- •Основы режиссуры. Полная версия.
- •1. Идейно-тематический анализ.
- •1. Тема.
- •3. Мотив.
- •5. Драматическое действие.
- •6. Исходные условия.
- •7._Борьба. Предмет борьбы. Цель борьбы.
- •8. Жанр. Природа трагического и комического.
- •1 Пара.
- •2 Пара.
- •3 Пара.
- •9. Стиль.
- •2. Литературный и действенный анализ.
- •1. Общие понятия теории драмы.
- •2. Единицы речи.
- •3. Реплика.
- •4. Авторская ремарка, внесценическое.
- •5. Диалог.
- •6. Монолог.
- •8. Фабула и сюжет.
- •9. Типы действия и конфликта.
- •10. Композиция.
- •11. Архитектоника.
- •12. Перепетии.
- •13. Декупаж (деление на части).
- •14. Антракт.
- •15. Название.
- •16. Регламентирующие схемы драматургии.
- •17. Действенный анализ.
- •18. События и предлагаемые обстоятельства.
- •19. Событие и конфликт.
- •20. Первый конфликтный факт.
- •21. Основные конфликтные факты пьесы.
- •22. Главный конфликт пьесы.
- •23. Поток событий.
- •24. Внефабульные формы организации материала.
- •25. Адаптация (инсценировка).
- •26. Формы организации драматургического материала по видам пространственно-временных искусств.
- •27. Режиссура и драматургия.
- •29. Анализ пьеы и режиссерский замысел.
- •3. Действующие лица.
- •1. Персонаж.
- •2. Досье.
- •3. События роли.
- •4. Цепь поступков.
- •5. Социальная харпактеристика роли.
- •6. Черты характера.
- •7. Направленность личности,
- •8. Темперамент.
- •9. Акцентуация характера.
- •10. Речевая характеристика образа.
- •11. Внешняя характеристика роли.
- •12. Архетип.
- •13. Цель. Ценностные ориентации. Установка.
- •14. Сверхзадача, сквозное действие.
- •15. Зерно.
- •16. Задача.
- •17. Мотивировки.
- •18. Действие.
- •19. Оценка.
- •20. Подтекст.
- •21. Внутренний монолог,
- •22. Заражение. Общение. Отношение к другим действующим лицам,
- •23. Взгляд.
- •24. Молчание.
- •25. Схема работы над ролью.
- •1. Внутренний образ.
- •2. Внешний образ.
- •1. Сценография.
- •2. Работа режиссера с художником.
- •3. Драматическая местность.
- •4. Действенная сценическая среда.
- •5. Живописные элементы внешнего образа.
- •6. Ритм внешнего образа.
- •7. Костюм и предметная среда.
- •8. Грим, как элемент внешнего образа.
- •9. Человек в предметной среде.
- •10. Композиция внешнего образа.
- •11. Моделирование пространства.
- •12. Сценографический конфликт.
- •13. Мизансцена и среда.
- •14. Кукла, как специфический элемент предметной среды.
- •15. Сценическая техника.
- •16. Сценический занавес, как элемент сценографии.
- •17. Интерпретация пространства.
- •18. Поиск внешнего образа,
- •3. Темпо-ритм.
- •1. Ритм в природе.
- •2. Ритм в искусстве,
- •3. Ритм в пространственно-временных искусствах.
- •4. Темп.
- •5. Темпо-ритм.
- •6. Методики организации темпо-ритма.
- •Часть 2. "Одна из ночей".
- •Часть 3. "Встреча".
- •7. Темпо-ритм и время.
- •8. Некоторые приемы построения темпо-ритма.
- •4. Мизансценирование.
- •1. Геометрия мизансцены.
- •2. Граматика мизансцены. Мизансцена и слово.
- •3. Время. Пространство.
- •4. Мизансцена толпы.
- •5. Мизансцена монолога.
- •6. Общий рисунок и индивидуальная пластика.
- •7. Мизансцена и эффект остранения.
- •8. Прием.
- •9. Режиссер - автор мизансцен.
- •10. Работа режиссера над мизансценическим рисунком.
- •5. Музыкально-шумовое оформление постановки.
- •6. Световое оформление.
