Точка зрения еврипида

Главный упрек Еврипида Эсхилу в том, что он выводит на сцену молчащих героев: это – «трагические чучела», которые «молчат, не пикнут». У Эсхила – высокопарность стиля, малопонятные для зрителя образы. Еврипид считает себя наследником Эсхила. Но он принял от него поэзию, «распухшую от пышных слов, надутую от бредней». Еврипид поэзию Эсхила «подсушил», от «неучености избавил». Приблизил к жизни и всем позволил выговориться: «и женщинам, и слугам, и девушкам, и господам, старухам даже». «Любовь народа – цель моя», – настаивает Еврипид. Наконец соперники переходят к коренному вопросу: в чем назначение поэзии? Еврипид ратует «за правдивые речи, за добрый совет и за то, что разумней и лучше они делают граждан родимой земли».

Точка зрения эсхила

Эсхил не разделяет такую самоопенку Еврипида, который, на самом деле, «честных, разумных почтенных людей негодяями низкими делал. Эсхил относит себя к наследникам «Гомера богоравного», прославившего в «стихах величавых битвы, воинский подвиг, оружье, мужей».

Безусловно, злободневно звучал подобный патриотический пафос. В то самое время, когда ставились «Лягушки», шла к финалу изнурительная Пелопоннесская война; после серии неудач афиняне одержали последнюю победу над спартанцами при Аргинузских островах. Пройдет год, и они потерпят фатальное поражение при Эгоспотамах.

Эсхил нападает на Еврипида за то, что он своими трагедиями оказывал вредоносное влияние на общество: показывал женщин, предававшихся «страстям нечестивым», изменявших мужьям; учил молодых людей заниматься не делом, а пустой болтовней. Еврипид стал причиной «зла и пороков».

Эсхил перечисляет отдельные неудачные или неточные выражения в стихах Еврипида. В этих частностях каждый из них по-своему прав. Затем два драматурга начинают спорить относительно музыкального сопровождения хора и сольных партий в своих трагедиях.

Острая словесная перепалка завершается тем, что на оркестре устанавливаются исполинские весы. Дионис предлагает обоим читать свои стихи, потом бросать их на весы. Стихи автора «Орестейи» весомей. Дионис признает победу Эсхила и забирает его с собой на землю. На драматургическом троне Эсхил оставляет своим заместителем Софокла.

Пафос комедии

Таким образом, в комедии, использующей комические перипетии и гротескные ситуации, поставлена серьезная эстетическая проблема. Комедия напоминает о том высоком значении, которое древние придавали драматическому искусству, о той воспитательной роли, которую играл в Афинах, да и во всей Элладе, театр. Аристофан заявляет о себе как о приверженце героической трагедии эсхиловского типа, пробуждающей благородные патриотические чувства современников. Комедиограф также выразил свою неприязнь к Еврипиду. Значит ли это, что Аристофан полагал, будто, показывая пагубные страсти, супружеские измены, искусство негативно воздействует на общество? Думается, что нет. Ведь, и сам Аристофан в своих комедиях, выводя на сцену демагогов, лжеученых, сторонников войны или представителей «золотой молодежи», способствовал моральному оздоровлению общества.

Билет №13.

Эллинистическая литература. Общая характеристика исторической ситуации и ее влияние на развитие литературы, появление новых жанров: эпиграмма, эпитафия, идиллия, роман.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Битву при Херонее в августе 338 г принято считать переломным моментом в истории античной Греции.

Затяжной и всесторонний кризис, парализовавший общественную жизнь всех греческих полисов и особенно ярко проявившийся в Афинах, завершился установлением македонского господства в Греции. Зажиточные круги греческого населения еще задолго до этого лелеяли мечты о сильной монархической власти, способной указать выход из кризиса и предотвратить выступления рабов и безземельного обездоленного люда. В сочинениях историка Ксенофонта и оратора Исократа в начале IV в, обосновывалась необходимость общеэллинского объединения под властью одного человека.

В 336 г. умер Филипп Македонский. Его преемником стал 20-летний Александр. За 11 лет правления Александра границы македонской монархии раздвинулись от берегов Черного моря и Нила до Сыр-Дарьи, на берегу которой стоял один из 70 новых городов, названных именем завоевателя,- Александрия Крайняя (совр. Ленинабад). Греко-македонская армия Александра прошла по землям Африки, Европы и Азии. Александр мечтал о покорении всего мира и создании единого государства (ойкумены) с этнически однородным населением, которое образовалось бы после планомерных переселений и смешения народов. Смерть неожиданно настигла Александра в Вавилоне, когда он, полный сил и энергии, подготовлял поход в пределы Индии.

После смерти Александра между его полководцами началась длительная и упорная борьба за власть. В ходе этой борьбы вместо единой монархии образовался ряд новых государств, возглавленных полководцами Александра. Египет достался Птолемею, Сирия - Селевку, Македония и Греция - Антипатру. Впоследствии возникли новые самостоятельные государства: Пергам, Понтийское царство, Вифиния, Парфия, и Бактрия.

Трехсотлетний исторический период от воцарения Александра до покорения Римом последнего "послеалександровского" государства, Египта, в 31-30 гг. до н.э. в науке называется эллинистическим, или эллинизмом. Этот термин был введен в научный обиход в прошлом веке, и его условность в том, что он подразумевает лишь одностороннюю связь Эллады с другими странами, подчинившимися ее влиянию. В действительности же наряду с греческим (то есть эллинским) воздействием на Восток имело место не меньшее влияние Востока на Элладу. Причудливое сочетание греческих и восточных элементов отмечалось во всех областях общественной жизни. Вместо демократических или аристократических полисов, городов-государств, представлявших собой общину свободных граждан, сохранившую характер племенного объединения, некогда связанного кровным родством, возникли монархии. Бывшие полководцы Александра провозгласили себя царями и объявили свою власть наследственной. Царь являлся собственником всей земли и имел монополию на наиболее доходные отрасли промышленности. Царь управлял страной с помощью греко-македонского войска и целого штата чиновников, среди которых было незначительное число представителей местной знати. Основная же масса свободного населения была отстранена от участия в государственных делах.

Практические потребности новой эпохи определили расцвет точных и естественных наук, подготовленный еще в IV в. до н.э. Эллинистический период был временем необычайного подъема и развития математики, астрономии, механики, физики, географии, медицины и физиологии.

Из многочисленных философских направлений эллинистического периода материалистическим был лишь эпикуреизм, получивший свое название по имени основателя школы, афинского философа Эпикура (341-271 гг. до н.э.). Эпикур продолжил и развил атомистическую теорию Демокрита. На ней было основано его учение о природе. Материалистически решая основной вопрос философии о соотношении бытия и сознания, Эпикур отрицал роль богов в развитии мира и их участие в судьбе человека. Античный атеизм никогда не мог подняться до полного отрицания богов, но веру в участие богов в жизни природы и людей и религию, основанную на страхе перед богами, Эпикур называл величайшим заблуждением человечества.61 "Эпикур... был подлинным радикальным просветителем древности, он открыто нападал на античную религию, и от него ведет свое начало атеизм римлян..."62 Этические воззрения Эпикура, обусловленные исторической обстановкой того времени, отличались некоторой эклектичностью. Эпикур определял философию как "деятельность, создающую путем рассуждения и аргументации блаженную жизнь". Высшим "наслаждением жизни", доступным только мудрецу, Эпикур считал "безмятежность" (атараксия), обретенную в познании истины и освобождающую человека от ошибок и заблуждений. Безмятежность, по Эпикуру, дает человеку внутреннюю независимость и душевное спокойствие. Государство, основанное на взаимном договоре людей, предоставляет гражданам возможность достигнуть жизненного идеала, однако подлинная сфера человека - частная жизнь, которая должна строиться на принципах гуманного отношения к окружающим. Таковы основные положения эпикуровской этики, не имеющей ничего общего с проповедью грубых удовольствий, какой представляли философию Эпикура ее враги. От сочинений Эпикура, кроме отрывков, дошло несколько писем философа.

Вплоть до римского завоевания Афины продолжали оставаться "школой" эллинистического мира, но центром эллинистической культуры и мировой торговли сделался город Александрия в Египте. Этот город уже не был полисом в прежнем смысле этого слова, настолько пестрым было его население, съехавшееся сюда из разных стран и городов. В Александрии развилась и процветала книжная торговля, и основным предметом экспорта стал папирус, считавшийся самым лучшим материалом для письма. Во времена первых Птолемеев появляются иллюстрированные книги. В стенах Музея и библиотеки в Александрии зародилась новая наука о словесном творчестве - филология. Она возникла из практической потребности разобрать и классифицировать привезенные книги. К этому делу были привлечены известные ученые, писатели и поэты, которые вложили огромный труд, чтобы изучить, объяснить и издать тексты. Они составляли первые каталоги и словари непонятных слов (глоссарии), отыскивали биографические сведения об авторах, изучали и сравнивали художественные особенности литературных произведений. Этим первым филологам мы обязаны тем, что памятники классической греческой литературы дошли до нашего времени. Александрийские ученые начали свою кропотливую работу с изучения Гомера. В начале III в. до н.э. Зенодот подготовил первое издание Гомера, его продолжателями были Эратосфен, Аристофан Византийский и Аристарх Самофракийский, которые в своих изданиях стремились восстановить первоначальный текст поэм, устранив ошибки и вставки. Наряду с такой работой александрийские ученые занимались и переводческой деятельностью. В этот же период в Александрии был переведен на греческий язык Ветхий завет, памятник древнееврейской литературы и фольклора.

Во II в. до н.э. александриец Дионисий, по прозвищу Фракийский, составил первую в мире грамматику, которая представляла собой школьный учебник и начиналась словами: "Грамматика есть осведомленность в большей части того, что говорится у поэтов и прозаиков". Грамматика Дионисия послужила основой всех последующих грамматик, вплоть до нового времени.

Литература, изобразительное искусство и наука эллинистического периода уже не имели той широкой социальной базы, как в предшествующую эпоху. Правители и их двор оказывали большое давление на деятелей культуры, так как создание благоприятных условий для творчества определялось не волей и потребностями народа, а прихотями монарха и его приближенных.

Литература эллинизма отошла от больших социальных проблем. Сузился круг литературных тем, но расширилась аудитория читателей и увеличилось число писателей. Впервые в это время к литературе стали обращаться с целью проведения досуга. Так появилась литература для развлекательного чтения (беллетристика).

Объектом художественного изображения стал отдельный человек с его личными переживаниями и обстоятельствами его частной жизни. В этом новом видении человека и в новом отношении к нему писателей - огромное прогрессивное значение эллинистической литературы времени ее расцвета и ее преимущество перед литературой классического периода.

Характер и значение эллинизма, как нового этапа в истории античного рабовладельческого общества особенно четко отразились в эллинистической культуре, что дало повод некоторым историкам видеть в эллинизме только явление культурно-историческое. Если политическое и экономическое единство, которое стремились создать Александр и его приемники, оказалось непрочным и неглубоким, но выросшая на почве эллинизма культура вышла даже за рамки эллинистического мира; будучи унаследована Римской империей, Византией и народами Передней Азии, она оказала значительное влияние на культуру нового времени.

Сама организация культурной жизни общества получила широкий размах, невозможный раньше в маленьких отгороженных друг от друга полисах. В период эллинизма литература и наука получают свой богатый, на широкую ногу поставленный, центр в Александрийском музее. Библиотека этого музея в Брухейоне имела до 700 тысяч свитков. Здесь не только собирали, но и изучали литературу. Здесь возникла филологическая наука, унаследованная последующими пополнениями.

Греческие игры и празднества, греческие гимназии, школы, театр получают широкое распространение в странах Востока и становится важным фактором не только эллинизации Востока, но и ориентализации Запада. Громадное значение имело при этом возникновение общегреческого языка (на базе аттического диалекта), постепенно вытеснившего из литературного языка местные диалекты. Общность языка была одним из весьма действенных способов "смешения жизней, быта и нравов".

Вместе с греческим языком к народам Востока проникают и греческие литературные жанры. Наконец, как известно, греческая литература эллинистического периода послужила исходным пунктом для создания римской литературы.

Но содержание эллинистической художественной литературы существенным образом изменилось. В Греции появляются новые жанры, соответствовавшие изменившимся общественным настроениям и художественным вкусам. Идеология античности классического периода была связана с общественной жизнью полиса. Возникают новые типы литературных произведений – эпиграммы, идиллии, жанровые сценки, небольшие элегии, любовная лирика.

ЭПИГРАММА

В эллинистическое время ясную форму обрел новый литературный жанр — эпиграмма. Этот жанр имел долгую предысторию. Греки издавна очень любили выбивать или выцарапывать надписи на вещах, приносимых в жертву богам [37, 10—22]. Обычно вещи (щиты, вазы, треножники, орудия труда и т. п.) говорят от первого лица: "Меня пожертвовали, меня посвятили". Такие надписи появились, видимо, из-за склонности, желания, потребности греков общаться. Когда писатели эллинистического времени обратили внимание на сочинения малой формы, оказалось, что эпиграмма подходит для выражения принципиальных установок или чувств, самых разнообразных минутных настроений автора. Тогда она стала литературным жанром. Так же существуют юмористические эпиграммы, и эпиграммы на любовные мотивы.

ЭПИТАФИЯ

Одной из разновидностей эпиграммы были эпитафии — надгробные надписи. Их писали гекзаметром или элегическим дистихом. Если человек погибал в море или далеком крае, память о нем чтилась кенотафом — пустой могилой с эпитафией. В историческое время были известны авторы тех или иных эпитафий.

ИДИЛЛИЯ

Феокрит считается основоположником жанра идиллии. Греч. eijduvllion — картинка, маленький образ, следовательно, идиллия — картинка человеческой жизни. Поскольку скрыться от беспокойного мира человек эллинистической эпохи мог только в частном кругу, поэзия Феокрита, обратившая внимание на будничную жизнь, стремится показать, что бытовые детали и мелочи, а также простая и уютная повседневность имеют очарование и красоту. Такова идиллия "Сиракузянки, или Женщины на празднике Адониса" (XV). Болтовня двух кумушек, жалующихся на мужей-ротозеев, обсуждающих новое платье, толкающихся в праздничной давке, и вся картинка их несложной жизни по-своему уютна и привлекательна, потому что это единственный гарант их безопасности.

«Идиллия» уменьш. от греч. «картинка» или «песенка». Идиллию понимали как небольшую поэму (до сотни строк) со специфическим содержанием, в которой изображается уютная экзотическая природа, главными героями становятся преимущественно наивные, мирные — чаще всего — влюбленные пастухи и пастушки.

Другая картинка изображает девушку, стремящуюся ворожбой вернуть себе любимого (II). Пророческие знаки, сны, гадания очень часты в литературе тех времен. Обычно они связаны с любовной темой. Любовь героини этой идиллии на первый взгляд кажется внезапно объявшей ее сжигающей болезнью.

РОМАН

Эпоха эллинизма подарила миру еще один новый жанр — роман. Термин "роман" — не греческий, он появился поздно, в Средние века, когда романами начали называть повествования, написанные на романском языке. Греки свои сочинения называли книгами, повествованиями и т. п.

По тематике античные романы обычно группируют следующим образом: 1) исторические; 2) мифологические; 3) путевые; 4) утопические; 5) любовные и приключенческие; 6) христианские; 7) биографические; 8) комические и сатирические [6, 5]. Некоторые исследователи не считают романами биографические, исторические и подобные повествования.

Не пускаясь в споры, опустим произведения других групп, сохранившиеся чаще всего только в виде сокращенных пересказов и фрагментов, и остановимся на романах любовных и приключенческих, которые обычно и считаются истинными греческими романами. Полностью сохранились следующие произведения: "Херей и Каллироя" Харитона, "Эфесские рассказы" Ксенофонта Эфесского, "Левкиппа и Клитофонт" Ахилла Татия, "Дафнис и Хлоя" Лонга и "Эфиопские рассказы" Гелиодора.

