Билет №1.

Понятие о мифе. Эволюция мифологических представлений как движение от хаоса к космосу. Олимпийская мифология.

Понятие о мифе

Мифы обычно разделяют на виды в зависимости от содержания.

• Космогонические мифы повествуют о сотворении мира: рождении Земли и светил, отделении воды от тверди, появлении животных и растений. Как правило, созданием мира в мифах занимаются боги – воплощения стихий огня, воды, земли. Это самые древние боги, начинающие родословную мира. Часто они изображаются враждебными людям, далекими от человеческого облика.

•          Теогонические мифы объясняют происхождение богов, их отношения между собой. Древнейшие стихийные боги – божественные прародители. Например, в греческой мифологии знаменитые олимпийские боги – третье поколение, именно они вступают в отношения с людьми, это боги человеческой культуры, а не стихии.

•          Антропологические мифы – о происхождении человека, его сущности и судьбе, предназначенной ему богами. Для мифов характерно произведение людей богами либо из природных материалов, либо из частей тела самих богов, что объясняет связь человека и с миром природы, и с божественным миром.

•          Эсхатологические мифы рассказывают о конце света, смерти всего живого, уничтожении людей, которые разгневали богов. Один из древнейших эсхатологических мифов – история о вселенском потопе, повторяющаяся во многих мифологиях (в частности – гибель Атлантиды).

•          Сотериологические мифы – о чудесном божественном спасении человека от предназначенной ему гибели во вселенской катастрофе. Как правило, в мифах присутствуют боги, дружелюбно относящиеся к людям, они и устраивают спасение.

•          Этиологические мифы составляют самую значительную часть мифологии. В них объясняются причины и свойства всех вещей и явлений, поведение и природа животных и растений, объясняется их значение для мира и человека. В этиологических мифах наиболее подчеркнуты связи человека с природой, единство их происхождения.

•          Календарные мифы наряду с тотемическими, видимо, являются самыми древними. Календарные мифы объясняют происхождение времен года, ночи и дня, небесных светил, самого времени – сакрального и профанного.

Миф является формой культуры. Его функции, соответственно, аналогичны функциям культуры в целом. Главнейшей из них является объяснительно-познавательная: мифы объясняют человеку мир, все его явления. Мифы формируют целостную картину мира. Кроме того, можно выделить теологическую функцию мифа: объяснение человеку смысла и цели его существования, аксиологическую функцию: придание смыслов и значений явлениям мира, их отношение к человеку, понимание добра и зла, коммуникативную: посредством мифа происходит передача традиции, наследование, осуществляется связь поколений.

Мифологическое мышление неотъемлемо от человеческого мышления вообще, но конкретные мифы историчны, то есть связаны с определенной культурой и теряют свою конкретность при ее гибели. В истории человечества многие функции мифов берут на себя религия, философия и искусство, появившиеся позднее, но берущие свое начало в едином источнике – древнем мифологическом сознании.

Эволюция мифологических представлений как движение от хаоса к космосу.

Переход к научному познанию мира предполагал выработку качественно нового (по сравнению с мифологическим) представления о мире. В таком немифологическом мире существуют не антропоморф­но, а естественные, объективные, независимые от людей и богов процессы. Непосредственные предпосылки такого представления складывались в поздних теокосмогонических мифах, в которых на природные процессы переносятся социальные, общинно-родовые, родственные отношения между людьми. Вопрос о происхождении мира трактовался с позиций происхождения общины, рода, племени, народа, представлений о смене поколений в пределах рода, семейно-бытовых отношениях в нем. А образы богов, героев, других персонификаций обобщали отдельные стороны жизнедеятельности родовой общины (сначала матрилинейной, а затем патрилинейной). Содержанием теокосмогонических мифов выступали картины происхождения богов, смена поколений богов и их борьба между собой, их природно-определенные связи и отношения со смертными людьми и проч. Теокосмогонические мифы — высшая форма мифотворчества, которая уже содержит зародыши научного отражения мира. Эти мифы рационализировали мифологию посредством ее  историзации (совершенствование понятий, воспроизводящих историю мира) и систематизации. Иначе говоря, протонаучными формами космогонии выступали родо-племенные теогонии. Например, Гесиод так излагает начальные этапы развития мира в своей космогонической мифологии:

Прежде всего во вселенной Хаос зародился, а следом

Широкогрудая Гея (Земля), всеобщий приют безопасный,

Сумрачный Тартар в земных залегающих недрах глубоких,

И между вечными всеми богами прекраснейший, — Эрос (Любовь).

Сладкоистомый — у всех он богов и людей земнородных

Душу в груди покоряет и всех рассуждения лишает.

Черная ночь и угрюмый Эреб (Мрак) родились из Хаоса.

Ночь же Эфир (Свет) родила и сияющий День или Гемеру…

Гея же прежде всего родила себе равное ширью

Звездное Небо, Урана, чтоб точно покрыл ее всюду

И чтобы прочным жилищем служил для богов всеблаженных...

                                                                Теогония, 116-128.

В «Теогонии», как в других теокосмогонических мифах, история мира — пока еще не история естественных, природных процессов, а история рождения и смены поколений богов. Но Гесиод уже не просто пересказывает и систематизирует древние мифы, а пытается найти в системе мифов некоторый рациональный смысл. Гесиод проницательно и справедливо ищет на пути систематизации, логической упорядоченности мифов форму обоснования, доказательства не только мифов, но знания вообще.

В теокосмогонических мифах складываются следующие предпо­сылки научно-рационального познания:

        образ некоторого первичного состояния Вселенной, которое характеризуется хаотичностью, бессистемностью, аморфнос­тью (Хаос, Тьма, безграничная Бездна);

        идея общего преобразования, усложнения мира от его хаоти­ческого состояния к организованному, упорядоченному, сис­тематично устроенному миру, разумному и справедливому (идея развития мира от Хаоса к Космосу);

        представление о качественном переходе от Хаоса к Космосу, отражавшее осознание противоположности и единства культу­ры и природы; человеческого (социального) и естественного (дочеловеческого);

        представление о периодической гибели, разрушении Космоса и возвращении мира в хаотическое состояние, а затем новом рождении, восстановлении Вселенной из Хаоса. История мира предстает как история циклов Хаос — Космос — Хаос.

Итак, историческая заслуга древнегреческих теокосмогоничес­ких мифологий состояла в выработке общего представления о Кос­мосе, которое служило важной предпосылкой возникновения науч­ного познания мира. Космос осознавался древними греками как ма­териальное, организованное и в то же время одухотворенное, живое целое, образовавшееся из стихии неорганизованного Хаоса. Космос, или Вселенная, представлялись как гармоничное, симметричное, ритмически устроенное целое. Это целое находится в состоянии по­стоянного становления, изменения. Космос периодически способен превращаться в Хаос и вновь возрождаться. Каждая часть Космоса воспроизводит структуру космоса в целом. Не боги создавали Космос, а Космос создал из себя богов — таким мировоззренческим представ­лением завершалось мифологическое сознание. И это же представле­ние открывало дорогу для возникновения науки. С появлением тако­го вещественно-телесного, пластического образа Космоса до возник­новения научного отражения естественных закономерностей мира остался только один шаг. В Древней Греции такой шаг был осущест­влен в начале VI в. до н.э. Именно в это время в древнегреческой культуре завершается разделение объекта и субъекта, возникает тео­ретическая проблема отношения человека и мира, познания законов природы, ее структуры, организации бытия.

Олимпийская мифология

Олимп как один из вариантов мифологемы горы и как символ власти поколения молодых богов-олимпийцев. Мифы о сражениях с хтоническими чудовищами как отражение идеи победы над прежде всесильными стихийными началами природы. Упорядочивание и разделение функций власти между многочисленными женскими и мужскими божествами.

Зевс как верховное олимпийское божество. Миф о чудесном спасении младенца Зевса. Зевс как участник гигантомахии и победитель Тифона. Амбивалентность его образа в наиболее архаических мифах. Трансформация образа верховного божества от Урана и Кроноса к Зевсу. Зевс и Метида. Зевс «громовержец» и «тучегонитель» как олицетворение жизнепорождающего начала. Зевс как отец богов и героев. Зевс как олицетворение патриархального начала, справедливый правитель, покровитель и защитник людей. Образ Зевса у Гомера. Зевс-тиран у Эсхила.

Гера как верховная олимпийская богиня. Мифы о рождении и браке Геры и отражение в её облике черт доолимпийского женского божества, связанного с хтоническими силами (Гера как породительница Тифона, мать Ареса). Гера как блюстительница законных брачных устоев моногамной семьи, покровительница героев и городов. Образ Геры у Гомера.

Основные боги Олимпа, их имена и функции.

Посейдон как древнее мужское хтоническое божество, обладавшее универсальной властью. Имя Посейдона как свидетельство представления о нём как о плодородии земли, пропитанной влагой. Связь Посейдона с индоевропейским зооморфным демоном плодородия, выступавшим в облике коня или быка.

Олимпийский Посейдон как божество водной стихии. Посейдон и Зевс. Посейдон как отец Антея, Полифема, Тесея. Критский бык - ипостась Посейдона, отец Минотавра. Платон об острове Атлантида, где царили Посейдон и его потомки, которых Зевс покарал за их нечестие.

Афродита как олимпийское и доолимпийское божество. Мифы о происхождении Афродиты из крови Урана, характеризующие её как хтоническое божество с функциями мощного, пронизывающего весь мир любовного начала. Связь образа Афродиты как древней богини плодородия с финикийской Астартой, вавилоно-ассирийской Иштар, египетской Исидой. Афродита и Адонис. Афродита и Гея, Деметра. Афродита как дочь Зевса и Дионы. Черты фетишизма в мифе о поясе Афродиты. Афродита как мать Эрота. Афродита и Гефест. Афродита и Арес. Образ Афродиты в поэмах Гомера. Образ Афродиты в античном и мировом искусстве.

Эрот как одно из четырёх космогонических первоначал, наряду с Хаосом, Геей и Тартаром. Эрот как сын Зевса, как сын Ириды и Зефира, как сын Ареса и Афродиты. Образ Эрота в «Золотом осле» Апулея. Эрот как философская идея у Платона в «Пире», у Лукреция в поэме «О природе вещей».

Мифы о Деметре и Персефоне. Древнее хтоническое происхождение мифа о Деметре (буквально «земля-мать»). Рудименты тотемизма в мифе о сочетании Посейдона и Деметры. Мифы о браке Деметры с Иасионом (или Иакхом), как варианты мифа о священном браке и мифа об умирающем и воскресающем боге. Мифы о Деметре и Персефоне, их связь с календарными мифами и культом плодородия. Элевсинские мистерии как один из источников возникновения античной трагедии. Персефона как хтоническая супруга Зевса-змея и как классическое олимпийское божество. Мифы о Персефоне как владычице царства мёртвых и супруге Аида.

Мифы о Дионисе, их связь с иными мифами об умирающих и воскресающих богах. Дионис как древнее божество плодоносящих сил земли. Следы тотемизма и фетишизма в его культе. Дионис Загрей, сын Зевса Критского и Персефоны. Дионис Иакх, связанный с Элевсинскими мистериями. Дионис как сын Зевса и Семелы. Дионис как культурный герой, обучающий людей виноградарству и виноделию. Связь культа Диониса с оргиастическим культом Кибелы. Миф о Пенфее, Агаве и Дионисе. Культ Диониса и возникновение античной трагедии. Дионис в учениях орфиков. Дионис как символ радости бытия в ренессансной культуре. «Вакхическая песнь» Пушкина как переосмысление мифа в духе просветительского гуманизма.

Аполлон и Артемида. Миф о рождении. Амбивалентность этих образов. Рудименты тотемизма. Связь с близнечными мифами. Связь с солярным и лунарным мифами. Аполлон как победитель хтонического змея Пифона. Аполлон, Артемида и Ниоба. Аполлон как антагонист Диониса. Аполлон – покровитель певцов и музыкантов, Мусагет – предводитель муз. Аполлон и Асклепий. Аполлон и Марсий. Аполлон и Дафна. Аполлон и Кипарис и пр. Аполлон и Кассандра. Аполлон как антагонист Диониса. Архаическая Артемида - владычица зверей на Крите. Артемида Эфесская как одно из архаических воплощений богини-матери. Артемида и Селена. Артемида как богиня-девственница, покровительница целомудрия. Артемида и жертвоприношение Ифигении.

Мнемозина и музы. Мнемозина как антипод Леты. Музы архаические и музы классические. Их прозвища и имена. Разграничение функций. Музы и менады. Мифы об Орфее, Лине, Арионе. Философия орфиков. Образы муз в истории культуры.

