдаться и на открытом воздухе, когда звук отражается от каких-то препятствий — зданий, горы, леса и пр. Отраженные звуковые волны воспринимаются слушателем слитно с основным звуком лишь в том случае, если время их задержки не превышает более 0,05 сек. Если задержка отраженного звука боль­ше, то возникает эхо, при котором ясно и отчетливо повторяется основной звук. Таким образом, различие между реверберацией и эхом заключается во времени прихода к слушателю отраженных звуковых волн. В закрытых помещениях эхо возникает весьма ред­ко. Его можно услышать лишь в залах с куполами или с какими-нибудь архитектурными деталями, фокусирующими отраженный звук.

Явление реверберации характеризуется временем, в течение которого происходит затухание звука после его выключения, то есть временем реверберации. Каждое помещение обладает своим време­нем реверберации. В общем же случае, чем больше объем помеще­ния, тем больше время затухания звука. Все выше сказанное сле­дует учитывать при определении характера звуковых эффектов, вводимых в то или иное сценическое действие.

Известно, что акустическая обстановка на сцене, независимо от наличия декораций, мало изменяется, и голос актера звучит всегда в одном и том же акустическом пространстве. Поэтому использова­ние эффекта реверберации в спектакле нередко диктуется характе­ром показываемого на сцене помещения. Если действие спектакля происходит, скажем, в пустом зале, в храме или в пещере, необхо­димо, чтобы голоса исполнителей звучали в характерной для того или иного интерьера акустической окраске. В этом случае звуковой эффект создает некое дополнение к декорации. Интересный пример использования эффекта реверберации — сцена «Успенский собор»

127

в спектакле Художественного театра «Трудные годы». На сцене вид­ны массивные колонны, уходящие в высоту и растворяющиеся в полумраке купола собора. Луч солнечного света, пробивающийся откуда-то сверху, выхватывает из темноты суровые лики святых и позолоту иконостаса. Тем не менее все эти прекрасно выполненные декорации воспринимаются именно как декорации.

Но вот зазвучало пение, гулко разносящееся по всему огромному собору, и картина ожила — верилось в монументальность огромных колонн, стен, в высоту купола. Так эффект реверберации помог создать ощущение подлинности, и оформление сцены обрело худо­жественную законченность.

Одно из действий другого спектакля МХАТ — «Дульсинея То-босская» — разворачивается в горах. Отверженные женихи Дульси-неи оглашают окрестности стенаниями: «О Дульсинея! О непревзой­денная! О жестокая!» Эхо повторяет и разносит их слова. В этой сцене эффект эха также использован для того, чтобы подчеркнуть место действия, создать необходимую сценическую атмосферу.

Но не только речь или пение, введенные в спектакль с ревербе­рацией, могут говорить о характере акустической обстановки дей­ствия. В спектакле «Белоснежка и семь гномов» (театр «Современ­ник») маленькая героиня неожиданно проваливается в тайник — звуки падения тела, осыпающихся камней и замирающий ее крик, воспроизводимые с глубокой реверберацией, ясно говорят о месте действия, о характере случившегося события.

И все же главное назначение звуковых эффектов в спектакле — использование их как средства драматического воздействия на зри­теля. Эффект реверберации и эха могут усиливать, а иногда и само­стоятельно создавать настроение, сообщать большой эмоциональ­ный заряд всему сценическому действию.

В спектакле «Ромео и Джульетта» (Московский драматический театр на Малой Бронной) в сцене свидания раздаются протяжные крики кормилицы: «Джульетта! Джульетта!..», они постепенно за­мирают в пространстве, словно желая потянуть за собой героиню в угасание, в небытие. Здесь с помощью звукового эффекта воспроиз­ведена не только атмосфера пустого помещения, но перед зрителем встает картина притаившейся гулкой и враждебной пустоты, в ко­торой навстречу друг другу идут Ромео и Джульетта.

