Цветовой круг Иттена

По Иттену, гармония - это равновесие, симметрия сил. Так как художник-колорист работает с цветовыми пигментами, то и цветовой порядок круга должен быть построен согласно законам пигментарных цветовых смесей. Это значит, что диаметрально противоположные цвета должны быть дополнительными, т.е. дающими при смешивании серый цвет. В цветовом круге Иттена синий цвет стоит против оранжевого, и смесь этих цветов даёт нам серый цвет. В то время как в цветовом круге Оствальда синий цвет расположен против жёлтого, и их пигментарная смесь даёт зелёный. По мнению Иттена, это различие означает, что цветовой круг Оствальда не может быть использован ни в живописи, ни в прикладных искусствах.

Если некоторое время смотреть на зелёный квадрат, а потом закрыть глаза, то в глазах у нас возникнет красный квадрат. Эти опыты подтверждают, что цветовой образ, возникающий в глазах, всегда основан на дополнительном к реально увиденному цвету. Это есть естественная потребность достичь равновесия. Поэтому из известных к началу 20 века цветовых кругов Иттен выбрал круг, построенный на взаимно-дополнительных цветах. Первым, кто применил для описания цветовых гармоний цветовой круг, похожий на круг Иттена (рис.10.2), был Бецольд. Как известно, человек с нормальным зрением может определить красный цвет, не имеющий ни синеватого, ни желтоватого оттенка; жёлтый - не имеющий ни синеватого, ни красноватого тона, и синий, не имеющий ни зеленоватого, ни красноватого оттенка. Чтобы построить цветовой круг, основанный на этих цветах, поступают следующим образом. Три основных цвета первого порядка размещаются в равностороннем треугольнике так, чтобы жёлтый был у вершины, красный справа внизу и синий - внизу слева. Затем данный треугольник вписывается в круг и на его основе выстраивается равносторонний шестиугольник. В образовавшиеся равнобедренные треугольники мы помещаем три смешанных цвета, каждый из которых состоит из двух основных цветов, и получаем, таким образом, цвета второго порядка: жёлтый + красный = оранжевый; жёлтый + синий = зелёный; красный + синий = фиолетовый.

Все цвета второго порядка не должны склоняться ни к одному из своих компонентов. Это нелёгкая задача. Оранжевый цвет не должен быть ни слишком красным, ни слишком жёлтым, а фиолетовый - ни слишком красным и ни слишком синим. Затем на некотором расстоянии от первого круга мы чертим другой и делим полученное между ними кольцо на двенадцать равных частей, размещая основные и составные цвета по месту их расположения и оставляя при этом между каждыми двумя цветами пустой сектор. В эти пустые сектора вводим цвета третьего порядка, каждый из которых создаётся благодаря смешению цветов первого и второго порядка, и получаем:

жёлтый + оранжевый = жёлто-оранжевый; красный + оранжевый = красно-оранжевый;

красный + фиолетовый = красно-фиолетовый; синий + фиолетовый = сине-фиолетовый;

синий + зелёный = сине-зелёный; жёлтый + зелёный = жёлто-зелёный.

Таким образом, возникает правильный цветовой круг из двенадцати цветов, в котором каждый цвет имеет своё неизменное место, а их последовательность имеет тот же порядок, что в радуге или в естественном спектре. Все двенадцать цветов занимают равные секторы, а цвета, занимающие диаметрально противоположные места по отношению друг другу, являются дополнительными. По мнению Иттена, для художников было бы пустой потерей времени заниматься составлением цветового круга из 24-х или 100 цветов.