Афина Паллада. Миф о рождении от Зевса и Метиды. Амбивалентное переплетение архаических и позднекультурных черт. Афина как богиня-воительница. Арес как антагонист Афины. Афина – покровительница героев. Афина как носительница культурного начала. Спор Афины и Посейдона. Афина как покровительница ремёсел и искусств. Афина и Гефест. Афина и Прометей. Афина и Арахна. Афина как покровительница государства. Роль Афины в мифе об Оресте. Образ Афины у Гомера. Образ Афины в изобразительных искусствах античности. Афина как богиня мудрости. Афина и мифологема Софии в христианской культуре.

Прометей как сложная переходная фигура, объединяющая черты архаического покровителя одного из балканских племён с чертами олимпийского персонажа, всё более очеловечиваемая в поздних пластах культуры. Особая роль Прометея в отношении людей. Прометей как прародитель греков. Прометей как даритель культурных благ. Прометей как соперник Зевса. Прометей как провидец. Черты, сближающие Прометея с функциями демиурга, трикстера и культурного героя. Мученичество Прометея. Прометей как один из символов мировой культуры.

Билет №2.

Понятие об эпосе. Ахилл и Гектор как эпические герои. Особенности гомеровского стиля.

Эпос – греч. «слово», «повествование», «рассказ».

Один из трёх родов литературы, выделенных Аристотелем. Зародился ранее других родов. Это рассказ о событиях, разворачивающихся в пространстве и времени независимо от объективного рассказчика. В эпосе рассказывается о прошлом целостно. Содержащее целостную картину народной жизни.

Эпический стиль есть такой художественный стиль, который рисует нам жизнь того или иного человеческого коллектива, подчиняющей себе своими закономерностями решительно всякую личную жизнь, и потому всякая отдельная личная жизнь получит для нас интерес только в связи с общей жизнью ее коллектива.

Эпический стиль возникает из примата общего над индивидуальным. Это, первопринцип стиля Гомера. Именно, если общее становится на место личного, то ясно, что личность выступает здесь в неразвитом и примитивном виде. Поэтому, все, что в эпосе излагается, излагается без всякой критики и вполне легковерно. Отсюда:

I. Объективность эпоса.

Отсюда для всякого эпического изображения жизни характерны:

II. Обстоятельная деловитость эпоса.

III. Живописность и пластика изображений, а также

IV. Антипсихологизм и чисто вещественное изображение всякого внутреннего переживания.

Но личность, в которой еще не проснулось ее непостоянное «я», всецело предана тому общему, порождением чего она является, т.е. своему родоплеменному коллективу. Отсюда же вытекает преданность всему тому, что получено от предков, т.е. всему великому и значительному, что неизбежно становится непоколебимым авторитетом, когда исключено или, вернее, когда еще не развилось в личности ее «я» со всем эгоизмом и капризами текучих и своевольных переживаний. Поэтому понятно, что к числу основных принципов эпического стиля обязательно относятся:

V. Традиционность и

VI. Монументальность эпоса,

VII. Отсутствие в нем мелочей и

VIII. Уравновешенно-созерцательное спокойствие свободно-героического духа.

Все эти принципы художественного стиля эпоса концентрируются в одном, который одинаково относится и к стилю, и к мировоззрению, и к образу жизни эпического человека. Это принцип эпического героизма. Без него все остальные принципы оказываются разъединенными и теряют свою цельность и свое оформление, которое властно требуется самой спецификой гомеровского творчества. Для объективности эпоса должен быть тот ее реальный носитель, без которого она остается только абстрактным понятием. То же самое надо сказать и о пластике эпоса, о его монументальности, об его традиционности и т.д. Реальным носителем всех этих особенностей эпического стиля и является герой, понимаемый как продукт общинно-родовой формации периода цветущего патриархата, т.е. как индивидуальное [181] воплощение самой же патриархальной общины. Только в этом принципе эпического героизма впервые находит свою завершительную характеристику порожденный родовой общиной или родоплеменным коллективом примат общего над индивидуальным.

Подробнее с примерами и подпунктами: http://annales.info/greece/losev/homer02.htm

Архетипические черты эпического героя.

Подобно любому другому архетипическому образу, эпические герои наделены схожими чертами: рождение героя, детство, сверхчеловечность, неуязвимость, оружие, животные-спутники героя, гиперболизация противников, конфликт между героем и героиней, либо героев из-за женщины, подвиг как главное назначение героя, суть подвига, трагичность судьбы и жизненный финал.

Ахилл. Гомеровский Ахилл — одна из самых сложных фигур всей античной литературы и, пожалуй, не только античной.

В первой стадии своей трагедии, когда он находится в ссоре с Агамемноном, он ведет себя довольно пассивно. Его действие тут главным образом «гнев» против своего оскорбителя. Но вот он помирился, вот он опять готов вступить в бой с троянцами. Тут-то начинается многое такое, что не сразу объединяется в один цельный образ, а когда объединяется, то делает его неожиданно оригинальным.

Прежде всего это военная гроза, огромная разрушающая сила, звериная месть, жажда крови и жестокость. Но, с другой стороны, весь смысл этой крови, этого зверства заключается в нежнейшей дружбе с Патроклом, из-за которого он и затевает всю эту бойню. Образ любимого друга, нежнейший, сердечный образ живет в душе Ахилла вместе с звериной яростью и бесчеловечностью, и эти два начала не только подкрепляют одно другое, но и получают свой единственный смысл — один от другого.

Итак, воин, боец, богатырь, бесстрашный рыцарь и часто зверь — это раз; и нежное сердце, любовь, частая внутренняя наивная беспомощность — это два.

В-третьих, в духовном опыте Ахилла совпадает то, что редко вообще кто-нибудь умеет совмещать, это — веление рока и собственное бушевание и клокотание жизни. Он знает, что ему не вернуться из-под Трои, и тем не менее предпринимает сложный и опасный поход. Перед решительным боем кони предсказывают ему близкую кончину, назначенную роком, но это его нисколько не останавливает. Так говорит он, мрачный и гневный, своему вещему коню. В пылу боя, когда Ликаон просит у него пощады, он опять вспоминает о своем собственном жребии, и мы не знаем, убивает ли он Ликаона в пылу боевой страсти или это есть его послушание судьбе. У Ахилла тайное знание, тайное видение своей судьбы. Он не просто слепой разрушитель. Его сознание есть сама судьба, осознающая себя в человеке. Безличная стихийность и оформлена здесь как интимно-личное переживание.

В-четвертых, эта «любовь к року» (как потом скажут стоики) превращена у Ахилла в целую философию жизни. В своем ответе на просьбу Приама (Ил., XXIV, 518-551) он создает целое построение о счастье и несчастье человеческой жизни и высказывает сильно-пессимистический взгляд на человека: «Боги такую уж долю назначили смертным бессчастным, — в горестях жизнь проводить. Лишь сами они беспечальны» (525 сл.). И это не просто теория. Ахилл, этот зверь и дикий ураган войны, понимает, что и Приам с своим убитым сыном Гектором и он, Ахилл, с своим убитым другом Патроклом в сущности, одно и то же, и он знает тщету всякого человеческого сетования: «Ну, успокойся ж и в кресло садись», — говорит он (522 сл.). «Как бы ни было грустно, горести наши оставим покоиться скрытыми в сердце!» В непреклонном воинском сердце живет теплое и мягкое чувство человечности, чувство общей судьбы всех людей. И вот мы видим, как Ахилл преображается в сцене с Приамом. Он просит Приама не растравлять его душу новыми просьбами, боясь, как бы не выйти из себя и не нарушить своего дружелюбия к Приаму и завета Зевса (570). С другой стороны, чтобы не оскорблять старца-царя видом Гектора и опять-таки не возбудить в себе гневную реакцию на возможное возмущение Приама, он приказывает тайно привести труп Гектора в порядок, омыть, умастить, одеть и положить на прекрасную колесницу (580-590). А после этого он щедро угощает Приама, и они оба долго удивляются взаимной красоте и боговидности (599-633). И все это вовсе не потому, что он забыл о своем покойном друге в минуту внезапно нахлынувшей сентиментальности. Нет, он очень его помнит и даже обращается к нему с молением не гневаться и с обещанием ублажить его в дальнейшем (592-595). Мало этого, боясь, чтобы кто-нибудь не увидел Приама и не поднял шума из-за прибытия неприятеля в греческий стан, Ахилл кладет Приама ночевать не в доме, а на дворе, с большими при том почестями. И напоследок даже спрашивает, сколько дней будет длиться в Трое оплакивание и погребение Гектора, чтобы в течение этого времени не нападать на троянцев. И в дальнейшем троянцы без всякого страха в течение положенных 11 дней выходят за городские стены для погребения героя, веря благородному слову Ахилла. Все это вообще показывает, что Ахилл и действительно имеет опыт общечеловеческой судьбы и со всей интимностью чувствует общее равенство людей перед нею.

В-пятых, нужно прямо сказать, что от этого глубокого и сложного образа Ахилла веет в конце концов некоей печалью, некоей грустью, той особенной античной благородной печалью, которая почила и на всем многовековом мироощущении античности. Сладострастие боя, нежнейшая дружба и любовь, преданность воле судьбы, абсолютное личное бесстрашие перед ликом пустой и томительной вечности Аида и, наконец, интимное чувство человечества и человечности, — все это слито у Ахилла в один жизненный порыв, в один социальный инстинкт, в одно нераздельное и монолитное самочувствие. Ахилл — сложная натура, в подлинно античном смысле, в подлинно гомеровском смысле сложная и богатая натура.

В-шестых, наконец, часто забывали выдвигать в Ахилле мифологическую основу, слишком его очеловечивая и сводя на образ обыкновенного, хотя и неимоверно сильного человека. Если мы в своем представлении сумеем объединить все, что выше говорилось об Ахилле, еще и с мифичностью его образа, то мы получим истинно гомеровский, истинно эпический характер, отличающийся всеми теми основными свойствами эпоса, на которые указывалось как на принципы эпической поэзии вообще.

Мифологии достаточно и в самом образе Ахилла, даже если и не производить над ним такого абстрактно-метафизического насилия. Прежде всего он сын богини, морской царевны, нереиды Фетиды, а Фетида уже сама по себе играет в греческой мифологии какую-то особенно таинственную роль, поскольку, согласно предопределению, если бы Зевс вступил с нею в брак, то ее сын от него ниспроверг бы самого Зевса. Как известно, этого брака Зевс избежал только благодаря предупреждению Прометея. Далее, отец Ахилла близок с кентавром Хироном, который и является воспитателем Ахилла. Мать, чтобы закалить сына и сделать его бессмертным, купает его в подземной реке Стикс; и его тело, действительно, делается неуязвимым, за исключением знаменитых пяток. Вид самого Ахилла настолько страшен и демоничен, что, когда Ахилл без всякого оружия показывается надо рвом и начинает кричать, то все троянцы, боровшиеся вокруг трупа Патрокла, мгновенно разбегаются в панике (Ил., XVIII, 203-234). И прежнее оружие Ахилла (XVI, 70), и особенно новое, приготовленное не человеческими руками, а самим богом Гефестом, вызывает у врагов панический ужас (XIX, 12-23). Ахилл борется со стихиями природы (XXI). Ахилл беседует с богами, и боги о нем заботятся. Когда он в припадке гнева обнажает меч на Агамемнона, его сдерживает Афина (I, 188-200) и когда он долго не ест и не пьет, предаваясь скорби и слезам по Патроклу, то Зевс посылает Афину подкрепить его нектаром и амброзией (XIX, 338-354).

Все эти и подобные демонические черты в образе Ахилла, столь ярко выраженные у Гомера, но не всегда достаточно оцениваемые, существенно дополняют данную выше характеристику Ахилла, делая его подлинным героем эпоса со всеми главными чертами эстетического мироощущения Гомера вообще.