Или другой пример, где сценический шум, воспроизведенный с эффектом реверберации, стал драматическим акцентом всей сцены. В финале спектакля «Три сестры» (МХАТ) Тузенбах и Соленый уходят в рощу. Негромкий выстрел внезапно разрывает тишину, прокатившись далеким эхом по полям и перелескам. И тут прост­ранство сцены потеряло свои границы, стало беспредельным, не­объятным, оно мгновенно приблизилось к зрителям, наполнило зал, захватило его. В отзвуке пистолетного выстрела слышался какой-то стон, хватающий за душу печальный крик о бессмысленно загублен­ной жизни.

Во всех приведенных примерах звуковые эффекты были заранее предусмотрены при записи соответствующих фонограмм. Это самый

128

простой и распространенный способ создания эффекта ревербера­ции и эха на сцене.

Несколько сложней организовать звуковые эффекты, если они непосредственно связаны с действующим лицом. В этом случае то­же можно использовать магнитную фонограмму с записью фразы, одного слова и даже одного последнего слога, которую синхронно включают на конец реплики, произнесенной актером на сиене.

В спектакле «Без креста» (театр «Современник») героиня в церкви исступленно кричит: «Враки!» — и тут же на сцене и в зри­тельном зале раздается эхо: «Враки, враки, враки!..» Этот же при­ем использован и в спектакле «Конец книги шестой» (Театр имени Вл. Маяковского). Коперник кричит вслед уходящей возлюбленной: «Анна!» — и долго еще под сводами готического собора звучит его отчаянное: «Анна-а-а-а!» И тут и там важно, конечно, было пере­дать с помощью звукового эффекта эмоциональное состояние ге­роя, но вместе с тем этот эффект подчеркивал и акустическую обста­новку действия. Уместно отметить, что не всегда звуковой эффект, вводимый в спектакль, точно отражает истинную акустическую обстановку действия, показанного на сцене. Эффект должен быть непременно оправдан драматургически, он должен нести в себе оп­ределенный образ.

В финале спектакля «Твой" дядя Миша» (Малый театр) к сидя­щему неподвижно в саду в кресле герою подходит внук. «Дядя Миша, а дядя Миша?» — обращается он к дедушке, тот не отве­чает, юноша еще раз переспрашивает... Поняв, что случилось непо­правимое, он с криком «Дядя Миша!!!» убегает, а на сцене еще продолжают звучать его слова: «Дядя Миша, дядя Миша, дядя Миша!»

Существует и другой способ создания звуковых эффектов, свя­занных непосредственно с действием актера на сцене. Для этого используют микрофонную технику и специальную аппаратуру — ревербератор. Существует несколько типов ревербераторов, в теат­рах в основном применяются магнитные и пружинные. Принцип действия всех ревербераторов основан на искусственной задержке, тем или иным способом, основного сигнала, поступающего, напри­мер, от микрофона, и создании многочисленных отражений этого звука, имитирующих естественную реверберацию в гулком поме­щении.

В спектакле «Варшавская мелодия» (Театр имени Евг. Вахтанго­ва), где-героиня поет свою песенку в зале ресторана, чтобы подчерк­нуть атмосферу большого помещения, усиленный голос певицы зву­чит в зрительном зале с реверберацией. Для этого сигнал с микро­фона, в который поет актриса, подается на ревербератор, а затем уже усиливается и воспроизводится в зрительном зале. В том же театре, в спектакле «Золушка», героиня, находясь в замке, кричит: «Добрые люди!»— и ее голос еще долго «гуляет» по зрительному залу, заставляя поверить в атмосферу сказочного замка. В этом случае микрофон был установлен поблизости от актрисы, невидимо для зрителей.

5—683 129

Кроме обычных микрофонов, для получения звуковых эффектов используют и радиомикрофон. В спектакле «Гамлет» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) король Клавдий обращается к подданным с речью. Его голос протяжно и гулко разносится как бы по огромной площади. Так как актер все время передвигается по сцене, он снабжен радиомикрофоном, что дает возможность усилить его голос и получить необходимый эффект. Сигнал с радиомикрофо­на подается на ревербератор и далее, как и обычно, — в канал зву­коусиления.

