4.1 Характер сатир
Не менее чем эподы для творчества Горация 40-30-х годов характерны сатиры. На первый взгляд кажется странным, что Гораций, человек низкого происхождения, к тому же с «подмоченной» репутацией, вернувшись после амнистии в Рим и столкнувшись там с нуждой, из многих литературных жанров предпочел именно сатиру, наименее подходящую для человека в его положении. Ведь он прекрасно сознавал, что, сколько он ни модифицировала сатиру, полностью вытравить из нее элемент критики и полемики невозможно, в противном случае жанру грозило бы полное перерождение. В этом жанре Гораций продолжает традиции Луцилия, но вносит в него существенные изменения, обновленные иным восприятием богатого культурного наследия, а также новыми чертами общественной и идеологической жизни Рима. Политический режим, связанный с переходом от республики к империи, не допускал уже ни резких выпадов, ни выступлений против государственных институтов. Другим стало и общественное сознание римлян; рост индивидуализма и партикуляризма способствовал распространению эпикурейскх взглядов, иногда в вульгаризованной форме; он предполагал повышение интереса к отдельной личности, к кругу чувств и настроений частного человека. Даже внешне Горациева сатира не могла быть похожа на сатиру Луицилия, так как к этому времени и лексика и стилистика латинского языка достигли большого совершенства. Латинская поэзия приобрела отточенность, изящество, обогатилась риторическим приемами. Все эти изменения определили характер сатир Горация. Поэт называет свои новые произведения «Беседы», указывая этим на их связь с греческой диатрибой, импровизированной устной беседой на моральную тему, которая наполнена сравнениями, сентенцией, примерами из жизни, притчами, иллюстрирующими то или иное положение.
4.2 Сатира для Горация
Примерно половина сатир Горация носит философский характер. Поэта занимает проблема личного счастья в связи с новыми социальными условиями и в обстановке растущего индивидуализма. Дружба с Меценатом, упрочнение своего положения помогают ему определить собственное место в обществе и найти путь к решению этой проблемы. Он считает особенно важным показать заблуждения и ошибки людей, пренебрегающих возможностью пойти по пути который он нащупал. Поэт не навязывает свой положительный идеал, который, по-видимому, складывается в годы создания сатир, но он уже достаточно отчетливо представляет, как не надо жить. Позиция Горация, считающего, что примеры чужих пороков удерживают людей от ошибок, отвечала мыслям и личным склонностям Октавиана, полагавшего, что сильная императорская власть необходима, помимо прочего, для обуздания порочных представителей римского общества. Таким образом, Гораций своими сатирами способствовал делу укрепления единоличной власти Октавиана, что не ускользнуло от проницательного взгляда Мецената, который после довольно-таки продолжительных – девятимесячных – раздумий приблизил к себе поэта. Сатиры Горация – жанр своеобразный и не соответствующий полностью нашему представлению о сатире. Это, скорее, моральная проповедь в форме мимической оценки или диалога. Диалогическая форма сатиры доведена потом до высокого мастерства, особенно во II книге. В то же время, по существу, сатиры Горация гораздо ближе к его же книге посланий, чем к Ювениану, развившему жанр сатиры, более близкий к нашему пониманию. Сам Гораций считает сатиру не вполне поэзией, а, скорее всего, обычной речью, только заключенной в определенный размер. Сатира, как и комедия, говорит Гораций, не заслуживает названия поэмы. Лишенная стихотворного размера, она ничем не будет отличаться от обыкновенной прозаической декламации. Современная Горацию критика помещала сатиру – как плод рефлексии и, следовательно непоэзию – среди низких жанров литературы. В сатире нет вымышленного содержания, она насквозь земная и реалистическая – все это не соответствовало античному представлению о поэзии. Объектом ее изображения является проза жизни.