Наконец, если мы коснулись древнейшей основы облика Ахилла, о которой Гомер не забывает говорить при всей классичности образа Ахилла, то следует напомнить также и те черты позднейшего уже перезрелого эпоса, где перед нами не просто раскрытие внутренней жизни личности Ахилла, отсутствующее у старинных и суровых героев, но еще и обрисовка разного рода капризов Ахилла, его неустойчивости и упрямства, его излишней гневливости и выдвижения своих личных интересов выше своего патриотического долга, которому он отдает всю свою жизнь, его непринципиальности как в вопросе о наложнице Брисеиде, так и в вопросе о мести за Патрокла, в то время как он должен был сражаться вовсе не из-за мести после убиения, но из-за долга перед родиной вообще. Его героизм, его преданность интересам родины, его горячий патриотизм, его храбрость и бесстрашие составляют центральное содержание его характера. Они не подлежат никакому сомнению, они делают его величайшим героем не только Греции, но и мировой истории. Без этого самоотверженного героизма Ахилл вообще не осуществлял бы собою примата общего над индивидуальным, т.е. он вообще не был бы эпическим героем. Однако это центральное содержание его характера, с одной стороны, уходит корнями в далекое мифическое прошлое и в незапамятную хтоническую старину. А, с другой стороны, его характер представляет собою продукт уже позднейшего субъективистического развития, когда идеалы сурового героизма уже уходили в прошлое, а на очереди был капризный и своенравный субъект со всеми эгоистическими и нервозными чертами своей неустойчивой внутренней жизни. Гомер и здесь верен своему основному эпическому стилю, а именно его ретроспективно-резюмирующей тенденции, заставлявшей его в своих художественных образах подводить итоги самым разнообразным ступеням общинно-родового развития.

Гектор. Характер Гектора, в отличие от истеричного Ахилла, поражает своей глубокой принципиальностью: для него самым важным является сражаться за родину и за свой народ. При всей своей религиозности, которую Гомер подчеркивает у него не раз, в одном знаменитом стихе он предпочитает военные подвиги всякому птицегаданию (Ил., XII, 243).

Ему нестерпим стыд перед троянцами и троянками за плохое и неумное поведение на войне. Он не боится признавать своих военных ошибок и покрывает их своим героизмом. Пылая страстью к военным подвигам, он, вопреки советам старших, выставил свои войска против Ахилла и не увел их в Трою, хотя его собственная гибель и бесполезная гибель множества троянцев была почти очевидна. Эти внутренние колебания, перекрытые беззаветным героизмом, прекрасно изображены у Гомера (XXII, 99-130).

Сознание своего долга, стыд перед соотечественниками в случае своей измены, привычка сражаться в первых рядах, — эти мысли приходят ему даже при расставании с Андромахой (VI, 441-449). При появлении великолепно вооруженного Аякса у Гектора дрожит сердце (VII, 216). Но у него не возникает и мысли о том, чтобы уклониться от боя или вести бой каким-нибудь коварным способом, не нападая прямо, открыто и благородно (242-245). Ранение в шею (262) и в колени (271) не только его не останавливает, но раззадоривает еще больше. Малейшее колебание относительно плана боя при первом же понуждении со стороны сразу превращается у него в пылкое наступление (XVI, 713-728).

Однако совершенно ошибочно традиционное представление о гомеровском Гекторе как о некоем непоколебимом богатыре, который ведет себя прямолинейно и схематично и лишен всякой психологии. Эту психологию видят обычно только в знаменитой сцене прощания Гектора с Андромахой. Действительно, нежные супружеские и отеческие чувства, с которыми выступает здесь могущественнейший и храбрейший герой Гомера, настолько жизненны и глубоки, что они еще и сейчас продолжают волновать читателей, еще и сейчас являются вершиной красоты героической личности в мировой литературе.

Но обычно пропускают, что при всем своем героизме и при всей своей принципиальности Гектор изображен у Гомера со всеми теми психологическими слабостями, со всеми теми постоянными колебаниями и неуверенностью, со всей той опрометчивостью, экспансивностью и импульсивностью, иной раз даже наивной гордостью и самомнением, которые можно найти в самом маленьком и недалеком человеке. Любители схематизировать и превращать Гомера в скучный и монотонный эпос всегда упражнялись главным образом на Гекторе. Однако это ничем не оправдывается, если не подходить к Гектору предвзято и если внимательно читать Гомера.

Гектор думает, что ничего не стоит захватить золотой щит Нестора и пестрый панцирь Диомеда, сделанный самим Гефестом (VIII, 191-197). Но, конечно, из этого ничего не выходит. Он настолько уверен в своей победе над ахейцами, что готов сравнивать себя с Аполлоном и Афиной Палладой (537-541), хотя сам же прекрасно знает, что должны погибнуть не ахейцы, но Троя (VI, 548 сл.). Ему ничего не стоит пообещать Долону коней Ахилла и даже поклясться в этом именами Зевса и Геры (X, 329-331). Из отступления Агамемнона он тотчас же опять делает вывод о своей обязательной победе над ахейцами (XI, 286-290). Но вот (XVIII, 254-283) мы читаем речь мудрого и рассудительного Пулидаманта, сверстника и сотоварища Гектора, о том, почему не нужно оставаться на равнине и ожидать выступления рассвирепевшего Ахилла.

Что же отвечает ему Гектор? Он опять обольщен своим приближением к ахейским кораблям, опять забыл о наступающей гибели Трои и прямо-таки насильно заставил замолчать Пулидаманта (285-297). Его не трогают душераздирающие рыдания и просьбы не выступать против Ахилла, которые он слышит от своих самых близких и любимых людей (XXII, 38-91). Но завидевши Ахилла, он, никогда и никого не боявшийся, вдруг затрепетал и стал убегать, так что тот в погоне за ним трижды обегает Трою (136-207). Только лживое вмешательство Афины Паллады убедило его остановиться. Но и встретившись с Ахиллом, заговоривши с ним, он тоже раздирается внутренними колебаниями. Поэтому слишком очевидна ложь ленивого Париса, который, не желая воевать, сравнивает воинский дух Гектора с несокрушимым топором (III, 60-63).

Трагедия Гектора ужасная. Встретившись с Ахиллом после погони, он нисколько не теряется и с великим мужеством вступает в поединок. Однако он очень быстро убеждается в том, что его обманула Афина Паллада и что его оставил одного Деифоб, в образе которого как раз и являлась эта богиня. Он, всегда так надеявшийся на богов, убеждается теперь в их коварстве и вероломстве. Но если судьба Гектора трогательна, то его конец наполняет нас жалостью и состраданием. Просьба, направленная к озверевшему противнику о том, чтобы его, Гектора, не отдавать после смерти псам на съедение, но похоронить по обычаям старины, и это девятидневное надругательство Ахилла над трупом Гектора леденит душу даже у самого нечуткого читателя. Таков конец великого героя.

Итак, Гектор у Гомера: беззаветно преданный своему народу его вождь, пламенный патриот и бесстрашный солдат, наивный, нерешительный, колеблющийся и не всегда удачный полководец; излишне самонадеянный и нерасчетливый, хвастливый и ребячески напористый человек; нежнейший семьянин; герой, знающий свое роковое предназначение и тем не менее открыто, идущий в бой; волевой и обреченный, обманутый богами и раздавленный людьми; жалкая и скорбная жертва неприятельского зверства и человек, потерявший в конце концов решительно все: и родину, и семью, и собственную жизнь.

Билет №3.

Одиссей как эпический и романный герой. Особенности композиции и ее функции в "Одиссее" Гомера

Одиссей. Хотя в известной мере все указанные выше характеры разработаны у Гомера в ионийском духе, необходимо согласиться, что Одиссей является наиболее ярким образцом ионийского художественного мировоззрения.

Если поставить вопрос о том, где же и в каком именно герое специфично выразился новый ионийский дух, то это будет именно Одиссей, самая яркая и самая оригинальная фигура всего ионийского эпоса, поскольку на европейской родине греков сказания о нем были только в зачаточном состоянии (если только они там вообще были). Одиссей является как раз носителем ионийской практической разумности, умной и дальновидной способности ориентироваться в сложных обстоятельствах, неустанной энергии и организационной деятельности, уменья красно и убедительно говорить, тончайшей дипломатии, хитрости и политического искусства.

Сопоставление Одиссея с Ахиллом находим уже у самого Гомера (Ил., XIX, 216-219). Одиссей противопоставляет свой опыт и знания Ахилловой славе и храбрости; о ссоре Ахилла и Одиссея см. Од., VIII, 75 и в схолиях. В «Илиаде» (XVIII, 105 сл.) Ахилл, признавая себя первым на войне, уступает первенство на совещаниях другим, а в IX песни, 309-319 после длинной речи Одиссея он раздраженно называет речи своих увещателей назойливой воркотней и высказывает отвращение ко всякой дипломатии и неискренности. Эта антитеза Ахилла и Одиссея много раз встречается в греческой литературе от Пиндара и Платона до Либания, причем дублетом Ахилла, столь же противоположным Одиссею выступает и Аякс (согласно указанию еще Од., XI, 469).

Образ Одиссея, впрочем, ни в каком случае нельзя понимать элементарно. Это не просто дипломат и практик и уже совсем не просто хитрец, лицемер и пройдоха. Практическая и деловая склонность его натуры приобретает свое настоящее значение только в связи с его самоотверженной любовью к родному очагу и ждущей его жене, а также и только в связи с его постоянно тяжелой участью, заставляющей его непрерывно страдать и даже проливать слезы вдали от своей родины. Одиссей — это по преимуществу страдалец; и, пожалуй, страдалец он даже больше, чем хитрец. Его постоянный эпитет в «Одиссее» «многострадальный». Самое имя его народная этимология связывала с понятием страдания. Об его постоянных страданиях Афина с большим чувством говорит Зевсу (Од., I, 59-62). На него постоянно злобствует Посейдон, и он об этом хорошо знает (V, 423). Если не Посейдон, то Зевс и Гелиос разбивают его корабль и оставляют его одного среди моря (XIX, 275 сл.). Его няня Евриклея удивляется, за что негодуют на него боги, при его постоянном благочестии и покорности воле богов (XIX, 363-367). Его дед Автолик дал ему имя «Одиссей» именно как человеку «божеского гнева» (XIX, 407 сл.). Здесь Жуковский делает грубую ошибку, понимая odyssamenos в обычном медиальном, а не в пассивном значении «рассерженный» вместо нужного «оказавшийся предметом рассерженности или гнева», т.е. «ненавидимый» (у Вересаева правильно — «ненавистный»).

Характерен для ионийского эпоса не только самый образ Одиссея, но и его история в пределах этого эпоса. В настоящее время можно считать установленным, что Одиссей первоначально не имел никакого отношения к троянскому циклу. Сказание о нем было только аналогией авантюрно-сказочной мифологии аргонавтов, состоя из двух мировых сказочных мотивов — путешествия в страну чудес и возвращения мужа (Radermacher). Здесь еще не было ни верной супруги, ни горячей [250] любви к родине, ни гнева богов, которым в «Одиссее» мотивируются его блуждания и страдания.

Ионийский гений, конечно, не мог удовольствоваться таким сказочным и чисто приключенческим примитивом. Он внес сюда глубокую и захватывающую идею возвращения на родину и любви к родине, и этот мотив сразу преобразил первоначальный сказочно-авантюрный примитив и сделал его произведением развитого гуманизма и высокой морали. В таком виде сказание об Одиссее и было включено в троянский цикл, где его ожидали еще дальнейшие изменения. Здесь оно сразу оказалось возвращением Одиссея из-под Трои аналогичным возвращению других героев (Агамемнона, Менелая), хотя и значительно превосходящим их по своей глубине чувства и моральной настроенности. Это включение Одиссея в число троянских героев повлекло за собой и внесение в троянскую мифологию различных подвигов Одиссея, вопреки его первоначальному совершенно невоинственному характеру. Конечно, главное место в «Илиаде», где прославляется Одиссей на войне, — это X песнь, может быть, специально созданная для его прославления. Правда, он в «Илиаде» храбро сражается и даже получает ранение, но все-таки (Ил., VIII, 92 сл.) Диомед пытается удержать его от бегства и укоряет в трусости. Об его [251] товарищах по возвращению, Антифонте (Од., II, 18 сл.), Эльпеноре (X, 552, XI, 51 сл.), Перимедесе (XI, 23, XII, 195) в «Илиаде» нет никакого упоминания, а об его товарище Левке (Ил., IV, 491) ничего не знает «Одиссея». Это верный признак того, что военные подвиги Одиссея внесены были в эпос лишь впоследствии. Точно так же «Илиада» ничего не знает об его знаменитом луке, который появляется в «Одиссее» только в связи с убийством женихов, хотя прекрасное владение им Одиссея подготовлено (см. Од.. VIII, 215 сл.); история же этого лука, специально рассказанная в «Одиссее» (XXI, 11 сл.), является некоторой мотивировкой для введения его в поэму и потому свидетельствует о новизне этого мотива в эпосе. Наконец, только в развитом ионийстве мог возникнуть мотив участия Одиссея во взятии Трои, а именно мотив придуманного им деревянного коня (поскольку его участие в военных делах вообще могло сводиться только на хитрость и политику). По-видимому, только в связи с мотивом «коня» и мог ему придаваться совершенно неподходящий для него Ахиллов эпитет «градорушитель» (ptoliporthos), потому что единственный город, который он «разрушил», — была Троя. Только в отношении Трои он и получает этот эпитет, судя по «Одиссее» (I, 2, и XXII, 230). Эпитет этот встречается не только в «Одиссее» (например, VIII, 3, XIV, 447, XXII, 283 и XXIV, 119), но и в «Илиаде», где мы его находим (и это очень показательно) в самых поздних частях поэмы (II, 278, X, 363). He чем иным, как стремлением возвеличить Одиссея, продиктовано и включение в «Одиссею» всей Телемахиды, причем сказания о путешествиях Телемаха тоже возникают только в конце эпического периода.