С помощью микрофонной техники эффект реверберации в спек­такле можно использовать и при звукоусилении театрального орке­стра, при звучании отдельного инструмента, хора, шумового аппа­рата. Особенно эффектно можно использовать ревербератор при исполнении вокальных произведений по ходу действия. Голос акте­ра, подчеркнутый и окрашенный реверберацией, становится более сочным и выразительным. Кроме того, можно получить очень инте­ресные эффекты, если по ходу дела резко изменять реверберацию. Например, герой на сцене, распевая лирическую песню, обраща­ется к своей возлюбленной. Во время исполнения эффект ревербера­ции постепенно увеличивают, и в кульминационный момент голос героя звучит с максимально допустимой реверберацией. Подобным образом на сцене можно создать иллюзию, что человек вошел в большой зал или в пещеру.

В заключение следует напомнить, что прием получения звуко­вых эффектов с помощью микрофона и ревербератора имеет один недостаток. Так как микрофон и громкоговорители размещены в одном помещении, то между ними может возникнуть нежелательная акустическая связь, которая проявляется в прогрессирующем усиле­нии гула громкоговорителей.

§ 3

Эффект имитирования

Во многих спектаклях актеру по ходу действия приходится играть на том или ином музыкальном инструменте. Однако далеко не каждый актер может достаточно профессионально владеть нуж­ным музыкальным инструментом. И тогда прибегают к эффекту имитирования. Актер на сцене делает вид, что играет на инструмен­те, а за кулисами или за ширмой играет профессиональный музы­кант. Нередко для подобного случая используют магнитную фоно­грамму с записью нужного музыкального произведения.

Выбор того или иного способа имитирования зависит от харак­тера сценического действия. В одном случае оправданным будет приглашение музыканта, так как он более чутко может следовать за действиями актера, «играющего» на музыкальном инструменте. В другом целесообразнее применить фонограмму, так как это по­зволяет упростить процесс организации подобного эффекта и более точно локализовать «звучащий» инструмент, размещая громкогово­ритель поблизости от актера.

130

С помощью фонограммы можно имитировать не только игру, но и пение актера, что в прежние времена осуществить было почти не­возможно.

В спектакле «Что делать?» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) на сцене стоит бутафорский рояль. Исполнительница роли Веры Павловны садится за инструмент и начинает играть — за кулисами в это время звучит настоящий рояль. В нужный мо­мент, на сильную долю звучания музыки, включают фонограмму арии из «Риголетто» — Вера Павловна «поет», продолжая сама се­бе «аккомпанировать». Конечно, потребовались многочисленные ре­петиции, определенные усилия, чтобы трио — концертмейстер за ку­лисами, звукорежиссер в аппаратной и актриса на сцене — действо­вало синхронно.

С помощью фонограммы можно имитировать и хоровое пение. Во втором акте спектакля «У времени в плену» (Московский театр сатиры) один из героев пьесы, Ваня-Коммунист, выйдя на авансце­ну и обращаясь к потомкам, которые собрались в зрительном зале, поет революционную песню. Эту песню «подхватывают» военные моряки нашего поколения, стоящие как бы в почетном карауле по бокам авансцены. Фонограмма их пения воспроизводится с порта­лов зрительного зала, создавая полную иллюзию массового хорово­го исполнения.

В зависимости от стиля спектакля, его режиссерской трактовки, от художественного эффекта, который хотят получить, используют разные приемы имитирования пения.

В спектакле «Рим, 17, до востребования» (Театр имени Моссо­вета) почти все действующие лица по ходу действия много поют и танцуют. Пение актеров в сопровождении небольшого эстрадного оркестра было заранее отрепетировано, откорректировано и запи­сано на магнитную пленку. На спектакле исполнители лишь слегка подпевают вполголоса одновременно с фонограммой, громко зву­чащей на сцене и в зрительном зале.