(В течение 30-х годов Гораций опубликовал два сборника сатир. Свои сатиры он сам называл беседами (sermones), как бы подчеркивая, что основным в них является изложение мыслей в форме непринужденного диалога. Сатиры Горация напоминают жанр диатрибы (философской беседы), созданный греческими философами-киниками, в частности Бионом (III в. до н. э.). Различные философские положения излагались в диатрибе в форме беседы с аудиторией, с подбором понятных всем примеров, сопровождались шутками, остроумными анекдотами. Гораций стремится соединить этот жанр философской беседы с традициями древнеримской сатиры Луцилия. Гораций ценит веселость Луцилия, смелость и остроумие, но порицает его за неряшливость языка и многословие, утверждая, что его сатиры текут "мутным потоком". Считая, что шутка и смех необходимы сатирику, Гораций требует вместе с тем краткости выражения, ясности мысли и разнообразия слога. Жанр сатиры, близкий комедии и миму, дает возможность, по мнению поэта, показать явления жизни и индивидуальность автора гораздо конкретнее, чем другие жанры.
Поэт стремится писать свои сатиры изящным, непринужденным языком, близким к устной беседе образованного человека. Однако от острой политической насмешки, свойственной Луцилию, Гораций отказывается. Свое внимание он концентрирует на проблеме личного счастья, желая научить своих читателей жизненной мудрости. Разбирая и по-своему акцентируя отдельные положения эпикурейской и стоической философии, поэт выдвигает теорию довольства малым, наслаждения скромными благами жизни и умственным трудом. В условиях империи это была своего рода "защитная философия", помогавшая поэту сохранить внутреннюю независимость и известную свободу взглядов.)
Билет №26.
«Скорбные Эллегии» Овидия. Трансформация жанра любовной эллегии.
Публий Овидий Назон (43 г. до н. э. — 18 г. н. э.) – младший среди эллегических поэтов, творивший во второй половине правления Августа, во время спада творческой силы «золотого века».
В конце 8 г. н. э., когда Овидий уже почти закончил «Метаморфозы» и довел «Фасты» до средины изложения, Август сослал его на далекую окраину империи, на берег Черного моря, в город Томы (или Томис, современная Констанца). Причины ссылки остались неизвестными. Поэту вменялась в вину безнравственность «Науки любви», как произведения, направленного против основ семейной жизни, но к этому присоединилась другая, более конкретная и, по-видимому, более важная причина, о которой Овидий неоднократно говорит в туманных выражениях. Из его намеков можно заключить, что он был очевидцем (будто бы случайным) некоего преступления, что преступление это не имело политического характера, но затрагивало лично Августа, что упоминание об этом преступлении было бы равносильно тому, чтобы растравлять раны императора. Исследователи указывают, что в том же 8 г. была сослана за развратную жизнь внучка Августа Юлия Младшая. Если Овидий был каким-либо образом замешан в этом деле, император мог поставить его поведение в связь с его литературной деятельностью, — но все это не больше, чем гипотеза.
Катастрофа, постигшая Овидия, была для него совершенной неожиданностью. В отчаянии он сжег рукопись «Метаморфоз», и если поэма сохранилась, то лишь благодаря копиям, имевшимся уже у его Друзей. Содержанием его поэзии становятся теперь жалобы на судьбу и мольбы о возвращении в Рим. В пути, длившемся несколько месяцев, он составляет первую книгу «Скорбных стихотворений» (Tristia) в элегическом размере. Прекрасная элегия (I, 3) описывает последнюю ночь, проведенную в Риме; другие содержат рассказы о невзгодах пути, о бурном плавании, обращения к жене и друзьям, которых он даже не рискует называть по имени. Вскоре после прибытия в Томы написана вторая книга, большое, весьма льстивое послание к Августу, в котором Овидий оправдывает свою литературную деятельность, ссылается на примеры поэтов прошлого, свободно трактовавших любовные темы, и заверяет, что его поэзия являлась по большей части фикцией, ни в какой мере не отражавшей личную жизнь автора. Август остался непреклонным. Последующие три сборника «Скорбных стихотворений» (10 — 12 гг.) варьируют несколько основных тем, как то: жалоба на суровый климат Скифии, на неверность друзей, прославления преданной жены, признательность тем, у кого сохранились дружеские чувства к изгнаннику, просьба о заступничестве, о переводе в другое место ссылки, восхваления поэзии, как единственного утешения в печальной жизни. В заключительном стихотворении 4-й книги Овидий рассказывает свою автобиографию. Интересен отзыв Пушкина о Tristia: «Книга Tristium... выше, по нашему мнению, всех прочих сочинений Овидия (кроме «Превращений»). Героиды, элегии любовные и самая поэма Ars amandi, мнимая причина его изгнания, уступают элегиям понтийским. В сих последних более истинного чувства, более простодушия, более индивидуальности и менее холодного остроумия. Сколько яркости в описании чуждого
В «Скорбных стихотворениях» (Tristia, IV, 10) времени изгнания Овидий рассказал историю своей жизни.
