Федеральное агентство по образованию Российской Федерации

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Нижегородский государственный университет имени Н.И. Лобачевского»

Филологический факультет

Кафедра новейшей русской литературы и фольклора

«Мифологическое и архетипическое

в городском романсе 20-х годов ХХ века в России».

Дипломная работа

студентки з\о

6 курса, 61 группы

Кудряковой Дарьи Сергеевны

Научный руководитель

Сухих О.С.

Нижний Новгород

2011

Содержание

Введение……………………………………………………………………………..2

1. Понятие мифологического и архетипического. Мифологическое и архетепическое в русском фольклоре…………………………………..……………………...6

2. Зарождение городского романса, развитие жанра и восприятие его фольклористикой……………………………………………………………………………......15

3. Жанровые особенности городского фольклора начала ХХ века: жанровые разновидности и жанровые черты……………………………………………………25

4. Мифологическое в городском романсе……………………………..30

5.Архетипическое в городских романсах 20х годов ХХ века……………………………………………………………………………....34

6. Заключение………………………………………………..……………....40

7.Список использованной литературы………………………………….…41

8. Приложения №1-12………………………………………………………..42

Введение

Интерес к городскому романсу сегодня остался, пожалуй, только в среде филологов и меломанов. Это и не удивительно: за прошедшие почти сто лет социокультурная обстановка настолько изменилась, что для городских романсов , исполняемых обычно под аккомпанемент гитары или фортепиано, места практически не осталось. Да и наивные их сюжеты, простые рифмы и незамысловатые музыкальные аранжировки, казалось бы, навсегда должны были покинуть историческое пространство и осесть пылью на страницах некогда популярных «песенников». Но, как ни странно, этого не произошло – городской романс по-прежнему актуален и, более того, популярен. Конечно, он претерпел определенные изменения – в музыке и способах исполнения. Но вот сюжетные линии современного городского романса – признаки которого мы можем найти сегодня и в так называемом шансоне, и в современной популярной музыке –практически не изменились. Произошло это потому, что городской романс несет в себе мифологическое и архетипическое, то есть то, что находит отклик в сознательном и бессознательном практически у каждого человека. И поэтому можно утверждать, что благодаря симбиозу мифа и архетипа в контексте городского романса, он не перестанет быть актуальным и в дальнейшем. А это значит, что городской романс нуждается в тщательном изучении, тем более, что в современной фольклористике он «нелюбимый ребенок», то есть изучали его мало. Изучение мифического и архетипического в городском романсе 20-х годов ХХ века в России может выявить стандартные мифы и архетипы, которые используются в современном песенном (текстовом) пространстве до сих пор.

Научная новизна. Вообще, в современной фольклористике существует немало работ, посвященных феномену городского романса в России. В частности, очень много об этом писал Сергей Неклюдов. Голоса улицы слушали и записывали в 1910-1920-е годы и литераторы, и ученые: журналистка М. Левитина, поэт, переводчик, публицист, литературовед Е.Л. Недзельский (, историк литературы, собиратель и исследователь сибирского фольклора Н.М. Хандзинский, одесский архивист, специалист по истории русской и советской литературе В.В. С, фольклористы Н.Е. Ончуков, Ю.М. Соколов, В.П. Петров, А.М. Астахова, Э.В. Гофман (Померанцева) и другие. Среди писателей этой эпохи одним из первых на язык социальных низов обратил внимание А.И. Куприн. В повести «Яма» (1909, 1915, 1916), действие которой происходит в Киеве конца XIX века, это был язык проституток, завсегдатаев публичных домов, воров, авантюристов, «шуточки, рифмы и приговорочки», «высыпающиеся как из мешка» похабные анекдоты, «полные тонкого, своеобразного юмора» еврейские анекдоты. Он пишет о жаргоне, «представляющем дикую смесь из еврейского, цыганского и румынского языков и из воровских и конокрадских словечек», он приводит более десятка фрагментов уличных песен, которые поют «на Молдаванке и на Пересыпи воры и хипесницы (проститутки-воровки, обкрадывающие клиентов) в трактирах», а также «всем известные армянские куплеты про Карапета», кавказские «песни разносчиков», «кинтоури». В мемуарной «Повести о пустяках» Б. Тимирязева (Ю.П. Анненкова) цитируются политические куплеты, «трактирные песни — бумажные розы своего времени», блатные и фривольные романсы. Фольклорными сюжетами, речевыми формами, анекдотами, отрывками из песен полны записные книжки Евг. Замятина, многие из этих записей были впоследствии использованы в его произведениях. О связи с традицией романса лирики Блока весьма убедительно пишет М. Петровский. Но объектом исследования фольклористов чаще всего становилась вариативность текстов в городском романсе, а так же типические сюжетные конструкции и традиционные образы. Работ же, посвященных собственно мифологическому и архетипическому в городском романсе в современной фольклористике пока не было. Все работы, посвященные изучению архетипов, связаны, в основном, с литературными архетипами – здесь уместно будет вспомнить «Литературные архетипы и универсалии» и «Аналитическую психологию и происхождение архетипических сюжетов» Е. М. Мелетинского или «Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях» Клариссы Пинколы Эстесс. Городской романс как явление постфольклора с этой точки зрения остался в стороне.

