26. «Эпоха чувствительности» в истории европескийх литератур и новый герой в романах Стерна, Руссо,Гете. Новые приемы восприятия природы в сентиментализме.

Сентиментализм

Понятие “сентиментальный” возникло в английском языке от слова “чувство” (sentiment) и к середине XVIII века стало употребляться в самых неожиданных значениях.

Для просветителей в природе многое сошлось: и нравственный идеал естественности; и потребность личности самовыpазиться и увидеть себя отpажённой в аналогичной себе живой природе; и уже наметившееся желание обозначить особенность своего восприятия природы. В то же время полагали, что, познавая красоту творения, человек приближается к Творцу.

Чувствительная душа тяжело переживает свой разрыв с миром, утрату только что открытой веры в спасительную силу слияния с обожествленной природой.

Сентиментальная чувствительность

То явление, которое известно в истории литературы под именем сентиментализма, в свою очередь объемлет целый ряд сопутствующих ему понятий.

Природа предстаёт собеседником для чувствительной души, каковым видит и ценит себя сентиментальный герой. Природа видиться одухотворённой, живой в её изменчивости, и хотя она знает периоды бурь и потрясений, под сентиментальным взглядом она является прежде всего умиротворённой, идилличной. С ней ассоциируется патриархальный круг деревенской жизни.

Чувствительный человек готов удовлетвориться малыми радостями: любимая семья, привычный ход жизни, в конце которой — сельское кладбище, еще в 1751 году в элегии Томаса Грея (см. ниже) противопоставленное величию прославленных монументов. Здесь место не веселью, но — меланхолическому уединению, которое таит свои радости для чувствительного сердца.

Сентиментальный герой не претендует на героизм и величие. Он — простой, маленький человек.

Теперь прошло время деятельности и бурных порывов. Пришло время уединения, самопознания. Даже простые вещи вдруг показались сложными.

Таков сентиментальный герой в минуты раздумья — комичный, ибо всегда, даже в раздумье, по-детски простодушный. Детскость — ещё одно из понятий сентиментального ряда.

На фоне детскости и меланхолической иронии неожиданной может показаться энергия возмущения и бунта, которая заложена в сентиментальной чувствительности. Маленький человек исполнен решимости отстаивать своё демократическое достоинство.

Лоренс Стерн (1713 – 1768).

Сельский священник, который ведал маленьким приходом в деревушке. И в одно мгновение этот никому не известный человек становится литературным кумиром Лондона, после того как в 1760 году выходят в печати первые два тома его романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена».

Этому роману суждено было в истории литературы сыграть невероятную роль. Повлиять на судьбы европейского романа так, как редко удается какому роману. Сперва читающая публика восприняла эти два тома, как своеобразный эпатаж, шутовство, смесь остроумия и непристойности (однако более целомудренной книги в мировой литературе найти сложно).

Этот роман находится в особом отношении с романами его современников. Все время мы имеем дело с полемиками, спорами, пародиями. Тристрам Шенди пародирует вообще весь английский роман, он вступает в полемику со всеми романами Англии. Он демонстрирует читателя все составляющие части, подставляя все факты жизни героя как будто под увеличительное стекло.

Стерн берется писать бытовой роман, где надо начинать описание с рождения героя. Стерн начинает с зачатия. Читатели 18 века были возмущены. Герой появится на свет только в середине третьей книги. Герой на страницах этого романа практически не действует. Роман не может существовать без любовной истории. Но в ней замешан не Тристрам, а его дядюшка.

Роман просветительский – там есть высказывания, ссылки, отголоски философских споров. Есть желание просветить читателя.

Жизнеописание, да еще с особым пристрастием к подробностям, - это и Ричардсон, и Дефо с его приемом как придать правдоподобия. И Стерн испытывает любовь к бесконечным мелочам и подробностям, поэтому-то герой так долго и не может так долго появиться на свет.

Впервые Стерн показал жизнь там, где ее еще никто не умел видеть – в этой тине мелочей, в мельчайших подробностях человеческой жизни.

Если говорить об особом месте Стерна в литературной жизни Англии, то он первым избрал новый масштаб. Такой масштаб, который позволял крупным планом показывать мимику, жесты (целую главу мог описывать позу героя), пуговицу. Стерн тем самым утверждал, что самое заурядное способно куда более выразить жизнь, чем серьезное, значительно и достойное, как это принято в литературе. Но это не только новый масштаб и новые ракурсы. Стерн затевает на странице своей книги беспрецедентную атаку на разум, это полемика с рацио, это опровержение того тезиса, что разум способен руководить миром, быть верховным судьей во всех вопросах. Развенчание разума буквально на каждой странице. Уже сама композиция этого произведения хаотична, казалось бы бессмысленна. Стерн делает все для того, чтоб читатель не мог предположить того, что может его ожидать на следующей странице. Человек может гордиться своим разумом, который упирается на умозаключении, но чего на него опираться, когда он построен на ложных суждениях.