В поэзии Овидия любовная элегия, как жанр сильно преобразилась.
Введение иронии, снижение серьезности элегии: Овидий не претендует на изображение серьезного и глубокого чувства; он только «шутливый певец любовной неги». Ранее любовь позиционировалась, как корень мироздания, а стилизация мысли автора позиционировала его самого, как страдающего влюблённого. Нет отрыва от действительности, ранее, в поэзии Тибулла и Проперция наблюдались метания между мечтаниями, привлечению мифологии и реальностью. «Риторический стиль», т.е. введение принципов декламационного стиля. Введение нескончаемых вариаций одной темы: развитие традиционных мотивов, тем и сравнений элегического жанра. Овидий посвятил по целому стихотворению мотиву запертых дверей, сравнению возлюбленного с воином, темам свидания, сводни, письма, разлуки, подарка. Тибулл отличался «скользящим стилем» - плавным переходом с одного предмета описания на другой. Проперций же сочинял в ярком, темпераментном стиле. Прием - разложение мотива на детали и описание каждого элемента, не присущий предшественникам Овидия.
Билет №27.
"Медея" Сенеки и Еврипида. Особенность римской трагедии Сенеки.
В качестве образца драматургии Сенеки возьмем его трагедию «Медея». Начинается пьеса с монолога героини. Медея сразу же выступает как мрачная чародейка, готовая на всяческие преступления. Обращаясь к богам, она призывает тех, кого Медее призывать Всего законней — вечной ночи хаос,
Страну теней, противную богам,
Владыку царства мрачного с царицей
Подземною.
Ее единственная мысль — мщение; определенного плана еще нет,. но эта месть должна своей жестокостью превзойти все прежние злодеяния Медеи. Экспозиции Сенека не дает. Читатель или слушатель, на которого трагедия рассчитана, знает миф, всех действующих лиц, знает исход действия и уже в начале пьесы видит героиню такой, какой она должна предстать в конце. Мстительная решимость Медеи достигла уже крайних пределов. Более того, Сенека несколько раз вкладывает в ее уста двусмысленные выражения, которые слушатель воспринимает как намек на предстоящее детоубийство, хотя в контексте речи они еще не имеют этого значения. Например:
и раны, и убийства
И погребенье членов по частям,
* * *
Я это девой делала; ужасней
Теперь мой гаев, и большее злодейство
Прилично мне, как матери детей.
Автор более дорожит декламационным эффектом монолога, чем его психологическим правдоподобием. За вступительным монологом Медеи следует хоровая партия — свадебная песнь в честь новобрачных.
Второй акт открывается новым монологом Медеи. Звуки свадебной песни напомнили, что брак Ясона становится действительностью. Она говорит о мести, но не по отношению к Ясону, которого она хотела бы сохранить своим мужем, а по отношению к новобрачной и ее отцу. На боязливые увещания кормилицы она отвечает характерными для стиля Сенеки сентенциями: «Судьба боится храбрых, давит трусов». «Всегда уместна доблесть». «Кому надежды нет, ни в чем не будет отчаиваться». «Судьба у нас отнять богатство может, отнять не может дух». И снова автор играет тем, что с образом Медеи у читателя связаны определенные ассоциации.
Кормилица: Медея... Медея: Буду скоро таковой.
Известно замечание одного видного филолога: эта Медея уже читала «Медею» Эврипида.
