Глава II Работа режиссера над спектаклем
§ 1
Некоторые особенности творчества актера
Искусство театра — синтетическое объединяющее в себе и жи- вопись, и скульптуру, и музыку, и хореографию. Все эти виды ис- кусства существуют вне театра, как самостоятельные, и только ис- кусство режиссера и актера неотделимо от театра.
Любой из участников творческого коллектива, кроме актера, за- канчивает свою работу над спектаклем до показа его зрителю, тог- да как работа актера проявляется только на сцене, во время спек- такля.
Как и всякий художник, актер воспроизводит жизнь в художе- ственных образах, но использует при этом такие специфические выразительные средства, как свой голос, движение тела, мимику. Иначе говоря, материал, которым пользуется актер в работе,— это он сам.
Если в любом творчестве художник может как бы со стороны оценить свое произведение, то актер неотделим от создаваемого им художественного образа. Отсюда двойственность актерского твор- чества, заключающаяся в том, что актер одновременно и создатель, автор художественного образа, и «материал», из которого этот об- раз создан.
Еще одна особенность актерского творчества — способность ак- тера вызвать в себе нужное сценическое чувство при помощи осо- бых творческих усилий. Издавна на театре сложились две актер- ские школы — «искусства переживания» и «искусства представ- ления».
Актер «искусства переживания» стремится как бы «влезть в шкуру» исполняемого лица, каждый раз сопережить судьбу своего героя. Для актера «искусства представления» главное — передать внешнюю форму проявлений своего героя. Актер «искусства пере- живания» каждый день — творец судьбы, а актер «искусства пред- ставления» — довольствуется единожды заученными приемами.
Однако чаще всего в актере естественно сочетаются обе школы, так как «нельзя представлять правдиво, ничего не переживая, и пе- реживать выразительно, ничего не представляя» '.
Наиболее полное и законченное теоретическое обоснование реа- листическое искусство на театре получило в системе К. С. Стани- сллнекого. Эта система основана на важнейших принципах актер- ского искусства, коренящихся в самой природе человека и в спе- цифике сценического творчества. В своей системе Станиславский не отделял работу режиссера от сценического творчества актера, рассматривая их как неразрывное целое. Система основывается ил пяти основных принципах, которые определяют профессио- пллыюе мастерство актера. Основной принцип всякого реалисти- ческого искусства — жизненная правда. Это основа основ всей. системы.
Второй важнейший принцип — учение о сверхзадаче. Помня и руководствуясь сверхзадачей, художник может правильно отобрать (^разительные средства и технические приемы для достижения своей цели.
Третий — «принцип активности и действия», смысл его в том, что «нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли»1.
Ничего искусственного, ничего механистического в творчестве актера не должно быть, все выразительные средства должны рож- даться органично — таков четвертый принцип.
Творческое перевоплощение актера в образ является пятым и решающим принципом системы.
Следует отметить, что система Станиславского имеет универ- сальный, вневременной и всеобщий характер. Иначе говоря, систе- ма есть практическое учение о природных, органических законах творчества не только актера, но художника любого другого вида искусства.
Система облегчает творческий процесс создания спектакля, по- могая выявить главное из того, что хотят сказать режиссер и акте- ры, без заранее заготовленных внешних форм, предоставляя им? полнейшую творческую свободу.
Система требует от режиссера и актера не только профессио- нального мастерства, но и неустанной работы над своим интеллек- том и своими техническими возможностями. Важнейшим разделом? системы Станиславский считал этику, этические требования ка всем, кто участвует в театральном деле. Вот как он это определил: • Каждый работник театра, начиная от швейцара, гардеробщика,, билетера, кассира, с которыми прежде всего встречается приходя- щий к нам зритель, кончая администрацией, конторой, директором' и, наконец, самими артистами, которые являются сотворцами поэ- та и композитора,— все служат и всецело подчинены основной цели искусства».
Важнейшее качество деятельности актера и режиссера, по мне- нию К. С. Станиславского,— творческая дисциплина, атмосфера взаимного уважения к своей работе и работе товарищей.
1 Б. Е. 3 а х а в а, Мастерство актера и режиссера, М., «Искусство», 1969, стр. 61.
16
1 К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 3, (Искусство», 1955, стр. 349.
IT
Коллектив, создающий спектакль, должен работать дружно и помнить, что важен всякий труд: и труд режиссера, и каждого ак- тера, и труд рабочих, монтирующих декорации на сцене, и труд плотников, делающих их в мастерской.
§2
Репетиционный период за столом
Практическая работа режиссера над спектаклем начинается с читки и обсуждения пьесы с актерами.
После этого обычно проводятся чтения по ролям сначала всей пьесы, а затем раздельно по актам. Это позволяет исполнителям глубже вникнуть в происходящие события.
При работе над пьесой у актеров возникает множество вопро- сов, на которые режиссер на основе своей предварительной работы должен дать ясные и подробные разъяснения. Параллельно с чит- ками режиссер знакомит исполнителей с творчеством автора пье- сы, материалами, характеризующими эпоху, рекомендует для чте- ния нужные книги.
После читки режиссер обычно излагает свой постановочный •план или, как иногда говорят, знакомит исполнителей с режиссер- ской экспликацией постановки спектакля.
Важно, чтобы исполнители прониклись пониманием пьесы и тех .задач, которые ставит перед нами режиссер в работе над спек- таклем.
Исполнителям в процессе обсуждения должна быть разъяснена не только идея автора, но и та сверхзадача, для разрешения кото- рой режиссер компонует все элементы спектакля, опираясь глав- ным образом на актеров. Вместе с тем исполнители должны уви- деть в своих ролях живых людей в реальной обстановке и понять, почему автор избрал именно те обстоятельства, в которых они дей- ствуют. Внимательно следя по тексту за общим ходом событий, каждый актер определяет линию действия своего героя, задачи и поступки, которые совершает данное лицо на пути к намеченной дели. Сосредоточивая основное внимание на запоминании последо- вательного хода мыслей, устремлений, поступков данного дейст- вующего лица, актер устанавливает сквозное действие своей роли в каждом куске, а также на протяжении всей пьесы.
Постепенно, по мере овладения текстом, когда для исполните- лей станет ясен общий ход событий, когда определено сквозное действие и противодействие для каждой роли и взаимоотношения между персонажами, актеры переходят к практическому выполне- нию сценических задач. Наступает период «вживания в роль», ак- теры действуют в «предлагаемых обстоятельствах». Под предла- гаемыми обстоятельствами понимают ту ситуацию, в которой дра- матург сталкивает своих героев. Ставя себя в положение действующего лица, актер постепенно подходит к вскрытию внут-
J8
|п'н них мотивов, движущих поступками, определяя непрерывную» .'ниш ю действия своего героя.
Уточняя и конкретизируя образ персонажа, актер совместно с режиссером ищет «зерно» своей роли. Чтобы правдиво и ярко пе- ре л пи, «зерно» изображаемого персонажа, актеру нужно знать не 10ЛЫШ его жизнь в моменты появления на сцене, но и все, чтопред- inet пювало этому появлению. Поэтому режиссер на основе ранее сделанного анализа роли предлагает каждому исполнителю наме- ти, биографию своего героя. Принимая режиссерские указания как опишу, но не удовлетворяясь только этим, актер фантазирует об ог>ра:$с, пользуясь своими жизненными знаниями и наблюдениями, пополняя свои знания изучением дополнительного материала.
В результате актер постепенно добивается того, что образ, ко- торый ему нужно воплотить, становится для него близким и по- нятным.
Помимо разбора и анализа пьесы, работы над образом актер ужо на первых этапах репетиционной работы начинает активно- пживаться в роль. Словесные действия — это умение внушить парт- неру свои мысли, заставить его действовать. А для этого актер должен знать не только текст, но и подтекст, то есть главное же- лание своего героя, главную побудительную причину, заставляю- щую произносить те или иные слова.
В итоге репетиционной работы за столом вся пьеса должна быть не только понята, разобрана по ее событиям, но и действенно, ак- тивно проговорена всеми исполнителями.
§3
Репетиционный период
в выгородке
Если в период репетиционной работы за столом закладывается, но выражению К. С. Станиславского, фундамент «жизни человече- ского духа», то основная цель репетиционной работы в. выгород- ке — найти точную линию физической жизни каждого персонажа..
Естественно, что к концу застольного периода декорации спек- такля еще не готовы, режиссер и художник еще работают над эс- кизами и макетом будущего оформления. Но для того, чтобы акте- ры знали границы игровой площадки, делается выгородка — услов- ное обозначение той обстановки, в которой происходит действие пьесы. Выгородка делается с помощью мебели и различных пред- метов, размещаемых в репетиционном помещении. Например, шир- ма условно обозначает ограду сада, стулья~— садовую скамейку, скатерть на полу — пруд и т. д.
Если в застольный период актерская работа шла преимущест- иенно по линии развития внутреннего (словесного) действия, то< теперь, когда появились предметы, организующие пространство, ре- жиссер может наметить линии движений актера — его выходы, ухо- ды, переходы и т. д.
19»
Все поведение человека, даже течение мысли, неизбежно связа- но с различными действиями. Можно сказать, что нет ни одного сценического положения, в котором линия внутреннего действия не была бы связана с рядом физических действий.
Актеру по ходу действия пьесы приходится выполнять ряд простых и сложных психофизических действий. Он должен не толь- ко уметь ходить, сидеть, пить, есть, одеваться, раздеваться и т. д., но и думать, радоваться, тосковать, любить, ненавидеть...
Поэтому режиссеру очень важно найти и установить для каж- дого действующего лица такие действия, которые были бы орга- нически связаны с текстом.