Например, сцена, когда отец получает известие о смерти старшего сына Бобби. Мать подслушивает под дверью, распахивает дверь, врывается в комнату: «оказывается у вас на одного сына больше!» - «Увы, на одного сына меньше…». Ночной горшок – это не так смешно, он тоже может служить сигналом того, что всё изменилось. «Тристрапедия» - пособие по воспитанию собственного сына, только сын вырастает быстрей, чем пишется книга.

Разум разъединяет. Он вносит сумятицу, раздор в человеческие отношения. Способствует преодолению разногласий и споров человеческое сердце. Сердце человеческое – главный авторитет, главная инстанция, верховный судья. Золотое сердце дяди Тобби, его доброта – вот то, что провозглашено в качестве высочайшей ценности.

Русо пришлось сыграть значительную роль в становлении новой системы мироощущения, которое приобрело именование «руссоизма». С именем Руссо мы связываем заключительный, третий, этап французского просвещения.

В 1761 году появляется роман «Юлия, или Новая Элоиза». Роман, который имел необыкновенный успех. Читатели приходили в восторг от добродетели героев. К Руссо прибавилась слава романиста. Руссоизм утвердился теперь еще и в сфере поэтической мысли, а не только общественной и философской.

В заглавии мы находим имя главной героини. Вторая часть заглавия – читателям 18 века в памяти восстанавливала другую историю: трагическую любви философа-теолога Пьера Абеляра и его юной ученицы Элоизы. Они жили в 12 веке, Абеляр вступил с ней в тайный брак, о котором узнали родные Элоизы, последовала месть, и супруги должны были расстаться. Элоиза удалилась в монастырь. С Абеляром ее связывали только письма. К этой истории до Руссо обращались и поэты и драматурги. Вторая часть указывает на главную линию романа – перед нами история пылкой, но несчастной любви, которая вынуждена отступить перед непреодолимыми препятствиями (сословные предрассудки).

Роман этот эпистолярный. Он снабжает письма примечаниями, в которых может спорить со своими героями. Автор старательно от своего детища отстраняется. Но он не стремится к эффекту абсолютной достоверности, но задача, стоящая перед ним – придать своему сочинению характер подлинного человеческого документа. Кроме того, Руссо очень дорожит непосредственным контактом читателя с героями своего романа – доверие к непосредственным формам общения, непосредственному выражению чувств. Искусство как бы отрекается от своей принадлежности к сфере искусства.

Пред нами роман-трактат, где мы можем найти страстные проповеди в защиту общественного равенства, религии сердца. Перед нами синтетическое образование. Герои в романе всецело переданы во власть чувства, во власть сердца. Они утверждают принцип равенства на основе чувства.

В его романе мало героев, но эта неперенаселенность способствует тому, что автор концентрируется на чувстве любви, причем мы видим это чувства в динамике, созерцаем все его перипетии. Мы получаем редкую возможность увидеть историю страсти, даже когда она вынуждена гнездиться в сердце, таиться, не давать внешних проявлений. Любовь здесь предстает как неодолимое сердечное влечение, которое не подвластно никаким аппретам, законам

Но «Юлия» занимает особое место в европейской литературе по еще одной причине. Она потрясла читателей картинами швейцарской природы. Руссо был одним из первых, кто ввел в роман пейзаж. До него литература могла воспроизводить элементы природы, но в целях иносказания, либо декора. Роман обходился без картин природы. Пейзаж у Руссо выполняет важнейшую функцию: природа впервые предстала не как сфера познания, сфера приложения практических сил (в этих случаях она оставалась объектом, противостоящим человеку), природа могла быть и источником зла (например, Вольтер «Кандид»); у Руссо мы находим глубоко личное отношение человека к природе, у него оно связано с внутренним состоянием героев.

Кроме культа природы, Руссо вводит в мировую литературу и антитезу «природа – культура», «природа – социум». Природа – средоточие красоты, естественности, свободы и этому человеку надо учиться у природы.

7. Театр французского классицизма. Два этапа в становлении классицистической трагедии. Пьер Корнель и Жан Расин.