Схема сюжетов любовных и приключенческих романов одинакова. Бесконечно прекрасные юноша и девушка необыкновенно горячо и верно любят один другого. Какие-либо враждебные силы их разлучают перед свадьбой или только успевших пожениться. Они переживают множество страданий и приключений, пока наконец роман не заканчивается пиром в честь свадьбы или встречи.

Чем менее содержательна становится поэзии, тем более изысканной, изощренной, причудливой становилась ее форма. Александрийская поэзия (названная так условно, ибо она созидалась не только в Александрии) дала наиболее современные образцы формального мастерства, воплощенности, тщательности отделки, за которой чувствуется не только поэтическое вдохновение, сколько ученость; эта салонная поэзия рассчитана на узкий круг читателей, способных оценить кропотливую работу. Старые жанры меняют свой характер. Театральные представления становятся более пышными, зрелищными, но исчезает глубокая идейное содержание трагедий классического периода.

Эллинистическая литература могла дать и дала новые поэтические произведения и целые жанры, интересные в своем роде.

Политика основания и постройки новых городов и в том числе столиц, получила свое прямое выражение в эллинистическом градостроительстве, в планировке городов и их архитектурном оформлении. Создание таких грандиозных по тому времени сооружений, как Фаросский маяк, Родосский колос, громадный корабль "Сиракузия" свидетельствуют об этом.

Интерес к личному, к переживаниям отдельного человека, утратившего прочную связь с коллективом, сказывается, как и в литературе, в появлении и быстром развитии жанрового искусства, портретной скульптуры и живописи.

Мифология занимает по-прежнему много места в искусстве. Но и боги изменили свою природу, и отношение к ним стало иным. Эллинистические боги не рассчитаны на религиозное благоговение зрителя, в них сказывается скорее стремление передать совершенство человеческого тела и выражение человеческих чувств и страстей.

Не только литература и искусство изменили свое содержание и создали новые формы; резкие изменения произошли в чисто идеологической сфере – философии и религии. При тогдашнем политическом устройстве философы стремились решать прежде всего вопросы личные – вопросы морали, цели и смысла жизни все больше отходит от общефилософских проблем, чтобы дать себе и своим последователям утешение, моральную поддержку, внутреннюю устойчивость взамен утраченной твердой опоре в полисе.

Билет №14.

Трансформация жанра гимна в творчестве Каллимаха из Кирены и особенности идиллий Феокрита.

Трансформация жанра гимна в творчестве Каллимаха из Кирены

Расцвет александрийской поэзии относится к первой половине 3. века до н.э. В основном, это поэзия культурной верхушки гр. общества. У александрийцев находим и варианты, когда персонажи выбираются из низших слоев или переносятся в область мифа. Новая школа много сделала для создания трогательных образов "маленьких людей"; "ученый" поэт рисует их сочувственно, но не без сознания собственного превосходства. Ко всей этой тематике присоединяется некий элемент "учености" : вычурность языка, цитаты или полуцитаты из старинных писателей. Составляются даже дидактические поэмы естественнонаучного характера. В отличие от старой греческой поэзии, рассчитанной на звуковое сопровождение, произведения александрийцев относятся к области словесного искусства. Центральная фигура александрийской поэзии - Каллимах из Кирены.

Каллимах дает четкую формулировку своей программы, которая сводится к трем основным принципам : малая форма, борьба с банальностью, тщательная отделка деталей. Каллимах возражает против попыток обновления большого эпоса, ученый александриец чувствует себя ближе к дидактическому стилю Гесиода. Каллимах - разносторонний поэт. Как почти все александрийцы, он блещет искусством изысканной эпиграммы; но поэтическая слава его была основана на "ученых" стихотворениях. Важнейшее его произведение - "Причины", сборник повествовательных элегий в четырех книгах, содержащий сказания о возникновении различных празднеств, обрядов, наименований, об основании городов и святилищ.

Мифологическим темам посвящены гимны (в гексаметрах). Религиозного значения мифы для Каллимаха не имеют. Это есть предмет ученого собирательства, остроумной игры и, как сфера наивного, может стать материалом иронического интимно - бытового изображения. Так, в гимне "К Артемиде" маленькая Артемида, сидя на коленях у Зевса, просит у Зевса подарков, богини пугают своих капризничающих детей киклопами, роль которых исполняет вымазавшийся в золе олимпийский прислужник Гермес. Таких же эффектов К. достигает в гимне "К Деметре", вкладывая мифологическую часть в уста поклонниц богини из простого люда : рассказывая друг другу о мощи Деметры, они наивно вводят в предание бытовые моменты, превращающие его в мифологический гротеск.

Гимны Каллимаха - литературные произведения, подражающие старинному жанру. В трактовку мифов включает бытовые моменты, придающие иронический характер. Отличительные черты стиля Каллимаха - мифологическая ученость, усложненность образа, скрытые цитаты из древних авторов, использование образов и выражений гомеровской поэзии, особая выразительная роль детали. Его эпиграммы отличаются изяществом отделки, краткостью и меткостью выражения мысли, их можно считать первыми образцами этого жанра. Поэзия Каллимаха оказала огромное влияние на последующую лит-ру, в частности, лит-ру Рима - поэзию неотериков.

Особенности идиллий Феокрита.

Феокрит родился в Сиракузах, о его жизни мы почти ничего не знаем. Жил на острове Кос, где познакомился с известными тогда поэтами Леонидом, Филетом и Асклепиадом, влияние которых позднее обозначилось на его поэзии. Потом переехал в Александрию, был приближенным Птолемея II Филадельфа. В александрийскую лирику Феокрит вошел как основатель и величайший представитель буколической (с гр. «буколос» — пастух коров, волопас), пастушьей поэзии, или эклоги (в римской поэзии — пасторали). Развитие буколической поэзии породило специфический жанр идиллии.

«Идиллия» уменьш. от греч. «картинка» или «песенка». Идиллию понимали как небольшую поэму (до сотни строк) со специфическим содержанием, в которой изображается уютная экзотическая природа, главными героями становятся преимущественно наивные, мирные — чаще всего — влюбленные пастухи и пастушки. Феокрит написал немало произведений, но до нашего времени сохранился лишь сборник из 30 идиллий и 26 эпиграмм, в последнее время найдены еще несколько фрагментов. Идиллии разнообразные по своему смыслу, поэтому их разделяют на буколические, похвальные, эпилии, небольшие пастушьи сценки — мимы.

Мимы—небольшие драматические сценки. Буколический мим—соединение двух предыдущих жанров. Например - любовная перебранка пастуха и пастушки с дальнейшим согласием.

Эпиллии—фигуры в гомеровском стиле, небольшие поэмки с мифологическим сюжетом.

Главными героями Феокрита, кроме мифологических персонажей, являются представители разных, по обыкновению средних и низших, слоев населения — рыбаки, домохозяйки, старые кумушки, пастухи, жнецы. Т.е. его лирические герои — это маленькие люди, брошенные на произвол судьбы безжалостной государственной машиной. Где им найти тихий приют и утешение? Феокрит приглашает их на умиротворяющее лоно природы, от которого они давно уже оторваны. Наибольшую его благосклонность завоевывают пастухи, которые становятся для поэта символом гармонического единения человека и естественного мира. Феокрит идеализирует пастухов, никогда не упоминая об их нелегком труде. Они изображаются беззаботными, их любимые занятия — это неспешная дружеская речь, мечты о любви и песнях. Произведения Феокрита довольно реалистические, хотя этот реализм иногда грубоватый, воспеваемые им герои имеют прозаичные и мало изящные чувства, о чем свидетельствует их обычный разговорный, иногда бранный язык. Наиболее сложным характером среди них отличается молодая женщина из идиллии «Волшебница». Преданная любимым, она различными средствами, даже прибегая к гаданию и колдовству, напрасно старается возвратить его. В этой героине поэт раскрывает большую гамму противоречивых чувств.

Значительное место в идиллиях Феокрита принадлежит отдельным небольшим, но красочным зарисовкам природы. Смирная тишина полей, теплые солнечные лучи, которые падают на лужайки или луки, журчание ручья в лесу, спокойный берег моря сразу предоставляют идиллии успокоительной тональности. Поэт всегда упоминает какие-то мелкие детали природы — траву, окружающую растительность, ползающих насекомых, птичек в небе, разные естественные цвета, звуки и запахи, стараясь окутать читателя приятными воспоминаниями, напомнить ему об утраченном рае и призвать возвратиться к нему. В стихах Феокрита приводятся десятки названий цветов, деревьев, растений, птиц, зверей, насекомых и т.п.

Билет №15.

Философия эпикурейцев, стоиков и скептиков как характеристика эллинизма.

В эпоху эллинизма продолжали существовать классические философские течения, представленные последователями Платона («академиками») и Аристотеля (перипатетиками). Но их учения, возникшие еще в условиях полисного мира, в изменившейся общей обстановке отодвинулись на второй план. В то же время в самом начале эллинистической эпохи сложились две новые важные философские школы, определившие собой весь интеллектуальный климат поздней античности.

Основатель одной из этих школ — афинский философ Эпикур (341-270 гг. до н. э.). Будучи последователем Демокрита, Эпикур считал мир состоящим из атомов, то есть был материалистом. Философ не отрицал существования богов, но видел в них некие блаженные существа, не вмешивающиеся в жизнь людей. Есть в системе Эпикура и понятие о душе, но она состоит также из атомов и распадается со смертью человека. В центре этических взглядов эпикурейцев находилось понятие наслаждения. Но под «наслаждением» они понимали прежде всего отсутствие страданий, спокойствие души, безмятежность. Отсюда — их отказ от участия в общественной жизни, полный уход в частную. «Проживи незаметно» — таков был лозунг Эпикура. (яркий пример – Трималхион в «Золотом осле»)

Другой философской школой был стоицизм, основанный в Афинах мыслителем Зеноном (336-264 гг. до н. э.), выходцем с острова Кипр и, кстати говоря, финикийцем по Происхождению, но получившим греческое образование. Стоики также признавали материальность мира, но считали материю пассивной, мертвой субстанцией, которая одушевляется творческой силой — мировым огнем. Огонь пронизывает материю, дает ей жизнь, создает упорядоченный мир, а через долгие периоды времени вновь уничтожает его глобальным пожаром, с тем чтобы впоследствии воссоздать Вселенную в прежних формах. Согласно учению стоиков, все абсолютно предопределено, все подчинено неумолимым законам судьбы. Свобода человека заключается только в том, чтобы осознанно подчиниться этим законам. В области этики последователи Зенона учили свободе от страстей, невозмутимости, но, в отличие от эпикурейцев, они призывали к активному выполнению каждым его общественных обязанностей, в чем, по их мнению, выражалось следование мировому закону.

Примерно в то же время философом Пирроном (360-270 гг. до н. э.) была основана третья, менее влиятельная школа — скептическая. По мнению скептиков, мир непознаваем, о чем говорит уже тот факт, что все философы толкуют его по-разному. Поэтому следует отказаться от всяких положительных утверждений и жить по законам житейского здравого смысла.

Нетрудно заметить, что во всех эллинистических философских течениях, несмотря на их отличия друг от друга, присутствуют и общие черты, отразившие выход греческой цивилизации за полисные рамки. Достаточно обратить внимание на то, что высшим этическим идеалом признается теперь не поиск блага и истины, как у Сократа, Платона и Аристотеля, а безмятежность, невозмутимость. Для полисной эпохи с ее гражданственностью такой подход был бы невозможен. Новые школы обращались не к члену общины, составляющему ее неотъемлемую часть, а к сосредоточенному на себе индивиду — «гражданину мира», заброшенному волей судьбы на необъятные просторы колоссальных монархий и неспособному влиять на ход общественно-политических событий.

Утомленность полисной жизнью породила стремление к эскапизму и самосозерцанию, уходом человека в самого себя, отдалению от эпических сюжетов, повествований о подвигах и свершениях. Отсюда возникло стремление к малой форме в литературе, созданию идиллии и буколической, т. е. пастушеской, поэзии. Идеализация пастушеской жизни, далёкой от города, присуща сочинениям Феокрита. Вместе с тем наблюдается также тенденция сосредоточенности на форме, нежели содержании – творение литературы «для избранных», понятной только узкому кругу людей. Героический эпос, повествующий о судьбах мира, отступает и сохраняется только в сочинениях Аполлония Родосского. Считая такой эпос несовременным, Каллимах в противовес ему выдвигал новый тип эпоса — маленькую поэму, так называемый «эпиллий». Все эти черты литературы эллинистического периода исходят из обращения человека к наслаждению непричастностью себя к судьбе полиса и всего мира и сосредоточенности на самом себе – это также объединяет философские учения, зародившиеся и развивавшиеся в эллинистический период древней греции.

Билет №16.

Новоаттическая комедия Менандра. Персонажи и конфликты в комедии "Брюзга" ("Угрюмец").

Менандр: «Брюзга»

Лекция:

Менандр не решает политические задачи. Речь о частной семье, о персонажах.

Брюзга – крестьянин, 3 класс.

Фабула любовная, сужается проблематика. От государства переход к человеку. Познание самого себя.

Тема любви, выдавание себя за другого человека.

Брюзга: Сострат – молодой влюблённый.

Девушка, в которую влюблён

Отец, который против (Кнемон)

Помощник (помогающий) (Горгий)

У Аристофана всё очень разнообразно, у Менандра сюжеты похожи (уход в частное)

Появляется повторяемость образов. У актёров – амплуа. Очень узкий круг тем. Фабула любовная.

Преимущественно у Менандра комедия положений, но в «Боюзге» попытка создания комедии характера (сочетания кп и кх)

Интернет:

НОВОАТТИ́ЧЕСКАЯ КОМЕ́ДИЯ (ок. 4—3 вв. до н. э.) — третий период древнегреч. комедии после т. н. древней аттич. комедии и средней. Если средней аттич. комедии было свойственно пародирование мифов или известных трагедий, то Н. к. стремится к тонкой обрисовке нравов и характеров в рамках запутанной интриги. Пружиной действия становится любовь, комич. элемент играет подчиненную роль или исчезает. Все внимание Н. к. обратила на частную жизнь человека, вследствие новых социальных условий, резко ограничивших сферу политич. деятельности гражданина. В области сюжета она испытала влияние Еврипида. Приблизившись к бытовой драме, Н. к. не стала реалистической в совр. понимании: в ней много условного, характеры действующих лиц строятся по определенным типовым категориям, ставшим «масками» (скупой отец, влюбленный юноша, пройдоха раб, обжора «парасит», хвастливый воин и др.). Из огромного количества комедий (только Менандр, Филемон и Дифил создали ок. 300 пьес) дошло очень немного, но они оказали сильнейшее влияние на рим. комедию, а через нее — на европ. драму (У. Шекспир, Мольер). Пропагандируя гуманные идеи, Н. к. была для своего времени прогрес. видом иск-ва.

Новоаттическая комедия и ее особенности. Менандр.

Новоаттическая комедия возникает в эллинистический период. Еврепид очень повлиял на ее становление своим бытовым жанром трагедии. «Новая» комедия - бытовая драма, по мнению некоторых буржуазных литературоведов, — даже «реалистическая» драма.

Характерные черты новоаттической комедии:

Невелирование хоровых партий (хор выступает только в антрактах, он не связан с развитием действия)

Исчезает агон и парабаса

Парабаса (Парабаза) — движение хора в сторону зрителей, обращение к ним от лица другого автора. Полная парабаса состоит из 7 частей и является тесно связанной с развитием основного сюжета. Обычно входит в состав древней аттической комедии.

АГОН (греч. 'αγων, борьба, состязание) — словесный спор, столкновение мнений, — композиционный элемент древнеаттической комедии; начало А. — в словесных диспутах в трагедиях Еврипида. В комедии — это часть, идущая за пародом (см.) и заключающая спор действующих лиц, в к-ром побеждает лицо, выражающее идею автора.

Делится на 5 актов

Разрабатывает три основных круга проблем – тема любви, бытовая тематика, тема семейных отношений.