Нужно не только определить, что делает тот или иной персо- наж в каждый момент действия, но необходимо добиться, чтобы физические действия стали для актеров необходимыми, привычны- ми. Любое движение, так же как и неподвижное пребывание на сцене, должно быть внутренне оправдано, обосновано предлагае- мыми обстоятельствами. Иначе говоря, актер должен не показы- вать, не изображать, не представлять на сцене физические дейст- вия, а действительно их совершать, точно так же, как если бы он совершал их в жизни.
Таким образом, при репетициях в выгородке актер под руковод- ством режиссера соединяет воедино слово с необходимым по сюже- ту действием. Он привыкает вызывать в себе с помощью слов и фи- зических действий чувства, необходимые по роли. Верное физиче- ское самочувствие, основанное на логических действиях, позволяет актеру и зрителю поверить в правдивое, жизненное положение на сцене.
Выполняя свои сценические действия, участники спектакля час- то имеют дело с различными предметами — сценическим реквизи- том. Иногда в этот период актеры используют условные костюмы, приближающиеся по стилю к тем, в которых им предстоит играть: например, плащи, шляпы, длинные юбки и т. д. При репетициях в выгородке актеры «обживают» сценический реквизит, стремясь сде- лать его привычным, необходимым.
Именно в этот период режиссер начинает компоновать мизан- сцены. Мизансценой называется расположение действующих лиц в сценическом пространстве в определенных отношениях друг к другу и к окружающим предметам. Если актер в данном эпизоде находится на сцене один, то его поза и будет являться мизансценой данного куска. Если же на сцене два или несколько действующих лиц, то их внешнее расположение и движения — переходы, вызван- ные определенными внутренними и внешними причинами, и есть мизансцена. Уход исполнителя со сцены, выход другого на сцену, толпа на сцене — все это различные формы и выражения мизан- сцен. 1
Спектакль состоит из цепи мизансцен. Через мизансцены ре- жиссер выражает мысль автора и свое отношение к ней, смысл происходящего в каждый момент действия и одновременно сверх- задачу спектакля.
20
Коли режиссер при составлении постановочного плана набрасы- ||,1,и будущие мизансцены вчерне, как бы намечая только их кон- iy|n.t, то именно в выгородке начинается активный их поиск.
Мизансцена — пластический и звуковой образ, в центре которо- го нлходится актер, его слово и движение. Вместе с тем существен- ное значение для выразительности мизансцены имеют декорация, путпфория, костюмы, свет, шумы и музыка. Таким образом, рабо- ч ,ч режиссера над мизансценами тесно связана с работой худож- нику, композитора, гримера, костюмера, осветителя.
Стараясь, чтобы мизансцены имели предельную смысловую вы- рп.штельность, жизненность и естественность, режиссер не забыва- гт, что все мизансцены должны хорошо смотреться из зрительно- го зала. Поэтому вполне понятно, что в дальнейшей работе режис- сера над спектаклем, в период репетиций на сцене, часть намечен- ных мизансцен будет переделана, другие вообще исключены, ос- тальные будут уточняться и закрепляться.
Таким образом, репетиции в выгородке — это подготовительный период перед завершающим этапом работы на сцене.
§ 4
Работа с актерами на сцене
Репетиции на сцене — третий, завершающий этап практической работы над спектаклем.
Как правило, сценическая площадка всегда значительно больше размеров выгородки в репетиционном помещении. Поэтому выход, уход, переходы и вообще большинство физических действий испол- нителей на сцене требуют другого ритма исполнения, чем при репе- тициях в выгородке. Кроме того, на творческое самочувствие актера влияет и приподнятость сценической площадки, и наличие зритель- ного зала, и огни рампы — все это рассеивает внимание.
Режиссер, начиная с актерами репетиции на сценической пло- щадке, вновь прорабатывает отдельно сцены и эпизоды, восстанав- ливая общую направленность актерской работы, уточняя линии развития каждого образа, его сквозное действие, добиваясь пра- вильности взаимоотношений действующих лиц.
Если при репетициях в выгородке вопрос о зрителях не волно- вал режиссера и актеров, то теперь он начинает приобретать ре- шающее значение. Любому зрителю, где бы он ни сидел, в первом или последнем ряду, все происходящее на сцене должно быть вид- но, слышно и понятно. Но зачастую оказывается, что все то, что было хорошо проработано и закреплено в выгородке, звучит и смотрится на сцене невыразительно. Слишком быстрое движение руки, мельком брошенный взгляд на сцене пропадают. Определен- ное значение имеет и звучание голоса актера.
Иначе говоря, сцена требует более выразительных движений и иной речи исполнителей, чем при репетициях в выгородке.
21
В новых условиях режиссер помогает исполнителям не только овладеть непрерывной линией действия, но и найти и закрепить в сценическом поведении героев ту выразительность, которая будет наиболее эмоционально воздействовать на зрителя.
Значительную часть репетиционного времени режиссер прово- дит, сидя в зрительном зале. Именно отсюда он выверяет, в какой мере видно, слышно, понятно и выразительно все то, что делается' на сценической площадке.
В репетиционный период на сцене режиссер начинает работу над построением массовых мизансцен, или, как их называют, «на- родных» сцен. Прежде всего режиссер старается индивидуализиро- вать «толпу» — намечает характер каждого участника массовки, определяет, кто он, сколько ему лет, устанавливает его отношение к тому событию, участником которого он является. Затем режиссер конкретизирует для каждого исполнителя его мизансцену в общей мизансцене всех участников данной массовой сцены.
Когда исполнители приспособились к новым для них условиям и «зажили» в каждой сцене, в каждом эпизоде полнокровной сце- нической жизнью, режиссер начинает работу по отработке и прого- нам сценических кусков.
Прогоны — это безостановочное проигрывание тех или иных картин, актов или всей пьесы.
Режиссер начинает прогонять целиком сначала каждую кар- тину, а затем и каждый акт. На прогонах режиссер выверяет об- щую линию актерского исполнения и свое решение отдельных сцен, поскольку это решение уже реализовано в определенных мизансце- нах, в определенных ритмах актерского исполнения. Обсудив с актерами недочеты, обнаруженные при прогонах того или иного акта, режиссер повторяет репетицию снова, добиваясь, чтобы ис- полнители закрепили ощущение общей линии развития сценическо- го действия, чтобы все сцены акта были связаны в неразрывное целое.
Затем режиссер начинает сводить все акты, начинаются прого- ны всего спектакля.
Обычно только к прогонным репетициям спектакль постепенно начинает «одеваться» — устанавливаются элементы декораций, в сценическое действие включаются музыка и шумы, актеры репети- руют в костюмах и гриме, используют бутафорию и реквизит. На прогонах компоненты спектакля соединяются в единое целое, и режиссер и остальные уча'стники постановки получают возмож- ность проверить результаты как своей работы, так и всех театр а ль- .ных цехов.
Ранее, в работе с актерским составом над отдельными эпизода- ми, сценами, актами, в работе с художником, композитором, ре- жиссер, конечно, учитывал общую композицию будущего спектак- ля. Но только теперь он имеет возможность реально ощутить ком- позицию всей постановки, определить качество отдельных частей, их место в построении всего спектакля, проверить, в какой степени ему удалось осуществить свой замысел.
22
Постепенно, от прогона к прогону режиссер выверяет общую композицию .спектакля, уточняет детали, сглаживает шероховато- сти, добиваясь наиболее полного и выразительного звучания основ- ной идеи произведения.
Последняя проверка всей работы театрального коллектива пе- ред выпуском спектакля — генеральные репетиции.
Одновременно с прогонами пьесы и работой с исполнителями режиссер занят подготовкой всей оформительской части спектакля. Сценическое оформление спектакля включает в себя декоратив- ное оформление сценической площадки (декорации, бутафория, реквизит), костюмы и грим участников, световое, музыкальное, шу- мовое и звукотехническое оформление.
Сценическое оформление спектакля помогает исполнителям найти верное, удобное самочувствие на сцене, создает атмосферу изображаемой в пьесе жизни. Зрителям оно должно помочь пра- вильно воспринять спектакль, верно понять обстановку, в которой разворачивается действие.
Художественно-декоративное оформление спектакля делает те- атральный или специально приглашенный художник. Это оформле- ние спектакля должно быть подчинено общему режиссерскому за- мыслу постановки и соответствовать особенностям актерской игры, оно должно сливаться со сценическим действием, с музыкальным и шумовым оформлением. Поэтому работа театрального художника, как и всех членов театрального коллектива, предполагает сложное творческое соподчинение, которое организует режиссер в процессе работы над спектаклем.
Художник не только оформитель спектакля, но и соавтор режис- сера в его работе над постановкой, так как замысел будущей по- становки часто зависит от того, как художник реализует оформле- ние сценического пространства. Поэтому режиссер встречается с художником еще в период своей работы над пьесой.
Вначале художник работает самостоятельно, исходным и опре- деляющим для него является драматургический материал. Он вчи- тывается в пьесу, старается уяснить ее содержание, понять миро- воззрение драматурга, его замысел.
Художнику предстоит показать на сцене элементы архитекту- ры, мебель, утварь, оружие, наряды и многое другое. Поэтому ху- дожник должен почувствовать эпоху, страну, в которой происходит действие. Он должен найти форму и краски спектакля, которые будут способствовать наиболее полному выражению идеи автора. После того как у художника сложится свое отношение к пьесе, возникнет художественное видение спектакля, он встречается с ре- жиссером-
23
В беседах и обсуждениях режиссер и художник вместе проду- мывают общие принципы оформления будущего спектакля. В ре- зультате их совместной работы рождается общее художественное решение.