Пьер Корнель (1606 – 1684). Стоял у истоков французской драматургии. Смог стать поэтом, которым восхищались современники, они его боготворили. Начинал как комедиант с комедии «Мелита» (1629). Следующие комедии (1632 – 1635, «Вдова», «Галерея суда», «Компаньонка»). Отдал дань и трагикомедии (1630, «Клитандр»). Но слава к нему пришла, когда на сцене появилась трагикомедия «Сид» (1637), которая пока не отвечала всем нормам классицизма, но это год рождения классицистической комедии.

Пьеса «Сид» была поставлена в январе 1637 года в театре Маре труппой Мондори. Корнель обращался к пьесе испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Перед нами одна из первых пьес, дающих начало классицистическому театру – пьеса о любви, о страсти. Здесь представлено всепоглощающее чувство, безоглядное. Чувство героев ступает в конфликт с кровавой враждой между отцами семей. У Шекспира в «Ромео и Джульетта» любовь полностью торжествует над чувством дворянского долга, и персонажи легко отказываются от этого долга, уступая чувству. Там конфликт в характере этого чувства столь пылкого, столь пламенно, которое само себя уничтожает. У Корнеля любовь и долг – равнозначные силы, взаимно неодолимые, поэтому изнутри конфликт принципиально неразрешим. В пьесе мы имеем дело с персонажами, на пути к счастью которых ссора делает невозможным союз. Герою приходится поднять меч против отца своей возлюбленной. Внутренний конфликт внутренняя война. На этом и сосредоточено внимание драматурга, читателя, зрителя. Это подлинный трагический конфликт. Какой бы вариант герой ни выбрал, он обречен на смерть – физическую, либо моральную. Герои Корнеля выступают образцом поведения. Основное действие – колебания, сомнения, которые будут настигать героев. Когда ослабевает воля одного, на помощь приходит другой возлюбленный, чтобы ничем не было омрачено внутреннее благородство. Пьесу подвергли серьезнейшему разбору, нашли недостатки («Мнение Французской Академии о трагикомедии «Сид», ноябрь 1637).

Дата основания французского театра – январь 1609 года. На сцене театра Маре зрители увидели постановку «Сида».

Два события взбудоражили Париж – постановка «Сида» и появление в печати рассуждения о методе Рене Декарта. Рене Декарт указывал путь к совершенствованию мышления. Корнель заставлял своих персонажей демонстрировать образцовое поведение – поведение, которое согласуется с велениями долга и разума.

Успех постановки «Сида» был настолько очевиден, что возникла поговорка – это прекрасно, как Сид. Корнель не просто сумел угодить публике, его пьеса воплощала состояние национального духа, его величие. В пьесе Корнеля зрители улавливали и отзвуки политической власти (необходимость обуздания феодальной вольности). Вопросы соотношения общественного долга и семейной чести, затрагиваемые Корнелем в его пьесе, очень активно обсуждались, и в этом отношении пьеса была и актуальна и злободневна. Театр впервые во Франции становится трибуной, с которой провозглашаются идеалы времени. Трибуной, с которой звучат слова героя своего времени, утверждается герой своего времени.

Второе сочинение Корнеля – «Гораций» (1640). В основе – предание о соперничестве двух городов Рима и Альболонге. У Корнеля бой происходит за сценой, действие длится всего несколько часов. Корнель выводит по одному представителю противных сторон и он, желая уравновесить эти стороны, еще в пьесу включает персонаж, о котором нет упоминания в историческом источнике. На сцене – два рода, связанные семейными узами, которым выпадает тяжкая честь защищать интересы отечества. Они должны поднять меч против родных. И какая бы потеря не случилась, чья бы победа ни произошла, но боль, страдания неизбежны.

Монологи Горация мы вправе воспринимать как программу. Он считает, что выступить против родных – высокое задание судьбы. Куриаций не менее мужественный герой. Мужество прежних героев в глазах Горация выглядит недостаточным. Большее мужество можно проявить тогда, когда герой борется и с самим собой, в личном противопоставлении, в личной жизни, которая идет вразрез с жизнью общей. Перед нами классическая трагедийная ситуация, конфликт которой неразрешим. Противостояние гражданского долга и чувства глубоко личного дается не как противостояние двух групп персонажей, а как противостояние во внутреннем мире каждого из героев. Противостояние происходит в пространстве души каждого из героев. Герои Корнеля сознавая неразрешимость этой ситуации идут на жертвы вполне сознательно, их можно было бы назвать жертвами долг, но дело в том, что долг для них священен. Различны их переживания внутренней трагедии.

Куриаций остается верен своему решению, он тверд, он не колеблется, но страдание его безмерно. Сабина, жена Горация и сестра Куриация, пытается гордо противостоять этой судьбе, она готова своей смертью искупить преступление Горация; она ищет разрешения конфликта на самом высоком уровне человечности. Слишком прямолинейно понимает свою роль и Старый Гораций.