Не изобиловала сюжетами, разрабатывала 2 основных: тема подкинутого ребенка, освобождение девушки влюбленным.

Появляются парные маски (раб простак и хитрый раб)

Искусное построение интриги

Смягченное изображение социальных противоречий

Гуманистический пафос (новоаттическая комедия проповедует гуманное отношение к людям)

Новоаттическая комедия далека от политики

Менандр.

Комедии Менандра по своему стилю являются логическим выводом из всего предшествующего развития аттической драмы, шедшей от мифологии к быту.

У Менандра мы располагаем сравнительно небольшим числом типических характеров, все его искусство заключается в наделении этих характеров разными жизненными деталями. Обычно в этих комедиях фигурирует: молодой человек, отец, девица кем-нибудь обиженная, женщина легкого поведения и с благородными чувствами, рабы, помогающие своим господам довести дело до благополучного конца, хвастливые и много о себе мнящие воины. За пределы этих типических характеров комедия Менандра почти не выходила.

Характерные черты комедий Менандра:

Наличие тайн

Доминанты случая

Мотив подкидыша

Сцены узнавания

Устойчивая сюжетная схема

Счастливый конец

Характер героя – важнейшая пружина развития действия

Наделение положительными чертами отрицательных персонажей

В его комедиях отражается эпикурейская философия, главная идея которой – человеком управляют не боги, а характеры.

«Брюзга» Менандра лишена привычных мотивов новой комедии: в ней нет подкинутых детей, соблазненных девушек, раскрытых тайн и неожиданных узнаваний; вместо гетеры появляется свободная афинская девушка, впервые выведенная на сцене, хотя безымянная и безгласная.

«Брюзга» – одна из ранних комедий Менандра. В ней поэт обнаруживает свою приверженность социальной программе Деметрия Фалерского, который стремился сплотить различные общественные слои свободных граждан, опираясь на наиболее состоятельных из них. Идеализированный образ такого состоятельного богача, готового даже после некоторых колебаний породниться с необеспеченными, но честными людьми (Горгий и дочь Кнемона), представлен Каллипидом, отцом Сострата. Образом и поведением брюзги Кнемона Менандр осуждает тех представителей радикальной демократии, которые считали своим основным принципом возможность жить по личному усмотрению. Как бы ни были различны характеры персонажей «Брюзги», противоречия, возникшие между ними, являются мнимыми. В этом находят свое выражение идеи о природной общности всех людей, унаследованные Менандром из перипатетической школы Аристотеля и положенные в основу его гуманизма. Уже здесь видно, что молодой поэт нигде не позволяет себе издеваться над людьми или зло высмеивать их. Его ирония всегда добродушна, а в смехе ощутимы симпатии к людям, вопреки их явным слабостям.

Краткое содержание комедии

Эта комедия в переводе имеет и другое название — «Человеконенавистник». Главный ее персонаж, крестьянин Кнемон, в конце жизни изуверился в людях и возненавидел буквально весь мир. Впрочем, брюзгою он был, вероятно, от рождения. Ибо жена бросила его именно за дурной нрав.

Живёт Кнемон в деревне, в Аттике, близ Афин. Обрабатывает скудное поле и растит дочь, которую любит без памяти. Рядом живёт и его пасынок Горгий, который, несмотря на дурной нрав отчима, относится к нему хорошо.

Сострат, богатый молодой человек, случайно увидавший дочь Кнемона, влюбляется в неё и предпринимает всевозможные попытки познакомиться с прекрасной скромной девушкой, а заодно — и с ее нелюдимым отцом.

В начале первого действия лесной бог Пан (его пещера-святилище находится тут же, неподалёку от дома и поля Кнемона) сообщает зрителям краткую предысторию грядущих событий. Кстати, это именно он сделал так, что Сострат влюбился в дочь нелюдимого брюзги.

Херея, приятель и приживал Сострата, советует влюблённому действовать решительно. Впрочем, оказывается, что Сострат уже послал на разведку в усадьбу Кнемона раба Пиррия, который к моменту нашего действия возвращается в панике; Кнемон прогнал его самым недвусмысленным образом, забросав землёй и камнями...

На сцене появляется Кнемон, не замечая присутствующих, и говорит сам себе: «Ну, разве не был счастлив, и вдвойне притом, / Персей? Во-первых, обладая крыльями, / Он ото всех, кто землю топчет, скрыться мог. / А во-вторых, любого, кто в докуку был, / Мог в камень обратить. Вот если б мне теперь / Такой же дар! Лишь каменные статуи / Кругом стояли молча бы, куда ни глянь».

Увидев Сострата, робко стоящего неподалёку, старик произносит гневно-ироническую тираду и уходит в дом. Тем временем на сцене появляется дочь Хнемона с кувшином. Ее няня, черпая воду, уронила ведро в колодец. А к возвращению отца с поля вода должна быть нагрета.

Стоящий тут же Сострат (он ни жив ни мёртв от счастья и волнения) предлагает девушке помощь: он принесёт воду из источника! Предложение принято благосклонно. Знакомство состоялось.

Присутствие Сострата обнаруживает Дав, раб Горгия. Он предупреждает хозяина: неподалёку «пасётся» некий юнец, явно «положивший глаз» на сестру Горгия. А честные ли у него намерения — Неизвестно...

Входит Сострат. Горгий, не только порядочный и трудолюбивый, но и решительный юноша, сперва неправильно его оценив («Сразу видно по глазам — подлец»), решает все же побеседовать с пришельцем. И после разговора, как человек умный, понимает свою первоначальную ошибку. Вскоре оба проникаются взаимной симпатией.

Горгий честно предупреждает влюблённого, сколь трудно будет договориться с его отчимом — отцом девушки. Но, поразмыслив, решает помочь Сострату и даёт ему ряд советов.

Для начала, чтобы «войти в образ», богатый юноша целый день самоотверженно отдаётся непривычным для него полевым работам, дабы подозрительный Кнемон решил: Сострат — бедняк, живущий собственным трудом. Это, надеются оба юноши, хоть немного примирит старика с мыслью о возможном замужестве любимой дочери. А в святилище Пана родственники Сострата и он сам готовятся к торжественным жертвоприношениям. Шум священных приготовлений (вблизи его дома!) выводит Кнемона из себя. А когда сначала раб Гета, а затем повар Сикон стучатся к нему в дверь с просьбой одолжить кое-какую посуду, старик окончательно приходит в неистовство.

Вернувшийся с поля Сострат так изменился за день (загорел, от непривычного труда сгорбился и еле передвигает ноги), что даже рабы не узнают своего хозяина. Но, как говорится, нет худа без добра.

Возвращается с поля и Кнемон. Он ищет ведро и мотыгу (и то и другое старая служанка Симиха уронила в колодец). Между тем Сострат и Горгий уходят в святилище Пана. Они уже почти друзья.

Кнемон в гневе сам пытается спуститься в колодец, но гнилая верёвка обрывается, и злобный старик падает в воду. Об этом воплем возвещает выбежавшая из дому Симиха. Горгий понимает: настал «звёздный час» Сострата! Вдвоём они вытаскивают охающего и ругающегося Кнемона из колодца.

Но именно Сострату приписывает умный и благородный Горгий ведущую роль в спасении сварливого старца. Кнемон начинает смягчаться и просит Горгия в дальнейшем взять на себя заботы о замужестве сестры.

Сострат в ответ предлагает Горгию в жены свою сестру. Сначала честный юноша пытается отказываться: «Непозволительно, / Женив тебя на собственной сестре, твою взять в жены». Добропорядочного юношу смущает и то, что он беден, а семья Сострата — люди богатые: «Несладко мне / Чужим добром кормиться незаслуженно. / Своё нажить хочу».

Недоволен сперва перспективой второго «неравного брака» и Каллипид — отец Сострата. Но в конце концов и он даёт согласие на обе свадьбы.

Сдаётся, наконец, и Кнемон: брюзга даже соглашается, чтобы рабы отнесли его в святилище Пана. Завершается комедия словами одного из рабов, обращёнными к зрителям:

Порадуйтесь, что старика несносного

Мы одолели, щедро нам похлопайте,

И пусть Победа, дева благородная,

Подруга смеха, будет к нам всегда добра.

Билет №17.

Традиция греческого романа. Роман Лонга "Дафнис и Хлоя": традиция и новаторство.

(Бес)полезные факты с пары:

Сюжет Лонга не совсем классический. Обычно это поэзия или ритмизированная проза. Мотив двух персонажей. Персонажи влюбляются внезапно, главные герои более чем добродеятельные. Если в начале они влюбляются и разъединяются, значит в конце должны быть вместе. Роман наполняется поворотами типа испытаний, перепитий, герои не меняются и с достоинством выдерживают испытания. Мотив подброшенных детей.

Буколик - лирический жанр про пастухов. Активный сюжет редуцируется, становится не очень важным, ибо пастухов далеко не отправишь. У Лонга мы следим за отношениями, а не событиями. Смещение акцента в сторону описания чувств. Описание чувств неотрывно от природы до реализма, когда получится реалистический психологический роман. И Лонг первый.

Традиционные - мотив похищения, войны, покушение на честь, подброшенные дети.

Архитектоника совпадает с композицией - 4 части. Развитие чувств связано с природой - весной зародилось, зимой пауза. Каждая глава у Лонга связана с определенным временем года, перипетиями, все 4 части представляют линию любви. Каждая часть закончена. В третьей части природа начинает работать как препятствие (зима) и оправдывает буколический фон. Мешает соединиться социальное положение.

Принципиальный момент для Лонга - он сравнивает человека с животным, у животных человек учится чему-то, младенца кормит коза.

Социально нравственная линия и противопоставление города и деревни.

Природа выступает как что-то, с чем Лонг связывает нравственные ценности, и любовь возникает после прекрасных описаний, как "птички любят птичек, а кошечки кошечек".

2 век - написание романа. Греция уже захвачена Римом, Калигула считает себя богом, а ещё уже христианство.

А у Лонга нимфы, Пан, Эрот и всё это даже не аллегория. Так выглядит представление о греческой мифологии. Лонг трансформирует Пантеон с художественной целью. Эстетическая функция, не религиозная. Эрот тут как Зевс, дальше Пан. Боги помогают героям, герои почитают богов. Т.к. герои хорошие, в хороших есть религиозное чувство. Попытка реставрации религии. 2-3 век религиозный кризис, который разрешится в 4 веке императором Константином (переносом центра в Константинополь).

По сюжету почти все греческие романы имеют устойчивую сюжетную схему.

Герои – юноша и девушка необычайной красоты; девушка настолько прекрасна, что ее принимают за богиню, сошедшую с небес. Случайно встретившись на празднестве, герои непременно влюбляются друг в друга. Начинается обоюдного любовного томления, заканчивающегося свадьбой или тайной помолвкой и бегством, если брак встречает препятствия со стороны родителей. Такова завязка, содержащая любовную часть романа.

Основное, однако, впереди. Наступает разлука. Один из героев попадает во власть разбойников, другой отправляется на его поиски. Они блуждают по разным странам, ища друг друга, находят и вновь оказываются разлученными. Из этих приключений и соткана фабула романа. Самые приключения тоже стандартизованы: буря, кораблекрушение, плен, рабство. Необыкновенная красота героев является причиной того, что их верность друг другу подвергается постоянным искушениям, но влюбленные сохраняют верность. Они претерпевают всяческие муки; им грозит то костер, то распятие на кресте, то заклинание в виде жертвы, но в последний момент всегда удается избежать гибели. Неизменной составной частью романа являются эпизоды «мнимой смерти» кого-либо из героев: он уже, казалось бы, умер, оплакан, предан погребению, но в действительности он жив. Смерть окажется длительным обмороком, яд – сонным порошком, нож – театральной бутафорией.

Разлука, поиски, нахождение, обязательный эпизод мнимой смерти – такова сюжетная формула греческого любовного романа.

«Дафнис и Хлоя» Лонга - одно из самых законченных художественных произведений позднегреческой литературы. Оно стоит одиноко среди софистических романов, т.к. автор перенес место действия в буколическую обстановку. Оторванная от жизни любовь греческих романистов получает у Лонга оправдание в условной атмосфере буколики (пастушеская поэзия), где пастушеские божества приходят в трудные моменты на помощь героям. Буколика осложнена при этом мотивами «новой» комедии.

И Дафнис, и Хлоя в свое время были подкинуты родителями и выросли в среде пастухов. Поскольку действие вынесено за пределы «официального общества», любовь не имеет у Лонга того отвлеченно- бесплотного характера, который обычно присущ чувствам добродетельных героев, в особенности героинь греческого романа. Дафнис и Хлоя – подростки, почти дети; полюбив друг друга, они должны еще пройти незнакомую им «науку любви», и последовательные этапы этого процесса, начиная от первого пробуждения неясных весенних томлений, составляют содержание романа, вместо привычных злоключений странствия. Похищение, плен, кораблекрушение – все эти обязательные приключения сохранены у Лонга, но поданы как мимолетные опасности, возникающие как благодаря вторжению в пастушескую сферу чуждых ей горожан. Заканчивается роман, конечно, тем, что оба героя узнаны богатыми родителями, которые справляют им свадьбу; тем не мене Лонг отнюдь не рисует безмятежной «пастушеской» идиллией и ярко изображает, например, зависимость судьбы и самой жизни рабов от господского произвола.

Используя хорошо знакомый читателям поэтический жанр буколики с ее несколько манерными описаниями природы и выводя пастухов в качестве героев, Лонг создал свою повесть, написанную изящной ритмической прозой. Жизнь в деревне, представленная автором в сильно идеализированном виде, была наиболее подходящей, по его мнению, для раскрытия любовных чувств юной пары.

Первым и самым главным отличием «Дафниса и Хлои» от других античных «романов» является то, что в нем можно отчетливо проследить как бы две основные линии: одна рассказывает о приключениях, которые приходится испытать юной паре (где мы видим наличие определенной схемы), другая повествует о душевных переживаниях Дафниса и Хлои, показывая как постепенно растет и развивается чувство их взаимной любви.

В «Дафнисе и Хлое» приключения не играют главной роли. Они вводятся лишь для того, чтобы выявить отношение героев друг к другу и самые их переживания. Обычно в романах авантюрные эпизоды составляют звенья одной цепи. Они крепко связаны друг с другом, а патетические переживания и выражения страстных чувств героев как бы внезапно врываются в вереницу приключений. У Лонга соотношение этих элементов иное: не связанные между собою внешние события вторгаются по временам в историю любви, задерживая на некоторое время развертывание действий в самой повести.

«Дафниса и Хлою» Лонга в известной степени можно назвать психологическим романом. Не пытаясь искать в нем зачатков психологического анализа в современном значении этого слова, все же следует отметить, что психологии героев автор уделяет большое внимание. В античной повествовательной прозе главную роль играли приключения героев, а сам образ героя, очерченный часто весьма схематично, служил лишь связующим звеном для развертывания сюжета. У Лонга дается попытка выявить психологию героев, раскрывая ее не в поступках, а с помощью многочисленных монологов. Его герои еще не способны проявлять свободную волю и совершать решительные поступки. Они все еще находятся во власти Рока, который сам направляет их жизнь, но все же их внутренний мир делается сложнее и богаче. Показ нарастания чувства взаимной любви и изменения в связи с этим психологии героев, - правда, поданный весьма условными приемами, - представляет в литературе того времени явление не обычного порядка. Традиционный юный возраст героев дает автору возможность в изысканной словесной форме показать их наивность в переживаниях и поступках. А развертывание событий на лоне природы в идиллической обстановке особенно ярко подчеркивает искусство Лонга в изображении сельского пейзажа.

Во всех любовных «романах» в судьбе героев играет огромное значение гнев божества, оскорбленного кем-либо из главных действующих лиц и преследующего их на протяжении всего романа. У Лонга мы видим обратную картину: влюбленные находятся под особым покровительством сельских божеств, гнев бога Пана обрушивается со страшной силой на голову их обидчиков.