А в спектакле «Память сердца» (Театр имени Евг. Вахтангова) в сцене в ресторане актер, исполняющий эпизодическую роль эстрад­ного певца, с бутафорским микрофоном в руках только артикулиру­ет под фонограмму пения профессионала.

В отдельных случаях эффект имитирования может стать неотъ­емлемым и даже важнейшим компонентом представления, как, например, в неоднократно упоминавшемся спектакле «Сверчок». На протяжении всего спектакля звучат современные танцевальные ритмы и польские песенки, которые поют по ходу действия варшав­ские студенты бюро добрых услуг «Сверчок». Для имитации пения актеров были подобраны популярные вокальные произведения, на­петые на грампластинки известными польскими эстрадными певца­ми. Особенно «виртуозно» отработаны актерами концертные номера в музыкальном антракте этого спектакля. Выступая перед микрофо­ном, актеры, для полноты иллюзии, тщательно соблюдают не толь­ко все артикуляционные особенности польской речи, но и все условности концертного выступления. Так, «певица» в длинном ве-

5* 131

чернем платье по ходу своего выступления заглядывает в малень­кую книжечку — не забыть бы слова. Другой актер, «исполняющий» на польском языке популярную песенку «Бабушка, научи меня тан­цевать чарльстон», лихо отплясывает этот танец при музыкальном отыгрыше. Но в тот момент, когда с фонограммы должно прозву­чать начало нового куплета, актер быстро возвращается к микро­фону, чтобы «петь». Другую популярную песенку из репертуара польского вокального ансамбля «Филиппинки» исполняет женский квартет, точно следуя за всеми интонационными особенностями звучания фонограммы.

Громкие аплодисменты были справедливой наградой не только исполнителям и постановщику этого спектакля, но и звукорежиссе­ру, от умения и ритмического чутья которого зависела полнота ил­люзии всего действия.

Подобный прием используется и в популярной телевизионной передаче «Кабачок «13 стульев», где исполнители «поют» свои пе­сенки также под фонограмму.

Для такого музыкального оформления необходим весьма тща­тельный подбор вокальных произведений, надо, чтобы голос профес­сионального певца и «разговорный» голос актера, «исполняющего» это произведение, были схожи по тембру. Кроме того, фонограмма должна быть записана и воспроизведена технически безукоризнен­но, так, чтобы зритель не заметил «подмены».

Естественно, в каждом спектакле степень и характер условности имитирования могут быть различными. Иные сценические условия, иные решения, иная пьеса — и весьма разные приемы воплощения одного и того же эффекта.

Не менее часто фонограмму используют по сюжету пьесы для музыкального сопровождения пения или танца действующих лиц. Мера такой условности всецело зависит от режиссерской трактовки пьесы. Строго говоря, такой прием оформления нельзя назвать ими­тированием, так как фонограмма лишь «заменяет» оркестр или от­дельного музыканта.

Подобные приемы музыкального оформления можно встретить во многих спектаклях.

.< Задумывая и осуществляя тот или иной сценический эффект, в том числе и имитирование, следует искать такой способ его осуще­ствления, который имел бы возможно большую художественную выр азительность.

§ 4

Эффект транспонирования

звуковых частот

При постановке некоторых спектаклей, особенно детских сказок, нередко возникает необходимость создать ненатуральные голоса для сказочных персонажей, «озвучить» неодушевленные предметы, силы природы и т. п. Именно условные, несуществующие в природе

132

голоса открывают, порой, единственную возможность воплотить на сцене сказочный, волшебный, фантастический мир.

Появление в пьесе фантастических персонажей, диалог человека с силами природы, сказочно обретающими человеческий голос,— прием в театре отнюдь не новый, но с появлением звукотехники его возможности несравненно возросли и расширились.

Эффект транспонирования (перестановки) звуковых частот за­ключается в искусственном смещении натурального звуковысотного диапазона звучания речи, пения или музыки в сторону его повыше­ния или понижения — как при проигрывании грампластинки с боль­шим или меньшим числом оборотов против положенного. В одном случае певец начинает петь ненатурально высоким голосом, в дру­гом, наоборот, низким. Изменяется, естественно, и тональность му­зыкального сопровождения.