Следующая сцена второго акта, диалог Медеи и Креонта, напоминает соответствующую сцену Эврипида. Но у римского трагика Креонт приобрел типичные черты «тирана», а Медея стала ловким адвокатом. Она получает день отсрочки для изгнания. Дети у Сенеки не изгоняются; любящий отец выхлопотал их оставление. Хор поет о святотатстве корабля Арго, впервые дерзнувшего рассечь море, и неожиданно заканчивает картиной, которая переносит нас в обстановку римской империи с ее небывалым до того времени расширением географического горизонта:
Теперь уступило нам море и всем
Подчинилось законам; не нужен теперь
Нам Арго — постройка Палладиных рук, —
Погоняемый веслами славных царей:
Пучина доступна любому челну.
Исчезли границы, на новой земле
Построили стены свои города,
Ничего не оставил на прежних местах
Кочующий мир.
Из Аракса холодного индус пьет,
И черпают персы Эльбу и Рейн
Последние слова хора — пророчество:
Промчатся года, и чрез много веков
Океан разрешит оковы вещей,
И огромная явится взорам земля,
И новые Тифис откроет моря,
И Фула * не будет пределом земли.
С этим пророчеством об открытии заокеанских земель Колумб отправился в свое путешествие.
Третий акт опять открывается монологами. Для рассказа о внешних симптомах аффекта, охватившего героиню, Сенека нередко пользуется фигурой кормилицы. Из ее монолога мы узнаем, что Медея, подобно вакханке,
туда, сюда блуждает,
И признаки безумства на лице.
Лицо в огне, глубоко дышит грудь,
Кричит, глаза кропит слезой обильной,
Смеется вдруг: все страсти в ней бушуют.
Колеблется, куда оборотить
Всю тяжесть духа, дышащего гневом,
Грозит, бушует, жалуется, стонет.
Монолог самой Медеи в третий раз возвращает нас к теме мщения. Она тщетно ищет мотивов, которые могли бы оправдать Ясона. Ее обуревает жажда уничтожения. Куда помчат надежда, гнев и горе,
Я устремлюсь, предав на волю волн
Мою ладью.
При всей своей отвлеченности, этот декламационный самоанализ был достижением поздне-античной литературы. Образы великих; аттических трагиков в этом отношении примитивнее фигур Сенеки» но вместе с тем гораздо полнокровнее и человечнее их.
При однолинейности драматического действия и однотонности статических характеров интерес трагедии сосредоточивается на отдельных патетических сценах. С точки зрения композиции трагедия Сенеки обнаруживает тенденцию к распаду. В большинстве случаев действие сводится к основным моментам, к отдельным ситуациям. Число сцен значительно меньше, чем в аттической трагедии, и меньше действующих лиц. В каждой пьесе легко обнаружить несколько сцен высокого пафоса: прочее служит лишь для связи, для сохранения традиционной формы трагедии. В этих связующих частях автор нередко допускает несогласованности действия.
В центральных партиях большое место занимают патетические монологи (или длинные речи) и описания ужасов. Магический обряд, вызывание мертвых, описания преисподней, бури, убийств — ни одна трагедия не обходится без какого-либо из этих. элементов, предназначенных потрясти привычного ко всяким «ужасам» римского читателя времен империи. «Эдип», который только в заключительных сценах давал материал для патетики в стиле автора, снабжен даже двумя магическими сценами и двумя детальными описаниями чумы. Любопытно, что в эти описания часто вводится фон мрачной природы. Но сцены ужаса не ограничиваются описаниями или рассказами вестника: как мы уже указывали, убийства. и самоубийства выносятся на сцену. Здесь кончает свою жизнь Иокаста в присутствии слепого уже Эдипа, здесь убивают своих детей Медея и Геркулес, здесь закалывается Федра и Фесей собирает кости. Ипполита. В диалоге обращают на себя внимание быстрые обмены короткими репликами, оформленными в заостренные сентенции (см. примеры в вышеприведенных цитатах), и реторически построенные «сцены состязания».