Когда Дафниса похищают и увозят на корабле, то традиционное для всех романов кораблекрушение, вызванное разгневанным божеством, губит его врагов, а ему самому помогает спастись от грозящей опасности. Далее метимнейцы захватывают в качестве добычи Хлою и разгневанный Пан, явившись во сне их вождю, упрекает его и грозит жестоким наказанием: «О преступнейшие, о безбожнейшие люди! На что вы, обезумев, дерзнули? Шумом войны вы наполнили область сельскую, милую мне, вы угнали стада и быков, и коз, и овец, о которых заботился я; от алтарей оторвали вы девушку, из которой Эрот хочет сказку любви создать, и не постыдились вы ни тех нимф, что глядели на вас, ни меня, самого Пана. Не видать вам Метимны, пока вы плывете с добычей такой... Но в пищу рыбам отдам я вас потопивши, если только как можно скорей не вернешь ты нимфам Хлою, а также и Хлои стада, ее коз и овец» (II, 27). Таким образом, можно сказать, что такой широко распространенный мотив, как нападение разбойников, здесь вводится, главным образом, для того, чтобы лишний раз подтвердить особую заботу сельских богов о судьбе юных влюбленных. Об этом же говорят прорицания оракулов и вещие сны: по внушению свыше Дафнис находит кошелек с деньгами в качестве выкупа за Хлою; боги в сновидениях передают свою волю приемным родителям Дафниса и Хлои, чтобы они одновременно послали детей пасти стада овец и коз и т. д.

Мотив мнимого убийства или самоубийства героев, столь распространенный во всех романах, здесь также приобретает своеобразное разрешение. Чтобы не попасть во власть злодея - развратного парасита, Дафнис хочет покончить с собой, но к этому моменту обнаруживается с помощью богов его благородное происхождение, и он спасается и от позора, и от смерти. Описание судебного процесса с ораторскими выступлениями сторон, непременно встречающееся в любом авантюрном романе, выдержано здесь также довольно условно. Тут нет настоящего суда, а нечто вроде общественного судебного разбирательства, когда старый пастух Фидет выслушивает обвинения метимнейцев по адресу Дафниса. Тем не менее и метимнейцы и Дафнис выступают как настоящие ораторы с искусными речами, обвиняя друг друга.

Таким образом, сюжет «Дафниса и Хлои», не отходя в основном от схемы, в то же время дает читателям несколько иное изображение событий и приключений, чем это принято в авантюрном романе. По существу приключений в «Дафнисе и Хлое» совсем не так много, как в других произведениях подобного рода. Совершенно отсутствует такой важный момент, как путешествия героев, или такие эффектные эпизоды, как мнимая смерть или погребение заживо кого-либо из главных действующих лиц. Кроме того, у Лонга все события развертываются в столь быстром темпе, приходя к счастливому концу, что не оставляют времени для длительных переживаний влюбленных. Этот роман отличается не обилием всевозможных приключений или сложных ситуаций, как это мы видим в других случаях, а наличием многочисленных психологических рассуждений, вполне уместных для столь пассивных героев. Особенно это выявляется в характере Дафниса, совершенно не способного бороться ни за себя, ни за любимую девушку, а лишь льющего слезы и взывающего за помощью к божествам.

Билет №18.

Особенности развития римского театра в доклассическую эпоху. Харктерстика жанров: аттелана, фасценнины, мим, паллиата, тогата, претекста.

Рим военная цивилизация, плевать на культуру, почти ничего не дошло, кроме цитат, ссылок поздних авторов. Опирается на греческую литературу. Всегда нужно знать источник. У Греков был Гомер, поэтому они не разрабатывали троянскую войну. У римлян Гомера не было. Сохранились юридические памятники, пророчества, договоры, пословицы, поговорки, надгробные надписи. Сатурнический стих - хз что, но часто употребляется.

Три жанра театра:

1. Аттелана (от города Аттела). Похож на фаркс. Дурак и обжора (мак), дурак и хвастун (бак), пародийный старик (пак), псевдо ученый. Всё это появится в Италии в 15 веке в комедии dell arte.

2. Фесценнины - жанр шуточной поэзии. Из него появится римская сатира. Сатура (с греческого - смесь) - совсем другая штука. Смесь серьезного с шуточным, прозы со стихами, жанров, стилей и т.д.

3. Мим. Сценки с пением и танцами на бытовой основе. Похоже на оперетту?

Всё это на подмостках, площадях.

Ливий Андроник (280-204 годы до н. э.) - Первый Римский автор, ибо пишет на латинском, а вообще он грек. Переводит на латинский язык Одиссею. Первый начинает создавать пьесы, ориентируясь на Грецию, первый разрабатывает темы троянской войны, паллиаты (греки в основе, хотя бля, я тут запуталась. Это римская комедия на греческий сюжет).

Гней Невий - придумывает протексту, это драма про сенаторов(ибо так одежда называлась их) (исторический сюжет). Похищение собинянок. Прием соединения разных элементов из разных текстов. Работал с эпосом. Пуническая война - впервые фигура Энея, как предка, а еще это почти летопись.

Квинт Энний (239-16? до н. э.) - тоггата (комедия на Римский сюжет). Отрывки поэмы Анналы(летопись).

Тит Макций Плавт - занимался театром, неудачной торговлей. Легенда, что имя Мака связано с Макцием.

Представления устраивались в Риме во время различных государственных праздников. Пьесы шли на празднике патрициев – Римских играх, справлявшихся в сентябре в честь Юпитера, Юноны и Минервы; на празднике плебеев – Плебейских играх, происходивших в ноябре; на Аполлоновых играх – в июле. Спектакли давались также во время триумфальных и погребальных игр, при выборах высших должностных лиц и по другим поводам. На римских праздниках сценические игры шли нередко вместе с цирковыми играми и гладиаторскими сражениями, причем зрители часто отдавали предпочтение последним.

Постоянного театра в IIIв. до н.э., как и позже, вплоть до середины Iв. до н.э., в Риме не было. Сооружению его противился консервативный сенат. Для представлений на форуме воздвигался деревянный помост высотой в половину человеческого роста. На сценическую площадку вела узкая лесенка в 4-5 ступенек, по которой актеры поднимались на сцену. В комедиях декорации почти всегда изображали городскую улицу с выходящими на нее фасадами двух-трех домов. Все действие развертывалось перед домом. Зрители сидели на скамейках перед сценой. Но иногда сенат запрещал устраивать в этих временных театрах места для зрителей: сидеть на представлениях, по мнению сената, было признаком изнеженности. Все построенные для театральных игр сооружения ломались по их окончании.

Играли в трагедиях и комедиях уже не любители, а артисты-профессионалы. Их называли актерами или гистрионами. Римские актеры происходили из среды вольноотпущенников или рабов и по сравнению с греческими актерами они занимали, в своей массе, низкое общественное положение. Объясняется это тем, что почти с самого своего возникновения римский театр выступал как чисто светское учреждение и, как уже говорилось, не был связан с каким-либо культом, подобным культу Диониса в Греции. Кроме того, в течение долгого времени театр рассматривался правящими сословиями Рима только как одно из развлечений, причем такое, которое вызывало к себе иногда даже презрительное отношение со стороны нобилей. На актерской профессии лежало клеймо бесчестия, за плохую игру можно было подвергнуть актера порке.

Актеры объединялись в труппе во главе с хозяином – антрепренером, который по договоренности с властями организовывал театральное представление, и сам обычно играл главные роли. Женщин в труппе не было, женские роли исполнялись мужчинами.

Тем не менее, в Риме были актеры, которые пользовались уважением римского народа.

Это, прежде всего трагический актер Эзоп и комический актер Росций.

Об Эзопе рассказывали, что его игра отличалась величественностью. Эзоп тщательно обдумывал свои движения и согласовывал их с ролью, которую ему приходилось играть. Очень серьезно относится Эзоп к подбору масок и очень увлекался своей ролью. Рассказывают, что однажды, играя свою роль царя Атрея, он до такой степени вошел в роль, что убил скипетром оказавшегося рядом раба.

Актеры-профессионалы, выступавшие в трагедиях и комедиях в IIIи IIвв. до н.э., играли без масок. Маска появилась в этих жанрах довольно поздно – лишь в 130 г. до н.э. (по другим сведениям – только с начала Iв. до н.э., ок. 90 г. до н.э.). Поэтому, в отличие от греческого театра, зрители в Риме могли следить и за мимикой актеров. (Однако в виде исключения маски и раньше использовались в театре, когда, например, надо было обыграть мотив двойника в комедии.)

Костюм трагических актеров, в общем, был таким же, каким римляне получили его от греков. Но в связи со стремлением уже внешним обликом выразить величие трагических персонажей римские актеры старались особенно подчеркнуть рост посредством более высоких котурнов, более высокого онкоса и парика над маской, после того как последняя была введена в театре. Мягкие утолщенные подошвы греческих котурнов превратились в римском театре в громоздкие деревянные подставки высотой до 20 см. У римских трагических масок широкие отверстия для рта и глаз: красивые прически с локонами, падающими на лоб и на плечи; борода у мужчин тоже завита локонами.

Костюмом комических актеров был паллий, т.е. греческий плащ, ниспадающий широкими складками. Рабы носили плащ, напоминавший скорее большой шкаф; при ходьбе или беге они свертывали его и перекидывали через плечо. Молодые люди, солдаты, путники носили хламиду, т.е. короткий плащ: он покрывал плечи и на правом плече застегивался булавкой, так что правая рука оставалась свободной. Греческому хитону соответствовала римская туника, которая у женщин спускалась до пят. На ноги комические актеры надевали сокки– низкие легкие башмаки, которые в жизни, как правило, носили только женщины.

Важным событием в театральной жизни Рима Iв. до н.э. было появление первого постоянного театра, построенного из камня. Он был сооружен в 55 г. до н.э. Помпеем. В конце Iв. до н.э. в Риме было построено еще два каменных театра. От одного их них, театр Марцелла, сохранились остатки наружной стены, разделенной на три этажа, что соответствует трем внутренним ярусам.

Архитектура римского театра имела ряд особенностей, отличавшихся его от греческого театра. Места для зрителей располагались в один или несколько ярусов в виде полукруга. Орхестра имела тоже форму полукруга, на ней помещались места для сенаторов. Сценическая площадка (просцениум) была приподнята над уровнем орхестры на 1,5 м; фасад скены богато декорирован; над просцениумом возвышалась деревянная крыша. Римский театр имел занавес: перед началом спектакля он опускался в продольную щель просцениума, открывая сценическую площадку, а в конце спектакля закрывал ее, поднимаясь вверх.

АТЕЛЛА́НА (от лат. fabula atellana, басни из Ателлы) — короткие фарсовые представления в духе буффонады, названные по имени города Ателла (совр. Аверса) в Кампанье, где они зародились.

Ателланы отличались большой грубостью и часто скабрезностью содержания; писались они нелитературным латинским языком. По сведениям энциклопедического словаря Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона, сохранилось всего 106 названий ателлан. В начале I века до н. э. эти безыскусственные комедии получили литературную обработку со стороны двух авторов — Помпония и Новия. До нас дошли лишь отдельные стихи литературной ателланы. В произведении Помпония «Папп обойдённый» честолюбивый старик проваливается на выборах, но утешает себя тем, что говорит:

Расположение народа таково — оно известно:

Сначала он противится, затем даст голос, знаю.

В ателлане Новия под тем же заглавием сын неудачливого на выборах Паппа говорит отцу:

Коль ты, отец, всё будешь приглашать такого сорта избирателей,

То ты сидеть в гробу скорее будешь, чем в курульном кресле!

В правление Юлия Цезаря ателланы были запрещены из-за того, что часто принимали характер личных нападок на высших особ. Существует рассказ о том, что Калигула приказал сжечь одного из актёров ателлан; гонения осуществляли также Нерон и Домициан. Таким образом, ателланы у римлян понемногу вытесняются мимами.

ФЕСЦЕННИ́НЫ (лат. versus Fescennini, от назв. этрусского города Fescennia — Фесценния) — в древнем Риме насмешливые, шуточно-бранные песенки, исполнявшиеся на празднествах жатвы и в свадебном обряде. Используя сатирич. прием инвективы, часто в форме диалога-перебранки, Ф. не только высмеивали физич. недостатки людей, но и обличали проявления социального неравенства, что вызвало недовольство рим. знати и стремление ограничить обрядовую вольность Ф. Ритуальное сквернословие, характерное для Ф., больше всего сохранялось в солдатских песнях, сопутствовавших триумфальному шествию полководца. Ф. считают одним из источников рим. комедии.

МИМЫ (др.-греч. μῖμος — «подражание») — у античных греков и римлян сценические представления массового характера во вкусе зрителей из низших слоев — выступления акробатов, фокусников и т. п., сценки с пением и танцами, наконец целый реально-бытовой сатирический фарс. Актёры в этом виде театра тоже назывались мимами.

Зародившись среди широких народных масс в разных местах Греции, этот фольклорный жанр получил впервые литературную обработку у греческих колонистов на юге Италии и в Сицилии; это были веселые сценки с бойким диалогом, выхваченные из быта мелких ремесленников, поселян и близких к ним слоев (сравните заглавия Мимов: «Рыбак и поселянин», «Штопальщицы» и др.); их литературная обработка показывает интерес к этому массовому жанру и образованных верхов (недаром такие зрелища были приняты при дворах сицилийских «тиранов»). Широко развернулся этот жанр в эллинистическую эпоху Греции IV—III вв. до нашей эры. В это время мимы создаются не для сцены, а лишь для занимательного чтения и входят в орбиту интересов не только ремесленных, но и высших социальных слоев.

Специалистом-мимографом был Геронд (или Герод), писавший «холиямбами» (часть его Мимов была найдена в Египте в 1891). Если у Герронда по-видимому смазывается классовая заостренность Мимов, то у других мимографов этого периода мимы явно обращаются в орудие борьбы с господствующими классами (пародии на патетику трагического стиля, религию, вплоть до осмеяния жизни монархов, за что, например, мимограф Сотад поплатился жизнью). Большое распространение мимы получили и в древнем Риме. Давно процветая на юге Италии и бытуя в Риме как низовой массовый театр, мимы прочно овладели сценой к концу II и в I в. до нашей эры, когда победы демократии заострили их как орудие классовой борьбы, сделав театр местом социально-политической сатиры. Известны литературно обработанные мимы сирийского раба Публилия и Децима Лаберия (I в. до нашей эры), которому покровительствовал опиравшийся на демократию диктатор Юлий Цезарь. Отражая быт мелких ремесленников (красильщиков, веревочников и др.), эти мимы часто направлены против господствующих классов — крупных землевладельцев и др. — иногда с резкой сатирой на религию. Самые скабрезные сюжеты были здесь преобладающими. Традиционным персонажем мима был дурак, осыпаемый всякой бранью; в текст часто врывался импровизационный элемент на злобу дня. Как классовый жанр низов римский мим и писался на языке этих слоев со всеми вульгаризмами и жаргоном городских таверн. В I в. до нашей эры мим стал вытеснять «ателлану» .

ПАЛЛИА́ТА (от лат. pallium — плащ) — «комедия плаща» (fabula palliata), рим. комедия 3—2 вв. до н. э., в к-рой актеры выступали в греч. костюмах. Для сюжетов П. рим. комедиографы обычно использовали посредством контаминации оригиналы греч., преим. новоаттической комедии. П. изображает быт, частную жизнь обыкновенного человека. Неизменные типы П. — скупые старики-отцы, распутные, расточительные сыновья, умные ловкие рабы, жадные сводники, хвастливые воины, гетеры, прихлебатели (параситы). Рим. политич. условия исключали возможность открытой социальной сатиры; греч. названия, имена персонажей, а также чуждые Риму фигуры воинов-наемников, параситов и т. п. позволяли формально видеть в П. картину развращенных греч. нравов, но сквозь эту картину просвечивают черты рим. жизни. Знаменитые авторы П. — Невий, Плавт, Цецилий Стаций, Теренций; другие известны только по скудным фрагментам и заглавиям пьес.