- •7. Кинематографическое видение.
3. Драматическая местность.
У Пушкина есть маленький отрывок под названием "О "Ромео и Джюльете" Шекспира", где он пишет о пьесе: "В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti (с блеском, выраженным тонкими мыслями - и т. д.). Так понял Шекспир "драматическую местность". Так создал "драматическую местность" своей трагедии Шекспир"
Драматическая местность, подлежащая воспроизведению художником, определяется в первую очередь своеобразием литературного (жизненного) материала и, разумеется, отношением режиссера и художника к этому материалу и отраженной в нем действительности. Сравните цветовые гаммы у Гоголя (красная свитка, синие жупаны и т.д., почти лубочная яркость) и у Чехова (серый, цвета солдатского сукна тон "Дамы с собачкой - серый забор, одеяло, цвет, в который покрашены номера).
А вот как виделась драматическая местность постановщикам "Горячего сердца А. Н. Островского (постановка К.С. Станиславского, художник Н. П. Крымов). "Да, это Русь заспанная, да, это Русь пьяная, да, это Русь разгула, тоски, неосознанной жестокости, лирических слез и пьяных песен..."
(П. Марков).
Понять драматическую местность - отнюдь не значит держаться авторских ремарок. Ремарка дает некоторое представление о планировке, дает перечень предметов, но не предлагает четкого представления об их качестве, их облике. На этот счет указания извлекаются из самого текста, из характеров, диалогов, из ситуаций действия.
Стиль драматической местности - это сконцентрированное ощущение единства противоречивого материала, вспыхнувшее нагромождение точек взаимопроникновения разных его пластов. " Стиль есть выражение отношения к материалу, определение характерного в материале, проходящее через всю вещь, дающее вещи определенную интонацию. Стиль есть в самом материале, стиль возникает тогда, когда соединяются особенности духовной жизни художника и особенности материала, когда получается сплав. Материал раскрывается по-новому, художник раскрывает материал и сквозь материал раскрывается неповторимая индивидуальность художника. Тогда возникает стиль - в пристрастии художника к материалу, в особенности его угла зрения, в выборе того, что органически присуще внутреннему миру художника. Стилизация есть взятая напрокат сумма приемов, никому не принадлежащих, уже известных. Здесь на прокат берут так же, как берут на турбазе лыжи и саночки". (Г. Козинцев).
4. Действенная сценическая среда.
Поиск сценографии, это, главным образом решение ее предметно-вещественной среды. Звеньями сценической среды являются предметы и вещи.
Сценическая среда - это действенная динамическая система предметов и вещей, организующая определенным образом сценическое (съемочное) пространство эмоционально и психологически воздействующая на реципиента, направляя его мышление и воображение.
Под системой подразумевается отношение качественных показателей и функциональных значений предметов и вещей на площадке. Точно найденная материальная структура предметного мира есть объективизация (пусть и неполная) внешнего образа, возникающая в сознании художника. Неполная, потому, что сценический свет, костюмы, грим так же являются важными художественными средствами, работающими на внешний образ.
Действенной основой любой сценической среды как структуры, является конфликт. Без построения конфликта не может быть образованна ни одна сценическая среда в качестве образной системы.
Прежде чем перейти к определению конфликта в сценической среде, представляется целесообразным рассмотреть сам предмет как звено в образной структуре предметного мира.
"Предметы исполняют предназначенные им режиссером и художником роли. На сцене нужен точный отбор предметов. Только тех, которые помогут раскрыть внутренний мир и состояние персонажей. Которые помогут понять, что происходит". (М Френкель).
Режиссер и художник, включая предмет в сценическое действие, всегда учитывают его качественные показатели и функциональное значение. Качественные показатели предмета относительно самостоятельны, функциональные же значения проявляются под воздействием, как предметной среды, так и образной системы в целом.
В поисках образного решения среды надо стремиться к максимальной действенной выразительности каждого предмета и каждой вещи, к их "действенной заразительности". Поэтому следует учитывать физические свойства материалов. "Современному зрителю подавай в театре "ощутимость" материалов в игре их поверхностей и объемов" говорил
Всеволод Эмильевич Мейерхольд.