По Иттену, все пары дополнительных цветов, все сочетания трёх цветов, которые связаны друг с другом через равносторонние или равнобедренные треугольники, квадраты и прямоугольники, являются гармоничными (рис.10.3). Так, жёлто-красно-синий образуют основное гармоничное трезвучие. Если эти цвета соединить между собой, то мы получим равносторонний треугольник. В этом трезвучии каждый цвет представлен с предельной интенсивностью, причём каждый из них выступает здесь в своих типично родовых качествах, то есть жёлтый действует на зрителя как жёлтый, красный - как красный и синий - как синий. Глаз не требует добавочных дополнительных цветов, а их смесь даёт тёмный черно-серый цвет. Жёлтый, красно-фиолетовый и сине-фиолетовый цвета объединяет фигура равнобедренного треугольника. Гармоничное созвучие жёлтого, красно-оранжевого, фиолетового и сине-зелёного объединены квадратом. Прямоугольник же даёт гармоничное сочетание жёлто-оранжевого, красно-фиолетового, сине-фиолетового и жёлто-зелёного. Связка геометрических фигур, состоящая из равностороннего и равнобедренного треугольника, квадрата и прямоугольника, может быть размещена в любой точке цветового круга. Эти фигуры можно вращать в пределах круга, заменяя, таким образом, треугольник, состоящий из жёлтого, красного и синего, треугольником, объединяющим жёлто-оранжевый, красно-фиолетовый и сине-зелёный или красно-оранжевый, сине-фиолетовый и жёлто-зелёный.

Тот же опыт можно провести и с другими геометрическими фигурами. Глазу для его удовлетворения требуется эта общая цветовая связка, и только в этом случае восприятие цвета достигает гармоничного равновесия. Два или более цвета являются гармоничными, если их смесь представляет собой нейтральный серый цвет. Все другие цветовые сочетания, которые не дают нам серого цвета, по своему характеру становятся экспрессивными или дисгармоничными. В живописи существует много произведений с односторонне-экспрессивной интонацией, причём их цветовая композиция, сточки зрения выше изложенного, не является гармоничной. Эти произведения действуют раздражающе и слишком возбуждающе своим подчёркнуто настойчивым использованием какого-то одного преобладающего цвета. Легко заметить, что большое значение имеет не только расположение цветов относительно друг друга, но и их количественное соотношение, как и степень их чистоты и яркости.

Основной принцип гармонии исходит из обусловленного физиологией закона дополнительных цветов. В своём труде о цвете Гёте писал о гармонии и целостности так: «Когда глаз созерцает цвет, он сразу приходит в активное состояние и по своей природе неизбежно и бессознательно тотчас же создает другой цвет, который в соединении сданным цветом заключает в себе весь цветовой круг. Каждый отдельный цвет, благодаря специфике восприятия заставляет глаз стремиться к всеобщности. И затем, для того, чтобы добиться этого, глаз, в целях самоудовлетворения, ищет рядом с каждым цветом какое-либо бесцветно-пустое пространство, на которое он мог бы продуцировать недостающий цвет. В этом проявляете? основное правило цветовой гармонии».

Вопросов цветовой гармонии касался также и теоретик цвета Вильгельм Оствальд. В своей книге об основах цвета он писал: «Опыт учит, что некоторые сочетания некоторых цветов приятны, другие неприятны или не вызывают эмоций. Возникает вопрос, что определяет это впечатление? На это можно ответить, что приятны те цвета, между которыми существует закономерная связь, т.е. порядок. Так что основной закон, можно бы было сформулировать так: Гармония = Порядок.

Чтобы определить все возможные гармоничные сочетания, необходимо подыскать систему порядка, предусматривающую все их варианты. Чем этот порядок проще, тем более очевидной или само собой разумеющейся будет гармония. В основном мы нашли две системы, способные обеспечить этот порядок: цветовые круги, соединяющие цвета, обладающие одинаковой степенью яркости или затемнения, - и треугольники для цветов, представляющих смеси того или иного цвета с белым или чёрным. Цветовые круги позволяют определить гармоничные сочетания различных цветов, треугольники — гармонию цветов равнозначной цветовой тональности».

Определением гармонии закладывается фундамент гармоничной цветовой композиции. Для последней весьма важно количественное отношение цветов. На основании яркости основных цветов Гёте вывел следующую формулу их количественного соотношения: жёлтый:красный:синий=3:6:8. Можно сделать общее заключение, что все пары дополнительных цветов, все сочетания трёх цветов в двенадцатичастном цветовом круге, которые связаны друг с другом через равносторонние или равнобедренные треугольники, квадраты и прямоугольники, являются гармоничными.