ТОГАТА — национальная древнеримская комедия. Появилась приблизительно во II веке до н. э. Сюжеты тогат чаще всего основывались на повседневной италийской жизни.

Своё название тогата получила от одежды действующих лиц — италийской тоги, тогда как ранее актёры комедии носили греческий плащ (pallium), отчего пьеса называлась паллиата. Роли в тогате исполнялись исключительно мужчинами. Тогата явилась следствием развития политической и общественной жизни в Риме в период Гракхов. В то время как национальная драма (претекста) черпала свои сюжеты из жизни высших слоев общества, новая комедия спустилась в скромные жилища бедняков, ремесленников, пирожников и тому подобных; её действие часто происходило в небольшом италийском городе и сосредотачивалось вокруг местной таверны, вследствие она получила название «табернария» — пьеса из жизни лавочников.

Согласно древнеримскому этикету, в действии тогаты нельзя было смешивать жизнь различных слоёв общества. Тон тогаты сравнительно с паллиатой отличался значительной серьёзностью и обилием общих мест; у этих направлений немало общего, хотя перенесение действия в италийские города вызвало многочисленные изменения в типичных образах персонажей и объектов действия. В частности, римский менталитет препятствовал тому, чтобы автор тогаты представлял раба умнее, чем его господин-римлянин, поэтому традиционный мотив о хитром рабе, обманывавшем хозяина и выходящем в итоге победителем, распространённый в древнегреческой комедии и римской палиате, оказался исключён из тогаты. Подобные требования мешали свободному развитию действия. Кроме того, изменение роли женщины в древнеримском обществе и получение ею большей свободы нашли отражение и в тогатах: из многих их заголовков видно, что в них часто действовали женские персонажи, бывшие не почти исключительно гетерами, как ранее, а свободными гражданками италийского города с их повседневными проблемами. Сюжетами для тогат могли выступать усыновление или удочерение детей, споры о наследстве, социальное неравенство в браках, браки против воли родителей, различные семейные конфликты; согласно Сенеке, тогаты слишком серьёзны для называния их комедиями и «находятся посередине между комедией и трагедией». Тогаты были особенно популярны во времена деятельности братьев Гракхов, но к I веку до н. э. жанр стал угасать; одним из последних авторов, писавших в нём, считается вольноотпущенник Мецената Гай Мелисс.

ПРЕТЕКСТА — разновидность национальной древнеримской трагедии, основанной на исторических событиях и прославлявшей жизнь какого-либо исторического персонажа, чаще всего царя или полководца, в отличие от римских подражаний древнегреческим трагедиям — котурнат (где актёры трагедии, изображавшие богов, надевали ботинки-котурны) и паллиат («комедий плаща»; последние часто были фактически переводами Эсхила, Софокла или Еврипида). Главным отличием от котурнат было то, что в претекстах речь шла именно о реальных исторических событиях (иногда даже не очень давних), а не мифологических, как в случае с греческими трагедиями.

Название трагедии происходит от древнеримской тоги, которую носили юноши и магистраты и которая считалась национальной римской одеждой.

Первым автором, писавшим претексты, считается Невий (ок. 269—204 до н. э.), драматург италийского происхождения, написавший также эпос «Bellum Poenicum» (Bellum Poenicum). До нашего времени дошла целиком его претекста «Кластидий», посвящённая битве при Кластидии 222 года до н. э., а также, во фрагментах, претекста о Ромуле и Реме и основании Рима под заглавием «Ромул» (также известна как «Alimonium Romuli et Remi»).

Билет №19.

Творчество Плавта. Связь с новоаттической комедией и римское новаторство.

Прочитайте «Кубышку» («Клад») и ссылайтесь на нее, иначе будет тяжеловато.

Тит Макк (или, как его называли в более позднее время, — Макций), по прозвищу Плавт («плосконогий») – первый римский автор от которого дошли целые произведения. Писал исключительно комедии.

Плавт был профессиональным работником сцены, и возможно, что имя Макк, обозначавшее одну из масок ателланы, также представляет собой прозвище. Время литературной деятельности Плавта относится к концу III и началу II в. до н. э.; точно известны только две даты постановок его комедий — в 200 и 191 («Псевдол») гг.

Римский ученый I в. до н. э., Варрон, выделил 21 комедию, как бесспорное наследие Плавта. Эти комедии дошли до нас — 20 цельных произведений (с отдельными лакунами) и одна пьеса в фрагментарном состоянии. Плавт работал в области «паллиаты», комедии с греческим сюжетом, переделывая для римской сцены греческие пьесы, главным образом произведения мастеров «новой» комедии, Менандра, Филемона и Дифила. Комедии Плавта представляют поэтому интерес не только с точки зрения римской литературы; они расширяют наши сведения и о самой новоаттической комедии.

Римские поэты не случайно обращались к греческому театру обыденной жизни, к новоаттической комедии. Жанр этот оформился, однако, уже в период распада полисной Греции, у преддверия эллинистического периода. Его проблематика иногда оказывалась преждевременной для Рима конца III и начала II вв.; римскому обществу было чуждо усталое, скептическое восприятие действительности, которое бывает свойственно «новой» комедии, смирение перед капризами случая, изображение частной жизни, как важнейшей сферы проявления душевных качеств индивида. Тон греческих пьес расходился, наконец, с эстетическими навыками массового зрителя, воспитанного на шутовском, народном театре. Материал «новой» комедии требовал поэтому отбора и переработки, приспособления к потребностям римской сцены. Было бы односторонне видеть в ранней римской комедии одно только «огрубление» греческих подлинников. Конечно, Плавт много «грубее» Менандра; он разрушает стройную архитектонику, упрощает идеи и образы, резко усиливает буффонные моменты. Но, наряду с этим, он вносит в свои пьесы такую струю жизнерадостной энергии и оптимизма, на которую Менандр уже не был способен.

Плавт знал свою публику и знал сцену. Его пьесы представляли благодарный материал для актеров и долго пользовались успехом. Они вновь получили доступ к сцене в XV в, в «ученой» и придворной комедии итальянских гуманистов, и стали затем основой для разнообразных переделок. Шекспир, Мольер, Лессинг, датский комедиограф Гольберг, не говоря уже о многочисленных второстепенных писателях, занимались обновлением или переводами комедий Плавта. Из русских писателей Плавтом особенно интересовался А. Н. Островский

Воспроизводя обычные сюжеты «новой» комедии и ее маски, пьесы Плавта разнообразны по построению и тону. Это зависит как от различий в греческих оригиналах, отражающих индивидуальные особенности своих авторов, так и от характера изменений, вносившихся римским поэтом. Плавт должен был приспособлять пьесы к мировоззрению, к культурному и эстетическому уровню посетителей публичных игр Рима. Римский городской плебс, втягивающийся в новые формы хозяйственной жизни, но во многом еще консервативный, неприхотливый в своих развлечениях и зачастую предпочитавший состязания кулачных бойцов игре актеров, — основная масса зрителей Плавта. Направление переработки греческих подлинников состоит у него в том, что, исходя из «новой» комедии, римский драматург ослабляет ее серьезную сторону, вводит элементы буффонады и фарса, приближает свои пьесы к более примитивным «низовым» формам комической игры, — но степень этого приближения бывает весьма различна.

Разнообразие форм и стилей сразу же заметно в прологах Плавта. Эти непосредственные обращения к публике служат для разных целей: они сообщают, в случае надобности, сюжетные предпосылки пьесы, заглавие оригинала и имя его автора и почти всегда содержат просьбу о благосклонности и внимании. Некоторые прологи выдержаны в серьезных тонах. В прологе к комедии «Канат» развиваются, например, мысли, соответствующие повороту в религиозных и моральных представлениях римских масс и направленные против старинного религиозного формализма. В других комедиях мы находим прологи шутовского типа: исполнитель (своего рода «конферансье») балагурит с публикой, расхваливает пьесу, пересыпает изложение сюжета остротами, основанными на непрерывном нарушении сценической иллюзии. Прологи Плавта перекликаются в этом отношении с «парабасами» древнеаттической комедии.

Примером пьесы с значительным количеством буффонных моментов может служить «Псевдол» («Раб-обманщик»), поставленный в 191 г. Комедия эта принадлежит к типу комедий интриги, богато представленному в репертуаре Плавта. Сюжет — освобождение девушки от власти сводника; интригу ведет главный герой, раб с «выразительным» греко-латинским именем «Псевдол» (Pseudolus; pseudos — по-гречески «ложь», dolus — по-латыни «хитрость»). Псевдол, однако, не простой хитрец и обманщик; он «поэт» своих выдумок, гений изобретательности. Образ изворотливого раба Плавт рисует с большой любовью и делает центральной фигурой многих комедий («Вакхиды», «Эпидик», «Привидение»), но наиболее совершенное воплощение этот образ получает в «Псевдоле».

В античном театре различались комедия «подвижная» (motoria), возбужденная, требовавшая большого напряжения сил актера, и «стоячая» (stataria), более спокойная. Характерными для подвижной комедии были роли «бегущего» раба, парасита, сводника, гневного старика. У Плавта решительно преобладает «подвижной», динамический тип. Плавт ориентируется при этом на более ранние и «низовые» формы комедии.

Плавт зачастую больше дорожит эффектностью и комической силой отдельной сцены, отдельного мотива, чем их местом в композиции целого. Веселая сцена, интересный мотив, подача яркого образа становятся самоцелью. Строгая архитектоника пьес редко встречается у Плавта, он обычно отступает от нее в сторону более свободного сцепления частей.

Свободная композиция, нанизывающая отдельные сцены, может быть проиллюстрирована комедией «Стих». Связной интриги комедия не имеет, это — ряд сцен, объединенных общей темой возвращения мужей. Есть все основания думать, что Плавт значительно отошел от своего оригинала.

Тенденция к замене смешного трогательным, к созданию образов, вызывающих сочувствие зрителя, была свойственна «новой» комедии. Плавт не уделял большого внимания пьесам этой категории, но соответствующая разновидность представлена все же и у него.

Самостоятельность частей в ущерб строгому сюжетному сцеплению еще более увеличивается вследствие применения контаминации как средства усиления комизма. Контаминация 'может выразиться и в объединении различных интриг, слиянии двух пьес воедино, и в перенесении какой-либо сцены из одной пьесы в другую. При отсутствии сведений об оригиналах наличие контаминации в отдельных пьесах Плавта не поддается точному установлению; самый факт засвидетельствован более поздним римским комедиографом Теренцием, который, прибегая к методу контаминации в своих пьесах, оправдывает этот прием ссылкой на поэтическую практику Невия и Плавта.

Суждение о литературном облике Плавта неизбежно связано с вопросом об отношении его пьес к их греческим оригиналам. Поскольку ни одного оригинала не сохранилось, ответ на этот вопрос представляет большие трудности и может быть дан только в самой общей форме на основании тех сведений, которые мы имеем о новоаттической комедии.

Обращает на себя внимание прежде всего выбор оригиналов. Интересно, что те комедии Менандра, которые нам известны хотя бы отрывочно и которые принадлежали к числу наиболее прославленных в античности произведений этого поэта, как например «Третейский суд» или «Отрезанная коса», не переделывались ни Плавтом, ни другими римскими поэтами. Морально-философская проблематика, критика привычной семейной морали, необычная трактовка традиционного типажа, отсутствие ярко-комических моментов, — все эти особенности лучших комедий Менандра делали их по-видимому, мало привлекательными для римской театральной публики. Плавт, во всяком случае, избегает острых проблем и не рискует оказаться в оппозиции к моральным и особенно религиозным представлениям своих зрителей. Достигнуть этого можно было двумя путями — либо совершенным устранением проблемных пьес из репертуара, либо соответствующей переделкой, и можно думать, что Плавт пользовался как тем, так и другим методом.

Несмотря на наличие отдельных «трогательных» пьес («Пленники», «Шкатулка»), театр Плавта в целом имеет установку на смешное, на карикатуру, буффонаду, фарс. Это проявляется и в разработке типажа. Греческая комедия умела варьировать свой типаж, сообщать ему индивидуальные оттенки. Плавт предпочитает яркие и густые краски. Традиционные маски «жадных» гетер (очень ярко в комедии «Вакхиды») и «сварливых» жен были комически острее и мировоззренчески ближе римской публике, чем «трогательные» варианты этих образов в пьесах с гуманной тенденцией. Излюбленная фигура Плавта, (раб), представляет собой самую динамичную маску комедии, наименее стесненную в своих поступках, словах и жестах требованиями степенности и пристойности, предъявлявшимися к свободным. Раб — не только носитель интриги, но и средоточие буффонного элемента. Он потешает зрителей шутовством и пародией на высокий стиль, «философствованием» и божбой, беготней по сцене и неистовыми телодвижениями, наконец тем, что на него сыплются или каждую минуту могут посыпаться побои.

Действие комедий происходит в Греции, чаще всего в Афинах, но Плавт свободно заменяет черты греческого быта римскими. У него постоянно фигурируют римские термины для магистратов, государственных учреждений, правовых понятии, римские религиозные представления, местные географические и топографические названия. Романизация эта больше касается, однако, отдельных подробностей, чем общего бытового рисунка, который остается греческим. Введение римских черт имеет двоякую функцию; оно приближает пьесу к привычным представлениям зрителей, но может, вместе с тем, служить и непосредственно комическим целям, как одно из тех сознательных нарушений сценической иллюзии, с которыми мы уже не раз встречались при разборе отдельных комедий.

Значительно отличается комедия Плавта от новоаттической способом ведения диалога. Диалог Плавта имеет буффонный характер: он полон острот, каламбуров, гипербол, не чуждается грубой шутки. Чрезвычайно красочный по богатству и гибкости языка, диалог этот блещет мастерством словесной игры, буффонным словотворчеством и всевозможными звуковыми фигурами. Среди комических ресурсов Плавта словесный комизм занимает одно из первых мест. Такая роль слова, как самостоятельного возбудителя комического впечатления, снова сближает Плавта с более ранними этапами комедии; Менандр шел иным путем, стремясь воспроизвести естественность и непринужденность обыденной речи. Плавт черпает языковой материал отовсюду, начиная от архаически торжественных сакральных и правовых формул и языка высокой поэзии и кончая профессиональными говорами и словарем улицы. Римская критика отмечала несравненное языковое мастерство Плавта. 

Билет №20.

Поэты-неотерики и Катулл. Развитие жанра элегии: от Катулла к Овидию.

Эллинистическая литература проникала в Рим и раньше, но главным образом в тех своих ответвлениях, которые теснее всего смыкались с классической литературой полисного периода (комедия, красноречие, диатриба и т. п.); теперь обнаруживается тяготение к александрийской поэзии. Аполитизм, обращенная к узкому кругу «ученость», уклон в сторону тематики частной жизни и личных чувств, культ формы, — все эти черты александрийского направления находят отныне в Риме восприимчивых ценителей. На латинском языке начинают появляться любовные эпиграммы и учено-мифологические поэмы, мимиамбы и идиллии, даже фигурные стихи. «Ученая» и «легкая» поэзия александрийского типа становятся достоянием римской литературы.

Расцвет римского александринизма относится к 50-м гг. I в., когда сторонники этого направления вступают в литературу сплоченным кружком. Поэт и грамматик Валерий Катон, идейный глава школы, затем поэт и оратор, «аттикист» Кальв, Цинна, Катулл — наиболее видные участники новой группировки, в состав которой входило большое количество молодых поэтов. «новыми поэтами» В современной научной литературе принято называть «новую» школу «неотериками».

Они отказались от больших форм, эпоса и драмы, и разрабатывали малые жанры — эпиллий, эпиграмму, элегию. При выборе мифологических сюжетов неотерики отдавали предпочтение таким мифам, в трактовке которых можно было развернуть патологию любовной страсти. Эта тенденция сближает римских поэтов уже не столько с Каллимахом, сколько с позднейшими представителями александрийской поэзии (стр. 229). Огромное значение придавалось как в легком, так и особенно в «ученом» стиле тщательной отделке формы. Неотерики стремились приблизить ритмико-синтаксическую структуру латинского стиха к эллинистическим нормам и обогатили римскую поэзию многими доселе неизвестными в ней стихотворными размерами.