В спектакле «Золушка» (Театр имени Евг. Вахтангова) страж­ник разговаривает необычно низким басом, а голоса солдат, наобо­рот, звучат дискантом. Песенка, которую поют светлячки в спектак­ле «Белоснежка и семь гномов» (театр «Современник»), звучит не­естественно высоко, именно так, как могут «петь» одни только светлячки. А в спектакле этого же театра «Храбрый музыкант» не­естественно низкими, гулкими, рокочущими голосами разговарива­ют камни.

Но подобные звуковые эффекты используют не только в детских спектаклях. В спектакле «Старая дева» (Театр сатиры) героиня разговаривает с куклой — голос куклы напоминает голос Буратино. В этом же спектакле использован и другой подобный эффект. Герои возвращаются с новогоднего праздника, звучит популярный танец «летка-енка», все танцуют. Вдруг темп музыки неожиданно резко убыстряется, танцующие тоже убыстряют свои движения, неесте­ственно скачут, падают — возникает комическая ситуация.

В спектакле «Тартюф» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) музыка пролога звучит в необычно убыстренном темпе, резко отличном от естественного. В этом же темпе на сцене дейст­вуют персонажи пьесы, музыка заставила сценическое время как бы ускорить свой ход.

Во всех этих примерах эффект транспонирования осуществлен с помощью магнитной фонограммы, записанной специальным об­разом. Для получения, например, низкого голоса, фонограмму с записью обычной речи перезаписывают с пониженной скоростью, а на спектакле воспроизводят с обычной, и наоборот — для повыше­ния тональности звучания фонограмму перезаписывают с повышен­ной скоростью, а воспроизводят с нормальной.

Подобным образом могут быть записаны самые разнообразные музыкальные эффекты. Например, замедленная запись отдельных-музыкальных инструментов при воспроизведении с нормальной скоростью может дать такую высоту звука, какая невозможна для этих инструментов.

Метод транспонирования может быть использован и для трюко­вой записи отдельных солирующих инструментов оркестра. Необыч-

133

ный тембр и ритм солирующего инструмента на фоне нормально звучащего оркестра может создать весьма интересный эффект.

Подобным же образом можно изменять тональность различных шумов и звуков, например, звук медленно пролетающего винтомо­торного самолета можно превратить в звук молниеносно пронесше­гося реактивного или преобразовать звон тонкого колокольчика в басовый удар многопудового колокола. Своеобразный эффект мож­но получить и при изменении скорости движения ленты в магнито­фоне в процессе записи. Например, гудок паровоза или электрово­за, записанный статично, можно преобразовать в гудок приближаю­щегося (звук повышается) или удаляющегося (звук понижается) поезда.

Для получения эффектов транспонирования звуковых частот по­мимо различных приспособлений существуют и специальные маг­нитофоны, скорость которых может плавно меняться в широких пределах.

§ 5

Эффект унисонного звучания

Этот эффект заключается в том, что при музыкальном сопровож­дении спектакля одновременно со звучанием театрального оркест­ра воспроизводится и фонограмма этого же музыкального произ­ведения.

Как бы качественно ни была записана фонограмма, как бы ис­кусно она ни вводилась в сценическое действие, все же налет некой механичности в ее звучании всегда ощущается. С другой стороны, малочисленный, как правило, театральный оркестр, размещенный в оркестровой яме или за кулисами, не в состоянии «спорить» по ка­честву и эмоциональности звучания с профессиональным симфони­ческим оркестром. Соединение же фонограммы с «живым» оркест­ром вносит в исполнение эффект присутствия, непосредственность, подчеркивает нюансы звучания, часто пропадающие в записи, а фонограмма может звучать со всех точек зрительного зала и сцены с мощью, недоступной театральному оркестру. Кроме того, и это не менее важно, исполнительское качество звучания фонограммы может быть существенно выше звучания театрального оркестра, во-первых, за счет большего числа исполнителей, особенно струнной группы, во-вторых, всегда есть возможность записать несколько ва­риантов исполнения, выбрав лучший. Таким образом, фонограмма может в какой-то степени «подретушировать» слабые стороны ис­полнительской техники театрального оркестра.