На первом этапе своей работы художник создает ряд эскизов для каждой картины спектакля. Эскиз — это предварительный на- бросок декорации, дающий самое общее представление об оформле- нии той или иной сцены. В эскизах находит свое выражение зри- тельный образ спектакля, его художественная трактовка. В них художник ищет не только колористическое решение спектакля в целом, но и цвет и тон каждого акта, каждой сцены, так как цвето- вое и тоновое решение способствует созданию необходимой атмо- сферы. Попутно художник создает эскизы мебели и бутафории.
После того как режиссером будут отобраны наиболее удачные эскизы, художник уточняет в них все необходимые подробности, планировку и размещение отдельных элементов декорации, мебели, бутафории.
По утвержденным режиссером эскизам художник изготовляет макет. Макет — это уменьшенная во много раз декорация будущего спектакля, выполненная в определенном масштабе. Макет устанав- ливается в подмакетник, который является точной копией сцены театра со всеми ее подробностями.
Вначале выполняется рабочий макет, а затем чистовой, в кото- ром точно соблюдены пропорции сценического пространства и все- го оформления.
Готовый макет режиссер и художник показывают руководству театра, актерам и всем остальным участникам спектакля. Макет дает возможность продумать монтировку спектакля (смену картин), уточнить мизансцены, получить представление о внешнем образе спектакля. В частности, по макету театральный звукорежиссер мо- жет судить о наиболее удобных местах размещения микрофонов, о степени заглушенности сценического пространства в зависимости от количества и характера декораций и от одежды сцены 1.
Параллельно с подготовкой эскизов и макета художник и ре- жиссер ищут рисунок будущих костюмов для всех действующих лиц. Если декорация помогает создать атмосферу спектакля, ука- зывает на эпоху и место действия, то театральный костюм решает еще и внешний облик действующего лица, то есть дает социальную и личную характеристику образа. Нередко именно костюм помогает актеру почувствовать характер его героя, найти верное физическое самочувствие.
Для будущих костюмов также создаются эскизы. Обычно, де- лая эскизы костюма, художник ищет характерное для действующе- го лица движение, жест, позу. Тем самым художник как бы пред- решает в эскизе будущий образ действующего лица.
1 Общее наименование занавесов, портальных сукон, падуг, кулис, полови- ков, накладываемых на станки или на планшет сцены. Как известно, все эти ма- териалы сильно влияют на акустику помещения.
24
В общее понятие «театральный костюм» входит одежда персона- жа, его грим, прическа (парик), обувь и аксессуары (зонты, плат- ки, шарфы, портфели, сумки, шляпы, украшения и пр.). Поэтому художник, работая над костюмом, разрабатывает одновременно и нес аксессуары для каждого действующего лица.
Практическое выполнение всего оформления поручается произ- водственным цехам театра.
К непосредственной работе художника по оформлению спектак- ля относится и установка света на сцене.
Режиссер и художник пользуются светом как одним из главных выразительных средств и часто придают ему исключительно важное значение в художественном оформлении спектакля. Художник за- ранее тщательно обдумывает, как будет использован свет в той или иной картине, чего можно достигнуть тем или иным освещением. За- частую свет может играть драматическую роль, создавая у зрителя необходимое эмоциональное напряжение. С помощью света режис- сер нередко определяет динамику развития сцен-ического действия. Художник начинает устанавливать свет, когда на сцене уже имеется декорация и бутафория. Актер, его фигура и лицо — центр световой композиции всей сцены. Именно от освещения часто за- висит общее впечатление, выразительность его действий.
С помощью цвета и света художник может показать того или иного героя как бы крупным планом. Преобладание светлых или темных, «теплых» или «холодных» тонов оттеняет радостную или мрачную атмосферу, создавая определенное сценическое наст- роение.
Таким образом, основные элементы единого сценического оформ- ления — это декорации, костюмы и свет.
Но композиционная стройность спектакля зависит также и от тщательной продуманности и выверенности всех, даже, казалось бы, самых незначительных оформительских деталей: как раскры- вается и закрывается занавес, как быстро и бесшумно меняют де- корации при смене картин, как долго гаснет свет в зрительном зале в начале действия, в каком месте и как громко звучит та или иная музыка, тот или иной шум и т. д.
Для того чтобы установить и выверить все эти художественно- технические средства оформления спектакля, проводятся специаль- ные монтировочные, световые и музыкально-шумовые репетиции каждой картины, каждого акта со всеми установками декорации, мебели и бутафории, но без актеров. На этих репетициях рабочие, которым придется проводить спектакль, должны научиться быстро собирать и разбирать декорации во время антрактов и при «чистых переменах» (смена декорации при открытом занавесе в темноте) так, чтобы выдержать ритм спектакля. Внешний ритм спектакля — это соотношение продолжительности картин, актов, антрактов, пе- рестановок. Режиссер стремится, чтобы ритм спектакля соответст- вовал нарастанию внимания зрителей, а не расхолаживал его.
Световая репетиция проводится отдельно или одновременно с монтировочной. Режиссер и художник вместе с осветителями со-
25
ставляют «партитуру света», в которой фиксируется мощность и положение ламп в осветительной аппаратуре, цвет и номер каждо- го светофильтра, направление лучей стационарной световой аппа- ратуры и другие данные. Предварительная партитура света обычно составляется на прогонных репетициях с актерами.
На монтировочных и световых репетициях художник оконча- тельно выверяет отдельные элементы оформления и вносит соответ- ствующие поправки к внешнему оформлению спектакля.
Музыкальные и шумовые репетиции проводятся для того, чтобы установить место и уровень громкости звучания отдельных музы- кальных и шумовых номеров.
После монтировочных, световых и музыкально-шумовых репе- тиций режиссер назначает так называемые «сводные репетиции», то есть прогоны в декорациях с музыкальным и шумовым сопро- вождением и со световыми эффектами. Исполнители надевают костюмы, прикидывают гримы, привыкают действовать в конкрет- ной обстановке будущего спектакля, обыгрывая бутафорию, рек- визит.
Актер должен поверить в свой грим и полюбить декорации, в ко- торых ему предстоит действовать. Он должен быть убежден, что правильно освещен и что звучание оркестра или громкоговорителя не заглушает его голоса.
Прогоны и сводные репетиции — завершающий этап работы. На прогонах выверяется и устанавливается окончательная форма спек- такля.
§ 6
Выпуск спектакля
Спектакль — это сложная и своеобразная жизнь — духовная, творческая. Она возникает на сцене лишь тогда, когда актеры игра- ют, а зрители смотрят их игру. Кончается спектакль, и вместе с ним кончается жизнь произведения театрального искусства, оно сущест- вует только в неразрывном общении сцены и зрительного зала.
Обычно перед выпуском спектакля проводятся две генеральные репетиции, которые требуют создания определенных условий «ре- жима спектакля». Это значит — все как на спектакле. На первой генеральной актерам дают возможность спокойно и сосредоточенно мобилизовать все свои возможности для предстоящего спектакля, то есть войти в образ и прожить полную жизнь роли.
На сцене установлены последние декорации, подан весь рекви- зит, установлен свет, отрепетированы шумы и музыка. После не- скольких напутственных слов всем участникам режиссер покидает сцену, передав всю власть в руки помощника режиссера, который и руководит в дальнейшем всем ходом спектакля. Сам режиссер уже ни во что не вмешивается.
Во время генеральной репетиции, как и на прогонах, режиссер- ский столик стоит в зрительном зале. Режиссер, внимательно на- блюдая за ходом репетиции, тщательно фиксирует все ошибки и
26
«накладки» отдельно по свету, музыке и шумам, по перестановке декораций и т. д. Но главное внимание режиссера обращено на ак- теров. Он следит, как развивается в них «жизнь человеческого ду- ха», как происходит процесс перевоплощения, насколько они суме- ли приблизиться к задуманному сценическому образу.
Независимо от режиссера художник, композитор, звукорежис- сер, заведующий постановочной частью, которые также находятся и зрительном зале, фиксируют все неточности и ошибки каждый по
своей линии.
По окончании генеральной репетиции режиссер собирает участ- ников спектакля и проводит с ними подробный разбор всех оши- бок и недочетов, подсказывает, что и как исправить в исполне- нии или в монтировке спектакля. Здесь же намечаются срочные мероприятия по устранению недостатков. Эти мероприятия долж- ны быть завершены до начала последней генеральной репетиции. Вторую генеральную репетицию проводят с приглашением не- большого числа «гостей» — это работники театра, их родные и близ- кие. Присутствие зрителей необходимо для того, чтобы актеры уч- ли их реакцию, которой они, естественно, не ощущали во время пре- дыдущих репетиций.
Обычно на этой репетиции присутствуют представители отдела культуры и члены художественного совета театра. После генераль- ной репетиции они проводят обсуждение спектакля и дают «добро» для его показа публике.
Последняя генеральная репетиция проводится обычно за два- три дня до премьеры, для того чтобы в случае необходимости су- меть внести в спектакль необходимые коррективы.
И вот наступил день премьеры. Премьера — день рождения спектакля — всегда значительное событие в творческой жизни те- атрального коллектива..
Во время спектакля режиссер находится среди зрителей, для то- го чтобы почувствовать атмосферу зрительного зала во время дей- ствия.
Зрительское восприятие вносит немало поправок и уточнений в первоначальный рисунок спектакля и трактовку отдельных образов. Иной раз реакция зрителей может быть противоположна той, ко- торую ожидал режиссер. Так, например, сцена, которую режиссер трактовал как сугубо драматическую и был уверен, что зритель встретит ее напряженной тишиной, на первом спектакле принима- ется как комедийная, вызывая смех в зрительном зале.