В каждом предмете заложена определенная информация. Через фактуру реципиент получает информацию о материале, из которого предмет изготовлен. Силуэт, как правило, информирует о принадлежности предмета к определенному историческому стилю. Рисунок и формы уточняют эту информацию.
Габариты форм, предметов и их цвет необходимо соизмерять и сочетать с фигурой актера и его пластикой.
Простая геометрическая форма предмета выделяет его из среды, акцентирует внимание реципиента. Недетализированная форма предмета будет восприниматься как большая, по сравнению с такой же формой, имеющей разработку рисунком, живописью, резьбой и т.д.
Предмету задается определенная динамика. Динамика эта может быть "внешней", связанной с перемещением в пространстве или трансформацией во время сценического действия, и "внутренней" - не связанной с перемещениями и зависимой от формы предмета, разработки его поверхностей диагональными или зигзагообразными линиями, росписи контрастными цветами или яркой (например, желтой) краской. Так, например, если силуэт предмета будет максимально приближен к треугольнику с основанием, меньшим его высоты, то такой предмет будет восприниматься динамическим. Динамичны и те предметы, силуэты которых - круг. Статичны прямоугольные предметы, особенно если их основание больше высоты. На этом принципе, например, построено сочетание динамики и статики в картине Пикассо "Девочка на шаре".
Предмет обладает социальной значимостью. Это значит, что заложенная в нем информация адресует предмет как собственность к определенной социальной среде в конкретный исторический период, обусловленный драматургическим материалом.
Информативное значение предмета - это основа, на которой базируются три способа художественного и эстетического воздействия предмета на зрителя, что можно условно назвать художественной функцией сценического предмета: ассоциативная, метафорическая и символическая.
Если предмет по сходству или смежности вызывает представление о другом предмете и его значениях, значит, предмет функционирует ассоциативно. "Ориентируясь на ассоциативную способность зрителя, мы можем строить не образы, направленные "прямо в лоб", а комбинации, создающие ассоциации. Чем тоньше ассоциации, тем больше успех. К ассоциациям способен не только утонченный, но и неискушенный зритель". (Вс. Мейерхольд).
Когда же мы переносим смысловые значения одних предметов на другие, основываясь на сходстве, аналогии или сравнении, мы наделяем предметы метафорической функцией. Предметы, сохраняя свои качественные показатели, выступают еще в одном качестве, несвойственном им в привычной бытовой связи.
Символическая функция предмета имеет различные качественные значения в построении образной структуры: а) часть вместо целого, б) символ места или явления, в) придание определенных качественных изменений, связанных с конкретными представлениями зрителей (так опаленные деревья ассоциируются с войной), и т.д.
Теперь вернемся к вопросу построения конфликта в сценической среде.
Конфликт в сценической среде - есть специфический вид конфликта, являющейся смысловой частью конфликта в сценографии. Конфликт этот мы можем рассматривать как несовместимость при соотнесении реципиентом качественных показателей и функциональных значений предметов, вещей в данной постановке.
Вот некоторые простейшие схемы построения конфликта в сценической среде.
а). Конфликт между одним (двумя) предметами и остальной сценической средой.
б). Конфликт между группой предметов и предметной сферой среды.
в). Конфликт между двумя, тремя и более предметами при относительной индифферентности предметной сферы среды.
г). Конфликт между одним предметом и группой предметов при относительной индифферентности предметной сферы среды.
д). Конфликт между одним предметом и предметной сферой среды при относительной индифферентности остальных предметов (или при их отсутствии).
Под понятием предметной сферы мы имеем в виду деталь или детали сценографии, которые определенным образом ограничивают сценическое (съемочное) пространство.
Для создания действенности, напряжения в сценической среде важен так же выбор материала и характер обработки этого материала при изготовлении или подборе предметов. В столкновении различным материалов и фактур можно проследить конфликтные связи-противоречия.
Конфликт возникает так же при несоответствии материалов, из которых сделан предмет, функциональному назначению этого предмета. Например, стул сделанный из паралона.
Конфликт в предметном мире создается за счет построения новых, нередко парадоксальных систем, совершенно отличных от привычных бытовых связей.