Корнель в монологах своих героев проявляет дар незаурядного психолога. Перед нами словесное поведение. Нет лирических партий, но зато есть словесные поединки.

В основе трагедии – антитеза. Это своеобразная стилевая доминанта, которой подчинена и речь персонажей. Она лежит в основе развития действия. Она определяет характер, строй поэтической речи. В основе стиха у Корнеля – контраст. Мы имеем дело с равновесием контраста, с некой симметрией, которая и на композиционном уровне просматривается.

Жан Расин (1639 – 1699). Расин связан с течением янсенизма, прежде всего, через бабушку, которая имела тесные связи с приверженцами этого течения. Благодаря бабушке он получил образование в монастыре Порт-Рояль. Янсенизм – учение голландского богослова Корнелия Янсения. Они считали, что греховность может быть преодолена только при поддержке, свыше, но при условии, что человек должен осознать свою греховность и бороться с ней.

Первое вступление Расина в литературу – ода «Нимфа Сены» (1664). Как поэт заявил он о себе, но затем последовали трагедии. Но по-настоящему заявил о себе как о великом Расин в 1667 году, когда появилась на свет трагедия «Андромаха». Затем следовало десятелите, когда появились все великие произведения Расина. В 1667 году ставится на сцене «Федра», которая проваливается (провал подстроили недруги). После этого Расин замолкает на многие годы, исполняет обязанности королевского историографа. Много лет спустя пишет две трагедии на библейские сюжеты, которые предназначены для постановки на сцене дома благородных девиц.

«Андромаха», 1667. В основе трагедии – античная легенда, которая уже многократно обрабатывалась. Это история вдовы троянского героя Гектора Адромахи, которая здесь выступает еще и кК мать малолетнего героя Астионакса (но на сцене ребенка нет, время детей на сцене еще не пришло). Андромаха является пленницей Пирра, сына Ахилла. Пирр влюблен в Андромаху, но обручен с Гермионой, дочерью Елены. Он отказывается от слова, данного Гермионе. Орест должен ускорить брак Пирра и Гермионы и увезти с собой Астионакса, который может попытаться возродить былую славу Трои. Орест влюблен в Гермиону, и думает лишь о том, как увезти с собой Гермиона, а не Астионакса. Он надеется не ускорить обручение, а не допустить его.

Сюжет построен на неодолимом разладе страсти и долга. В этом состоянии разлада предстают 4 основные действующие лица: Пирр, Орест, Андромаха, Гермиона. Герои у Расина уже не обладают достаточной внутренней силой, чтобы суметь возвыситься над страстью, обуздать ее, подчинить ее голосу разума, велению долга. Все персонажи у Расина помнят о своем долге, ссылаются на этот долг. Но у всех, кроме Андромахи, долг является ложным обоснованием и апелляция к долгу – самообман, либо средство маскировки. Действия героев спускаются до уровня среднего человека. Расин не возвышает своих героев над остальными. Его герои – характеры не исключительные. Они не призваны вызвать восхищение у зрителя. Но они вызывают сострадание (тогда как герои Корнеля восхищают). они осознают страсть как недолжную, неразумную, но в них нет сил, они не властны над этой страстью и поэтому они гибнут: Пирр убит греками, Орест сходит с ума, Гермиона кончает самоубийством. Только Андромаха стоит вроде бы выше страстей, но ее положение пленницы превращает ее в игрушку чужих страстей, у нее нет свободы выбора. Альтернатива стоящая перед ей не имеет разумного разрешение – она должна либо изменить памяти мужа, став женой убийцы, либо убить сына. Она решается на компромисс: она готова согласится на брак с Пирром (чтобы заручиться его словом защитить Астионакса), но убить себя около алтаря. Прежде, чем она убивает себя, греками убит Пирр.

Разум героям необходим и они на него опираются, анализируя свои чувства, свои поступки. С его помощью они осознают свою слабость (янсенизм проявляет себя).

«Федра», 1677. Вновь нравственная проблематика. Долг в состоянии конфликта с нравственной нормой. Страсть – это не только нарушение супружеской веры, это нарушение законов божеских и человеческих. Но героиня не способна подавить свои чувства. Страсть появляется там, где для нее возникает больше всего препятствий. В Ипполите пробуждение страсти ведет к разладу, к разрушению личности. Веления дога, голос разума – это только самообман души. Федра – идеальное воплощение принципа трагедии - вызвать сострадание к герою.