Но если зритель.захвачен пьесой, если он увлечен, взволно- ван, слушает и смотрит с неослабевающим вниманием, значит, спек- такль дошел до него и взволновал его. В этом, случае режиссер может с удовлетворением отметить свой успех и успех всего кол- лектива.
После премьеры режиссер публично на сцене поздравляет всех исполнителей и участников спектакля.
Чтобы спектакль не терял своей свежести, режиссер обычно присутствует на каждом спектакле, наблюдая за исполнением, кор-
27
ректируя свет, шумовое и музыкальное сопровождение, проверяя- точность действий всех технических средств.
После каждого представления режиссер кратко обсуждает с ак- терами ход спектакля, дает им указания в связи с замеченными не- достатками исполнения.
Вместе с тем режиссер продолжает работу по углублению и со- вершенствованию найденных в процессе создания спектакля харак- теров действующих лиц. Зачастую режиссер проводит репетиции: наиболее сложных сцен и эпизодов перед каждым новым спек- таклем.
От спектакля к спектаклю режиссером оттачивается компози- ционная стройность постановки, растет мастерство актеров, более- органично используются свет, шумы и музыка.
Когда спектакль утвердится во всех отдельных деталях, созда- ется окончательный экземпляр пьесы. Этот экземпляр, по которому шла работа над постановочным планом и по которому репетировал- ся спектакль, есть «режиссерская партитура» спектакля.
На первых страницах партитуры помещается список исполните- лей — основных и дублеров, указывается продолжительность актов. и антрактов. Перед каждым актом или картиной указывается сос- тав актеров, музыкантов и шумовиков, а также и весь игровой рек- визит, необходимый в данном акте (картине).
На вклеенных между страницами печатного текста пьесы чистых листах записаны все данные постановочного плана, указания акте- рам, сделаны зарисовки, чертежи планировок наиболее трудных и важных мизансцен.
На левой стороне каждого листа отмечаются подготовительные и исполнительные реплики на выход актеров. Там же зафиксирова- ны перемена света, начало и конец звучания шумов и музыки.
Сколько бы раз ни шел спектакль, все участники его должны относиться к своей роли так же, как и при первом исполнении. Нельзя забывать, что зритель в своем большинстве всякий раз смотрит спектакль впервые и по нему судит о творческом лице те- атра. Поэтому вполне ясна та ответственность, которую несет каж- дый из актеров, а также и осветитель, и звукооператор, машинист или рабочий сцены, и все остальные работники театра, принимаю- щие непосредственное участие в каждом спектакле.
§ 1
Некоторые особенности
театральной музыки
«Музыка в театре начинается в слове, продолжается в ритме, в мелодии речи. Музыка составляет истинную сущность театрального представления. Я бы сказал, что если спектакль немузыкален, не- ритмичен, значит, это плохой спектакль. Музыка — величайшее ис- кусство, искусство точное, искусство, которое учит нас тому, что ни- чтожные доли секунды, ничтожные изменения ритма рождают фальшь. Музыка как форм а учит нас мастерству, музыка как содер- жание учит нас взволнованности, вдохновению... Музыка нас учит услышать то, что в нашем театральном обиходе называется атмо- сферой спектакля, то, что воспринимается как внутреннее зерно, как несказанный смысл, то, что заражает, что поселяется в душе, что продолжает расти, расцветать в сознании и в сердце»1.
Эти слова Ю. А. Завадского подтверждают то верное положе- ние, что музыка в театре, не теряя принадлежности к музыкально- му искусству, в то же время является частью искусства театраль- ного, то есть она подчиняется логике как музыкального развития, так и законам построения драматического спектакля. Отсюда сле- дует, что музыка в спектакле не самоценна, важна ее созвучность с данным драматическим действием.
Часто какой-нибудь номер театральной музыки сам по себе не имеет особых музыкальных достоинств, но, написанный для конк- ретной пьесы, оттеняя игру актеров, производит большое впечатле- ние на зрителя.
Музыка к драматическому спектаклю создается композитором в тесном содружестве с режиссером, исполнителями и художником. Но если художник создает зрительные образы, иногда вызывающие в зале аплодисменты, то композитор в драматическом театре дает музыкальные образы, редко вызывающие подобную реакцию. И это естественно — театральная музыка должна участвовать в создании общей тональности спектакля незаметно, лишь оттеняя.
1 Ю. Завадский, Работа режиссера с художником и композитором.— В кн. «Режиссер в советском театре», М., «Искусство», 1940, стр: 276.
29
его драматическое и эстетическое звучание. Степень ее воздействия €удет тем сильнее и непосредственнее, чем меньше ее будут слу- шать, не переставая слышать. Иными словами, музыка в драмати- ческом театре неизбежно занимает подчиненное положение. Но, не- смотря на это, в спектакле она должна давать самостоятельное толкование происходящих событий, по-своему интерпретировать содержание, тему произведения, помогать развитию сюжетных ли- ний и тем самым активно влиять на восприятие зрителя. Точный и яркий музыкальный образ всегда помогает действию. Даже если музыка — всего лишь фон, она должна выполнить это свое скром- ное, но необходимое по отношению ко всем остальным компонентам назначение.
Музыка активно формирует впечатление зрителя, но делает это, как правило, незаметно, ненавязчиво, почти всегда оставаясь вне его конкретного восприятия. Зритель обычно уносит общее впечат- ление о спектакле, оценивает игру актеров, режиссерское решение, художественное оформление, но почти никогда не задумывается над тем, что именно внесла музыка в это общее впечатление.
Как правило, музыкальный отрывок, включаемый в спектакль, должен точно уложиться в отведенное ему время — от конца одной реплики до начала другой. Это время может быть от нескольких секунд до двух-трех минут. Композитору говорят: «музыка нужна только на эти несколько строк, которые к тому же произносятся шепотом, и чтобы она не длилась ни секунды дольше, иначе про- падет вся сцена».
Композитора, понимающего специфику театральной музыки, это не затрудняет. Например, С. С. Прокофьев говорил: «Я люблю, ко- гда мне говорят: «Здесь мне нужна минута с четвертью музыки». Его всегда радовала возможность писать музыку с точностью до десятой доли секунды.
Интересно, что музыка, включенная в сценическое действие, не подчиняется общим временным законам. Иной раз двух-трехминут- ное звучание на сцене равно по ощущению, 10—15 минутам времени нормальной жизни. Театральная музыка должна быть лаконична, конкретна и сравнительно проста по форме.
Драматическое искусство, как правило, не нуждается в больших инструментальных массах симфонического оркестра — он своим мощным звучанием подавлял бы сцену, отвлекал внимание зрителя от действия. Как только нарушается равновесие между сценическим действием и музыкой, внимание зрителя раздваивается и цельность восприятия разрушается.
Композитор, сочиняющий музыку к пьесе, всегда терпит неуда- чу, если подходит к театральной музыке с обычными приемами композиционной техники, так как то, что в академической музыке считается лучшим, в театральной музыке может быть совершенно неприемлемо.
Превосходный хрестоматийный пример — музыка Ильи Саца к «Синей птице» М. Метерлинка. Все музыкальные номера представ- ляют собой небольшие, хоть и яркие, но часто бесформенные музы-
30
кальные отрывки. Иногда в них повторяется без конца одна и та же музыкальная фраза, иногда темы следуют, казалось бы, одна ia другой безо всякой связи, так, что уловить их форму чрезвычай- но трудно, иногда музыка построена почти без мелодии, на звуча- нии одних шумовых инструментов.
Но тот, кто хоть раз видел «Синюю птицу» на'сцене МХАТ, ни- когда не забудет впечатления, которое производит музыка Саца, Этот пример с достаточной яркостью показывает, что к театраль- ной музыке нельзя подходить со стандартными мерками.
Музыка для спектакля может быть написана специально, может быть подобрана из ранее написанных произведений.
Однако даже самое лучшее музыкальное произведение, будучи использовано без всякого изменения, может не только не произвес- ти должного впечатления на зрителя, но даже помешать игре ак- теров и восприятию всего спектакля.
Эдвард Григ, создавая музыкальную поэму «Пер Гюнт», напи- сал совершенно самостоятельное произведение на темы Ибсена. И поэтому когда играют пьесу Ибсена в сопровождении музыки Грига, как это было в Художественном театре, то зритель испыты- вает непрерывную раздвоенность, его напряженное внимание то и дело переносится из настроения концерта в театрально-драматиче- скую действительность.
Подобранная к спектаклю музыка обычно написана по другому поводу. Введенная в сценическое действие, она связывается режис- сером и звукорежиссером с остальными компонентами спектакля, становится частью заново рожденного целого, а значит, и восприни- мается уже в ином контексте.
Обычно музыка вводится в спектакль фрагментами, порой са- мых разных жанров, на первый взгляд вообще «не монтирующих- ся». Поэтому понятно, сколь сложна и ответственна задача созда- ния органического, единого, внутренне связанного и законченного музыкального оформления драматического спектакля.
Вот почему театральная музыка всегда должна быть «сделана» на основе тщательного изучения содержания пьесы и в согласован- ности с постановочным планом режиссера.
Необходимо отметить еще одну существенную особенность те- атральной музыки: ее воздействие не только на зрителя, но и на творческое состояние актера. Музыка помогает ему сосредоточить- ся, войти в роль, влияет на творческое воображение, поднимает тонус сценического состояния.
Следует сказать и об особенностях работы театрального оркест- ра. Когда дирижер и артисты оркестра выступают в концертном зале, на виду у зрителей, они испытывают творческое вдохновение, чувствуя реакцию зала.