Прием унисонного звучания используется не часто, но он прочно вошел в арсенал выразительных средств звукотехнического оформ­ления спектакля.

В зале темно, сцена слабо освещена свечами, тускло поблески­вают зеркала, чуть светится оркестровая яма. Но вот неожиданно над ней взметнулась фигура дирижера, он взмахнул палочкой и по­лились звуки замечательного вальса Хачатуряна. Звуки ширятся,

134

переливаясь из оркестровой ямы и заполняя собой весь зрительный зал и всю сцену. Дирижер в упоении руководит гигантским оркест­ром, предваряя трагедию Нины и Арбенина. Так начинается одна из сцен спектакля «Маскарад» в Театре имени Моссовета. И в после­дующих сценах спектакля музыка оркестра и фонограмма звучат совместно, помогая создать необходимую для действия лермонтов­ской драмы атмосферу.

Большое значение для унисонного звучания приобретает ста­бильность скорости воспроизведения фонограммы. Даже незначи­тельное отклонение в скорости приводит к изменению тональности звучания музыки из-за транспонирования звуковых частот. На спек­такле это может обернуться катастрофой — оркестр не сможет вовремя перестроиться в иную тональность и унисонного звучания не получится. Особенно важно учитывать это обстоятельство на вы­ездных и гастрольных спектаклях, когда приходится использовать различные типы магнитофонов.

Эффект совместного звучания оркестра и фонограммы дает воз­можность оперативно и в широких пределах изменять уровень зву­чания музыки, что не всегда возможно при сопровождении спектак­ля одним только театральным оркестром. Часто можно видеть, как оркестр звучит то совсем тихо и невыразительно, то, наоборот, — чересчур громко, заглушая реплики актеров.

Эффект совместного звучания можно использовать и для орга­ничного перехода от одной картины к другой. В спектакле «У време­ни в плену» (Театр сатиры) на сцене маленький оркестрик — тру­ба, ударник, гитара, баян. С фонограммы звучит музыка, заканчи­вая очередную картину, оркестр тихо подыгрывает. На последних тактах звучания фонограммы оркестр вступает в полную силу, на­чиная новую картину той же музыкой. В этом же спектакле, в од­ной из финальных сцен, из-за кулис выдвигается фурка с черным концертным роялем. За инструментом концертмейстер. Звучит ор­кестровая фонограмма фрагмента Седьмой симфонии Шостаковича, концертмейстер органично включается в звучание музыки, солируя на рояле.

Надо сказать, что подобные эффекты требуют от музыкантов оп­ределенной подготовленности и длительных репетиций. Наиболее ответственный момент — вступление «живого» оркестра одновре­менно с фонограммой. Начать играть одновременно с первыми так­тами звучания фонограммы — задача для музыкантов психологи­чески довольно трудная. Поэтому желательно, чтобы между звуко­режиссером, ведущим звуковое сопровождение спектакля, и дири­жером была связь. Дирижер, подготовив оркестр и учитывая время запуска магнитофона (1—1,5 сек.), дает команду на его включение и на вступление оркестра.

Эффект унисонного звучания может быть применен и при испол­нении актерами вокальных произведений или монологов. В спектак­ле «Братская ГЭС» (Московский драматический театр на Малой Бронной) шесть молодых парней, обращаясь к зрительному залу, поют комсомольскую песню. Одновременно звучит фонограмма пес-

135

ни в их же исполнении, но с музыкальным сопровождением. Это придает «живому» пению эмоциональную силу, позволяет исполни­телям точно интонировать и выдерживать нужный ритм.