Если возвратиться к непосредственной характеристике Одиссея, то необходимо сказать, что ее традиционный вид совершенно не соответствует остроте и напряженности жизненной практики Одиссея. — Говорят, что он хитер. Но это не просто хитрость. Это какое-то упоение хитростью, какая-то фантастика хитрости. То он выбирается из пещеры под брюхом барана, схватившись за его шерсть, и тем обманывает бдительность слепого Полифема. То он опаивает этого циклопа и людоеда и выкалывает у него единственный глаз. То он проскакивает мимо сирен, где никто никогда не проезжал живым и здоровым, то он пробирается в собственный дворец и путем методической хитрости им овладевает. Он сам говорит о своей тонкой хитрости (Од., IX, 414); да и Полифем догадался, что его погубила не сила, но хитрость Одиссея (408). Одиссей — сплошное приключение, сплошная авантюра, сплошная изворотливость. Его хитрость доведена до фантастического упоения. Он лжет даже тогда, когда в этом нет никакой надобности, за что, впрочем, покровительствующая ему Афина Паллада его хвалит (XIII, 291-295).Точно так же его знаменитые страдания нельзя понимать как обычный эпический трафарет или шаблон. Страдания эти разрисованы у Гомера выше всякой меры. Не говоря уже о 20-летнем отсутствии из дому, Одиссей не раз оставался один среди безбрежного моря, хватаясь за куски разбитого корабля и испытывая нечеловеческое напряжение сил в течение нескольких дней (ср., например, описание бури). Он сам про себя говорит, что его сердце никогда не смущалось перед лицом смерти. Правда, в то же самое время, хотя он и «безупречен» (Од., II, 225, XIV, 159, XVI, 100) и «велик душою» (XV, 2) и «сердцем» (IV, 143), «славный копьем» (Ил., XI, 396, 401, 661), он не прочь иной раз похвалиться своими подвигами и физическими качествами. Оказывается в стрельбе из лука его превосходил один Филоктет, а из «ныне живущих никто его превзойти не может» (Од., VIII, 179-181, 214-222). Представляясь Алкиною, он сам о себе докладывает (IX, 19 сл.).

Все восхваляют любовь Одиссея к Пенелопе. Любовь эта, однако, дана меньше всего психологически, а больше при помощи патриотических и экономических аргументов. Был он супругом и Калипсо, и притом не менее семи лет, и супругом Кирки, а по другим источникам, он даже имел от них детей. Правда, и здесь опять сказалась невероятная противоречивость гомеровского [253] героизма: бессмертью и вечным наслаждениям с Калипсо он предпочитает возврат домой, к родному очагу (V, 135-140, 151-158, ср. IX, 29-36). Ночи он проводил с Калипсо, а дни проводил в слезах на берегу моря. Слезы он вообще проливает не раз, как, например, при слушании песни Демодока о Троянской войне (VIII, 521-534), хотя это не мешает тут же при угощении Демодока оставить кусок мяса себе побольше, а Демодоку дать поменьше (475 сл.). Прибавим к этому, что Одиссей еще любит принимать вид купца и предпринимателя; он очень расчетливый хозяин. Прибывши на Итаку, он прежде всего бросается считать те подарки, которые были оставлены для него феаками (XIII, 215-219). Характерно, что, удостоверившись в целости всех подаренных ему вещей, он вдруг опять предался своим тоскливым чувствам в связи с прибытием на родину (219-221).

Наконец, прибавим ко всему этому еще и зверскую жестокость, которую проявляет этот гуманный, чувствительный и разговорчивый человек. Методически выслеживая женихов, он выбирает удобнейший момент для расправы с ними и их трупами наполняет целый дворец. Жертвогадатель Леод пытался на коленях просить его о помиловании, но он после краткой реплики сносит ему голову. Женихи лежали кучами, и сам Одиссей был в крови и в грязи, Мелантия разрубили на куски и отдали собакам на съедение, а неверных служанок «рассудительный» Телемах по приказу отца без всякого промедления повесил на канате. После этой дикой расправы Одиссей как ни в чем не бывало обнимается со служанками и даже проливает слезы (XXII, 498-501), а потом принимает ванну, и Афина вновь делает его красавцем. И дальше — счастливая встреча с супругой.

Итак, Одиссей у Гомера — глубочайший патриот, храбрейший воин, величайший страдалец, тончайший дипломат, мудрейший и искуснейший оратор, купец, предприниматель и расчетливейший хозяин, герой, доходящий до самохвальства, изворотливый авантюрист, женолюб, чувствительный и слезоточивый человек интимных переживаний, делец и пройдоха, прекрасный семьянин и жестокий палач.

Различие романа с героической поэмой в основном социально-историческое. Роман возникает только тогда, когда отдельная личность уже освобождается от родовых авторитетов и тем самым от мифологии, которая их отражает и своеобразно воспроизводит. Эта личность начинает проявлять свою собственную иниациативу, становясь в разнообразные отношения как к другим личностям, так и ко всему обществу, или к тем или иным общественным коллективам. Вот тут-то и возникает тот быт, о котором говорят теоретики романа. Это не есть быт вообще, но быт, в котором живет та или иная личность, освобожденная от подавляющего ее родо-племенного коллектива и входящая в какой-нибудь новый коллектив, уже предоставляющий ей ту или иную степень частной инициативы. Примеры Одиссея-романного героя: опознание Одиссея его старой няней (Од., XIX, 467-490). Когда Евриклея моет ноги неведомому страннику, она еще не знает, что это Одиссей. Но вот она замечает шрам на ноге Одиссея от ранения, полученного им еще в детстве. И сразу она выпускает из рук ногу Одиссея, эта нога ударяется о таз с водой. Медный таз звенит, и вода проливается на пол. У самой Евриклеи пресекается голос, глаза наполняются слезами, в сердце у нее сразу и радость и скорбь. Чуть оправившись, она обращается к Одиссею со словами радости и ласки. Но тот хватает ее за горло, велит прекратить свою речь и шепотом начинает рассказывать ей о своих планах. Наконец сцена, в которой Одиссей убивает одного из женихов, Евримаха (Од., XXII, 82-89). Когда разозленный Евримах выхватил меч, чтобы убить Одиссея, тот ранит его из своего лука в сосок, но так, что стрела доходит до печени. Евримах выпускает меч из своих рук, шатается, падает, задевая собою стол и роняя на пол посуду, ударяется лицом об пол, начинает судорожно биться пятками о кресло и, наконец, испускает дух.

«ОДИССЕЯ» — греческая эпическая поэма, вместе с «Илиадой» приписывавшаяся Гомеру. Будучи законченной позже «Илиады», «О.» примыкает к более раннему эпосу, не составляя однако непосредственного продолжения «Илиады». Тема «Одиссеи» — странствия хитроумного Одиссея, царя Итаки, возвращавшегося из троянского похода; в отдельных упоминаниях проходят эпизоды саги, время которых приурочивалось к периоду между действием «Илиады» и действием «Одиссеи». КОМПОЗИЦИЯ «О». построена на весьма архаическом материале. Герой Одиссей — старинная, повидимому еще «догреческая» фигура с несколько эллинизованным народной этимологией именем. Сюжет о муже, возвращающемся после долгих странствий неузнанным на родину и попадающем на свадьбу жены, принадлежит к числу широко распространенных фольклорных сюжетов, равно как и сюжет «сына, отправляющегося на поиски отца». Почти все эпизоды странствий Одиссея имеют многочисленные сказочные параллели. Самая форма рассказа в первом лице, примененная для повествований о странствиях Одиссея, является традиционной в этом жанре и известна из египетской лит-ры начала 2-го тысячелетия. Техника повествования в «О.» в общем близка к «Илиаде» (см.), но младший эпос отличается бо́льшим искусством в объединении разнообразного материала. Отдельные эпизоды имеют менее изолированный характер и складываются в целостные группы. По композиции «Одиссея» сложнее «Илиады». Сюжет «Илиады» подан в линейной последовательности, в «Одиссее» эта последовательность сдвинута: повествование начинается со средины действия, а о предшествующих событиях слушатель узнает лишь позже, из рассказа самого Одиссея о его странствиях. «Песенная» теория, объяснявшая возникновение больших поэм механическим «сшиванием» отдельных «песен», редко применялась поэтому к «О.»; гораздо большим распространением пользуется у исследователей гипотеза Кирхгофа, что «О.» является переработкой нескольких «малых эпосов» («Телемахия», «странствия», «возвращение Одиссея» и т. п.). Недостатком этого построения является то, что оно разрывает на части сюжет «возвращения мужа», целостность к-рого засвидетельствована параллельными рассказами в фольклоре других народов, имеющими более примитивную форму, нежели «О.»; теоретически весьма правдоподобная гипотеза одной или нескольких «праодиссей», т. е. поэм, к-рые содержали в себе сюжет полностью и легли в основу канонической «О.», наталкивается на большие трудности при попытках восстановить ход действия какой-либо «праодиссеи».

Поэма открывается, после обычного обращения к Музе, краткой характеристикой ситуации: все участники троянского похода, избегшие гибели, благополучно вернулись уже домой, один Одиссей томится в разлуке с домашними, насильно удерживаемый нимфой Калипсо. Дальнейшие подробности вложены в уста богов, обсуждающих вопрос об Одиссее на своем совете: Одиссей находится на далеком острове Огигии, и прельстительница Калипсо желает его оставить при себе, надеясь, что он забудет о родной Итаке,

...но, напрасно желая

Видеть хоть дым, от родных берегов вдалеке восходящий,

Смерти единой он молит.

Кн. 1, ст. 5&-68.

Боги не подают ему помощи из-за того, что на него разгневан Посидон, сын которого, киклоп Полифем, был в свое время ослеплен Одиссеем. Покровительствующая Одиссею Афина предлагает послать к Калипсо вестника богов Гермеса с приказом отпустить Одиссея, а сама отправляется на Итаку, к сыну Одиссея Телемаху. На Итаке в это время женихи, сватающиеся к Пенелопе, ежедневно пируют в доме Одиссея и расточают его богатства. Афина побуждает Телемаха отправиться к вернувшимся из-под Трои Нестору и Менелаю разузнать об отце и подготовиться к отмщению женихам (кн. 1).

Вторая книга дает картину народного собрания итакийцев. Телемах приносит жалобу на женихов, но народ бессилен против знатной молодежи, которая требует, чтобы Пенелопа остановила на ком-либо свой выбор. Попутно встает образ «разумной» Пенелопы, при помощи хитростей затягивающей согласие на брак. С помощью Афины Телемах снаряжает корабль и тайно уезжает из Итаки в Пилос к Нестору (кн. 2). Нестор сообщает Телемаху о возвращении ахейцев из-под Трои и о гибели Агамемнона, но за дальнейшими вестями направляет его в Спарту к Менелаю, возвратившемуся домой позже других ахейских вождей (кн. 3). Радушно принятый Менелаем и Еленой, Телемах узнает, что Одиссей томится в плену у Калипсо. Меж тем женихи, испуганные отъездом Телемаха, устраивают засаду, чтобы погубить его на возвратном пути (кн. 4). Вся эта часть поэмы богата бытовыми зарисовками: изображаются пиры, праздники, песнопения, застольные беседы. «Герои» предстают пред нами в мирной домашней обстановке.