Связь всех этих фигур в двенадцатичастном цветовом круге иллюстрирует рисунок 10.3. Жёлто-красно-синий образуют здесь основное гармоничное трезвучие. Если эти цвета в системе двенадцатичастного цветового круга соединить между собой, то мы получим равносторонний треугольник. В этом трезвучии каждый цвет представлен с предельной силой и интенсивностью, причём каждый из них выступает здесь в своих типично родовых качествах, то есть жёлтый действует на зрителя как жёлтый, красный — как красный и синий — как синий. Глаз не требует добавочных дополнительных цветов, а их смесь даёт тёмный черно-серый цвет. Жёлтый, красно-фиолетовый и сине-фиолетовый цвета объединяет фигура равнобедренного треугольника. Гармоничное созвучие жёлтого, красно-оранжевого. фиолетового и сине-зелёного объединены квадратом. Прямоугольник же даёт сгармонизованное сочетание жёлто-оранжевого, красно-фиолетового, сине-фиолетового и жёлто-зелёного.

Связка геометрических фигур, состоящая из равностороннего и равнобедренного треугольника, квадрата и прямоугольника, может быть размещена в любой точке цветового круга. Эти фигуры можно вращать в пределах круга, заменяя, таким образом, треугольник, состоящий из жёлтого, красного и синего, треугольником, объединяющим жёлто-оранжевый, красно-фиолетовый и сине-зелёный или красно-оранжевый, сине-фиолетовый и жёлто-зелёный.

Тот же опыт можно провести и с другими геометрическими фигурами. Дальнейшее развитие этой темы можно будет найти в разделе, посвящённом гармонии цветовых созвучий.

Теоретические принципы гармонии цветовых сочетаний.

О цветовой гармонии написаны десятки книг, причем разброс мнений по этому вопросу поражает. Вкратце причины расхождений сводятся к следующему.

1. Цветовая гармония является предметов симпатий и антипатий. Мы можем устать от одной гармонии, или по мере привыкания полюбить то, что раньше нам не нравилось.

2. Цветовая гармония зависит от углового размера участков, покрытых цветом и от композиции. Прекрасно выполненная миниатюра в 10-кратном увеличении обычно выглядит грубо. Отдельные цвета кажутся слишком насыщенными, а различия между ними кажутся неоправданно резкими. Это карикатурное подчеркивание цветовых сопоставлений обусловлено слишком большим полем зрения для отдельных цветов. То же самое наблюдается, если подойти к любой картине слишком близко: полотно разваливается на отдельные, часто грубо нанесенные цветовые пятна. Обратный эффект мы получаем, когда, отходим от картины на которое расстояние. Осознанно, или нет, мы стремимся при этом найти положение, из которого картина выглядит наиболее гармонично. Между прочим, это настолько важно, что становится понятно, что никакой альбом репродукций, даже при хорошем качестве полиграфии, ни при каких условиях рассмотрения не может заменить восприятие подлинника.

3. Пусть композиция построена на трех-четырех цветах, которые по общему убеждению составляют гармонию. Тем не менее, результат может оказаться неудачным из-за соотношения размеров участков, покрытых цветом. Например, небольшой серовато-красный фрагмент, окруженный ярко-красным фоном, сначала кажется серовато-красным, или серым. Но через несколько секунд он будет восприниматься серовато-сине-зеленым, или серым, в зависимости от того, какая часть цветовой композиции рассматривалась последней. Эта нестабильность цветового восприятия вызывает впечатление дисгармонии. Если же поменять местами цвета фрагмента и фона, ярко-красный будет восприниматься без искажений. Впечатление от второго варианта композиции будет значительно более приятным.

4. Цветовая гармония зависит от формы элементов изображения в такой же степени, как и от самих цветов. Эти формы могут негативно влиять на путь фиксации внимания при оценке цветового сочетания, различные элементы которого рассматриваются в неблагоприятной последовательности.

5. Цветовая гармония зависит от смысла или толкования изображения так же, как и от самих цветов. Например, приятное впечатление от трех серых площадей ромбовидной формы зависит от того, рассматриваем ли мы эти участки в одной плоскости, или в виде элементов изображения куба. Цветовая гармония художника-портретиста совершенно отлична от цветовой гармонии в абстрактной живописи. И обе они существенно отличаются от цветовой гармонии в рекламе, или техническом дизайне.