Актуальность. Актуальность работы объясняется необходимостью выявления мифологического и архетипического в городском романсе. Знание основных мифологических и архетипических систем поможет нам не только более полно раскрыть городской романс как явление постфольклора в России, но и проследить его связи с современным текстовым пространством.

Объект и предмет исследования. Объектом нашего исследования стали городские романсы – тексты сохранившиеся в различных сборника в разных вариантах, но не утратившие своих основных сюжетных линий. Предмет исследования – мифологическое и архетипическое в городских романсах.

Цель и задачи работы. Цель исследования – анализ мифологического и архетипического в городских романсах 20-х г. ХХ в. Данная цель определяет следующие задачи:

1. Определить понятия мифологического и архетипического, опираясь на работы К.Г. Юнга; 2. выявить значение мифологического и архетипического в русском фольклоре; 3. охарактеризовать жанровые особенности городского романса в России; 4. проанализировать мифологическое и архетипическое в сюжетах и образных системах городских романсов.

Глава 1. Понятия мифологического и архетипического.

Прежде чем начать разговор о мифологическом и архетипическом в русском фольклоре и, как следствие, об их проявлениях в русском городском романсе – как жанре фольклора, необходимо определить понятия «миф» и «архетип» и выяснить их сходства, различия и влияние на фольклор.

АРХЕТИПЫ (от греч. - «первообраз») - широко используемое в теоретическом анализе мифологии понятие, впервые введённое швейцарским психоаналитиком и исследователем мифов К. Г. Юнгом. У Юнга понятие архетип означало первичные схемы образов, воспроизводимые бессознательно и априорно формирующие активность воображения, а потому выявляющиеся в мифах и верованиях, в произведениях литературы и искусства, в снах и бредовых фантазиях. Тождественные по своему характеру архетипические образы и мотивы (напр., повсеместно распространённый миф о потопе) обнаруживаются в не соприкасающихся друг с другом мифологиях и сферах искусства, что исключает объяснение их возникновения заимствованием. Текучесть, неконкретность архетипов, способность приобретать содержательную определенность только в контексте, в принципе, соотносимы с текучестью, взаимозаменяемостью мифологических героев. Архетип не тождествен мифу, но соответствует концепции мифологического персонажа, персональность которого идентифицируется только в контексте. Миф актуален, комплексен и конкретен по назначению (в единстве с ритуалом), архетип же приобретает актуальность в контексте, в том числе – мифологическом. Юнг определяет архетип как причину «не только современных символических образов, но и всех подобных продуктов человеческого прошлого»¹. Недиффренцированность, неисчислимость архетипа соответствует предперсональности мифологического героя, его текучести и неопределенности, в этом аспекте можно говорить о тождественности архетипа и мифа, устанавливаемой в неомифологическом пространстве. Юнг подчеркивал, что художник, говорящий языком архетипов, «постигает, преодолевает и вместе с тем возводит обозначаемое им из единичного и преходящего до сферы сущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества»². Именно на эту особенность архетипа обращает внимание С. Сендерович, определяя архетип как «протагон»³, т. е. как арену столкновения смыслов изначального, «вечного», универсального и индивидуального, исторически определенного, конкретного. Собственно столкновением вечного и временного определяется напряжение неомифологического текста, соотносящего современность с вечным миром мифа или создающего мифологический образ мира на языке архетипов. Современная концепция категории мифа объединяет две модификации:

1. Архаический, первобытный, изначальный миф, который несюжетен, недискретен и реализуется как циклический, постоянно воспроизводящийся механизм; его персонажи предперсональны, принципиально протеистичны, взаимозаменяемы в своих функциях.