Партии хора выдержаны большей частью в лирических размерах Горация, но без его строфического построения. Хором автор распоряжается довольно свободно для создания моментов покоя. внутри патетической драмы. Рядом с песнями мифологического содержания мы находим размышления на более отвлеченные, популярно-философские темы — о силе рока, о бренности земного существования и сомнительности загробного, о тяготах и опасностях, сопряженных с богатством и властью, о счастье тихой бедной жизни. Аналогичные мысли, иногда напоминающие Горация и философские произведения самого Сенеки, высказываются и от имени действующих лиц (особенно второстепенных); так, в уста Ипполиту вложена целая утопия. блаженной жизни на лоне природы.
Очень часты выпады против царей и тиранов. Подданные страшатся царя, но царь страшится подданных. «В дворцы не входит верность». В стенах дворцов гнездятся вероломство, обман, разврат. Только во дворцах могут иметь место ужасные страсти трагедии (герои мифа ведь — цари), меж тем как
Свята Венера в хижинах убогих,
И здравы страсти у людей простых
(кормилица в «Федре»).
Тирады против «тиранов» были общим местом риторической декламации, но все же могли звучать вполне актуально, и преступления мифологических царей находили себе достаточно близкие параллели в императорской фамилии Рима. Уточнить эти намеки представляется, однако, затруднительным из-за отсутствия сведений о времени составления отдельных трагедий.
Как легко трагедия этого типа поддавалась перенесению в римскую современность, показывает трагедия «Октавия», составленная в стиле Сенеки и сохранившаяся в некоторых рукописях вместе с его мифологическими пьесами. Она посвящена несчастной судьбе Октавии, дочери Клавдия и жены Нерона, отвергнутой мужем, а затем убитой по его приказанию в результате интриг ее соперницы Поппеи. Нерон изображен как типичный «тиран» трагедии; с этой целью автор смягчил роль Поппеи и приписал всю инициативу Нерону. «Октавия» уступает трагедиям Сенеки в патетической силе и отличается еще меньшей драматической целостностью. В пьесе три основных лица — Нерон, Октавия и Поппея, но эти лица ни разу друг с другом не сталкиваются и беседуют только со своими поверенными. В качестве одного из увещевателей Нерона выступает Сенека. Автор знает обстановку гибели Нерона и говорит об этом в форме предсказания Отсюда можно заключить, что трагедия написана уже после 68 г. кем-либо из литературных последователей Сенеки. «Октавия» — единственная дошедшая до нас «претекстата», т. е. трагедия на римскую историческую тему.
Трагедии Сенеки уснащены, конечно, всеми эффектами «нового» стиля. Традиционные торжественные длинноты чередуются с лаконическими сентенциями; декламационная патетика создается в нагнетении повторений, градаций, гипербол, в возбужденных вопросах и восклицаниях, в метафорах и сравнениях, заимствованных из области самых мощных явлений природы.
Между исследователями давно идет спор по вопросу, предназначались ли трагедии Сенеки для сцены. Было бы преувеличением утверждать, что они не поддаются сценическому исполнению, но благодарного материала для актерской игры они не представляют, и многие детали рассчитаны в большей мере на читателя или слушателя, чем на зрителя.
Билет №28.
Своеобразие римского романа (на примере одного из романов "Золотой осел" Апулея или "Сатирикон" Петрония).
Древнеримский роман - жанр древнеримской. литературы. в рамках которого условно объединяют самые разные произведения времен античных авторов. В Риме, особенно начиная со 2 в. н.э., процветал жанр романтичной прозы. В ней рассказывалось о влюбленных, которые после долгих превратностей судьбы обретали счастье в супружестве. «Сатирикон» (ок. 60 г. н.э.), повествующий о нравах римского общества. Историю литературы невероятно представить без романа «Метаморфозы» («Золотой осел») Апулея (2 в. н.э.), повествующего о злоключениях Луция, обращенного в осла, но, в конце концов, спасенного богиней Изидой. Романы, созданные авторами Древнего Рима, на первый взгляд схожи с древнегреческими, но отличаются большей масштабностью, а порой и пугающей откровенностью.