Начинается новая линия ведения рассказа. Следующая часть поэмы переносит нас в область сказочного и чудесного. В 5-й книге боги посылают Гермеса к Калипсо, остров которой изображен чертами, напоминающими греческие представления о царстве смерти (самое имя Kalypso — «покрывательница» — связано с образом смерти). Калипсо нехотя отпускает Одиссея, и он отправляется по морю на плоту. Спасшись, благодаря чудесному вмешательству богини Левкофеи, от бури, поднятой Посидоном, Одиссей выплывает на берег о. Схерии, где живет счастливый народ — феаки, мореплаватели, обладающие сказочными кораблями, быстрыми, «как легкие крылья иль мысли», не нуждающимися в руле и понимающими мысли своих корабельщиков. Встреча Одиссея на берегу с Навсикаей, дочерью феакийского царя Алминоя, пришедшей к морю стирать белье и играть в мяч с прислужницами, составляет содержание богатой идиллическими моментами 6-й книги. Алкиной, со своей женой Аретой, принимает странника в роскошном дворце (кн. 7) и устраивает в его честь игры и пир, где слепой певец Демодок поет о подвигах Одиссея и вызывает этим слезы на глазах гостя (кн. 8). Картина счастливой жизни феаков очень любопытна. Есть основания думать, что по исконному смыслу мифа феаки — корабельщики смерти, перевозчики в царство мертвых, но этот мифологический смысл в «Одиссее» уже забыт, и корабельщики смерти заменены сказочным «веслолюбивым» народом мореплавателей, ведущих мирный и пышный образ жизни, в котором, наряду с чертами быта торговых городов Ионии VIII — VII вв., можно усмотреть и воспоминания об эпохе могущества Крита.

Наконец, Одиссей открывает феакам свое имя и рассказывает о своих злосчастных приключениях по дороге из Трои. Рассказ Одиссея занимает 9 — 12-ю книги поэмы и содержит целый ряд фольклорных сюжетов, нередко встречающихся и в сказках Нового времени. Форма рассказа в первом лице также является традиционной для повествований о сказочных приключениях мореплавателей и известна нам из египетских памятников II тысячелетия до н. э. (так наз. «рассказ потерпевшего кораблекрушение»). Первое приключение еще вполне реалистично: Одиссей со своими спутниками грабит город киконов (во Фракии), но затем буря в течение многих дней носит его корабли по волнам, и он попадает в отдаленные, чудесные страны. Сначала это — страна мирных лотофагов, «пожирателей лотоса», чудесного сладкого цветка; вкусив его, человек забывает о родине и навсегда остается собирателем лотоса. Потом Одиссей попадает в землю киклопов (циклопов), одноглазых чудовищ, где великан-людоед Полифем пожирает в своей пещере нескольких спутников Одиссея. Одиссей спасается тем, что опаивает и ослепляет Полифема, а затем выходит из пещеры, вместе с прочими товарищами, повиснув под брюхом длинношерстых овец. Мести со стороны других киклопов Одиссей избегает, предусмотрительно назвав себя «Никто»: киклопы спрашивают Полифема, кто его обидел, но, получив ответ — «никто», отказываются от вмешательства; однако ослепление Полифема становится источником многочисленных злоключений Одиссея, так как отныне его преследует гнев Посидона, отца Полифема (кн. 9). Для фольклора мореплавателей характерно сказание о живущем на плавучем острове боге ветров Эоле. Эол дружелюбно вручил Одиссею мех с завязанными в нем неблагоприятными ветрами, но уже недалеко от родных берегов спутники Одиссея развязали мех, и буря снова отбросила их в море. Затем они опять оказываются в стране великанов-людоедов, лестригонов, где «сближаются пути дня и ночи» (до греков доходили, очевидно, отдаленные слухи о коротких ночах северного лета); лестригоны уничтожили все корабли Одиссея, кроме одного, который затем пристал к острову волшебницы Кирки (Цирцеи). Кирка, как типичная фольклорная ведьма, живет в темном лесу, в доме, из которого над лесом подымается дым; она превращает спутников Одиссея в свиней, но Одиссей с помощью чудесного растения, указанного ему Гермесом, преодолевает чары и в течение года наслаждается любовью Кирки (кн. 10). Затем, по указанию Кирки, он направляется в царство мертвых, для того чтобы вопросить душу знаменитого фиванского прорицателя Тиресия. В контексте «Одиссеи» необходимость посещения царства мертвых совершенно не мотивирована, но этот элемент сказания содержит, невидимому, в обнаженной форме основной мифологический смысл всего сюжета о «странствиях» мужа и его возвращении (смерть и воскресение; ср. стр. 19). В «Одиссее» он использован для того, чтобы свести героя с душами близких ему в прошлом людей. Получив предсказание Тиресия, Одиссей беседует со своей матерью, с боевыми товарищами, Агамемноном, Ахиллом, видит различных героев и героинь прошлого (кн. 11). Возвращаясь из царства мертвых. Одиссей снова посещает Кирку, плывет со своим кораблем мимо смертоносных Сирен, которые завлекают мореплавателей волшебным пением, а затем губят их, проезжает около утесов, вблизи которых обитают пожирающая людей Скилла и всепоглощающая Харибда. Заключительный эпизод повествования Одиссея рисует жестокость богов и их презрение к людскому горю. На о. Тринакэрии, где паслись стада бога Гелиоса (солнца), Одиссей и его спутники вынуждены были задержаться из-за неблагоприятных ветров, и их съестной запас истощился. Однажды, когда Одиссей молился богам о опасении, боги ниспослали ему сон, и спутники Одиссея, томимые жестоким голодом, нарушили его запрет и стали убивать священных животных. По жалобе Гелиоса, Зевс послал бурю, которая уничтожила корабль Одиссея со всеми его спутниками. Спасся один Одиссей, выброшенный волнами на о. Огигию, где он затем находился у Калипсо (кн. 12).

Феаки, богато одарив Одиссея, отвозят его на Итаку, и разгневанный Посидон обращает за это их корабль в утес. Отныне феаки уже не будут развозить странников по морям на своих быстроходных. кораблях. Царство сказки кончается. Одиссей, превращенный Афиной. в нищего старика, отправляется к верному свинопасу Эвмею (кн. 13). «Неузнаваемость» героя — постоянный мотив в сюжете о «возвращении мужа», но в то время как традиционный сюжет не требует сколько-нибудь сложного действия между моментом возвращения мужа и его узнанием, в «Одиссее» неузнанность использована для введения многочисленных эпизодических фигур и бытовых картин. Перед слушателем проходит вереница образов, друзей и врагов Одиссея, причем и те и другие изверились в возможности его возвращения. В столкновении неузнанного Одиссея с этими фигурами вновь вырисовывается образ «многострадального», но стойкого в испытаниях. и «хитроумного» героя. Пребывание у Эвмея (кн. 14) — идиллическая картинка; преданный раб, честный и гостеприимный, но искушённый тяжелым жизненным опытом и несколько недоверчивый, изображен. с большой любовью, хотя и не без легкой иронии. У Эвмея Одиссей встречается со своим сыном Телемахом, благополучно избежавшим засады женихов на обратном пути из Спарты; сыну Одиссей открывается (кн. 15 — 16). В виде нищего бродяги является Одиссей в свой дом и, подвергаясь всевозможным оскорблениям со стороны женихов и слуг, готовится к мщению. «Узнание» Одиссея неоднократно подготовляется и вновь отодвигается. Лишь старая няня Эвриклея узнает Одиссея по рубцу на ноге, но он принуждает ее к молчанию. Ярмо изображено насильничание надменных и «буйных» женихов, которое должно повлечь за собой кару со стороны богов; знамения, сны, пророческие видения — все предвещает близкую гибель женихов (кн. 17 — 20).

С 21-й книги начинается развязка. Пенелопа обещает свою руку тому, кто, согнув лук Одиссея, пропустит стрелу через двенадцать колец. Женихи оказываются бессильными выполнить это задание, но нищий пришелец легко справляется с ним (кн. 21), открывается женихам и с помощью Телемаха и богини Афины убивает их (кн. 22). Лишь после этого происходит «узнание» Одиссея Пенелопой (кн. 23). Завершает поэму сцена прибытия душ женихов в преисподнюю, свидание Одиссея с его отцом Лаэртом и заключение мира между Одиссеем и родственниками убитых.

По композиции «Одиссея» сложнее «Илиады». Сюжет «Илиады» подан в линейной последовательности, в «Одиссее» эта последовательность сдвинута: повествование начинается со средины действия, а о предшествующих событиях слушатель узнает лишь позже, из рассказа самого Одиссея о его странствиях. Центральная роль главного героя выдвинута в «Одиссее» резче, чем в «Илиаде», где одним из организующих моментов поэмы являлось отсутствие Ахилла, его безучастное отношение к ходу военных действий. В «Одиссее» отсутствием героя определяется только первая линия рассказа (кн. 1 — 4), показ обстановки на Итаке и путешествие Телемаха, а с 5-й? книги внимание концентрируется почти исключительно вокруг Одиссея: мотив неузнаваемости возвращающегося мужа использован, как мы видели, в той же функции, что и отсутствие героя в «Илиаде», а между тем слушатель не теряет Одиссея из виду, — и это также свидетельствует о совершенствовании искусства эпического повествования.

Билет №4.

Лирическая лирика 8 в. до н.э. Ямбы Архилоха. Лирика Сапфо и Алкея. Трансформация в поэзии любовной темы. Поэзия Анакреонта и ее мотивы.

В период VIII—VI вв. до н. э. греческая литература пережила новую фазу своего развития. Реальная жизнь всё чаще проникает в мир поэзии. Уже в так называемых «гомеровских гимнах» встречаются отдельные эпизоды жанрового характера. Так, гимн Гермесу содержит «плутовской» рассказ о хитром боге, крадущем быков, гимн Афродите — стихотворную новеллу о любовной связи богини с героем Анхисом.

В дальнейшем развитии греческой литературы всё более отчётливо выступает обыденная жизнь, личность с её интересами и влечениями.

Весьма характерным для общественной и культурной жизни Греции в VII—VI вв. до н. э. было усиление роли лирической поэзии. Сам термин лирика — условен. Он происходит от слова «лира»—названия музыкального инструмента, под аккомпанемент которого исполнялись соответствующие произведения; однако на самом деле лирические произведения исполнялись также в сопровождении других инструментов, например флейты, а иногда и без музыкального сопровождения.

Греческая лирика уходит своими корнями в древнее народное творчество: праздничные хоровые народные песни, песни обрядовые (например, свадебные), трудовые песни жнецов, пахарей, прях и т. д. В дальнейшем лирика становится самостоятельным родом поэзии.

В лирике раскрываются думы и чувства людей того времени во всём их своеобразии. Архилох, окончивший впоследствии жизнь на поле боя, рисует в стихах свой собственный образ скитальца-воина («пью, опершись на копьё»). На рубеже VII и VI вв. выступает первая известная нам по имени женщина-поэт — Сапфо. Она жила в той части Эллады, где положение женщины было более свободно, нежели в других её частях, а именно —на острове Лесбос, у берегов Малой Азии. Сопоставляя стихи Алкея, Архилоха, Сапфо, можно убедиться в том, насколько широк стал диапазон лирической поэзии,— от дикой, почти варварской грубости, от нескрываемой злобной радости по поводу смерти врага до тончайших образов «фиалковенчанной» Сапфо. В стихотворениях Анакреонта (вторая половина VI в. дон. э.) воспеты вино и любовь; его стихи вызвали впоследствии многочисленные подражания в мировой литературе («анакреонтическая поэзия»).

Архилох

Отличительной чертой Архилоха является его поразительная активность вторжения в жизнь и отношения к ней. Эта особенность поэзии, возможно, объясняется личной, впервые сознательно воспринятой ответственностью поэта перед своими слушателями, учителем и руководителем которых он себя чувствует. Взлеты и падения в личной жизни Архилох объективизирует, делает типическими, и в призывах к стойкости духа, к разумному и твердому отношению ко всему окружающему он демонстрирует образцы необходимого поведения как для себя, так и для других:

Жизнь человека представляется Архилоху в чередовании удач и неудач, составляющем «течение» жизни, ее ритм. Так преодолевается поэтом им же высказанная идея человеческой беспомощности.

В мире мыслей и чувств Архилоха тема любви не занимает центрального места. В архаической греческой лирике эта тема невозможна в современном ее понимании. Античный поэт этого периода никогда не будет воспевать свои чувства к той, кого он собирается назвать своей женой и ввести в дом. Поэтому прославление девушек в сохранившихся фрагментах Архилоха скорее всего связано с застольными песнями и обращено к гетерам, свободным от тех уз, которые налагали на женщин семейно-бытовые устои современного общества. В ряде отрывков поэт говорит о своей любви к прекрасной Необуле, что не мешает ему в других фрагментах отзываться о ней же с насмешкой и неприязнью.