2. Миф, как вторичная семиологическая система, воспроизводящая отдельные законы и структуры мифологического мышления в отдельных элементах целостной художественной структуры, восходящих к первичному архаическому мифу.

Миф колеблется на границе между последовательным сюжетным и цикличным беспрерывным повествованием: с одной стороны, миф и ритуал воссоздают последовательную смену событий, с другой – это замкнутый цикл без конца и начала, непрерывное повествование. Эта принципиальная амбивалентность архаического мифа и позволяет экстраполировать его в современное словесное искусство. Р. Барт приходит к выводу, что современный миф «может строиться на основе какого угодно смысла»⁴, поскольку объективны общие закономерности мифологического мышления, которые могут реконструироваться в литературе нового времени, приобретая статус мифопорождающей модели. В мифе форма тождественна содержанию и поэтому символический образ представляет то, что он моделирует. Мифологическое мышление выражается в неотчётливом разделении субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, вещи и её атрибутов, единичного и множественного, пространственных и временных отношений, начала и принципа, то есть происхождения и сущности. Эта диффузность проявляется в сфере воображения и обобщения. Мифология является самым древним, архаическим, идеологическим образованием, имеющим синкретический характер. В мифе переплетены зародышевые элементы религии, философии, науки, искусства. Органическая связь мифа с ритуалом, осуществлявшаяся музыкально-хореографическими, «предтеатральными» и словесными средствами, имела свою скрытую, не осознанную эстетику. Искусство, даже полностью эмансипировавшись от мифа и ритуала, сохранило специфическое соединение обобщений с конкретными образами (не говоря уже о широком оперировании мифологическими темами и мотивами). С другой стороны, миф и особенно ритуал имели прямое отношение к магии и религии. Религия с самого своего возникновения включила в себя мифы и обряды. Философия развивалась, постепенно преодолевая мифологическое наследие. Но и после обособления различных идеологий и даже после значительного прогресса науки и техники, мифология не остаётся исключительно памятником первобытного мировоззрения и архаических форм повествования. Не говоря уже о тесной связи религии с мифологией, некоторые особенности мифологического сознания могут сохраняться на протяжении истории в массовом сознании рядом с элементами философского и научного знания, рядом с использованием строгой научной логики. Иными словами, на основе архетипов человек сам выстраивает в своем сознании образы фольклорных персонажей, которыми и начинает оперировать. Образы фольклора, заложенные в обыденном сознании, поэтому зачастую приближены к человеку, имеют конкретное воплощение, антропоморфный вид.   Весь процесс формирования фольклорных образов на основании архетипов можно представить в виде следующей схемы: древнее (архаичное) мышление → первичные образы → культура → →новая культура → новые образы → новое архетипическое мышление.

Таким образом, мы видим, что архетип по отношению к мифу первичен и является его условным «прадедушкой». Тем не менее, мифологическое и архетипическое – это разные уровни в текстах городских романсов, несущие в себе различные функции и задачи, именно поэтому мы их разделяем и о каждом говорим отдельно. Тем более, что миф и архетип относятся к разным сферам сознания.