Иное самочувствие у музыкантов и у дирижера в оперном теат- ре, когда они сидят перед сценой в оркестровой яме и в основном призваны аккомпанировать певцам.
Музыка в драматическом спектакле, безусловно, не может срав- ниться по сложности с симфоническими произведениями или опер-
31
ной музыкой. Однако оркестр драматического театра часто бывает поставлен в необычные условия — по воле режиссера он может рас- полагаться то за кулисами; то под сценой, то непосредственно на сцене, музыканты в этом случае превращаются в актеров, надев парики, костюмы, используя грим.
В этих условиях сохранять в себе чувство музыканта-художни- ка, поддерживать необходимое творческое настроение бывает очень трудно.
§2
Классификация театральной
музыки
Каждая пьеса имеет свои специфические, жанровые черты, тре- бующие определенного музыкального решения. Некоторые пьесы и спектакли вообще не требуют музыки. И даже в одной и той же пьесе, поставленной в разных театрах, музыка приобретает своеоб- разные особенности, присущие только данной постановке. Поэтому музыка драматических спектаклей с большим трудом поддается систематизации и классификации.
Музыку в драматическом спектакле подразделяют на несколько типовых видов: увертюра,
музыкальные антракты (вступление к действию или картине),
музыкальный финал акта или спектакля,
музыкальные номера по ходу сценического действия.
Увертюра звучит в начале спектакля при закрытом занавесе и завязывает первый контакт со зрителем.
Когда-то, в давние времена, о начале спектакля возвещали при- зывные фанфары. Позднее как увертюру к драматическому спек- таклю стали использовать разные оркестровые произведения. В со- временном спектакле в качестве увертюры нередко звучат народ- ные, лирические, эстрадные песни, танцевальные и джазовые пьесы и даже отдельные музыкальные аккорды.
Увертюра обычно вводит зрителя в атмосферу спектакля, подго- тавливает его эмоционально к восприятию трагедии, комедии, мо- жет быть, даже ориентирует зрителя в предстоящем знакомстве с эпохой, социальной средой и т. д.
Музыкальные темы, впервые прозвучавшие в увертюре, могут получить продолжение и развитие по ходу действия спектакля.
К музыкальному антракту прибегают, когда необходимо время для перестановки декораций или чтобы отделить паузой смену картин.
Музыка в этом случае излагает те события, которые совершают- ся между действиями. Эти события зритель не видит, он их должен себе вообразить. И тут музыка организует мысль и фантазию зри- теля. Воспринимая «действие» лишь на слух, зритель становится как бы соучастником самого действия, развивающегося в музы- кальных образах. В то же время музыка антракта — связую- 32
щое звено между двумя действиями: она продолжает настроение предыдущего и подготавливает эмоциональное восприятие сле- дующего.
Иногда музыка в антракте — просто лишь увертюра к следую- щему действию, и тогда содержание ее состоит только из мотивов, характеризующих это действие, то есть в этом случае музыка свя- зана со спектаклем лишь стилистически.
Если увертюра и музыкальные антракты вводят зрителя в пред- стоящее действие, то так называемые «концовки», или музыкальные финалы, могут, наоборот, завершить восприятие, обобщить в музыке уже высказанное в спектакле. Они как бы подводят итог мыслям и чувствам, которые зритель уносит из театра. Музыка в конце спек- такля как бы ставит финальную точку, а при наличии увертюры создает симметричное обрамление всего спектакля.
Наиболее многогранна роль музыки, включаемой непосредст- венно по ходу сценического действия.
По способу использования музыки в действии ее разделяют на две основные категории. Прежде всего поговорим о музыке, звуча- ние которой в данной сцене .оправдано самой ситуацией, когда ее либо исполняют действующие лица, либо они слушают и как-то реа- гируют на нее.
Сюда же относятся и те случаи, когда исполнители поют в со- провождении музыки или музыка звучит за кулисами, изображая происходящее за сценой.
Иными словами, помогая раскрыть внутренний смысл сцены, музыка проявляется также и во внешней, то есть видимой стороне действия.
Эту музыку называют сценической, а также реальной, оправ- данной, мотивированной, «музыкой по ходу действия», «от автора» и т. д. Поскольку такая музыка является частью предлагаемых об- стоятельств, то условно договорились такую музыку называть «сю- жетной».
В качестве сюжетной музыки обычно используют бытовые му- зыкальные формы — песни, романсы, частушки, танцевальные пье- сы, марши и т. д. Но могут быть использованы и классические про- изведения сложных академических музыкальных форм, таких, как симфонии, оратории, арии из опер и т. д.
Сюжетная музыка может звучать непосредственно в исполне- нии героев пьесы или по радио, с грампластинки, магнитофона, до- носиться с предполагаемой поблизости концертной площадки, из ресторана и т. д. Примеры подобного включения музыки в действие можно найти почти в любом спектакле.
Обычно сюжетную музыку в пьесе вводит сам драматург, ука- зывая в ремарках на те места пьесы, где она должна звучать. В этом случае от режиссера зависит только точная распланировка в спектакле всех музыкальных моментов и определение способа вос- произведения— то ли с фонограммы, то ли в «живом» исполнении.
Однако есть много пьес, в которых автор не дает никаких указа- ний относительно музыки. Тем не менее режиссер, руководствуясь
2—683
33
идеей пьесы, развитием ее действия, образами действующих лиц, часто считает нужным вводить музыку в действие, предварять ею спектакль, включать музыкальные «антракты» между актами и картинами, в финале.
Музыка, вводимая в спектакль режиссером, относится к дру- гой категории, нежели сюжетная, и отличается от нее тем, что звучит не внутри действия, а вне его. Ее источник физически не на- ходится на сцене и не подразумевается где-то рядом. Ее слышит только зритель, действующие лица о ней «не подозревают». Но и такая музыка теснейшим образом связана с действием и является его активным элементом. Это музыка как бы внутренней, духовной жизни героев. Такую музыку называют психологической, раскры- вающей, обобщающей, эмоциональной, иллюстративной, фоновой и т. д. Так как эту музыку в спектакль вводит режиссер, ее назы- вают иногда «музыкой от режиссера».
Каждый из этих терминов, широко распространенных в театре, далеко не полностью раскрывает истинную сущность музыки в спектакле. Так как такая музыка «присутствует» в спектакле как бы условно, будем в дальнейшем ее называть «условной» (хотя и этот термин, надо признать, не совсем удачный).
Вместе с тем существует целый ряд спектаклей, где музыку, используемую в сценическом действии, нельзя отнести ни к сюжет- ной, ни к условной, если руководствоваться лишь названными вы- ше признаками. Обычно это музыка, вводимая режиссером для создания эмоционального настроения какой-либо сцены, она как бы помогает зрителю, активизирует его внимание, заставляет более остро воспринимать сценическое действие, действующие лица ре- агируют на нее самым активным образом.
Примером тому может служить инсценировка романа А. Фадее- ва «Разгром» на сцене Театра имени Вл. Маяковского. Великолеп- ная музыка А. Николаева убедительно соединилась с пластическим построением всего спектакля. В одних сценах под условную музыку партизаны танцуют, в других — напевают песни, в третьих музыка организует ритм всего действия. Подобное музыкальное решение можно встретить и во многих других спектаклях. Музыка в этих, случаях не вступает в противоречие со сценическим действием, а, наоборот, помогает поверить в него.
Наконец, к этой же условной, театральной музыке можно от- нести те песни персонажей спектакля, которые, вырываясь из ткани действия, адресуются непосредственно зрительному залу. Подобный прием типичен для музыкальной комедии, мюзикла, водевиля.
Сюжетная музыка, введенная в действие самим драматургом, обязательна для каждой постановки. Условная музыка, привле- ченная режиссером ради решения определенных художествен- ных задач, — принадлежность лишь данной постановки данного театра.
Следует отметить, что условная музыка, введенная в спектакль режиссером, нередко становится более сильным художественным средством, чем музыка, звучащая по ходу действия. Однако сюжет-
34
1
г
нпя музыка воспринимается более активно, чем условная, так как наличие источника звука уже само по себе активизирует внимание мрителя.
Итак, относительная самостоятельность, свобода в выборе выра- зительных средств, возможность активно донести до зрителя автор- ский подтекст, ее эмоционально-обобщающие свойства — вот те особенности, те признаки, которыми отличается условная музыка, вводимая режиссером в спектакль.
В качестве условной музыки используются не только фрагменты из сонатно-симфонических произведений, но и произведения ка- мерного характера, музыкальные пьесы в исполнении небольших, весьма оригинальных по составу ансамблей или даже одного инст- румента.
Место звучания условной музыки выбирается в зависимости от характера сценического действия — за сценой, в зрительном зале или непосредственно на сцене.
§3
Функции сюжетной музыки
Сюжетная музыка в спектакле в зависимости от условий ее при- менения может нести самые разнообразные функции. В одних слу- чаях она дает только эмоциональную или смысловую характеристи- ку отдельной сцены, не вторгаясь непосредственно в драматургию. В других случаях сюжетная музыка может подняться до важней- шего драматургического фактора всего спектакля.
Один из наиболее распространенных приемов использования в спектакле сюжетной музыки—характеристика действующих лиц.
Наиболее наглядно роль музыки — характеристики персона- жа — проявляется тогда, когда музыкальная пьеса или отрывок из нее (чаще всего песня) исполняется самим героем. Через музыку герой может выразить не только свое настроение, но и черты ха- рактера, склонности, темперамент, уровень культуры, националь- ную, социальную принадлежность. Прием этот в театре распростра- нен весьма широко: любая песня, инструментальная пьеса и даже короткий наигрыш, исполняемый действующим лицом, в той или иной степени неизбежно становится его характеристикой.