Таким образом, цветовая гармония представляет собой очень сложный процесс. Поэтому попытки дать простые правила цветовой гармонии обречены на провал в той или иной степени. Однако практика показывает, что все же можно выделить некоторые общепризнанные принципы. Эти принципы не могут претендовать на роль постулатов теории гармоничных цветовых сочетаний. Однако они могут служить некоторым итогом или обобщением всего, что было сказано о гармонии. Вот эти принципы.

Принцип I. Гармония устанавливает равный порядок. Т.е. цветовая гармония возникает в результате сопоставления цветов, отобранных в соответствии с принятой ранее упорядоченной системой отбора, которая может быть признана и эмоционально оценена. Такая точка зрения приводит нас к необходимости мыслить понятиями равноконтрастного цветового пространства - трехмерной последовательности точек, по одной для каждой характеристики цветового восприятия (рис.2.57 Джадд). В таком пространстве одинаково контрастирующие пары цветов представлены парами равноудаленных точек. Тогда любые три цвета, выбранные исходя из правильной траектории в цветовом пространстве (прямая линия, эллипс или окружность), могут быть отобраны в соответствии с принятой упорядоченной системой и могут быть гармоничными. Отметим, что принцип прямой линии требует, чтобы гармоничными были три цвета, поскольку для проведения прямой необходимы две цветовые точки. Аналогично принцип окружности требует четырех цветов, поскольку для проведения окружности необходимы три точки.

Кроме того, цвета для композиции могут быть выбраны из числа цветов, расположенных на отдельной поверхности (плоскость, цилиндр, сфера) цветового тела. Разновидность такой последовательности нельзя обнаружить до тех пор, пока в композицию не включено, по крайней мере, четыре цвета, поскольку для проведения плоскости в цветовом пространстве необходимы три любых цвета.

Наконец, имеются разные виды упорядоченности цветовых точек, лежащих на выбранных линиях. Например, три цвета, представленные равномерно удаленными точками, лежащими на прямой линии в цветовом теле, являются более упорядоченной последовательностью, чем неравномерно распределенные цвета. Можно ожидыть, что такую более упорядоченную гармонию легче оценить. В соответствии с этим принципом, предполагается, что триада, в каждой паре цветов которой наблюдается одинаковый контраст, может обладать еще одним преимуществом: это эквивалентно равномерному расположению на окружности.

Согласно этому принципу, негармоничными признаются не пары цветов, а только те триады, в которых наблюдается резко неравный контраст.

В этом принципе не уточняется, как именно должны быть выбраны ориентации поверхностей и линий. В чем состоит признание упорядоченного принципа отбора? Это непосредственно приводит ко второму принципу.

Принцип II. Из двух подобных последовательностей цветов более гармоничной будет та, которая более привычна наблюдателю. Другими словами, нам нравится то, что мы используем. Соответствие этого принципа первому очевидна. Если мы не распознаем системы отбора, то мы скорее будем озадачены ею, чем удовлетворены.

В соответствии с принципом привычки в равноконтрастном цветовом пространстве имеются предпочтительные направления линий. Линии, исходящие из черной точки, соответствуют цветам постоянной насыщенности и постоянного цветового тона. Эти цвета очень близки теневым рядам. Цветовые последовательности, выявленные на основании этих линий, несомненно будут опознаны. Наиболее легко среди этих линий узнается центральная, т.е. черно-белая (серая) ось. Любая из других линий теневых рядов вместе с серой осью определяет плоскость в цветовом теле. Эти предпочтительные плоскости являются вертикальными сечениями цветового тела. Они представляют собой плоскости постоянного цветового тона. Имеются также предпочтительные окружности и эллипсы, центры которых - на серой оси. Обычно они не лежат в горизонтальных плоскостях, т.е. в плоскостях, седержащих цвета постоянной светлоты. Они лежат в наклонных плоскостях, так, чтобы проходить через более светлые тона в желто-зеленой, желтой и оранжево-желтой части цветового круга и через темные цвета в пурпурной и синей части. Почему их стоит наклонить? Потому, что цвета в природе следуют именно этому порядку. Это, так называемый, естественный порядок цветовых тонов. Цвета, расположенные вдоль такого эллипса, дают устойчивые сочетания.