Неотерики нередко высказывали уверенность в том, что их произведения «переживут века»; в действительности эта судьба выпала на долю лишь одного из них,

Это Гай Валерий Катулл выступил с рядом стихотворений, направленных против Цезаря и его приспешников; дело закончилось примирением с Цезарем (55/54 г.), всегда старавшимся привлекать талантливых людей на свою сторону. Вскоре после этого Катулл умер.

Литературное наследие Катулла состоит из трех частей. Это, с одной стороны, большие произведения в «ученом» стиле, с другой, — мелкие стихотворения, «шутки», на эпиграммы, элегии, и так называемые «полиметры», т. е. стихотворения разнообразной метрической структуры. Преобладающее место среди «полиметров» занимает «одиннадцатисложник» (или «фалекиев стих»):

Лирическое стихотворение чаще всего подается как динамическая реакция на мелкое, даже мельчайшее событие бытового или биографического порядка,

Друг вернулся на родину. Собутыльник стащил плащ. Катулл обращается к родной местности: «Как счастлив я, как весел, что тебя вижу!» Основное — это шумная вибрация чувств, физическая радость жизнеощущения.

«Полиметры» Катулла почти всегда к кому-нибудь обращены, к друзьям или врагам, к любимой, к неодушевленному предмету, наконец к самому автору, к «Катуллу».

Одна из важнейших тем — любовная; это в первую очередь стихи о любви к Лесбии.

В греческих условиях возлюбленная поэта представляет собой в лучшем случае полупрофессиональную гетеру, женщину «вне официального общества».

«Я ненавижу и люблю. Ты спросишь, почему я так делаю. Не знаю, но чувствую, что так совершается, и исхожу в мучениях».

Вторая основная тема лирики Катулла — насмешка, резкая и беспощадная, всегда персонально заостренная против определенных лиц, Объектов для осмеяния и поругания: воровство, разврат, нечистоплотность, физические недостатки.

Сочетание «ученого» стиля с приемами фольклорной песни мы находим у Катулла в эпиталамиях (свадебных гимнах).

Творчество Катулла и всего неотерического кружка стоит на пороге между архаической поэзией и «золотым веком» времени Августа.

***

Римская элегия

История появления

Элегический дистих появился в Риме во II в. до н. э. Его к латинскому языку применил Энний, писавший не на любовные темы. Луцилий этим метром писал книги сатир. Использовали его и неотерики. Последняя часть сборника Катулла написана элегическим дистихом.

Непосредственным предшественником римских элегиков был Катулл, с его стихотворениями, обращенными к Лесбии. Катулл тоже стремится возвысить свою любовь над обыденным уровнем, и среди его больших стихотворений имеется любовная элегия вполне «субъективного» характера .

Отличительные черты римской элегии:

v Основная тема - любовь

v Суженность поля поэтического зрения; она исчерпывается небольшим кругом мотивов и ситуаций (любовь - центр жизни, основа мироощущения)

v Введение кочующих из элегии в элегию образов и традиционных типологических «общих мест» (по-гречески tovpoi, а по латыни — loci communes): мотивов несчастного бедного поэта, богатого соперника, путешествия, жадности и властности возлюбленной, разлуки, болезни, письма, свидания, запертых дверей

v Субъективность лирики, стилизация образа влюбленного поэта

Корнелий Галл - первый элегик, родоначальник жанра (69—26 гг. до н. э.). От его творчества остались лишь небольшие фрагменты.

Галл - школьный товарищ Августа, занимавший впоследствии высокие государственные должности и покончивший с собой, попав в немилость у императора. Галл принадлежал к младшему поколению неотериков и переводил на латинский язык «ученые» стихотворения Эвфориона Халкидского. Сохранился сборник любовных сказаний, составленный Парфением и посвященный Галлу в качестве материала, пригодного для использования в эпосе и элегии. Мифологической ученостью были, по-видимому, насыщены и те циклы любовных элегий, которые Галл составлял в честь некоей Ликориды (псевдоним мимической актрисы Кифериды).

Последующая критика находила стиль Галла «жестким».

Альбий Тибулл(54-19гг до н.э.) - второй элегик, принадлежал к цензовому сословию «всадников». Осн. черты: меланхоличность, хрупкость, ранимость.

Его элегии в рукописях XIV и XV вв. сохранились вместе со стихотворениями других неизвестных авторов. Обычно все обнаруженные там элегии издаются вместе и называются "Тибулловым сборником". Сборник разделяется на 4 книги, из которых первые две написаны Тибуллом.

Черты элегий Тибулла:

ü Равнодушие к политической теме (в противоположность всем прочим поэтам своего времени он ни разу не называет имени Августа, не упоминает и о таких исторических событиях, которые принято было в литературе прославлять, как например битва при Акциуме или победа над парфянами - гос.культы Рима упоминаются лишь в одном торжественном стихотворении, связанном с Мессалой)

ü Стремление к идеалу - «бездеятельной жизни» при небольшом достатке, довольство малым, безразличие к богатству, славе и почестям — уделу «воина», традиционного соперника влюбленных молодых людей

ü Придание картине сельской жизни идиллического оттенка

ü Введение понятия «благочестие» (бедность, отвращение к войне, жажда сельской жизни)

ü Стилизация любви, чаще всего грезы о любви

ü Контраст между мечтаниями и действительностью

ü «Скольжение мыслей» - переходы, которые иногда получают видимость чисто ассоциативного грезового скольжения, - отличительная черта стиля Тибулла

ü Сохранение единства тона и настроения

Содержание первой книги (посвящена возлюбленной по имени Делия):

Поэт хочет утопить свое горе в вине: Делия заперта и строго охраняется. Мысли обращены к ней, и Тибулл представляет себя перед ее дверью, угрожает двери, молит ее (мотивы «серенады»), наставляет Делию в искусстве обманывать стражей. Сама Венера охраняет жизнь и неприкосновенность верных влюбленных. Было бы бессердечным отправиться на войну, когда есть возможность обладать Делией. Пусть другие совершают подвиги, для Тибулла достаточно бедной сельской, жизни с подругой. К чему богатство и роскошь, если нет счастливой любви? Одинокий, больной Тибулл лежит на Керкире: в лихорадочной смене возникают одна за другой различные картины, опасение смерти на чужбине, воспоминания о дурных предчувствиях и предзнаменованиях при отъезде, восхваление золотого века в противоположность современности с ее тысячами путей гибели, опять мысли о близкой смерти, картины райского блаженства для тех, которые умерли влюбленными, мук Тартара для недоброжелателей, скромная семейственная жизнь оставшейся на родине Делии и мечтания о счастливой встрече, когда Тибулл внезапно вернется на родину.

Второй сборник, посвященный уже не Делии, а корыстолюбивой Немесиде, отличается большей взволнованностью; любовь приобретает мрачный, пессимистический колорит.

Секст Проперций (50—16 гг. до н. э.) - третий элегик, представляет противоположность мягкому, меланхоличному Тибуллу. Осн. черты: темпераментность, напряженность, патетическая.

Общие черты элегии Проперция:

ü Субъективный взгляд

ü Широкое привлечение мифологического, зачастую малоизвестного материала, и любовь поэта стилизуется на фоне героических образов

ü Противопоставление элегии возвышенному стилю эпоса (Любовь - средоточие жизни)

ü Основные темы - муки страсти, вспышки гнева и ревности, терпеливая покорность верного до гроба — и даже за гробом — поклонника, ожидание близкой смерти

ü Напряженная и патетическая элегия Проперция по величине своей значительно короче, чем у Тибулла (Проперций старается избегать отступлений)

ü Яркий, темпераментный стиль

ü Не уходит, как Тибулл, от действительности, но откликается на нее с избранной им позиции поэта любви (первая книга содержит и прямой политический выпад, горестное воспоминание о так называемой «перузинской» войне, где погиб один из родственников Проперция, сражавшийся против Августа).

Сюжет первого сборника»: Сборник составлен обдуманно; стихотворения располагаются по принципу контраста или образуют небольшие циклы. Вступительная элегия, начинающаяся словом «Кинфия» (псевдоним некоей Гостии), рисует душевное состояние «безумствующего» и «больного» автора: она как бы дает основной тон книге. Следующие стихотворения знакомят с героиней; разработка эллинистического сюжета о том, как вернувшийся с поздней пирушки поэт застает уснувшую после томительного ожидания подругу. Ряд обращений к друзьям, пытающимся тем или иным способом разлучить влюбленного с Кинфией. Кинфия, собравшаяся было уехать с соперником, остается в Риме, склоненная стихами Проперция.

Сюжет второго сборника: Кинфия неверна, легкомысленна и корыстолюбива, а бывший верный влюбленный оказывается уже поклонником всех встречных красавиц. Еще более усиливаются тона трагической патетики. Поэт попал в кружок Мецената, т. е. в среду писателей, принявших новый порядок. Уже попадаются почтительные упоминания об Августе; тем не менее с ею брачными законопроектами Проперций ведет вполне определенную полемику и иронизирует над попытками возродить древние добродетели; жизнь во имя любви противопоставляется внутренним мероприятиям Августа и его завоевательной политике. От предложенной Меценатом работы над эпической поэмой в честь Августа Проперций категорически отказывается.

Две элегии этой книги получили большую популярность в Новое время — описание Амура с истолкованием его аттрибутов (II, 12) и рассказ о том, как толпа Амуров поймала бродившего ночью поэта и отвела в оковах домой — к ожидающей его подруге.

Третий сборник: Проперций остается поэтом любви, продолжает иронически относиться к шумихе, поднятой вокруг якобы патриотических целей парфянского похода, но образ Кинфии не играет уже ведущей роли, я имя ее встречается редко. Наряду со стихотворениями в прежнем стиле попадаются отвлеченные рассуждения — о силе страсти, о корыстной любви — без ярко субъективных тонов, или элегии, в которых любовный мотив служит лишь привеском к совершенно посторонней тематике и притом к темам в духе требований Мецената — прославлению битвы при Акциуме или восхвалению Италии. Нередко говорится о желании освободиться от любви. Третья книга заканчивается чрезвычайно резким по форме отказом от Кинфии, т. е. от любовной поэзии.

Последний сборник (16г.) имеет двойственный облик, заключая в себе и учено-мифологические и любовные элегии. Вместо старых штампов мы находим интересную попытку обогатить любовную поэзию изображением супружеской любви. Воскрешается и образ Кинфии: тень умершей Кинфии является теперь поэту, упрекая его в бессердечии и неверности; но она прощает его за то, что «долго царила в его стихах», и предвещает скорое воссоединение за гробом. Но рядом с этой идеализацией отношений с Кинфией мы находим и трактовку их в комически-бытовом плане. Непосредственно за рассмотренным стихотворением в сборнике следует другое, уже юмористическое ( о том как во время отсутствия Кинфии Проперций развлекался с девицами, но возвращается Кинфия и творит расправу над ним и соперницами).

+Своим прославлением супружеской любви Проперций создал художественные произведения, вполне отвечавшие политике императора, его установке на строгость семейных нравов. Особенно показательно в этом отношении заключительное стихотворение сборника, похвала скончавшейся матроне Корнелии, падчерице Августа, вложенная в уста ей самой, как защитительная речь ее на загробном суде.

Публий Овидий Назон (43 г. до н. э. — 18 г. н. э.) написал 5 книг элегий. В зрелые годы он их пересмотрел со всей строгостью и, сделав жесткий отбор, издал только три - «Любовные стихотворения». Они дошли до нашего времени. Забракованные поэтом стихотворения пропали.

Книги стихотворений Овидия составляют как бы триптих: в I книгу собраны стихотворения, описывающие начало любви, во II говорится о кульминации любви, ее апогее, а стихотворения III книги написаны на различные темы, в ней как бы звучит прощание с возлюбленной.

Содержание сборника: По элегической традиции сборник имеет свою героиню, которую Овидий назвал Коринной, по имени древней беотийской поэтессы (около 500 г.), однако лишь немногие стихотворения обращены непосредственно к Коринне, и роль этого совершенно отвлеченно поданного образа сводится к тому, чтобы служить персонажем нескольких типических, традиционных ситуаций. Элегии Овидия являются в значительной мере перепевами из Катулла, Тибулла, Проперция, греческих эпиграмматистов на иной лад.

Общие черты элегий Овидия:

ü Введение иронии, снижение серьезности элегии: Овидий не претендует на изображение серьезного и глубокого чувства; он только «шутливый певец любовной неги»

ü Нет отрыва от действительности, как у Тибулла

ü «Риторический стиль», т.е. введение принципов декламационного стиля. Введение нескончаемых вариаций одной темы: развитие традиционных мотивов, тем и сравнений элегического жанра. Овидий посвятил по целому стихотворению мотиву запертых дверей, сравнению возлюлюбленного с воином, темам свидания, сводни, письма, разлуки, подарка ==> элегии Овидия - энциклопедия любви. (Безнадежное «ненавижу и люблю» Катулла получает шутливо-игровое развертывание, а «смерть воробья» того же Катулла разбухает в большую элегию о скончавшемся попугае Коринны, пародирующую пафос надгробных речей)

ü Прием - разложение мотива на детали и описание каждого элемента

ü Обращение к мифологическим образам и мотивам

ü Складность, легкость, гладкость стиха, цельность и завершенность

Билет №21.

"Энеида" Вергилия. Эней как "человек судьбы" (В. Топоров). Своеобразие эпического стиля Вергилия. Тема исторической миссии Рима и образ Августа в поэме.

Энеида» — незаконченный патриотический эпос Вергилия, состоит из 12 книг, написанных между 29-19 гг. После смерти Вергилия «Энеида» была издана его друзьями Варием и Плотием без всяких изменений, но с некоторыми сокращениями.

Вергилий занялся этим сюжетом по просьбе Августа, чтобы возбудить в римлянах национальную гордость сказаниями о великих судьбах их прародителей и, с другой стороны, для защиты династических интересов Августа, будто бы потомка Энея через его сына Юла, или Аскания. Вергилий в «Энеиде» близко примыкает к Гомеру; в «Илиаде» Эней является героем будущего. Поэма начинается последней частью скитаний Энея, его пребыванием в Карфагене, и затем уже рассказывает эпизодически прежние события, разрушение Илиона (II п.), скитания Энея после этого (III п.), прибытие в Карфаген (I и IV п.), путешествие через Сицилию (V п.) в Италию (VI п.), где начинается новый ряд приключений романического и воинственного характера.

Самое исполнение сюжета страдает общим недостатком произведений Вергилия — отсутствием оригинального творчества и сильных характеров. Особенно неудачен герой, «благочестивый Эней» лишённый всякой инициативы, управляемый судьбой и решениями богов, которые покровительствуют ему как основателю знатного рода и исполнителю божественной миссии — перенесения Лар на новую родину. Кроме того, на «Энеиде» лежит отпечаток искусственности; в противоположность Гомеровскому эпосу, вышедшему из народа, «Энеида» создана в уме поэта, без связей с народной жизнью и верованиями; греческие элементы перепутаны с италийскими, мифические сказания — с историей, и читатель постоянно чувствует, что мифический мир служит лишь поэтическим выражением национальной идеи. Зато Вергилий употребил всю силу своего стиха на отделку психологических и чисто поэтических эпизодов, которые и составляют бессмертную славу эпопеи.

«Эней как человек судьбы»

По Топорову(Владимир Николаевич Топоров (5 июля 1928, Москва — 5 декабря 2005, там же) — русский филолог) :

«Значение жизненного подвига Энея тем выше, что он сам создал себя и подготовил свое будущее с оглядкой, конечно, на все те знаки, которые судьба посылала ему и которые мог заметить и смысл их усвоить только такой человек, каким был Эней, и только в таких обстоятельствах, какие выпали на его долю. У Вергилия Эней взят преимущественно в середине его пути, в самом неопределенном и самом неустойчивом периоде его жизни, среди блужданий, напоминающих скорее хаотические метания, нежели путь, хотя отдаленная и по началу совсем неясная цель все-таки присутствует, но сама реальность ее еще не вполне принята сознанием.