В связи с этим в древности была очень популярна история о том, как отец Необулы Ликамб, имя которого также встречается в стихах Архилоха, с неодобрением отнесся к любви поэта, а тот, верный своему принципу «с другом дружить, а с врагом враждовать и злословить», обрушил на них такой поток насмешек, что старик и девушка покончили с собой, не вынеся публичного поношения. Этот рассказ, особенно в его последней части, относится к числу «бродячих сюжетов», но в нем выражена вера древних в реальную силу обличительной поэзии Архилоха, таившей, как говорили, «жало змеи и яд пчелы». Он сочиняет элегии, гимны, эпиграммы, басни. Он же первым из народных песен-поношений насмешливого и обличительного характера (ямбы) создает ямбическую поэзию, в которой сатира, обличение и инвектива (т. е. персонально ориентированная насмешка) используются в личной полемике по общественно значимым и частным вопросам.

Сапфо и Алкей

Виднейшими представителями лирики являются в первой половине V Iв. Лесбосцы: Алкей и поэтесса Сапфо. Революционное движение охватило в это время и Лесбос, аристократия вела ожесточенную борьбу с городским демосом и его вождями — «тиранами»; власть неоднократно переходила от одной группировки к другой, за короткий период сменилось несколько тиранов. Алкей, принадлежавший к аристократии, принимал в этой борьбе деятельное участие и провел ряд лет в изгнании. Мотивы гражданской войны очень часты в его стихах. Он воспевает оружие, приготовленное заговорщиками, собирающимися захватить власть, призывает к борьбе с тиранами. Смерть одного из них, Мирсила, становится. поводом для ликующей песни:

Пить, пить давайте! Каждый напейся пьян!

Хоть и не хочешь — пьянствуй! Издох Мирсил!

Градом насмешек Алкей осыпает Питтака, деятельность которого на Лесбосе была аналогична деятельности Солона в Афинах и который, в конце концов, дал возможность Алкею, в числе других изгнанных аристократов, вернуться на родину. Питтак — «толстобрюхий», «широконогий», «низкорожденный» хвастун, который породнился браком с потомками царей, возводивших свой род к Агамемнону. Однако при всем уважении Алкея к происхождению от «благородных родителей», он вынужден признать истинность популярной в то время поговорки «человек — деньги», и аристократы из круга Алкея служат наемниками у восточных царей.

Уверенности в завтрашнем дне у Алкея нет. Он изображает свой полис в виде корабля, который носится по морю под «свалку ветров». С политическими темами перемешиваются застольные Традиционная для мужского содружества застольная песня (стр. 21) становится средством раскрытия чувств и мыслей поэта перед кругом его друзей. Радость и печаль, гражданская борьба и любовные признания, зимняя стужа и летний зной, размышления о неизбежности смерти — все это укладывается в рамку застольной песни с ее заключительным призывом «будем пить».

По античным сообщениям Алкей воспевал не только вино, но и любовь; римский поэт Гораций следующим образом характеризует Алкея в стихотворении, обращенном к лире:

Эта сторона творчества Алкея мало представлена в сохранившихся фрагментах, но и то немногое, что есть, свидетельствует о близкой связи с народной любовной песней. Так, например, имеется строчка из так называемой «песни перед дверью», серенады влюбленного, добивающегося, чтобы его впустили к милой. Другое стихотворение содержало жалобу девушки, тоскующей по любви. Алкей писал стихи и в честь лесбийской поэтессы, «фиалкокудрой, чистой» сладкоулыбающейся Сапфо».

Новонайденные папирусы расширили круг сведений и о современнице Алкея Сапфо. Женщина-поэтесса представляет собой в рассматриваемую эпоху явление, характерное лишь для дорийско-эолийских частей Греции, где положение женщины было более свободно, и она не была затворницей, как у ионийцев.* В этих областях сохранилось много пережитков примитивных половозрастных объединений: мужчины составляли замкнутые содружества и проводили жизнь по большей части совместно, вне семьи; аналогичные объединения создавались и среди женщин. Сапфо стояла во главе одного из таких содружеств, участницами которого были, по-видимому, молодые девушки. Как и всякое античное объединение, коллектив этот был посвящен определенным божествам, в данном случае женским. Сапфо сама называет помещение содружества «домом служительниц Муз». Круг интересов содружества определяет и основную тематику поэзии Сапфо: это — женские культы с их празднествами, свадьбы, общение между подругами, их взаимные влечения, соперничество, ревность, разлука. Политическая жизнь Лесбоса находит здесь лишь случайные отклики. Лирика Сапфо редко выходит за пределы переживаний, связанных с ее замкнутым кружком, но переживания эти выражены с чрезвычайной простотой и яркостью, составившими последующую славу лесбийской поэтессы.

Сапфо, как и Алкей, близка к фольклорной песне и вкладывает личное содержание в традиционные формы. Стихотворение, обращенное к Афродите, рисует томление любви, не нашедшей еще ответа, но составлено оно в форме гимна со всеми его необходимыми частями — призывами, эпитетами божества, ссылкой на некогда обещанную помощь. Другое стихотворение, предназначенное, по-видимому, для свадьбы, начинается с прославления «равного богам» жениха и «сладкого голоса и чарующего смеха» невесты, но поэтесса немедленно переходит к своим личным чувствам: «Только миг посмотрю на тебя, как уже не доходит до меня голос, а язык немеет, тонкие струйки огня тотчас пробегают под кожей, глаза не видят, в ушах звенит, пот льется по мне, дрожь охватывает меня всю, я становлюсь бледнее травы и почти что кажусь мертвой». Изображение переживаний у Сапфо лишь в очень незначительной мере содержит в себе моменты психологического анализа: она рисует внешние проявления чувств и обстановку, в которой они развертываются. Таким фоном часто служит природа. В одном из стихотворений изображается далекая подруга, тоскующая в разлуке с Сапфо и ее кругом: «Когда мы жили вместе, Аригнота смотрела на тебя, как на богиню, и всего более любила твою пляску. Теперь она блистает среди лидийских жен, как розоперстая луна по заходе солнца превосходит все звезды и струит свой свет на соленое море и обильные цветами нивы. В этот час красиво разлита роса; пышно цветут розы и нежные травы, и сладкая медуница. Долго бродя, отягощает она тоскою нежную душу, вспоминая о любезной Аттиде, и сердце ее снедается скорбью. И громко она кличет, чтобы мы пришли».

Для любви создается «красивый» фон — наряды, ароматы, цветы, весна, но переживания, как и в народной любовной песне, чаще всего имеют скорбный характер, и в сознании позднейшей античности образ поэтессы был прочно соединен с представлением о несчастной любви. На одной греческой вазе она изображена со свитком в руке; к ней летит Эрот, и около него приписка: «несчастный»

Развитие лирической поэзии.

Развитие Греции в 8-7 вв. до н.э. характеризовалось возникновением полисов - небольших самостоятельных городов-государств - и возрастанием общественной роли отдельного гражданина. Эти перемены нашли отражение и в поэзии эпохи. К началу 7 века до н.э. важнейшим видом литературы в Греции стала лирическая поэзия - поэзия субъективного чувства. Главными ее жанрами были:

- хоровая лирика;

- монодическая, или сольная, лирика, предназначенная, как и хоровая, для исполнения под аккомпанемент лиры;

- элегическая поэзия;

- ямбическая поэзия.

К хоровой лирике относятся, прежде всего, гимны к богам, дифирамбы (песни в честь бога Диониса), парфении (песни для хора девушек), свадебные и погребальные песни и эпиникии (песни в честь победителей состязаний).

Если хоровая лирика была обращена ко всей общине граждан, то сольная - к отдельным группам внутри полиса (девушкам на выданье, союзам сотрапезников и т.д.). В ней преобладают такие мотивы, как любовь, пиры, сетования об ушедшей юности, гражданские чувства. Исключительное место в истории этого жанра принадлежит лесбосской поэтессе Сапфо (ок. 600 до н.э.).

От ее поэзии сохранились лишь отдельные фрагменты, и это - одна из величайших потерь мировой литературы. На Лесбосе жил и другой значительный поэт - Алкей (ок. 600 до н.э.); его песням и одам подражал Гораций. Множество подражателей было у Анакреона с Теоса (ок. 572 - ок. 488 до н.э.), певца пиров и любовных утех. Собрание этих подражаний, т.н. Анакреонтика, до 18 в. считалось подлинной поэзией Анакреона.

Творчество Анакреона относят ко второй половине VI века до н.э. Стихи Анакреонта, написанные на ионийском диалекте греческого языка, предназначались для сольного пения или декламации в сопровождении музыкального инструмента (вероятно, лиры, отсюда говорят о «лирике» Анакреонта).

Афиней и «Суда» упоминают о пяти книгах текстов Анакреонта, подготовленных в Александрийской школе; три книги лирических произведений, одна — ямбических и одна — элегических. До наших дней дошли незначительные фрагменты, собранные из цитат позднейших авторов.

В число лирических сочинений, помимо гимнов и парфениев (хоровых песен, исполнявшихся девушками), входят также любовные песни и стихотворения-жалобы на скоротечность молодости и быстрый приход старости. Инвективные интонации встречаются в ямбических сочинениях; наиболее известные здесь — обращение к «фракийскому жеребенку», строптивость которого нуждается в укрощении; злобный выпад против богатого выскочки по имени Артемон.

Анакреонт — наследник Алкея и Сапфо; однако тон его текстов более светский и более насмешливый. Концепция Анакреонта характеризуется простотой в восприятии мира, иронией по отношению к самому себе; глубокое чувство и страсть у Анакреонта отсутствуют. Основные мотивы — размеренное, сознательно культивируемое наслаждение радостями жизни: любовью, вином, пирами, свободой мысли; эмоциональный фон — предчувствие смерти и тягот старости.

В эпоху политических и социальных переворотов, когда на глазах Анакреонта так часто падали одни и возвышались другие, поэт «ценил легкие, мимолетные радости, стремился к настоящему, презирал превратности будущего и забывал о невозвратном прошлом». Культ настоящего у Анакреонта, тем не менее, проникнут духом умеренности, оргиастичность ему чужда; вино «разбавлено водой, чтобы песня за чашей оставалась стройной». Афиней замечает, что Анакреонт «был трезвым, когда писал»; сам Анакреонт (а позже — подражавший ему Гораций) решительно отвергает «скифство» с его буйством; поэт воспевает «любовь к согласному гимну за полной чашей».

Анакреонт был известен также как сочинитель гимнов. Наиболее известны и считаются лучшими два коротких гимна Артемиде и Дионису (сохранилось восемь и одиннадцать строк соответственно).

Билет №5.

Устройство греческого театра и театральных представлений. Происхождения драмы, особенности структуры комедии и трагедии. Роль хора.

Устройство греческого театра.

Древнегреческий театр состоял из 3-х основных частей: орхестры (от глагола – пляшу), мест для зрителей и скены (с греч. – палатка, позже и деревянное строение). Древнейшей из этих частей является орхестра – круглая площадка, на которой выступали хор и актеры. Вначале зрители свободно размещались вокруг орхестры. Позднее появились особые места для публики, расположенные на склонах прилегающих холмов и гор. Античный театр вмещал огромное количество зрителей (Афинский театр, например, до 17 тыс.человек). Скена, первоначально предназначавшаяся только для переодевания и выходов актеров, находилась вне круга орхестры, позже – уже на касательной к его окружности. Передняя стена скены – проскений – приобрела со временем большое значение в оформлении спектакля.

Параскении служили, по-видимому, местом хранения декораций и другого театрального имущества; в тех случаях, когда драма требовала двух или трех жилищ, параскении могли изображать эти жилища. Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более половины круга, находились проходы – пароды, через которые вступали на орхестру хор и актеры, по ходу пьесы прибывавшие из города, гавани или из чужой страны.

Древнейшим из известных театральных зданий является театр Диониса в Афинах, расположенный в священной ограде Диониса на юго-восточном склоне Акрополя.

Устройство театральных представлений.

Хор.

Организацию театральных представлений в Греции брало на себя государство в лице высших должностных лиц – архонтов. Расходы по содержанию и обучению хора ложились как почетная общественная обязанность на богатых граждан, получавших в этом случае наименование хорегов. Обязанности драматурга и актера были почетными в греческом обществе.