Принцип III. Его часто называют принципом сходства. Любая группа цветов будет гармоничной в той степени, в какой эти цвета имеют общий аспект или качество. Принцип упорядочения в этом случае заключается в том, что цвета являются более или менее похожими. Этот принцип используют, например, профессиональные художники по интерьеру. Если две краски недостаточно сочетаются, то в каждую из них добавляют небольшое количество второй краски. Это придает краскам общее качество и делает их более похожими.

Этим принципом поддерживается выбор плоскостей постоянного цветового тона. Аналогично этим объясняется преимущество окружностей, центрированных по серой (нейтральной) оси: общий признак - одинаковая насыщенность.

Горизонтальные плоскости цветового тела содержат общий признак - близкую светлоту. Однако последнее правило не следует доводить до крайности. Если выбранные цвета имеют точно одинаковую светлоту, трудно заметить, где кончается один цвет и где начинается другой. Наше восприятие очертаний основано главным образом на различиях в светлоте цветов. Композиция может стать настолько гармоничной, что может показаться почти невидимой, или слишком монотонной.

Иногда дают более общую формулировку связи сходства цветов с гармонией их сочетаний: гармония происходит в результате восприятия единства в разнообразии. Слишком малое единство приводит к хаосу, слишком малое разнообразие - к монотонности.

Принцип сходства допускает расширенное толкование. Например, можно оценивать сходство по одной из характеристик: цветовой тон, светлота и насыщенность. Иногда принцип сходства интерпретируют в терминах Оствальда, заменяя светлоту и насыщенность содержанием черного и содержанием белого. Заметим, что эта замена не вполне адекватная. Довольно широко распространено мнение, что термины Оствальда лучше согласуются с принципом сходства, что приводит к лучшим эстетическим результатам.

Принцип IV. Он также связан с первым принципом. Цветовой гармонии можно достичь только таким сочетанием цветов, система отбора которых недвусмысленно очевидна. На один вид неопределенности мы уже ссылались в связи с относительной площадью, занимаемой цветом. Часто в качестве гармоничных к любому цвету предлагают черный, белый или серый. Легко показать, что это несправедливо для композиций, в которых небольшие участки ахроматического цвета представлены на фоне очень ярких цветов, например, при печати черной краской по желтой или оранжевой бумаге. Спустя несколько секунд после начала рассматривания такой цветовой композиции из-за хроматической адаптации окрашенные участки начинают казаться голубоватыми. Теперь композиция воспринимается как основанная на дополнительных тонах. Возникает та самая двусмысленность, и поэтому такой выбор нельзя считать удачным. Американское оптическое общество на фоне ярко желтой обложки своего журнала использует вместо черной краски темно-коричневую. По восприятию она кажется почти черной, но никогда не выглядит голубоватой. Другим примером неопределенности являются очень близкие по цветовому тону цвета из одного эллипса с центром на нейтральной (серой) оси. Если элементы композиции имеют настолько близкие цвета, что порознь они не различимы, то система отбора кажется ясной: взят один и тот же цветовой тон. Если же они отличаются на едва различаемую величину (порог цветоразличения по цветовому тону), то гармония в значительной степени нарушается. Возникает двусмысленность: то ли хотели выразить сравниваемые элементы одним цветом, то ли различными. Композиция вызывает ощущение допущенной оплошности. Если цветовые элементы показывают последовательность цветовых тонов с мелкими, но определенно воспринимаемыми интервалами, то может получиться приятное сочетание родственных тонов.

Если различие в цветовом тоне между соседними элементами композиции составляет около ¼ цветового круга, то может возникнуть другой вид неопределенности. Наблюдатель не может понять, что явилось целью композиции: подбор контрастирующих или подбор родственных цветовых тонов. Ивенс полагал, что неприятное впечатление в этом случае можно также приписать непостоянству восприятий цветового тона. Если наблюдатель сначала смотрел на другой участок этой композиции, а затем смотрит на две соседние области различных цветовых тонов, то они покажутся довольно близкими. Однако если он будет смотреть то на одну область, то на другую, небольшой цветовой контраст постепенно увеличится вследствие хроматической адаптации к среднему между ними цвету до тех пор, пока они не будут восприниматься дополнительными.

Однако цветовые тона, разделенные приблизительно половиной цветового круга, или триады цветовых тонов, равномерно разделенные третью цветового круга, вызывают устойчивые сочетания. В этом случае система отбора ясна, наблюдатель расценивает ее как гармоничную.