Эней кровно связан со своим прошлым, но реально этого прошлого уже нет, и он может прикоснуться к нему только в памяти. Память о Трое — одновременно и утешение и горькая печаль. Она мучительна и действует разлагающе, если видеть в Трое реальную опору, а в своем личном троянском опыте некое закрытое, самодовлеющее, завершенное и, следовательно, после ее гибели себя исчерпавшее пространство. Но эта память и созидательна, если этот опыт осмыслен до уровня идеи и в ней увиден тот ресурс, который берется с собой в путь и в известном смысле этот путь контролирует. Но прошлое, как бы там ни было, вошло в память и обогатило Энея опытом. С будущим еще хуже: у него его нет (или, вернее, в его обстоятельствах ни видеть это будущее, ни даже рефлектировать относительно его нет никакой возможности), оно не может стать частью интегрального опыта и жизненным ресурсом.

Есть лишь грозящее гибелью настоящее, и оно, по сути дела, не жизнь. Запертый и прошлым и настоящим в пространство гибели, Эней, хотя бы только теоретически, может ждать спасения только со стороны будущего, которое, к счастью Энея, обнаруживает себя перед ним, оповещая его о себе разными знаками, и он даже в переживаемых им обстоятельствах находит в себе некий последний резерв, позволяющий ему заметить эти знаки и откликнуться на них, иначе говоря, вступить в спасительный контакт с будущим — и именно со своим будущим. Память о прошлом и внимание к знакам будущего, залог надежды — вот те два дара, которые и определяют путь Энея к будущему и одновременно контролируют его.

Если не входить в частности, Энею на этом пути приходится сталкиваться с тремя рядами факторов, от которых зависит успех пути и, следовательно, положительное решение задачи, ставящее Энея вровень с его судьбой. Эти три круга факторов — случай, воля богов и судьба — по природе своей внешне по отношению к человеку. Их роль в выработке стратегии поведения Энея различна, как различна сама природа этих факторов. Случай, действительно, «случаен», и это важно в том отношении, что он практически совпадает со своим собственным знаком как во времени, так и материально, вещественно. Из этого следует, что знаковый аспект случая играет минимальную роль, поскольку «потерпевший» от случая имеет дело с самим случаем как таковым и только; знак же случая до обнаружения случаем самого себя, как правило, не фиксируется, и поэтому он практически бесполезен для изменения поведения в целях подготовки к самому случаю. По этим же причинам бессмыслен, точнее, лишен практической целесообразности поиск причины случая: причина и следствие как бы совпадают друг с другом в единстве самого случая, подобно тому, как совпадают в нем же означающее и означаемое. Наконец, чаще всего случай обладает не слишком значительной «возмущающей» силой: скорее он — как подножка, которая вызывает спотыкание и промедление, сбой ритма и отклонения, но не отмену пути, избранного путником. Но в недобрую минуту нагнетение «случаев» на предыдущем отрезке пути способно произвести угнетающее воздействие, вызвать сокрушенную реакцию, уныние даже у жестко контролирующего свои эмоции и не склонного к расслаблению Энея.

Судьба в этом тройственном ряду выступает в «Энеиде» как макрофактор. как высший и последний суд «безличного» о человеке. Здесь она не зависит от человека, и его поведение не может изменить ее последнего слова, хотя сам человек, как Магомет к горе, может пойти навстречу судьбе. Поскольку судьба обнаруживает себя с очевидностью лишь в своем последнем слове о человеке, и (у Вергилия, по крайней мере) она не накапливает свое решение, не складывается постепенно, последовательно, суммирующе, — она неподвижна и тоже обнаруживает себя разом и целиком, в едином точечном хронотопе. В этом смысле и судьба оказывается, по сути дела, вне причинно-следственной зависимости (в другом варианте ситуация напоминает то, что описывается третьим постулатом Бора), но вместе с тем судьба — испытательница человека, и от того, как он выдержит это испытание, зависит не само слово судьбы, но готовность человека к встрече с нею. В предельном случае (и пример Энея из этой категории) такая готовность делает человека конгениальным его судьбе, позволяет ему вступить с нею в контакт и создает принципиально новую ситуацию: последнее слово судьбы о человеке уже не приговор, не акт жесткой детерминации, подчинения, по существу насилия или — осторожнее — не только приговор, но предоставление человеку права и возможности свободного выбора своей судьбы.»

Художественное своеобразие «Энеиды»

В своем художественном развитии Вергилий прошел через три глубоких увлечения: в «Буколиках» – Феокритом, в «Георгиках» – Гесиодом, в «Энеиде» – Гомером. Но, опираясь на художественный опыт своих предшественников, на греческую традицию, Вергилий остается самобытным и оригинальным.

ВЕРГИЛИЙ И ГОМЕР

В «Энеиде», как уже подчеркивалось, он задался амбициозной целью: создать произведение национальное, значимое, которое стало бы для римлян тем, чем для эллинов – гомеровские поэмы. Характеризуя сюжетные перипетии «Энеиды» и ее структуру, нетрудно обнаружить уже отмечавшиеся нами, лежащие на поверхности параллели и с «Илиадой», и с «Одиссеей». Но Вергилий не просто «подражает» Гомеру, он с ним «соревнуется». Сопоставляя Энеиду с гомеровскими поэмами, не забудем, что Вергилий – художник совершенно иной исторической эпохи. Гомер – свидетель родо-племенных, во многом архаичных отношений; Вергилий – развитой, мошной государственной структуры.

При внешней схожести произведения эти весьма различны. «Илиада», «Одиссея» – подлинно народные произведения, они могут быть названы «энциклопедией эллинской жизни» на ее раннем этапе. Их творец – выразитель миросозерцания греков, их художественной культуры. В гомеровских поэмах, которые, по меткому выражению Белинского, как бы вылились из души эллинского народа, – неторопливость повествования, наполненность жизненных картин, предельная объективность, трогательная наивность и непосредственность «детства человечества». Мы словно не ощущаем в поэмах их творца.

Очевидны и композиционные различия у Гомера и Вергилия. Гомер очень подробен, обстоятелен, его поэмы подобны медленно текущей реке. Вергилий более экономен, лаконичен, две гомеровские поэмы он «сжимает» в одну. Кроме того, как уже отмечалось, у Вергилия поэтическое повествование – это цепь отдельных законченных эпизодов. Он строит его, как, условно говоря, кинематографист, т. е. мыслит «кадрами». Они довольно отчетливо выделяются, как было замечено, в тексте: гибель Лаокоона; смерть Приама; любовь и самоубийство Дидоны; Эней в подземном царстве; пророчество Анхиза; картины на щите Энея; Нис и Эвриал; амазонка Камилла и ее гибель в бою; поединок Энея и Турна и многие другие. Эпизоды эти являются своеобразными эпиллиями, т. е. малым эпосом, небольшими поэмами, популярными жанрами в александрийской поэзии, которые «привились» также в римской литературе.

ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ «ЭНЕИДЫ»

«Энеида», по сравнению с гомеровским эпосом, «вторична». Вергилий – многоопытный мастер, рассчитывающий свои приемы, подбирающий выразительные средства, нацеленные на то, чтобы эффективно воздействовать на читателя. В «Энеиде» дает о себе знать известная «заданность» каждого образа, эпизода, подчиненность повествования запрограммированной тенденции.

Генерализующая идея поэмы – прославление римской державы, Италии, Августа, его политики и официальных идеологических ценностей. И это определяет весь художественный строй «Энеиды». Подобная, лежащая на поверхности, нарочитая идеологическая направленность была, конечно, незнакома гомеровскому эпосу. Кроме того, мифологический пласт в «Энеиде» не был просто необходимой данью эпической традиции. Для Вергилия и его современников Троянская война, деяния Энея в Италии были не сказкой, не мифом, а реалиями, в которые они верили. Современник Вергилия историк Тит Ливий в своем капитальном многотомном труде «История Рима от основания города» полагал правомерным «освящать начало городов, примешивая божеское к человеческому». «Энеида» давала художественную интерпретацию официального взгляда на божественное, легендарное происхождение Рима.

ИДЕАЛИЗАЦИЯ ДРЕВНОСТИ

Тенденциозность дает о себе знать и в трактовке древности, представленной в явно идеализированном виде. Это отвечало политике Августа, который стремился возродить «доблесть предков», чтобы тем самым оздоровить общество, подверженное нравственному кризису. В древних римлянах Вергилий подчеркивает доброту, скромность, простоту. Таковы царь Латин и особенно латинизированный грек – царь Эвандр. Он живет непритязательно, в тесном доме, равнодушен к богатству, предлагает Энею не пренебречь его небогатой трапезой. По контрасту с современностью в поэме акцентирована устойчивость семейных и родственных уз у древних италийцев, наделенных развитым чувством чести. Таковы отношения Латина и его дочери Лавинии, Эвандра и его сына Палланта, Энея и его отца Анхиза. Однако, как заметил Н. А. Добролюбов, Вергилий «при всем своем красноречии не мог уже возвратить римлян империи к простой, но доблестной жизни их предков».

ОБРАЗЫ ПОЭМЫ

Тенденциозность «Энеиды» очевидна и в обрисовке характеров. Центральный герой Эней, как уже подчеркивалось, – воплощение идеальных черт римлянина. Прежде всего, он благочестив и религиозен. Любезный сын и заботливый отец. Послушен року, который его ведет, хотя в последних частях поэмы заметна его возросшая активность. Но все же он менее самостоятелен, чем гомеровские герои. Известная «пассивность» Энея – своеобразное отражение распространенной в Риме философии стоицизма, в основе которой – принцип покорности неумолимой судьбе и стойкости перед ее ударами. Эней – человек долга. Он выполняет возложенную на него историческую миссию. Второй брак Энея с Лавинией, смешение троянцев с италийскими племенами – все это исполнено идеологической значимости. Своим происхождением от двух народов Риму предуказано господствовать на Западе и на Востоке, римлянам – быть «владыками мира».

Несомненная «заданность» дает себя знать в обрисовке других персонажей. Отец Энея Анхиз – мудрый старец, патриарх, наделенный даром предвидения. Сын Энея Асканий – красавец, доблестный юноша, достойный роли основателя рода Юлиев. Воплощение доблести – Турн и амазонка Камилла. Покорен воле богов царь Латин. И все же герои «Энеиды» несут печать некоторого схематизма, они не запечатлеваются в нашей памяти, не становятся нашими духовными спутниками, подобно полнокровным созданиям Гомера, таким, как Пенелопа, Андромаха, Гектор, Ахилл и другие. Исключение составляет образ Дидоны, может быть, самый яркий в поэме. Трагическая фигура, она пленяет нас силой страсти и мучительных переживаний. Образ Дидоны остался в литературе: она действует в книге Овидия «Героиды», в рыцарском романе.

Знаменательно, что образ этот имеет мифологическое происхождение. Дидона считалась одной их финикийских богинь. Греки, жившие в Сицилии, сделали ее смертной женщиной, которая спаслась от преследований своего брата в городе Тире, бежав в Северную Африку. Там ей предоставил убежище местный царь Ярб. Последний обещал выделить ей столько земли, сколько способна покрыть шкура вола. Тогда мудрая Дидона разрезала эту шкуру на тончайшие кусочки, которыми оградила значительный участок земли. На нем и был построен Карфаген. В этот момент и происходит в поэме се встреча с Энеем.

В изображении богов (Юпитера, Юноны, Венеры, Вулкана и др.) Вергилий сохраняет общую торжественность тона, свойственную «Энеиде». Это исключает моменты «снижения» олимпийцев, которые встречаются у Гомера (например, история о том, как боги застали на брачном ложе Ареса и Афродиту, изменившую мужу Гефесту).

СТИЛЬ И ЯЗЫК «ЭНЕИДЫ»

В отличие от эпического спокойного стиля гомеровских поэм, Вергилий тяготеет к сгущению красок, к эффектам, призванным поразить читателя. Достаточно вспомнить такие «страшные» сцены, как пожар Трои, убийство Приама у алтаря, гибель Лаокоона и его сыновей, задушенных змеями, смерть Дидоны на жертвенном костре и другие. Герои проявляют чувства бурно, неистово. Как и у Гомера, средство общения героев – речи. Но у Вергилия речи обычно исполнены патетики. В отличие от несколько простодушной велеречивости гомеровских персонажей, герои «Энеиды» рассуждают, будучи вооружены правилами риторики, с несомненным ораторским пафосом, используя доказательства и философские сентенции. Вот пример сентенции, вложенной в уста Энея: «Одно спасение для побежденных – не искать никакого спасения». По правилам риторики построена речь перебежчика Синона, убеждающая троянцев в его мнимой искренности, что позволило осуществить коварный план. Как заметили многие исследователи, Вергилий был «искусный ритор» (В. Белинский).

Другая особенность «Энеиды» – ее ученость, насыщенность текста мифологическими и историческими реалиями, символами и намеками, нередко требующими специального комментария. Это сближает «Энеиду» с теми образцами ученой поэзии, которая отличала эпоху эллинизма. Вергилий же предстает не только как поэт, как мастер, в совершенстве владеющий стихотворной техникой и всей палитрой художественных приемов, но и как эрудит, ученый.

«Энеида» – пример гармонии формы и содержания. Величие темы подчеркнуто торжественной манерой, широким использованием архаизмов. Последние усиливали пафос поэмы, этого апофеоза старинных добродетелей. Вергилий мобилизует все богатство изобразительных средств, метафор, эпитетов; пользуется он и эвфонией, звукописью, а также и аллитерацией. Вот как удачно передан в переводе шум, вызванный бегом конницы:

Топотом звонким копыт оглашается пыльное поле.

Язык Вергилия по праву считается классической латынью.

Поэтому отрывки из поэмы включаются в хрестоматии как наиболее удачные образцы для изучения. Замечательны и сентенции, «пропитывающие» стиль Вергилия. Вот некоторые из них: «Любовь к родине превозможет все»; «Не слишком верь окраске»; «Зла проворней молвы не найти на свете иного, / Крепнет в движенье она, набирает силу в полете»; «Кто дерзнет сказать, что солнце лживо»; «Не отступай перед бедой, а прямо иди ей навстречу»; «С теми фортуна, кто храбр».

Про миссию Рима

Поэма посвящена троянскому герою Энею, бежавшему после разрушения Трои и основавшему новое царство в Италии. Это царство дало начало Риму, возводившему генеалогию своих вождей к легендарному герою Трои. Миф об Энее был известен в Италии со времен глубокой древности. Изображения Энея и его отца Анхиза встречаются еще на памятниках этрусского искусства. Этот миф становится особенно популярным в период Пунических войн, когда Рим подчиняет себе различные страны древнего мира. В это время римляне хотят представить себя народом, не уступающим другим ни в благородстве происхождения, ни в древности истоков своей культуры. В эпических поэмах Невия и Энния уже говорилось об Энее. Древние поэты Рима рассказывают о бегстве Энея из Трои, о его скитаниях и о прибытии в Италию. "Энеида" Вергилия продолжает, таким образом, традиции римского эпоса, созвучные официальной идеологии принципата. Старая тема становится актуальной в период принципата, когда современная эпоха рассматривается как время свершения великих надежд, возлагавшихся на римское государство еще в глубокой древности. Октавиан Август украшает римский Форум статуями легендарных деятелей Древнего Рима, в том числе и изображением Энея. Свою родословную род Юлиев, к которому принадлежал и Октавиан Август, возводит к сыну Энея - Асканию-Иулу.