В пьесе А. Корнейчука «Платон Кречет» в первом действии есть сцена, в которой главный герой — хирург Платон Кречет — играет на скрипке. Лида, девушка, которую он любит, считает его челове- ком холодным, бездушным, далеким от искусства, не способным на глубокое чувство. И вдруг — скрипка, из которой пальцы хирурга, привыкшего держать в руках скальпель, извлекают чудесные звуки. Взволнованная Лида видит совершенно другого человека. И зри- тель ощущает резкую перемену в ее отношении к Платону. Музы- кальное произведение — «Песня без слов» Чайковского, которую исполняет Кречет, — также окрашивает определенным образом ха- рактер героя.
2* 35
Самовлюбленный обыватель Присыпкин из пьесы Маяковского «Клоп» появляется на сцене почти всегда с гитарой. И пошлый ро- манс, который он напевает, перебирая струны, — великолепная му- зыкальная характеристика жениха-мещанина.
Не менее широко используется сюжетная музыка для самоха- рактеристики группы людей: хоровая песня — яркий тому пример. Выразительный смысл в этом случае приобретает не только мело- дия, но и манера исполнения.
В театре существует и другой, не менее наглядный прием харак- теристики — через реакцию действующего лица на звучащую му- зыку. По его отношению к музыке можно узнать о многих сторонах человеческой натуры: о склонностях, симпатиях, вкусах, настроении.
Музыкальная характеристика, как правило, многозначна. Му- зыка может характеризовать не только героя, но и ситуацию, а так- же и отношения, возникающие между героями. Примеры характе- ристики подобного рода можно встретить во многих классических и советских пьесах.
Сюжетная музыка играет весьма значительную роль и в харак- теристике места и времени действия. В этом случае музыка ста- новится как бы принадлежностью, атрибутом события, бытовой или исторической обстановки, она позволяет создать определен- ный колорит той или иной эпохи, характеризовать отдельные группы людей. Сущность таких музыкальных номеров в том, что все они становятся составной, а иногда и неотъемлемой частью того или иного события или ситуации. Так, для русских великосветских балов были характерны полонез, мазурка или вальс; для сельской вечеринки — частушки; для ресторана — джазовая или просто раз- влекательная музыка; для свадьбы — веселая народная песня или пляска и т. д. и т. п.
Если в музыке к тому же проявляется ее национальный характер (в интонациях, ритмах, тембрах), тогда она становится одним из необходимых элементов достоверности происходящего на сцене.
Сюжетная музыка может достаточно четко указывать на вре- мя действия и помочь воссоздать эпоху, в которой развертываются события.
Так, революционные песни, песни гражданской и Великой Оте- чественной войн или музыка, написанная в духе этих песен, дают точное представление о времени действия. Песни Д. Покрасса, зву- чащие в спектакле «Конармия» (Театр имени Евг. Вахтангова), воскрешают образы эпохи гражданской войны. Песни И. Дунаев- ского, используемые в спектаклях, передают мировосприятие нашего народа в предвоенные годы — атмосферу созидания, устремлен- ность в будущее.
Именно песня, как ни один другой из музыкальных жанров, об- ладает временной чуткостью, точно вбирая в себя психологию лю- дей и настроение тех лет, когда она создавалась.
Нельзя забывать, что и исполнительская манера современных певцов также нередко отличается от исполнительской манеры пев- цов прошлого.
36
Все это необходимо учесть при включении песенного материала и тот или иной спектакль. Зачастую именно инструментовка, певче- ская манера создают на сцене тот неуловимый колорит времени, который порой очень трудно передать другими средствами.
Одна из функций сюжетной музыки — создание определенной атмосферы действия. В этом случае качества самой музыки — ее эмоциональность, глубина, яркость, выразительность, тембральная окраска — играют основную роль.
В «Дяде Ване» атмосфера мягкой грусти, тоски и одиночества Сони подчеркивается звуками гитары, на которой наигрывает Вафля.
Создает определенное настроение песня, спетая в кругу друзей за праздничным столом или у костра, в купе поезда или у деревен- ской околицы. Музыка и особенно песня могут подчеркнуть атмо- сферу сердечности, душевной близости, дружеского расположения.
Одна из наиболее ярких функций сюжетной музыки — ее уча- стие в конфликте. Музыка, обостряющая противоречия, а тем более непосредственно участвующая в конфликте, становится самостоя- тельным драматургическим фактором.
В спектакле «Нашествие» (Театр имени Моссовета), рассказы- вающем о борьбе советских людей против немецко-фашистских войск, в одной из первых сцен показана картина отступления — советские войска оставляют город. Все усиливается звук сигнала воздушной тревоги. В доме врача Таланова Анна Николаевна, стоя у рояля, одной рукой тихо и нерешительно наигрывает музы- кальную фразу. «И дальше, дальше. Там есть место, где вры- вается ветер и надежда», — просит муж. Тогда она садится к роялю и уже торжественно, громко берет первые ноты. Взволнованные звуки словно выражают протест против насилия. Доносящиеся с улицы разрывы бомб не могут заглушить музыку, она зву- чит все громче и громче. Мелодию рояля подхватывает оркестр. Музыка как бы вступает в единоборство с беспорядочными, угро- жающими взрывами снарядов. Светлое, гуманистическое, жиз- неутверждающее начало борется с силой бесчеловечной, грубой, ту- пой. Но когда мелодия заполнила собой все — сцену, зрительный зал и души людей, сидящих в нем, — раздается еще один, совсем близкий разрыв. Звон стекла, грохот обвала, сцена погружается в темноту. Обрываются звуки мелодии. Тишина... А затем за окном слышится оглушительный лязг железа — в город, освещенный заре- вом пожарищ, входят немцы. Но в памяти зрителей остается тор- жественная мелодия, славящая духовную чистоту и силу героев, символизирующая их готовность к борьбе.
Так сюжетная музыка переросла рамки служебной роли и стала важнейшим драматургическим фактором всей сцены.
В театре, где игровая площадка сравнительно невелика, сюжет- ная музыка способна расширить поле сценического действия, рас- сказать о действии, происходящем за сценой. Эта музыка стано- вится как бы внешней приметой быта или события. Так же как и звуки природы или механические шумы, она — принадлежность ка-
37
кого-либо вполне определенного жизненного явления, ситуации или действия (например, походный марш, колыбельная, ресторан- ная музыка и т. д.).
Сюжетная музыка, звучащая за сценой, так же как и музыка, звучащая непосредственно на сцене, может создать определенную атмосферу сценического действия.
Например, в пьесе К. Тренева «Любовь Яровая» в одной из кар- тин за сценой звучит танцевальная музыка. В ремарке указано, что это играют в кафе, где кутят белые офицеры. Музыкальный фон создает нужную атмосферу действия на сцене. В последней картине пьесы за сценой звучит революционная песня — это стихийная де- монстрация народа по поводу освобождения города от белых. И здесь музыкальный элемент создает «созвучный» фон для дей- ствия.
Музыка за сценой может служить и для создания определенной драматургической композиции всего спектакля. Так, например, в спектакле «Дорогой цветов» (Театр имени Евг. Вахтангова) тече- ние времени сценической жизни главного героя отмечалось игрой на рояле, доносившейся из-за кулис. В первой сцене за стеной квар- тиры героя какой-то малыш разучивал гаммы. В следующей сцене уже звучала несложная музыкальная пьеска и, наконец, в послед- ней сцене виртуозно исполнялся фортепианный концерт. Таким образом, у зрителя создавалось вполне определенное впечатление о протяженности жизни героя в течение многих лет.
Иногда сюжетную музыку, звучащую за сценой, используют как активное средство для передачи подтекста, второго плана. Музыка в этом случае как бы связывает главное действие с побочным.
В другом случае музыка, возникнув как отображение действия за сценой, используется для перехода этого действия на сцену и тем самым служит толчком для последующего развертывания сюжет- ных линий.
Таким образом, сюжетная музыка может:
характеризовать действующих лиц;
указывать на место и время действия;
создавать атмосферу, настроение сценического действия;
рассказывать о действии, невидимом для зрителя.
Перечисленные функции, естественно, не исчерпывают все мно- гообразие приемов, использования сюжетной музыки в драматиче- ских спектаклях. В последующих разделах мы еще вернемся к этому.
§ 4
Функции условной музыки
Ввести условную музыку в спектакль значительно труднее, чем сюжетную. Ее условность может войти в противоречие с реально- стью жизни, показываемой на сцене. Поэтому условная музыка всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с тем выразительные возможности такой музыки очень широки, для нее
38
могут быть привлечены разнообразнейшие оркестровые, а также нокально-хоровые средства.
Наиболее часто условная музыка применяется для создания ат- мосферы действия, его эмоционального фона.
В спектакле «Маскарад» (Театр имени Моссовета) в сцене от- равления Нины в декорациях преобладают зловещие темные тона. Здесь мало света: чуть мерцают свечи в люстрах и бра; откуда-то издалека льются мелодические звуки вальса, эти звуки приближа- ются, нарастают, и вот они заливают сцену, перекатываются в зри- тельный зал, создавая атмосферу глубокого трагизма. Так режис- сер и композитор передают замысел Лермонтова и помогают рас- крытию образов Нины и Арбенина.
Музыка может заставить зрителя почувствовать напряженную атмосферу перед наступлением неприятеля, с тревогой наблюдать за ходом операции, без слов дать понять о трагическом известии, полученном героем, и т. д. и т. п.