Речь все время идет о превращениях — в том числе и духовных
Древнеримский роман обладает следующими характеристиками:
• Превращение человека в животное
• Ряд вставных новелл, с сюжетом не связанных и введенных как рассказы о виденном и слышанном до превращения и после него
• Всегда различные концовки, но обычно это религиозно-торжественное окончание
• Цели древнеримских романов – развлечь и нравоучительная
• Изобретение
• Герои в обличии животного постоянно передвигаются, видят все время что-то новое
• При главном герое все всё говорят, не «стесняются» неожиданные, народные, неологизмы, выдуманные слова, много греческих заимствований.
«Сатирикон» Петрония
С именем Петрония Арбитра до нас дошло от первого века римской империи, в отрывочном виде, сочинение, под заглавием, которое в рукописях обозначается различно, но в изданиях и у историков римской литературы всего чаще встречается в форме «Сатирикон» (Satiricon или satirarum libri). Сочинение это писано прозой и стихами вперемешку, как писались сатиры, называвшиеся «менипповыми». По содержанию своему это — сатирический роман, состоящий из множества отдельных сцен, в которых живо и с большим талантом рассказываются забавные похождения и грязные истории.
Роман этот имел, очевидно, большие размеры: дошедшие до нас отрывки, относящиеся к 15-й и 16-й книгам сочинения, сами по себе представляют объём настолько значительный, что из них выходит целая книга в нашем смысле. О содержании потерянных книг сказать ничего нельзя, так как древние романы не имели такой цельности, какая требуется от нынешних.
Уцелевшие отрывки представляют собой ряд сцен, без строгой взаимной связи, нередко без начала и без конца, содержания очень пёстрого. Связью для них служит рассказ о похождениях трёх приятелей шалопаев, из сословия вольноотпущенников. Главное действующее лицо — Энколпий, человек с литературным образованием, понимающий недостатки современного обучения в риторских школах, где будущие ораторы учатся говорить речи на самые неправдоподобные темы; имена двух его спутников Аскилт и Гитон. Эти последние, состоящие между собой в особых интимных отношениях, не занимаются литературными и педагогическими вопросами, хотя и состоят в компании с Энколпием в качестве странствующих учёных и литераторов, а всецело посвящают свой ум и деятельность на плутни и мошенничество, предаваясь при этом необузданному разврату, в котором им не уступает и более образованный товарищ.
Главный эпизод сохранившейся части романа — пир у Тримальхиона, богатого самодура из вольноотпущенников, не знающего, какую новую роскошь и чудачество придумать для своего безграничного чванства и удовольствия. В этом эпизоде развёртываются картины мытья в бане, домашней и обеденной обстановки, вульгарных увеселений, декламации стихотворных экспромтов, глупости и пошлости поведения хозяина, его покрытой золотом и драгоценностями, но скупой до скаредности жены, необыкновенно грубых супружеских пререкании в присутствии гостей; самим Тримальxионом рассказывается история достижения им, бывшим рабом, колоссального состояния, которое он думает ещё увеличить присоединением к своим владениям Апулии.
Сочинение Петрония ценно, как превосходный источник для знакомства с нравами средних и низших слоев римского общества первого века империи, оживающими перед читателем в своём повседневном языке, которым автор пользуется с большим искусством.
Вопрос о том, кто автор «Сатирикона», с давнего времени занимал учёных, приходивших к самым различным решениям. Так, Нибур относил роман ко времени Александра Севера, то есть к III веку, Бурман — ко времени Августа, Пети — ко времени Константина Великого; огромное же большинство филологов, начиная со светил филологической науки XVI—XVII ст. (Питу, Казобон, Липсий) не колеблясь приписывали его Т. Петролию, известному, по Тациту, законодателю вкуса (arbiter elegantiarum) при дворе Нерона. В настоящее время по этому вопросу, кажется, нет более разногласия, особенно после того как Бюхелер, главный знаток языка романа, заявил, что не только по всем обстоятельствам, среди которых движется роман, но и по языку и по технике стихотворных размеров он должен принадлежат к Нероновскому времени.