В образе Энея, созданном Вергилием, находят обобщенное выражение те моральные качества, которые были присущи героям древности и должны вновь возродиться у современных правителей Рима. Поэт рисует своего героя "идеальным римлянином", почитающим богов, уважающим старших, ставящим интересы государства превыше всего, мужественным и снисходительным к слабостям других. Читатель восхищается героем, волнуется за его судьбу, однако в целом образ Энея несколько схематичен. Стремление Вергилия дать обобщенный образ, исходя из выработанного традицией и стоической философией идеала, приводит подчас к некоторому обеднению художественного образа. Стремление Вергилия дать обобщенный образ, исходя из выработанного традицией и стоической философией идеала, приводит подчас к некоторому обеднению художественного образа. Эней «беглец по воле рока»; ссылка на «рок» служит не только оправданием для бегства Энея из Трои, но и указывает на движущую силу поэмы, на силу, которая приведет к тому, что Эней основал Рим. У Вергилия миф всегда переплетен с современностью, и испытания Энея являются лишь многозначительным началом уготованного роком римского величия.

Цель написания поэмы "Энеида". (Поэма имела достичь нескольких целей: во-первых, создать в римской литературе произведение, подобный героического эпоса Гомера; во-вторых, художественно воссоздать историю основания воинственной государства - Рима; в-третьих, показать историю рода, к которому принадлежал Октавиан, и доказать божественное происхождение власти Октавиана Августа. Вергилий полностью справился с поставленными задачами и создал лучшее произведение римской литературы.)

Отличие "Энеиды" от гомеровских творений. ("Энеида" - своеобразная мифологическая поэма, в которой отражены исторические этапы создания Римской империи. Это произведение не только об основании Рима, но и о его историческую миссию, предназначенную судьбой и богами. Отличие ее от гомеровских произведений заключается в том, что у Гомера люди не всегда соглашаются с волей богов; стараются поступать по своему усмотрению, а в Вергилия это вообще невозможно. Так Эней всегда выполняет приказы богов, потому что он представитель будущей великой военной империи и для него воля богов равен приказам военачальников.)

Значение образа Энея. (Образ Энея в поэме имеет важное значение. Мифологический герой воплощает основные идеалы эпохи римской доблести Октавиана Августа. Это и верность своему долгу, и семейные добродетели, и мужество, и отвага, и чувство дружбы. За мифическим происхождению Эней-сын Анхиза и Венеры, а его сын становится родоначальником рода Юлиев, к которому относится как Юлий Цезарь, так и Октавиан Август. Этим приходится основная цель произведения - божественное происхождение римских императоров. Через образ Энея проводится мысль, основанная Энеем государство является величайшим благом для окружающих земель.)

Миссия Рима в искусстве. (Политическая направленность поэмы охватывает значение Рима как художественного центра в окружающем мире)

"Энеида" как первое художественное произведение об истории Рима. (В поэме присутствует целый ряд эпизодов римской истории. Сначала упоминается о том, как волчица вскормила родоначальников римского народа Ромула и Рема. Далее автор как будто листает страницы древней полумифической эпохи: похищение сабинянок, длительная война между римлянами и сабинянами, царские разборки и царские казни и изгнание. За художественными образами "Энеиды" прослеживается начало будущей великой державы - Римской империи.)

Билет №22.

Вергилий и Гомер, как два эпических поэта.

ВЕРГИЛИЙ приступает к «Энеиде» вскоре после после окончания «Георгик», в которых он пообещал составить поэму о деяниях Августа (императору хотелось, чтобы какой-нибудь видный поэт сделал его героем своего эпоса. От Вергилия ожидали традиционной в римской литературе исторической поэмы (Невий, Энний) с мифологической перспективой, с упоминанием о троянском происхождении рода Юлиев. Но когда Вергилий приступил к осуществлению плана, акценты переставились: он дал мифологическую поэму с исторической перспективой, с увязкой мифа и современности.

Уже в 26 г. до н. э. в литературных кругах было известно, что Вергилий работает над большой поэмой об Энее и готовит ЭПОС по ГОМЕРОВСКОМУ образцу. Задача была нелегкая. Обновляя большой мифологический эпос, Вергилий вступал – по античным представлениям – в «соревнование» с Гомером. . 

Надлежало создать поэму, ориентированную на гомеровский стиль, но удовлетворяющую новым идеологическим потребностям и изощренному вкусу. 

Специфические трудности возникали и в связи с материалом предания: главным героем был беглец, покидающий гибнущую родину, и требовалась деликатная обработка этого образа, чтобы не вызвать отрицательного отношения у читателя. Она требовала, наконец, ознакомления с обширным мифологическим и историко-антикварным материалом (эпос).

В «Энеиде» Вергилий задался амбициозной целью: создать произведение национальное, значимое, которое стало бы для римлян тем, чем для эллинов – гомеровские поэмы. Характеризуя сюжетные перипетии «Энеиды» и ее структуру, можно заметить параллели и с «Илиадой», и с «Одиссеей». Но Вергилий не просто «подражает» Гомеру, он с ним «соревнуется». Сопоставляя Энеиду с гомеровскими поэмами, не забудем, что Вергилий – художник совершенно другой исторической эпохи. Гомер – свидетель родо-племенных, во многом архаичных отношений; Вергилий – развитой, мошной государственной структуры.

При внешней схожести произведения эти весьма различны. «Илиада», «Одиссея» – подлинно народные произведения, они могут быть названы «энциклопедией эллинской жизни» на ее раннем этапе. Их творец – выразитель миросозерцания греков, их художественной культуры. В гомеровских поэмах, которые, по меткому выражению Белинского, как бы вылились из души эллинского народа, – неторопливость повествования, наполненность жизненных картин, предельная объективность, трогательная наивность и непосредственность «детства человечества». Мы словно не ощущаем в поэмах их творца.

Очевидны и композиционные различия у Гомера и Вергилия. Гомер очень подробен, обстоятелен. 

Вергилий более экономен, лаконичен, две гомеровские поэмы он «сжимает» в одну. Кроме того, как уже отмечалось, у Вергилия поэтическое повествование – это цепь отдельных законченных эпизодов. Он строит его, как, условно говоря, кинематографист, т. е. мыслит «кадрами». Они довольно отчетливо выделяются, как было замечено, в тексте: гибель Лаокоона; смерть Приама; любовь и самоубийство Дидоны; Эней в подземном царстве; пророчество Анхиза; картины на щите Энея; Нис и Эвриал; амазонка Камилла и ее гибель в бою; поединок Энея и Турна и многие другие. Эпизоды эти являются своеобразными эпиллиями, т. е. малым эпосом, небольшими поэмами, популярными жанрами в александрийской поэзии, которые «привились» также в римской литературе.

Черты гомеровской поэтики в «Энеиде» Вергилия:

- Сюжет «Энеиды» распадается на две части. Эней странствует, затем воюет в Италии. На каждую из этих частей Эней отвел по 6 книг. Первая половина поэмы тематически приближается к «Одиссее», вторая – к «Илиаде».

Основная концепция «Илиады» заключена во вступительных стихах. «Я пою брань и мужа, который… был много кидаем по землям и по морю… и многое претерпел на войне»; из этой формулировки античный читатель уже видел намерение автора объединить тематику обеих гомеровских поэм.

- Эней – «беглец по воле рока»; ссылка на «рок» тоже выявляет сходство с Гомером.

- Злоключения Одиссея были вызваны гневом Посидона;

- Странствия Энея обусловлены «злопамятным гневом лютой Юноны». Вражда Юноны (у греков Геры) к троянцам – гомеровская традиция, осложненная римской политической мотивировкой: Юнона – покровительница Карфагена, векового врага римлян.

- Композиционным образом для первой половины «Энеиды» послужила та же «Одиссея». Повествование начинается с последних скитаний Энея, и предшествующие события даны как рассказ героя о его приключениях.

Экспозицией любви Дидоны к Энею заканчивается 1-я книга. По общему построению она воспроизводит схему 5-8й книг «Одиссеи»; заключительная сцена единоборства построена по образцу единоборства Ахилла и Гектора и т. д.

- напоминают Гомера и многие детали повествования; причем Вергилий пользуется материалом из самых различных частей обоих поэм; заимствуются сцены, мотивы, отдельные выражения. Из «заимствований» создается новое целое с усиленным движением чуждых гомеровскому эпосу моментов лиризма и субъективной мотивированности действия.

- Мировоззренческая установка (италийский патриотизм, идеализация древности), принятая Вергилием, выражается не только в пропаганде отдельных лозунгов актуального значения – она пронизывает всю художественную структуру поэмы, определяя ее особенности как большого эпоса нового типа.

- Возвышенный тон

- Гекзаметрический (или «героический») стих. Но Вергилий окончательно преодолевает тяжеловатость

Билет №23.

"Послание к Пизонам" ("Наука поэзии") Горация. Взгляды Горация на поэзию и творчество.

Основываясь на «Послании к Пизонам», где Гораций предстает перед нами как теоретик римского классицизма, требующий от поэтического произведения гармонии и соразмерности частей. Гораций выступает в «Послании к Пизонам» противником архаистов, требующих слепой приверженности старине; не согласен он и с теми, кто видит в поэзии лишь развлечение. Дилетантизм, модный в его время, вызывает его насмешки. Смеясь над плохими поэтами, он требует от каждого желающего писать упорного профессионального труда. Сначала стоит сказать, что Гораций основывался на «Риторике» и «Поэтике» Аристотеля, да и особенно не надо приглядываться, что Гораций вообще настоятельно советует не забывать про Греков, то есть придерживаться Греческих канонов, но без фанатизма.

«Послание к Пизонам» имеет форму непринужденной беседы, где поэт, легко переходя от одного вопроса к другому, обращаясь к читателям с практическими советами, приводит примеры и пересыпает свою речь шутками и остротами.

Гораций начинает с воззвания к поэту, что его дар лихо закручивать предложения, обороты, создавать красочные описания — ничтожен, если за этими описаниями и красивыми словами ничего не стоит. А так же единство, цельность, гармоничность и, далее, соразмерность – основы античной эстетики, выработанные в греческом искусстве V в. до н. э. Всего должно быть в меру, короче.

Далее Гораций говорит нам о слоге, который следует использовать уместно, т. е. В трагедии не уместен низкий слог, где требуется высокопарная речь, а в комедии простак не. станет изъясняться высоким слогом. Но так же Гораций показывает примеры, которые показывают, что все-таки надо иногда думать самому и работать по ситуации, так как некоторые герои трагедий не будут говорить высоким слогом, а некоторые герои комедий низким. Так же в некоторых случаях стоит прописывать героям средний слог, так, чтобы они держались одинаково далеко от простоты комедии и от высокопарности трагедии. И, конечно же, следует тщательно отбирать слова, но следить за всем новым в современном языке и не чуждаться этого нового.

В поэтике Горация содержится кратко сформулированное требование соблюдать закон трех актеров: в разговоре четвертый всегда лишний, надо стараться обойтись без него.

Гораций утверждает: Если драматург желает, чтобы его пьесу внимательно смотрели с начала и до конца, а жизненная телега каждого персонажа должна быть прочтена, то он должен изобразить характер каждого возраста сообразно с природой,— должен показать, «что дают и что отнимают летучие годы». Далее следует характеристика каждого возраста, причем ощущается некоторое влияние «Риторики» Аристотеля.

Не лишней, конечно, детальная проработка характера персонажа. Тут есть некий элемент режиссуры: Гораций позволяет себе издевку и говорит не напролом переводить греческий сюжет на римский лад. Гораций призывает продумывать в драме характер персонажа так, как их может видеть поэт.

Призывая учиться у греков, Гораций настаивает на поисках оригинальности в разработке тем, а не на простом подражании.

Поэт должен быть мыслителем и глубоко образованным человеком. Также талант и мастерство поэта должны идти рука об руку. По мнению Горация, таланту без труда не достигнуть вершины. А вот мастеру без таланта не стоит отчаиваться, даже если он застрял лишь на середине. В любом случае, его труд прошел не зря.

Немного о критике: а точнее о том, как ее толкует Гораций: он напоминает, что не полезно для автора слушать лизоблюдов, которые из корысти, готовы хвалить поэта воздающего свое окружение подарками. Стоит прислушиваться к мастеру, а если и не прислушиваться, то не спорить с ним. Держать к себе поближе друзей, которые жестко выражают свое мнение по работе драматурга, которые в малой обиде друга за критику предупреждают большую обиду поэта на толпу, которая может его оплевать на сцене.

Билет №24.

Жанр оды в римской поэзии. Творчество Горация. Мотвы aurae mediacrtias и copre diem.

Ода в римской поэзии отмежевывается от «пиндаризирования» и стремится возродить на римской почве мелическую лирику эолийских поэтов, сохраняя в виде фикции ее внешние формы.

МЕЛИЧЕСКАЯ ЛИРИКА (т. е. песенная лирика) — отрасль древнегреческой лирической поэзии (melos — песня, исполнявшаяся отдельным певцом — в отличие от хоровой лирики — под аккомпанемент струнного инструмента, в отличие напр. от элегии, к-рая сопровождалась аккомпанементом на флейте). М. л. свойственны были особые размеры, отвечавшие сравнительно несложной мелодии и приближавшиеся к размерам народной песни,

Ода обычно обращена к какому-нибудь реальному лицу, на волю которого поэт якобы намерен воздействовать. Поэт часто хочет создать представление, будто стихотворение реально произносится (или даже поется). В действительности римская лирика книжного происхождения. Захватывая самые разнообразные темы, оды Горация очень далеки от всякого «высокого стиля» или перенапряжения средств выражения (исключение составляют так наз. «римские» Оды, где Гораций выступает как идеолог политики Августа); в его Одах господствует светский тон, иногда с легкой примесью иронии.

Клин Гораций Флакк(65-8 до нэ) – современник Виргилия.

Так же как и Вергилий вольноотпущенный, бывший раб.

Гораций воевал на стороне Брута, он был республиканцем, он был против Августа. И когда Август становится императором, Гораций думал, что его казнят, а ему дали поместье и разрешили писать. Гораций стал им доволен и начал его воспевать. Гораций был поэт философ. Он колебался между двумя философиями:

• Философия стоицизма(memento mori). Вера в переселение душ. Старайся вести себя тихо, отрекись от страстей, тогда в следующем перерождении у тебя будет достойная жизнь.

• Философия Эпикура(copre diem). После смерти и душа и тела распадаются на атому. Он не верит в вечную жизнь и призывает жить сегодняшним днем. Наслаждаться тем, что имеешь. Есть у тебя стакан воды. Выпей его так, как будто это вино.

Гораций сформулировал для себя правило золотой середины(aurae mediacrtias). Он ее ищет между Августом и республикой, между Эпикуром и стоицизмом. Если все везде посередине, то и в любви посередине. Без страстей. Мы не можем сказать, что он поэт любви, он поэт философ. Движущей пружиной его поэзии был страх смерти.

Он написал «Оды» (три книги вышли в 23-ем году, четвертая в 13-ом) и «Послания» (первая книга – 20, вторая – 13).

В какой-то момент он понял, что поэзия тоже страсть и решил ее тоже себе запретить. Бросил поэзия и занялся сельским хозяйством.

Но он должен воспевать Августа. На него надавили и он написал еще две книги и снова оставил поэзию.

Он первый придумал, что стихи могут быть памятником. Его боязнь смерти довела его. Он не верит в мифологию смерти. Он придумал, что жить можно вечно в стихах.

«Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»

Пушкин содрал у Державина, а тот у Горация.

Гораций строго (в отличии от Катулла) следовал строгим греческим поэтическим принципам.

Гораций постоянно искал пристанище своей душе.

У него есть стихотворение, где он говорит, что

Написал «Искусство поэзии». На самом деле стихотворение называется. «Посланник Пизонам». В этом стихотворении он изложил принципы поэзии. Он берет поэтику Аристотеля и пытается приложить к Римской поэзии. Он показал, что принципы Аристотеля можно применять к другой литературной ситуации. Своему принципу золотой середины он находит отражение – принцип гармонии всех частей.

Билет №25.

Развитие жанра сатиры в лирике Горация. От сатуры к сатире: истоки, влияния, расцвет.