Наиболее часто условная музыка звучит в лирических сценах разнообразного характера. Прощание сына с матерью перед отъ- ездом в дальнюю экспедицию, встреча влюбленных после разлуки, беседа старых боевых друзей, вспоминающих молодость. Во Bdex этих эпизодах музыка помогает создать нужное настроение.
На сцене купе поезда. На стройки Сибири едут разные люди с разными судьбами, и среди них молодой парень, герой спектакля «В дороге» (Театр имени Моссовета). Музыка здесь полна роман- тической взволнованности, она органично сочетается с шумами (стремительный перестук колес вагонов). Напряженность ритмиче- ской пульсации музыки дополняют мелькающие за окном поезда фонари.
Так рождается эмоциональный образ, воплощающий беспокой- ные мысли героя. Подобные примеры использования условной музыки можно встретить почти в любом спектакле.
Условная музыка в состоянии передать не только атмосферу ло- кального события или конкретной обстановки, но и ощущение боль- ших исторических свершений. Во втором действии спектакля «Лю- бовь Яровая» Елисатов сообщает об убийстве полковника Кнутова. Общая суматоха среди белых, откуда-то издалека начинает зву- чать тема «Варшавянки», музыка растет, превращаясь в символ крепнущих революционных сил.
В эпизодах с текстом условная музыка может проявлять себя и более активно и «направленно», чем если бы она создавала только общий эмоциональный фон. Когда идет взволнованная сцена, по- строенная на диалоге, реплики передают только часть того, о чем думают герои. Музыка же обнажает глубину их переживаний, уси- ливает внутреннее действие.
Условная музыка может раскрыть внутренний монолог героя. Драматургически внутренний монолог возникает обычно после ка- ких-то событий, когда герой, оставшись наедине с собой, оценивает их, размышляет, нередко переживает эмоциональный взрыв. Это и позволяет музыке «высказаться» здесь во весь голос, она помогает
39
нам понять то, что трудно, а порой и бестактно было бы выразить словами. В подобных случаях она взаимодействует с соответствую- щей мизансценой.
В спектакле «Юстина» (ЦТСА) героиня, решив навсегда уйти из родного дома, в последний раз перебирает знакомые вещи. Вот она прижала к уху морскую раковину, и звуки словно изнутри льющейся музыки властно напоминают ей о задавленном чувстве. В другой картине этого же спектакля главный герой, когда-то бе- жавший из тесного для него Кармалахти, на склоне лет вернулся снова искать здесь покоя. Встав на пороге дома, герой мысленно «обходит» знакомые ему с детства комнаты. Медленно вращающая- ся сцена зрительно иллюстрирует эти воспоминания, а музыка рас- сказывает, напоминает, спрашивает, воскрешая забытое...
Условная музыка, так же как и сюжетная, может характеризо- вать действующих лиц. Обычно это выражается через музыкальные темы, связанные с персонажами.
Через весь спектакль «Отелло» (Театр имени Моссовета) про- ходят темы музыкальных характеристик главных персонажей. Вот Отелло задумался, его мысли обращены к Дездемоне. И словно в ответ всплывает нежная мелодия — лейтмотив Дездемоны, напоми- ная о ее безупречной духовной чистоте... Яго обдумывает свои ко- варные планы. Визгливая, торопливая музыка как бы подхваты- вает, развивает его мысли...
Условная музыка дает возможность не только заострить харак- теристики героев, но и найти выразительные решения в комедийных сценах, она выступает как средство сатирического обличения и па- родии. В спектакле «Голый король» (театр «Современник») боль- шинство музыкальных номеров построено на нарочито искаженных знакомых интонациях. Так, в гимне страны Принцессы использова- на старая немецкая песенка «Ах, майн либер Аугустин», сочетаю- щаяся со звуками, похожими на хрюканье... Остроумно деформиро- ваны торжественные приветствия фанфар, как бы осмеянные визг- ливым звучанием флейты; злой пародией воспринимается пьяный пляс Камергера и Гувернантки под музыку, построенную на теме «Собачьего вальса». Полный сарказма музыкальный образ марши- рующих марионеток звучит в сцене во дворце Короля. Жесткие, грубые интонации музыки подчеркиваются развязными выкриками солдат и фрейлин.
Действенная роль условной музыки проявляется и в ее конст- руктивно-композиционной функции.
Подчеркивая экспозицию, завязку, кульминацию, завершая от- дельную сцену, акт или спектакль в целом, музыка способна при- дать драматическому произведению большую стройность и завер- шенность.
Увертюра, музыкальный антракт между картинами, финал спек- такля как бы конструктивно цементируют спектакль, а использова- ние в спектакле музыкального лейтмотива, основанного на единстве музыкального материала, помогает создать определенную сцениче- скую композицию.
40
Выполняя композиционную функцию, музыка может усиливать подъемы или спады в развитии сценического действия.
Чем сильнее с помощью музыки пережита зрителем данная сце- па, тем активнее ожидание и восприятие последующих событий. Таким образом создается более глубокая внутренняя связь между отдельными сценами и всем спектаклем в целом.
Часто именно музыка дает зрителю возможность почувствовать завершенность эпизода, особенно в финалах, или, наоборот, неза- вершенность (резкий обрыв звучания), что тоже оказывает влияние па композицию как отдельных сцен, так и всего спектакля.
Условная музыка в ряде случаев может стать непосредственным и прямым участником действия, важным средством сюжетного раз- вития: может заметно динамизировать или, наоборот, затормозить развитие действия. В сцене «Буря» («Король Лир», Театр имени Моссовета) музыкальный образ бури раскрывает сущность траге- дии Шекспира. Здесь условная музыка — непосредственный участ- ник действия, она созвучна разбушевавшейся стихии и душевному потрясению людей, она вызывает сострадание, боль, возмущение з сердцах зрителей, тем самым эмоционально и смыслово выделяет эту сцену. Музыку дополняют шумы — вой ветра, удары грома и в самой музыке слышны «свист» и «завывание» деревянных духовых инструментов.
Условная музыка, так же как и сюжетная, способна дать пред- ставление о действии за сценой, с которым соприкасаются герои. Звучащая за сценой музыка может «нарисовать» выжженную пу- стыню, ледяное безмолвие тундры, безбрежное море и т. д. и т. п. За стеной хижины, в которой случайно встретились трое,—пурга, днем и ночью, не смолкая ни на минуту, поет свою песню ветер. Тревожная, волнующая музыка в спектакле «Пурга» (Калужский драматический театр имени А. В. Луначарского), создавая этот образ, помогает зрителю увидеть разгулявшуюся непогоду, почув- ствовать пронизывающий ветер, слепящий глаза снег, непролазные сугробы, создать атмосферу отдаленности героев от всего мира. Несмотря на то, что такая музыка как будто бы изобразительна, она тоже несет психологическое содержание, связанное с пережива- ниями героев.
Следует упомянуть еще одну функцию условной музыки — спо- собность подчеркивать, усиливать фантастическое в сценическом действии. Обычно такое случается в детских спектаклях, в сказках. Характерный пример — музыка И. Саца к уже упоминавшемуся спектаклю «Синяя птица». Именно с помощью музыки удалось убег дительно показать сказочные образы Огня, Хлеба, Сахара, Воды, Света и т. д.
Как правило, в этих случаях используется необычный для орке- стра состав музыкальных инструментов или электроинструментов с их необычными, специфическими тембрами.
Таким образом, можно отметить, что условная музыка может!,
эмоционально усиливать монолог и диалог,
характеризовать действующих лиц,
41
подчеркивать конструктивно-композиционное построение спек- такля,
обострять конфликт,
рассказывать о действии за сценой,
подчеркивать и усиливать фантастические и сказочные моменты в сценическом действии.
Указанные функции наиболее характерны и, естественно, этот список не исчерпывает всех возможных случаев использования условной музыки в спектакле.
§ 5
Некоторые общие функции театральной музыки
При рассмотрении особенностей сюжетной и условной музыки в каждом случае указывалось только на одну основную ее функцию. Чаще всего, однако, функции музыки многозначны, то есть любая музыка в спектакле выполняет, как правило, несколько функций одновременно. Выражая, например, переживания героя, музыка может в то же время эмоционально предвосхитить последующий этап действия.
Одна и та же музыка может выполнять различные функции в зависимости от жанра спектакля: драма, трагедия, водевиль и т. д. предъявляют к музыке каждая свои требования. Вместе с тем мож- но наметить некоторые общие функции, которые присущи театраль- но^ музыке вообще. Эти общие функции в той или иной степени свойственны как сюжетной, так и условной музыке.
Одна из общих функций музыки в спектакле — иллюстратив- ность. Под иллюстративностью понимают прямую связь музыки со сценическим действием: персонаж получил радостное известие — напевает веселую песенку или танцует под звуки радиоприемника; музыка за сценой изображает картину бури, шторма; драматически звучащая музыка выражает драматическую ситуацию на сцене и т. п. Примеры подобного использования музыки можно встретить почти в каждом спектакле.
В этом случае степень художественной выразительности музыки во многом зависит от места ее включения и от самой музыки, — в конечном счете, от художественного вкуса, творческого чутья ре- жиссера, композитора, звукорежиссера, организующих музыкаль- ное оформление спектакля. Разговор влюбленных на фоне музыки, иллюстрирующей ситуацию, может иметь иной характер, чем если бы он проходил без этой музыки. В данном эпизоде все будет зави- сеть от многих, порой неуловимых деталей. Как известно, творчест- во от ремесленничества отделяет магическое «чуть-чуть».
Таким образом, иллюстративная музыка при творческом ее ре- шении может помочь зрителю полнее прочувствовать сценическое действие, дополнить и разнообразить впечатление от видимого на сцене.