§6

Эффект звуковой перспективы

В условиях драматического театра эффект звуковой перспек­тивы дает возможность передать многоплановость действия, то есть одновременное его развитие на различных сценических планах, при этом можно создать пространственную иллюзию. Тем самым можно помочь воображению зрителя «увидеть» действие значитель­нее, полнее, объемнее, чем это возможно при условии небольшой сцены.

Звуковая перспектива на сцене может быть создана как нату­ральными источниками звука (оркестр, хор, певец, шумовые прибо­ры), так и с помощью магнитной фонограммы или сочетанием того и другого. При наличии громкоговорителей на сцене и в зрительном зале проще всего создать звучащую перспективу с помощью не­скольких фонограмм. Надо только распределить звуковые компо­ненты каждой фонограммы по соответствующим громкоговорите­лям. Особенно ярко можно передать звуковую перспективу дейст­вия с помощью шумов. Интересный пример того — одна из сцен спектакля «Они сражались за Родину». Отступающий полк Крас­ной Армии занял оборону, бойцы залегли и окопались. Тишина, только издалека глухо.доносится гул артиллерийской канонады (от­даленный звуковой план — включены громкоговорители в трюме под сценой). Но вот возникает шум приближающихся немецких танков — на заднике проецируются кинокадры с движущимися тан­ками, с той же стороны раздаются отдельные автоматные очереди наступающих следом за танками немцев (дальний звуковой план — шум воспроизводится с арьерсцены). На позициях полка начинают рваться снаряды (ближний план — включены громкоговорители портала зрительного зала и оркестровой ямы). Шум танков прибли­жается, кинокадры дают их крупным планом. Бой разворачивает­ся на подступах к позициям — бойцы отражают танки гранатами, рвутся снаряды, гремят автоматные и пулеметные очереди (вклю­чены все громкоговорители, установленные в сценической коробке). Атака отбита — шум боя затихает. Этот впечатляющий звуковой образ в сочетании с кинокадрами и игрой актеров воздействует на зрителя своей динамичностью, объемностью, своей жизненной до­стоверностью. И зрители справедливо награждают сцену бурными аплодисментами.

- Выразительность этой звуковой картины боя достигалась не столько изменением силы звука, сколько выбором мест воспроиз­ведения и характером каждого шумового компонента.

Кроме того, при создании подобного эффекта важно еще точно соблюдать моменты включения и выключения каждого компонен-

та звуковой программы. При одновременном использовании не­скольких фонограмм это связано с определенными технологически­ми трудностями при управлении магнитофонами. Наиболее удобно для что го использование многоканальных магнитофонов и, в част­ности, стереофонических. Они позволяют на одной магнитной лен­те — но на разных дорожках — записать фрагменты звуковой про­граммы, точно согласованные по времени.

Таким образом, звучащая перспектива может создавать вполне определенный художественный образ, эстетическое и эмоциональ­ное воздействие которого зависит как от творческого, так и техни­ческого решения задачи.

К сожалению, подобное звуковое решение сценического действия встречается нечасто. Во многих театрах звуковое сопровождение спектакля в основном сводится к одноплановому воспроизведению музыки и шумов. Видение звукорежиссером звуковой перспективы в развитии действия позволит существенно обогатить сцену даже при решении простых и обычных задач звукового оформления.

Но не только с помощью шумов можно создать звуковую пер­спективу действия. В спектакле «Дети Ванюшина» (Театр имени Вл. Маяковского) приказчики купца Ванюшина в честь престоль-^; ного праздника громко славят бога, их голоса сливаются со звуча­щей в зрительном зале фонограммой того же пения. За спиной действующих лиц на сцене им подпевает церковный хор, а еще даль­ше, оттуда, где видятся купола церкви, доносится перезвон колоко­лов. Эта насыщенная многоплановым звуковым содержанием сцена¹ позволила режиссеру ненавязчиво, но весьма эмоционально прибли­зить зрителя к быту и нравам ушедшей жизни.

Из приведенных примеров можно заключить, что этот эффект, если для его воплощения найти верную и убедительную сцениче­скую форму, намного углубляет выразительность драматического спектакля.