Спектакли давались на трех празднествах в честь Диониса – Малых, или Сельских Дионисиях (в декабре-январе по нашему календарю; Ленеях (в январе-феврале); Великих или Городских Дионисиях (в марте-апреле) – и носили характер состязания: вначале драматургов и хорегов, а со 2-й пол. 5 в. до н.э. – также и актеров,

В Древнегреческом театре женские роли всегда исполнялись мужчинами. Один и тот же актер на протяжении пьесы играл несколько ролей. При сильноразвитом в античном спектакле музыкальном элементе от актеров требовалось умение не только хорошо читать стихи пьесы, но также петь и танцевать. Греческие актеры носили на лице маски, сменявшиеся в различных ролях и даже на протяжении исполнения одной роли, если в состоянии изображаемого персонажа происходили резкие перемены. Необходимость сохранения маски (имевшей вначале культовое значение) была обусловлена исполнением женских ролей мужчинами и огромными размерами греческого театра, вследствие чего мимика лица актера совершенно пропадала бы для зрителей. Для того чтобы увеличить свой рост, актеры трагедии употребляли котурны – особую обувь на высокой подошве. Одежда трагических актеров, богато украшенная разноцветными вышивками, походила на пышный костюм, который носили жрецы Диониса во время религиозных церемоний. Поверх длинного хитона надевался плащ. Женские персонажи комедии носили, по видимому, обычный костюм; мужские персонажи – короткую, грубую куртку, часто плащ.

В трагедии до Эсхила (525-456 гг. до н.э.) было еще очень мало действия. Введение второго актера Эсхиллом повлекло за собой и развитие диалога, который в старой трагедии имел лишь зачаточный характер. Хор у Эсхила, состоявший из 12 человек, был настоящим действующим лицом. В его ранних трагедиях хоровые партии составляют более половины пьесы; в более поздних хор играет уже значительно меньшую роль. При Эсхиле определилась классическая форма строения трагедии и порядок трагического представления.

Деятельность Софокла и Еврипида была следующим этапом в развитии греческого театра. Если у Эсхила боги, хотя бы и невидимые, выступают на первом плане, то в трагедиях Софокла основное внимание уделено человеку, со всем миром его душевных переживаний, мыслей, страстей, чувств. В трагедиях Софокла выразились гражданские и нравственные идеалы античной рабовладельческой демократии эпохи расцвета. По свидетельству Аристотеля, Софокл сам говорил, что он изображает людей такими, какими они должны быть, а Еврипид – такими, каковы они в действительности. Высокая гуманистическая направленность трагедий Софокла, интерес к человеческой личности и ее душевным переживаниям повлекли за собой дальнейшую драматизацию театрального представления – появление третьего актера, уменьшение роли хора (несмотря на доведение числа хоревтов до 15) и увеличения диалогических частей трагедии. С именем Софокла связывается и введение декорационный живописи. Все эти театральные нововведения сделали его трагедию более живой и сценичной.

В творчестве Еврипида нашел отражение рост общественных противоречий периода Пелопоннесской войны и начинающегося кризиса античного полиса. В его трагедиях звучание героической темы снижается, но при этом еще более усиливается внимание внутреннему миру человека и явлениям окружающей жизни. Миф становится для Еврипида только материалом или основой, дающей возможность высказаться его современникам. В целях эмоционального воздействия на зрителей и в то же время усиления чисто зрелищной стороны трагедии Еврипид вводит в свои драмы сцены смерти, физических страданий, безумия, траурные церемонии, использует машины для полетов и появления богов и многое другое. Широко применял в своих трагедиях Еврипид и монодии, т.е. сольные арии актеров, в которых душевные переживания героев раскрывались не только выразительными средствами слова, но и музыки, но хор в его драмах уже не имеет такой тесной связи с развитием действия, как у Софокла.

Древняя аттичная комедия, политическая по своему содержанию достигла художественного расцвета в творчестве Аристофана (около 446- 385 гг. до н.э.). Аристофан использовал театр как арену борьбы за свои гражданские идеалы. В своих сатирических произведениях Аристофан выявил множество ярких социальных типов: бесчестного демагога, обманывающего народ и грабящего государственную казну, философа-софиста, развращающего своим учением юношество, и т.д. Положительным же героем комедии Аристофана выступает обычно мелкий землевладелец, обрабатывающий свою землю с помощью одного – двух рабов. Идеологическая направленность древней комедии и ее происхождение из сельских празднеств в честь Диониса во многом определили и ее чисто театральную сторону, многое в ней сохранилось от старого аттичного комоса: деление хора (он состоял в комедии из 24 человек) на два полухория, агон (словесное состязание персонажей, сопровождавшееся иногда и дракой), парабаса (обращение хора к зрителям), политические нападки, напоминающие старые насмешливо-сатирические песни аттичных земледельцев.

Происхождение драмы. Особенности строения комедии и трагедии.

Слово «драма» — греческое и буквально означает «действие» Драма на этой ступени ее развития была еще очень проста. Перед зрителем всегда выступало только одно действующее лицо. При этих условиях не могло быть настоящего драматического конфликта.

Процесс образования драмы определил и структуру ее. Песни хора разделяют ее на части. Начальная часть до вступления хора называется прологом; песня, которую поет хор, вступая на площадку орхестры, — парод (буквально: «проход») — по названию той части театра, по которой хор входил на орхестру; дальнейшие диалогические части называются эписодиями, т. е. привходящими, — явное свидетельство того, что они, вклиниваясь в песни хора, первоначально рассматривались не как основной, а как дополнительный элемент; хоровые партии между двумя эписодиями — стасимы, т. е. стоячие песни, поскольку исполнялись хором в стоячем положении на орхестре; наконец, заключительная часть драмы за последним стасимом назыалась эксод, т. е. исход, так как в конце ее хор с краткой песнью удалялся из орхестры.

Трагедия.

Трагедия происходит от двух греческих слов: трагос — “козел” и одэ — “песнь”, т. е. “козлиная песнь”. По одной из версий, это название вновь ведет нас к сатирам — спутникам Диониса, козлоногим существам, прославлявшим подвиги и страдания бога. Цель трагедии было показать, как следует себя вести и как нет. Хотя у некоторых трагедий был счастливый конец, и сам сюжет не исключал юмор.Трагедии обычно ставились по мифологическим и легендарным сюжетам.

Трагедия начинается с (декламационного) пролога, за ним следует выход хора с песней (парод), затем — эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стасимами), последняя часть — заключительный стасим (как правило, решённый в жанре коммоса) и уход актёров и хора — эксод. Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора.

Хор (во времена Эсхила 12 человек, позже 15)

Комедия.

Слово комедия происходит от слов космос (шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, на сельских праздниках в честь Диониса) и оде, “песнь комоса”.Части комедии — пролог, хоровая песнь, эпизод и эксод. Пролог — это небольшая часть комедии до выхода хора. Хоровая песнь — мелодия, распеваемая хором — в том случае, если она достаточно продолжительна. Эпизод — то, что находится между двумя хоровыми мелодиями. Эксод — то, что хор декламирует в конце. Комедии высмеивали пороки людей и забавные баталии между мужчинами и женщинами.

Сатиры высмеивали общественные нравы и в отличие от комедий и трагедий были грубыми и язвительными.

Билет №6.

Эсхил как "отец трагедии". Вклад Эсхила в развитие драмы. Образ Прометея у Эсхила. Символическое истолкование образа и его судьба в последующей культуре.

ЭСХИЛ (525 - 456 до н.э.) - греческий драматург, родился в аристократической семье, принадлежавшей старинному, знатному роду.

В юные годы Эсхил стал очевидцем борьбы греческой демократии с тиранией Писистратидов (514 - 511 гг. до н.э.) и поражения последних. Будущий̆ драматург принял участие в главных сражениях греко- персидской войны (499 - 479 г. до н.э.), - битвах при Марафоне, Саламине, Платеях. Примечательно, что в эпиграмме, посвященной Эсхилу, автором которой, по версии ученых, является сам драматург, сражение у Марафона признается единственной настоящей заслугой в жизни античного художника. Однако не только боевые победы снискали славу сыну Еврофориона. В двадцатипятилетнем возрасте (за 10 лет до марафонской битвы) Эсхил впервые принял участие в трагическом агоне (состязании драматургов), а в 484 г. до н. э. сумел покорить афинян своим искусством и одержал первую победу. В дальнейшем пальму первенства Эсхилу присуждали не менее 13 раз.

Творчество драматурга пришлось грекам по вкусу. Даже после его смерти властями Афин была принята резолюция, согласно которой любой желающий поставить пьесу Эсхила мог «получить хор», то есть разрешение возобновить постановку драмы на празднестве Дионисий. Талант Эсхила проявился не только в драматургии и актерском мастерстве (он сам исполнял роли в своих драмах), но и в реформировании сценического искусства. Известно, что до Эсхила в древнегреческом театре ставились трагедии-кантаты, в которых доминирующая роль отводилась хору. Он состоял из 12 человек, принимал активное участие в действии и «высказывал» свои мысли и чувства, вызванные происходящим. На сцене был только один актер, функции которого сводились к диалогу с хором, выполнявшим роль «коллективного героя» и выражавшим общественное мнение. Эсхил ввел на сцену второго актера, что сократило значимость хора, сделало диалог главной составляющей трагедии и акцентировало внимание на развитии драматического конфликта. Эсхил первым стал объединять трагедии и создавать трилогии. Кроме того, он стремился разнообразить маски, актерские костюмы, технические приспособления.

Эсхилу приписывается авторство 90 драм, 13 из которых представляют собой так называемые «сатировские драмы», выступающие в качестве четвертого компонента трагических тетралогий. До нас дошло только 7 трагедий - «Умоляющие», «Персы», «Семеро против Фив», «Агамемнон», «Плакальщицы» («Хоэфоры»), «Эвмениды», «Прикованный Прометей».

Сюжеты трагедий Эсхила характеризуются определенной общностью. Герои трагедий обычно оказываются в критических, «пограничных» ситуациях, вызванных стечением роковых обстоятельств. Характеры действующих лиц, как правило, статичны: встав на однажды выбранный путь, они не меняют своих убеждений на протяжении всего действия.

Статичность характеров героев Эсхила, отсутствие в них сомнений в собственных поступках и убеждениях сводит наличие внутреннего конфликта в пьесах драматурга к минимуму. Основу действия трагедий, как правило, составляет внешний конфликт: между свободой выбора и жестко навязываемыми условиями в «Умоляющих», между патриотизмом греков и агрессивностью захватчиков в «Персах», между состраданием Прометея к людям и жестокостью Зевса в «Прикованном Прометее».

Одним из основополагающих принципов, определяющих концепцию творчества Эсхила, является утверждение закона божественной справедливости, нарушение которого («hybris») ведет к неминуемой расплате. Поражение армии персидского царя Ксеркса в трагеди «Персы» обусловлено не стратегическими ошибками агрессоров, а прежде всего тем, что они нарушили принцип равновесия, лежащий в основе мироздания. Не карающие мечи греков привели их к победе, а вселенские законы гармонии пришли в движение, восстановив извечный миропорядок.

В художественном мире Эсхила тема наказания тесно взаимосвязана с темой страдания, являющейся сквозной в творчестве драматурга. Именно страдание, по его мнению способно привести к «пробуждению», «прозрению» и к обретению целостности человека. После страшных испытаний герои Эсхила получают способность к духовному взлету, через душевную боль приходят к катарсису.

К разумению добра Зевс ведет путем скорбей, научает болью нас...

(Агамемнон, 175-177)

Размышления о существовании «совершенной силы», управляющей жизнью, привели Эсхила к идее монотеизма. Драматург подверг критике современный ему политеизм, провозгласив в своем творчестве, что Бог - это вечное единство, управляющее Вселенной. «Владык владыка, славный бог, / блаженнейший Зевс, величайший царь, / ты не знающий равных себе», - так обращается Эсхил к повелителю Олимпа в пьесе «Умоляющие». С образом Зевса древнегреческий драматург связывал представление о мировой справедливости, являющейся краеугольным камнем всех нравственных законов.

Отношение автора к Зевсу претерпевает существенные изменения, если в шести трагедиях он предстает как всемогущий, всеведущий и справедливый бог, то в «Прикованном Прометее» он изображается как деспотичный, жестокий, беспощадный владыка Олимпа. Естественно, рассмотрение этой трагедии в контексте творчества драматурга не может не вызывать определенных вопросов, связанных с теологическими позициями Эсхила: разочаровался ли он в своей вере в божественную мудрость Зевса, в осмысленности бытия и благом предназначении мироздания, как это не раз случалось в жизни многих писателей, художников, философов, или, размышляя над этим вопросом, стоит учитывать тот факт, что интерпретации идейного смысла трагедии различны. Так, в частности, французский̆ исследователь древнегреческой̆ цивилизации Андре Боннар утверждал, что миф о Прометее Эсхил «наполнил трагической тоской»: «Поставлена под угрозу его вера в справедливого Зевса - в Зевса, владыку и начато мирового порядка. Однако поэт решается взглянуть в лицо всем трудностям, которые развертывает перед ним сюжет. Всю свою трагедию он написал против Зевса». С другой стороны, некоторые ученые (Н. Сахарный, В. Ярхо. М. Никола) обращают внимание на то, что «Прикованный Прометей» является частью трилогии о подвиге Прометея, и утрата двух других частей («Прометей - носитель огня» и «Освобожденный Прометей») затрудняет объективную трактовку образа. Так или иначе, но именно благодаря Эсхилу образ Прометея вышел за рамки уцелевшей трагедии, и более того, за рамки создавшей его культурной эпохи, став архетипом, олицетворяющим стремление к свободе и непримиримость с тиранией. Прометей встал в ряд персонажей, чьи имена стали нарицательными; в них обобщаются и типизируются духовно-нравственные ценности человечества (Прометей, Золушка, Дон Кихот и др.). Мифологической основой трагедии послужил миф о Прометее, который из-за любви к людям похитил с Олимпа огонь и даровал его смертным, за что Зевс жестоко его наказал: титана приковали к скале в Скифии, и каждый день к нему прилетал огромный орел и клевал печень, которая за ночь вырастала вновь.

