9.Ситуация внутреннего разлада в трагедии Корнеля “Гораций”.

Корнель (1606-1684). В 18 лет учится на адвоката. Свое творчество начинает с комедий в галантном духе (они насыщены возвышенным и изящным слогом, а их действие связано с любовным переживанием)- «Мелита, или подложные письма», «Королевская площадь или сумасбродный влюбленный». Славу Корнелю приносят его трагедии, в которых веление разума всегда связано с высшим долгом перед гос-вом, отечеством, королем. В дни Корнеля только начинали складываться нормы класси­цистического театра, в частности правила о трех единствах — вре­мени, места и действия. Корнель принял эти правила, но испол­нял их весьма относительно и, если это вызывалось необходимос­тью, смело их нарушал.

Современники очень ценили в поэте исторического бытописателя. «Сид» (сред­невековая Испания), «Гораций» (эпоха царей в римской исто­рии), «Цинна» (императорский Рим), «Помпеи» (гражданские войны в Римском государстве), «Аттила» (монгольское нашест­вие), «Гераклиус» (Византийская империя), «Полиевкт» (эпоха первоначального-'христианства) и т. д.—все эти трагедии, как и другие, построены на использовании ис­торических фактов. Корнель брал наиболее острые, драматиче­ские моменты из исторического прошлого, изображая столкно­вения различных политических и религиозных систем, судьбы людей в моменты крупных исторических сдвигов и переворотов. Корнель по преимуществу писатель политический. Психологические конфликты, история чувств, перипетии люб­ви в его трагедии отходили на второй план. Он строил свои трагедии по типу политических диспутов.

В «Горации» (1640) своеобразен образ главного героя, не рассуждающего, слепо повинующегося принятому решению и вместе с тем поражающего своей целеустремленностью. Гораций вызывает восхищение своей цельностью, уверенностью в своей правоте. Ему все понятно, все для него решено. Позиция Корнеля не вполне совпадает с позицией Горация, более близкого не к Корнелю, а к Ришелье, к реальной политической практике и идеологии абсолютизма. Рядом с Горацием в трагедии не случайно присутствует Куриаций, персонаж, принимающий чужой принцип, лишь самолично убедившись в правоте этого принципа. Торжество чувства долга перед родиной приходит к Куриацию только в результате длительных колебаний, сомнений, во время которых он тщательно взвешивает это чувство. Кроме того, в пьесе рядом с Горацием действуют и другие персонажи, отличные от него, а среди них и его прямая антагонистка Камилла. Успех трагедии в годы Французской революции объясняется как раз тем, что ее патриотический пафос, а именно ему обязана пьеса своим успехом в 1789—1792 гг., пронизывает не только образ Горация, но и образы его отца, Сабины, Куриация.

В творческом пути Корнеля обозначается несколько этапов. «Родогуна» (1644), «Ираклий» (1646), «Никомед» (1651) — трагедии так называемой «второй манеры». В этих трагедиях наблюдается значительно больший, чем раньше, интерес к событиям внешнего мира, им свойственна большая насыщенность происшествиями, действиями персонажей. Другая особенность, отличающая трагедии «второй манеры», состоит в том, что в них появляется принцип незнания или неполного знания героями событий, совершающихся рядом с ними. Отметим, например, мотив старшинства одного из братьев в «Родогуне» или мотив путаницы с Ираклием и Маркианом, которых принимают друг за друга. В «Ираклии» третьей особенностью следует признать значительность образа негативного персонажа в отличие от «Сида», «Горация», «Цинны». В «Родогуне», «Теодоре», «Ираклии», «Никомеде» носители отрицательного начала в лице Клеопатры, Марцеллы, Фоки, Арсинои прочно утвердились в качестве решающей силы. Наличие в трагедиях «второй манеры» всех этих особенностей позволяет говорить, что творчество Корнеля все больше проникается барочными тенденциями. Но Корнель не отменяет в этих пьесах принципа приоритета внутреннего мира, не отклоняет теорию трех единств, не отказывается от категории героического. Мало того, Корнель не принимает до конца свойственное драматургии барокко представление об иррациональности объективного мира и бессилии человека и его разума перед этим миром. Он воспринимает это представление, но сочетает его с понятиями классицистическими. Идея иррациональности внешнего мира не только сосуществует у него с образами смелых, инициативных людей. Она не обрушивается на человека, а человеком создается. Вся нарочитая усложненность интриги в «Родогуне» и «Ираклии» связана с активностью человеческого ума и воли. Ее создают Клеопатра и Леонтина. Клеопатра скрывает, кто именно из ее сыновей старший, и обманывает таким образом всех. Леонтина подменяет одного младенца другим, делая одного из них царским наследником, а другого объявляя своим сыном.

Критические тенденции проступают и в произведениях «третьей манеры» (1659—1672) Корнеля, хотя и получают теперь менее выпуклое и мощное поэтическое воплощение. Очень явно сохраняются следы «второй манеры» в трагедиях, переходных к «третьей манере», таких, как «Эдип» (1659), «Серторий» (1662), «Софонисба» (1663). Пьесы эти рассказывают о героях, отстраненных от власти, о людях, лишенных царского престола или впавших в немилость, но продолжающих сопротивляться своей судьбе. Сохраняется в этих трагедиях и гражданский пафос. Дирсея, Серторий, Софонисба предпочитают интересы родины своим личных интересам. Критическое отношение к абсолютизму проявляется и в таких пьесах «третьей манеры», как «Аттила» (1667), «Тит и Береника» (1670), «Пульхерия» (1672). Драматург и в этих пьесах многое не принимает в абсолютизме. Он обличает фаворитизм, всесилие министров, осуждает сосредоточенность монарха на его частных интересах, любовных увлечениях, издевается над придворной знатью с ее мелочностью, интриганством. Критике придворных нравов способствует самый жанр «героической комедии», который Корнель разрабатывает именно в эти годы.

Творчество Корнеля — одно из крупнейших достижений французской литературы прошлого. Именно в его творчестве французская трагедия, достигнув полной художественной зрелости, стала истинным рупором национальной жизни, глашатаем немеркнущих идеалов мужества, патриотизма, гражданственности. Глубоко национальны по своим истокам и отличительные черты формальной структуры трагедий Корнеля: зажигательная патетика их стиля, блестящее использование драматургом самых разнообразных ресурсов ораторского искусства, умение сочетать сложность и четкость композиционного построения.