Мифологическое и архетепическое в русском фольклоре. Учеными установлено, что мифология и фольклор теснейшим образом связаны, и главным в данном случае оказывается фактор преемственности между ними. В.П. Аникин пишет об этом: «Почти все фольклористы, изучавшие древнейшее состояние фольклора, отмечают прохождение устного творчества через мифологическую стадию. Это означало не только то, что в фольклоре существовали произведения, даже отдельные его виды, допускавшие сверхъестественное, фантастическое объяснение реальных явлений, но и то, что во всем фольклоре, в самой его образности, выразилось мифологизирование природы и общественных явлений»⁵. Исследователи в результате анализа большого по объему материала определили, что значительное число фольклорных мотивов, сюжетных схем, образов восходит к архаическим слоям культуры. Целые жанры устного народного творчества были поставлены в генетическую зависимость от мифа (назовем здесь теорию непосредственного происхождения народной сказки из мифа, которой придерживаются в отечественной науке В.Я. Пропп, Е М. Мелетинский и ряд других авторов), а произведения фольклора стали устойчиво рассматриваться и привлекаться в качестве одного из главнейших источников для реконструкции древней мифологии. Миф — один из центральных феноменов в истории культуры и древнейший способ определения окружающей действительности и человеческой сущности. Миф — первичная модель всякой идеологии и синкретическая колыбель различных видов культуры — литературы, искусства, религии и, в известной мере, философии и даже науки. Дифференциация первобытного синкретизма культуры влечет за собой частичную демифологизацию, но этот процесс всегда бывает неполным, относительным, а периодически его сменяет ремифологизация, и это, в частности, относится к нашему веку. Наука не может, как надеялись позитивисты в XIX веке, полностью вытеснить мифологию, и прежде всего потому, что наука не разрешает такие общие метафизические проблемы, как смысл жизни, цель истории, тайна смерти и т. п., а мифология претендует на их разрешение. Миф вообще исключает неразрешимые проблемы и стремится объяснить трудно разрешимые через более разрешимое и понятное. Познание вообще не является ни единственной, ни главной целью мифа. Главная цель — поддержание гармонии личного, общественного, природного, поддержка и контроль социального и космического порядка, в чем мифам помогают ритуалы — вторая, практически действенная сторона единого ритуальномифологического комплекса. Познавательный пафос подчинен в мифе этой гармонизирующей и упорядочивающей направленности, ориентированной на целостный подход, в котором нет места для неупорядоченности и хаоса. В мифе превалирует пафос преодоления Хаоса в Космос, защиты космоса от сохранившихся сил Хаоса.

Первые герои мифа — это боги-первопредки, порождающие биологически-магические космические объекты, демиурги, изготовляющие те же космические объекты как ремесленники, и "культурные герои", находящие культурные объекты в готовом виде, часто где-то в иных мирах. "Культурные герои" иногда совершают также демонически-комические действия или им противостоят демонически-комические двойники, мифологические плуты (трикстеры), часто их братья-близнецы. Собственно, нас, в связи с темой работы, интересуют как раз «культурные герои» и их изменение в современных городских мифах. При этом так называемая «основа» остается неизменной – это может быть «миф о не узнавании», или же «миф возвращения домой», или даже «космогонические мифы». Последние чаще всего встречаются в тюремном романсе («блатном», «воровском») в силу того, что человек, попадающий в иной социум, который живет и действует по своим правилам, вынужден в эту самую социальную структуру встраиваться практически «с нуля», познавать, осознавать и изучать ее, привыкать к ней. Отсюда и вырастают всевозможные «блатные романсы» в основе которых лежат истории о создании «малин» (воровских притонов), о ворах в законе, которые в данном контексте начинают выполнять своеобразную роль богов, и так далее.

Формирование Космоса в мифе совершается в некое "раннее" мифологическое время, в котором сосредоточены основные события, происходящие в мифе, что отвечает его моделирующей функции. События "раннего" времени — это как бы кирпичики мироздания. Основные категории мифов — мифы творения, но к ним добавляются мифы эсхатологические (наоборот, о конце мира, часто временном). В контексте нашей работы отголоски таких мифов можно найти, как говорилось ранее, в тюремных романсах. Мифы календарные (о календарном обновлении природы как смерти и воскресении, т. е. по сути — эсхатология плюс творение) – в нашем случае встречающиеся достаточно редко. И мифы собственно героические, более поздние — о борьбе героев с силами Хаоса (драконами, великанами и т. п.). Именно этот тип мифов и лежит в основе большинства городских романсов – будь то так называемый «жестокий романс», или романсы, принадлежащие к определенной социальной системе (школьные, студенческие, моряцкие и т.д.). Борьба с силами Хаоса в городских романсах приобретает, естественно, и иных действующих лиц: вместо драконов и великанов - «менты» или «вертухаи» (в случае, когда речь идет о «блатном» романсе); часто в роли силы Хаоса – слепой и разрушающей - выступает Судьба. Это может быть воровская или цыганская доля – при чем не обязательно в блатном романсе, довольно часто такой образ встречается в «жестоком» романсе, также это может быть и «женская доля» - при чем как нечто такое, что невозможно преломить. То есть героиня вступает в борьбу и гибнет под грузом непреодолимых обстоятельств. А это уже архетип. Так же силы Хаоса в городских романсах представляет «общественное мнение» или «социальное различие». Надо заметить, что борьба героя/героини с ними чаще всего так же заканчивается гибелью, и это так же архетипично.