Как известно, наиболее общий драматургический принцип, свой- ственный всем видам искусства, состоит в использовании контраст- ных, полярных сопоставлений: света и тени, форте и пиано, взлета и падения, напряжения, стремительности действия и заторможен- ности его.
Контрастный принцип художественного оформления, в том числе и музыкального, получил в драматическом театре самое широкое распространение.
Применение музыки по принципу контраста заключается в дви- жении ее по внутренней, скрытой линии подтекста, линии психологи- ческого содержания сцены/Использование контрастирующей музы- ки — наиболее острый и сильный прием, музыка в этом качестве способна показать самую суть вещей.
В одном случае музыка может идти как бы вразрез с действием, как, например, в спектакле «Гибель эскадры» (ленинградский Большой драматический театр имени М. Горького), где в последней сцене матросы покидают свой боевой корабль под ликующую му- зыку. Благодаря этому зритель воспринимает остро трагический момент эмоционально сильнее. В пьесе К. Тренева «Любовь Яро- вая» контрастный музыкальный фон подчеркивает атмосферу дей- ствия во время диалога Малинина и Ярового о прорыве Красной Армией фронта белых. Белые обречены на гибель, часы их сочтены, а беззаботный, легкий вальс, звучащий за сценой, создает иллюзию покоя и веселья.
Музыка может контрастировать также и с настроением отдель- ного персонажа или группы действующих лиц.
Может она контрастировать и с оформлением, как, например, в спектакле одного из ленинградских театров «Без вести пропавшие». На сером расплывчатом фоне — тень колючей проволоки фашист- ского лагеря смерти, где-то в глубине сцены раздаются короткие автоматные очереди, а в зал плывет беззаботная мелодия вальса Штрауса.
Для контрапункта обычно используется условная музыка, но иногда и сюжетная может выступать в этом качестве. Так, контраст с действием может выражаться через песню, которую исполняет герой. Именно так—музыкально — решена сцена смерти Глобы в спектакле К- Симонова «Русские люди». Вот как объясняет сам ав- тор введение старинной русской шуточной песни «Соловей, соловей, пташечка» в эту сцену: «Это старая солдатская озорная песня. Ее пели еще при Суворове, ее пели в мировую войну. Глоба поет эту песню, потому что он любит жизнь, эта песня перед смертью, по- моему, есть жизнеутверждение, сила жизни, в то время как что-то другое, более серьезное, торжественно пропетое перед смертью, звучало бы, по-моему, похоронным маршем».
Прямая и контрастная зависимость — это, так сказать, крайне противоположные пределы. Музыка может быть и не иллюстратив- ной и не явно контрастной. Такое ее соотношение с действием, ко- торое можно назвать ассоциативным, нередко оказывается наиболее плодотворным. Не совпадая прямо с характером действия, музыка
43
может подчеркнуть его скрытую сущность, и в этом случае она тре- бует от зрителя ассоциативного домысливания и обобщения, а зна- чит, усиливает его внимание и соучастие с происходящим.
Музыка, обладая, в принципе, гораздо большими и обобщающи- ми возможностями, чем сценическое действие и даже речь, способна ярче и полнее выявить и донести главную мысль, основную эмоцию действия и тем самым помочь зрителю глубже осмыслить происхо- дящее на сцене.
Придавая частному, единичному явлению общее значение, музы- ка способна осуществить идейно-эмоциональное обобщение не толь- ко отдельной сцены, но и часто всего спектакля. Особенно ярко это проявляется в финальных сценах, в которых звучание оркестра или песни как бы подытоживает, эмоционально обобщает события, ос- новную идею произведения.
В качестве обобщающей обычно выступает условная музыка, так как она более свободна и самостоятельна и потому обладает, как правило, большими возможностями в плане ассоциативном, чем сюжетная.
Музыке принадлежит важная роль и в организации темпо-рит- мического решения сценического действия. Можно сказать, что, как правило, всякая музыка так или иначе связана с темпом и ритмом или данного действия, или всего спектакля в целом.
Великолепным примером этому может служить спектакль Теат- ра имени Евг. Вахтангова «Принцесса Турандот». Е. Вахтангов и композитор Н. Сизов, написавший музыку к этой чудесной сказке Карло Гоцци, нашли соответствующий спектаклю ритм и мело- дический рисунок, ставший как бы стержнем всего сценического действия.
Музыка может ритмически организовывать и придавать эмо- циональную окраску не только действиям персонажей на сцене, но и движению неодушевленных предметов: автомашин, поездов и пр., а также и животных, сочетаясь с звучанием соответствующих шу- мов или же «изображая» их с помощью выразительных средств са- мой музыки.
Примеры этому можно встретить во многих спектаклях. Так, в сцене погони в спектакле «Материнское поле» (Тульский драма- тический театр имени М. Горького) зритель, благодаря точно най- денному ритмическому построению музыки, как бы видит и стреми- тельный бег коня, и тревогу, и опасность погони.
Широко распространен в драматическом театре простой и эф- фектный прием, когда одна и та же музыкальная тема проходит через весь спектакль, изменяясь в зависимости от сценической си- туации. Эту тему, или мотив, обычно называют — лейттема, лейт- мотив.
Лейтмотив (ведущий мотив) в широком смысле — повторяющий- ся по ходу действия музыкальный образ, который связан с опреде- ленным персонажем, явлением, сюжетной линией и т. д.
Обычно связь между определенными персонажами или опреде- ленными ситуациями и сопровождающим их музыкальным моти-
44
пом устанавливается с момента появления данного персонажа или пошикповения данной ситуации. Так режиссер вызывает опреде- ленные, желательные для него ассоциации зрителя. Каждое после- дующее повторение такого мотива, пусть даже в измененном виде, ллкрепляет эту связь и усиливает у зрителя чувство образного смысла данного мотива. Причем характер изменения мелодии (то- нальное, ритмическое, тембровое) выражает изменения настроения, поведения персонажей или смену ситуации.
В комедии Островского «Доходное место» Полина, скучая, на- певает песню Гурилева «Матушка-голубушка». В начале акта в песне звучит задумчивость, грусть, одиночество человека, не знаю- щего, куда себя деть. Сестра Полины Юлия приносит ей в подарок шляпку. Обрадованная подарком молодая женщина, стоя перед зеркалом и примеряя шляпку, бессознательно напевает ту же пе- сенку в более быстром темпе, кокетливо прихорашиваясь. Теперь песенка звучит совсем иначе.
В приведенном примере музыкальная тема следует за действую- щим лицом, и каждый раз звучание ее меняется в зависимости от происходящих событий и соответствующей перемены настроения.
Так, сюжетная музыка может дополнить характеристику образа в его развитии.
Иногда лейтмотив, прозвучав однажды в исполнении персонажа, затем звучит уже как условная музыка или наоборот. Так, в спек- такле «Третья соловья, дом 17» (Ленинградский театр имени Ле- нинского комсомола) мелодия югославской песенки в обработке композиторов Н. Симонова и Ю. Прокофьева сопутствовала всем выходам героини спектакля Любовицы, превращаясь то в колыбель- ную, то в марш. Эта же мелодия в другой обработке сопровождала выходы разных персонажей — старого деда, юного студента, а так- же заполняла паузы во время перемены картин. Здесь лейтмотив передавал не только меняющееся настроение героини, но и соот- ветствующее настроение всех действующих лиц, выражал общую атмосферу веселой комедии.
Как уже упоминалось, лейтмотив может прозвучать уже в увер- тюре, как бы определяя общее направление развития действия. В спектакле «Шторм», поставленном Театром имени Моссовета в 1967 году, лейтмотивом всего спектакля стала мелодия песни граж- данской войны «Смело мы в бой пойдем». Прозвучав в увертюре, эта тема проходит через весь спектакль, ее исполняет самодеятель- ный оркестрик в сцене «Субботник», мелодия слышна сквозь грохот боя и топот казацкой сотни, ее исполняют на рояле, который, стоит на сцене, эта же мелодия торжественно звучит в финале. Здесь му- зыка как бы идейно цементирует весь спектакль.
В спектакле может быть не один лейтмотив, а несколько, хотя их количество обычно стараются ограничить, чтобы неоднократные появления и преобразования помогли выделить главные линии действия. В этих преобразованиях лейтмотивы нередко проходят определенное развитие, сплетаются, вырастают в качественно новые образы.
45
Например, в спектакле «Оптимистическая трагедия» (БДТ име- ни М. Горького) было использовано два основных лейтмотива — «марш полка» и «оптимистическая тема». Они звучат, изменяясь каждый раз в зависимости от поворотов сюжета, все больше и боль- ше драматизируясь к финалу спектакля.
Таким образом, лейтмотив не только подчеркивает развитие определенного образа или ситуации, но и раскрывает их более глу- бокий смысл. Именно лейтмотив позволяет соединить прерывную театральную музыку в единое композиционное целое.
И, наконец, следует сказать, что любая музыка, включенная в спектакль, несомненно выражает авторское отношение (драматур- га, режиссера, композитора) к отдельному персонажу, группе пер- сонажей, к сценическому действию, с которым эта музыка связана.
В зависимости от авторского отношения музыка может опреде- ленным образом повлиять не только на зрительское восприятие данного сценического действия или характеристику отдельного ге- роя, но нередко и на идейный вывод всего спектакля.
В заключение необходимо отметить, что как частные, так и об* щие функции музыки в спектакле могут наслаиваться, изменяться, сочетаться, переходить из одной в другую, и в каждом конкретном случае это происходит по законам драматургического развития данного спектакля.