Мифический способ концепирования связан с определенным типом мышления, которое специфично для первобытного мышления в целом и для некоторых уровней сознания, в особенности массового, во все времена. Предпосылки мифологического мышления как мышления архаического — невыделенность человека из природы, черты диффузности мышления, неотделимость логической сферы от эмоциональной, моторной. Отсюда - очеловечивание природы, метафорическое сопоставление и даже отождествление природных и культурных объектов, всеобщая персонификация. Также для подобного типа мышления характерно представление всеобщего как конкретно ощутимого, неразличение предмета и знака, символа и модели, вещи и слова, чрезмерное сближение качества и количества, пространства и времени, начала и сущности, единичного и множественного (все это на уровне "коллективных представлений" в смысле Дюркгейма, "архетипов" Юнга, и т. п.).

Некоторые черты мифологического мышления (в особенности конкретно-чувственное и персональное выражение абстракций, символизм, идеализация "раннего" времени как "золотого века" и настойчивое предположение смысла и целесообразной направленности всего происходящего) сохраняются в массовом сознании, в политических идеологических системах, в художественной поэтической фантазии.

Стоит заметить, что мифология, по сути, была колыбелью священного писания всех высших религий. Лидер ритуально-мифологической школы в литературоведении Н. Фрай считал Библию "грамматикой литературных архетипов". Древнейшие мифологические сюжеты и сюжеты, взятые из Библии, Корана, буддийских преданий и т. п., составили основу литературных сюжетов буквально вплоть до XVIII века в Европе и до еще более позднего времени — в Азии. Разумеется, сюжеты по-новому интерпретировались и трансформировались. И даже тогда, когда популярность традиционных, в конечном счете, мифологических, сюжетов, резко уменьшилась, древние архетипы продолжали просматриваться и в новых сюжетах. Реализм XIX века предельно сконцентрировал внимание на окружающей действительности и на ее социально-исторической интерпретации, во многом определившей и художественную структуру реалистических произведений, особенно романов. В XX веке на волне ремифологизации, наступившей в силу разочарования в позитивистских ценностях, что особенно становится заметно в литературе модернизма, решительно порывающей с традициями XIX века, происходит отказ от социологизма и историзма и выход за социально-исторические рамки ради выявления вечных начал человеческой жизни и мысли. Этот поворот был подготовлен так называемой "философией жизни" (Ницше — еще в конце XIX века, а затем Бергсон и другие). "Философии жизни" затем наследовала философия экзистенциализма, а его научной базой стали психоанализ Фрейда и аналитическая психология Юнга, в которых отныне все социально-историческое поглощается психоаналитическим и в особенности сферой подсознательного, индивидуального и коллективного.

Параллельно с отказом от социального историзма в философии, науке (включая этнологию) и искусстве происходили "реабилитация" и частичная апологетизация мифологии как вечного символического выражения основ человеческого бытия и человеческой психики, независимо от исторических обстоятельств и конкретных характеров. Кроме того, литература, отказавшись от социально-исторических определителей формы романа, пыталась использовать обращение к мифологии как к средству структурирования повествования. Таким образом, древние мифы, возникшие фактически до выделения индивидуальной личности из социума (их можно назвать условно "доперсональными"⁶), используются для описания ситуации одинокого, покинутого индивида, жертвы социального отчуждения в обществе XX века. И, если отойти от классических литературных образцов, все это очень четко просматривается в русских городских романсах ХХ века, которые как раз к этому времени приобретают огромную популярность и распространяются по всей стране с помощью «Песенников».

Надо заметить еще раз, что в принципе мифология служит гармонизации представлений об окружающем мире и месте в нем человека, но в модернистской литературе XX века миф, превращаясь в антимиф, становится выражением социального отчуждения и одиночества индивида. Эта тенденция также проникает и в городской постфольклор. Но, поскольку фольклор и постфольклор – это все-таки проявление коллективного бессознательного, а это значит, что творение антимифа (по Мелетинскому), не стало для русского городского романса таким важным, как для литературы ХХ века.

Таким образом, мифологическое и архитепическое являются неотъемлемыми компонентами русского (да и любого другого) фольклора. Следовательно, разговор об этих составляющих в русском городском романсе становится правомерным.