Эсхил изменил мифологическую трактовку Прометея, придав его подвигу символическое значение. Подаренный людям огонь символизирует в трагедии знание, сила которого способна защитить человечество от слепых стихий бытия; оно позволило людям освоить письменность, счет, кораблестроение, скотоводство, земледелие, архитектуру, врачевание - словом, все то, что составило достижения античной цивилизации.

При изучении трагедии стоит привлечь дидактический эпос Гесиода, который осмыслял поступок Прометея (похищение огня и дарование его людям) не как подвиг и мужественное самопожертвование ради смертных, а как «безумство храбрых», благие намерения которых в результате обрекают людей на страдания. Повествуя о Прометее, Ге- сиод фиксирует внимание не столько на похищении огня, сколько на тех последствиях, к которым оно привело. Раздраженный своеволием титана, Зевс повелел приковать его к Кавказской горе, а к людям послал Пандору с сосудом, в котором содержались всевозможные бедствия и болезни, разошедшиеся по всему миру и по сей день преследующие людей. Таким образом, Прометей, по мнению Гесиода, не только не помог человечеству, но и, наоборот, усугубил его страдания.

Пристального внимания заслуживает композиция трагедии Эсхила. Построение драмы представляет собой последовательное чередование трех эписодиев, в которых раскрывается трагическая участь титана, бросившего вызов богам. Действие как развитие исходного положения сведено в «Прикованном Прометее» к минимуму. События, происходящие у скалы, к которой прикован герой, предстают в диалогах и монологах, раскрывающих характеры действующих лиц. От пролога до финальной сцены каких-либо изменений собственно событийного плана не происходит. Все герои остаются на своих прежних позициях: Прометей, невзирая на муки, отказывается идти на компромисс с Зевсом, его бывшие друзья (Гефест и Океан) стали приспособленцами при новом правителе, хотя внутренне и сочувствуют распятому титану, Гермес продолжает играть роль «прихлебателя богов», стремящегося к получению выгоды любыми путями.

Архитектоническое своеобразие трагедии о Прометее подчеркивает прием композиционного контраста, подчеркивающий художественную мысль, близкую философско-эстетическим взглядам драматурга, - идею универсальной дуализированности мира, конкретизирующуюся в неограниченном ряду художественных оппозиций: добро/зло, свет/ тьма, жизнь/смерть, физическое/духовное, свобода/несвобода и т.д. В произведениях Эсхила постоянно идет борьба между светом и тенью, Добром и Злом, хаосом и космосом. Противостояние взаимоисключающих начал бытия драматург рассматривает как источник движущей силы истории общества и жизни каждого человека.

Конфликт «Прометея прикованного» основан на расхождениях в мировоззренческих установках действующих лиц. Драматическое действие выражается в столкновении разных точек зрения, в композиционном противопоставлении целого ряда высказываний, поэтому при стальное внимание при анализе следует уделить «разноречию» персонажей. Прометей ни у кого не находит понимания и сочувствия, за исключением страдающей Ио и Старшей Океаниды. Примечательно, что хотя драматический конфликт трагедии предполагает противостояние Прометея и Зевса, образ последнего отсутствует в произведении. Эсхил фиксирует внимание не столько на олимпийском диктаторе, сколько на восприятии его действующими лицами трагедии. Слуги Зевса (Власть и Насилие) - слепые силы, не признающие ничьей воли, кроме воли того, кому они служат. Посланник громовержца Гермес, бог торговли, уверен, что в мире все продается и покупается; его не интересует морально-этическая сторона поступков, главное - личная выгода и благосостояние.

Гефест и Океан, прекрасно понимающие, что ими правит «не подотчетный никому свирепый царь», предпочитают смириться и молчать. Их поведение мотивировано чувством страха, лишающего свободы выбора. Прометей и Ио - единственные действующие лица трагедии, протестующие против вседозволенности Зевса. Страдания, на которые их обрек Олимпиец, заставили по-другому взглянуть на жизнь, осознать царящую в мире несправедливость и открыто заявить о своей неприязни сильных мира сего. В сюжете трагедии нашли воплощение проблемы, актуальные для современников Эсхила. Греки не понаслышке знали о специфике тиранической власти и ее последствиях. Проблема выбора между абсолютной властью какого-либо правителя и нравственно-правовыми идеями, в основе которых лежит ценность свободы каждого человека, обсуждалась не только в древнегреческой драматургии, но и в философии. Так, Аристотель в «Политике» писал о критическом отношении к любой форме власти, не считающейся с правовыми ограничениями. С другой стороны, Платон в диалогах «Политик» и «Государство» отстаивал идею неограниченной власти «избранных», «наилучших», имеющих право не считаться с мнением народа. В «Прикованном Прометее» Эсхил утверждает идею свободы как необходимого условия для научного познания и поиска истины.

Завершая анализ трагедии «Прикованный Прометей», следует обратить особое внимание на то, что миф, положенный в основу произведения Эсхила, реализовывался в той или иной форме в литературе восемнадцатого («Прометей» Гете), девятнадцатого («Раскованный Прометей» Гердера, «Прометей» Байрона, «Освобожденный Прометей» Шелли), двадцатого веков («Плохо прикованный Прометей» А. Жида, «Прометей» М. Карима и др.).

Несмотря на различные трактовки образа Прометея, именно эсхиловский стал для последующих поколений олицетворением дерзновенного упорства, свободного творческого духа, смелого созидателя, гения прогресса. Западноевропейская литература переосмыслила образ Прометея и наполнила его новым содержанием.

Гёте, драма «Прометей»- уже не тот страдалец, что был прикован богами за непослушание, а свободный творец, создавший людей. Для великого просветителя Прометей – воплощение гордой творческой силы и воли, в лице которого поэт выразил титаноборчество и свободолюбие, возвышенность духа и чувство достоинства.

Байрон, стихотворение «Прометей»- произведение проникнуто революционным оптимизмом. Трактует поступки мятежника как путь к победе через торжество разума, через осознание человеком своих прав, через непреклонное волевое утверждение этих прав. Его Прометей – олицетворение бесстрашия и свободы. Называет Прометея символом силы. В его смирении – пример для всех людских сердец. Однако говорит, что над всем властвует рок, и Прометей скован яростной судьбой.

Шелли, революционно-лирическая драма «Освобожденный Прометей»- Прометей – упорный, смелый, осознанно протестующий борец против господства Зевса. Его образ заключает в себе мысль, что только беззаветная борьба с политической тиранией и духовным гнетом всех видов может спасти народ от бездны одичания и гибели.

Билет №7.

Миф об Атридах в интерпретации трех греческих драматургов.

Эсхил – поэт эпохи становления афинского государства, является основоположником греческой трагедии. Его часто называют «отцом трагедии».

В произведениях Эсхила мы видим, как традиционное мировоззрение автора тесно переплетается с установками демократической государственности. Он свято верит в существование божественных сил, которые управляют людьми и часто строят им козни. Но с другой стороны, боги Эсхила становятся блюстителями правовых основ нового государства, он акцентирует внимание зрителя на ответственность, возложенную на человека за свободно выбранное им поведение. Для Эсхила характерен монументально-патетический стиль. Он исходит от стихийных основ жизни, что позволяет рисовать четкие и очень пластичные образы.

Эсхил написал около 70 трагедий и 20 сатировских драм. До нас дошли лишь 7 трагедий и более 400 фрагментов. «Орестея» является единственной полностью дошедшей до нас трилогией Эсхила. Она состоит из трех частей: «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды». Эта трагедия рассказывает нам о историю развернувшуюся во дворце Агамемнона после возвращения его из-под стен Трои, об его убийстве Эгисфом, любовником жены Агамемнона Клитемнестры и о мести сына Ореста за смерть отца.

Клитемнестра изображается здесь, прежде всего, как оружие демона родового проклятия. Она ненавидит своего мужа, дочь Электру, которую держит в доме на положении служанки, ненавидит сына Ореста, преследовать которого она в исступлении побуждает Эринний... Это очень властная, сдержанная и рассудительная женщина, ум и преступность делают ее временами циничной. Эсхил, однако, показал, что ей не чужды человеческие переживания, когда, испуганная страшными сновидениями, Клитемнестра делает возлияния на могиле Агамемнона и мечтает о скромной доле простого человека. Но все-таки она отрицательный персонаж.

Еще один яркий женский персонаж, которого мы встречаем в первой части трилогии, Кассандра. Когда-то она была возлюбленной Аполлона. Бог хотел на ней жениться, Кассандра согласилась, при условии, что Аполлон наделит ее даром пророчества. Но, получив дар, девушка бросила бога и, в наказание за это, Аполлон лишил ее пророчества всякого признания, ей не кто не верил. Кассандра предвидела все бедствия Трои и, подходя к дворцу Агамемнона, свою и его смерть. Она в исступлении издает, дики крики, падает на землю, бьется об нее руками и ногами, но через несколько минут замолкает и покорно идет в дом, зная, что там ее ожидает смерть. Среди персонажей всех греческих трагедий нет персонажа более драматичного, чем Кассандра. Удивительно, что он возник именно у Эсхила, не смотря на то, что все же большинство его героев чрезвычайно эпичны и лишены трагического заострения.

2)Софокл

Второй великий трагик – Софокл. Он завершил начатое Эсхилом дело превращения трагедии из лирической кантаты в драму. Проблемы, волнующие Софокла связаны с судьбой одного человека. Видимо поэтому он отказывается от сюжетной связанности трилогии. Люди у Софокла по большей части действуют самостоятельно и сами определяют свое поведение с другими людьми. Богов на сцену он выводит редко и не придает такого большого значения «наследственному проклятью».

В своей трагедии «Электра», Софокл разрабатывает тему «Хоэфор» Эсхила, а именно гибель Клитемнестры и Эгисфа от руки Ореста. Электра, которая у Эсхила была второстепенным персонажем, становиться у Софокла главным героем. Здесь она прописана как героическая девушка. Много лет она одна протестует против матери и ее любовника. За это постоянно подвергается насмешкам и унижениям с их стороны. Электра живет надеждой отмщения за отца и возвращением Ореста. Героический образ Электры, как и в другой трагедии Софокла «Антигона», противопоставляется кроткой и покорной сестре Хрисофемиде. Однако автор показывает нам Электру и с другой стороны, когда она, подавленная ложным известием о смерти Ореста и готовящаяся  заменить его в роле мстителя, плачет над урной с мнимыми останками брата. В соответствии с концепцией пьесы, Софокл лишил образ Клитемнестры трагического величия Эсхила, а наоборот обострил порочные черты ее характера.   

Софокл конечно уступает Эсхилу в остроте проблематики. Хотя тоже ищет божественный порядок в ходе вещей. Но в отличие от Эсхила, который часто ставит под сомнение правоту богов, Софокл все-таки приходит к выводу, что боги справедливы. Поэтому он избегает ставить в своем творчестве вопросы, которые заставляют задуматься над правотой богов. Поражают своей простотой и монументальностью художественные образы Софокла. Они глубоко человечны и их духовная жизнь чрезвычайно богата. С помощью разнообразия переживаний Софокл показывает различные стороны характера персонажа. Его герои всегда цельные натуры, почти никогда не сомневающиеся в выборе поведения, их образ действия предопределен основными чертами их облика. 

3) Еврипид

Особенности личности и критическое отношение к мифу – обе стороны одного мировоззрения находились в резком противоречии с идеологическими традициями Эсхила и Софокла. Новые течения общественной жизни нашли отклик в творчестве третьего великого трагика – Еврипида. Идейное содержание и драматургические новшества вызывали осуждение у консервативной части Афин, и являлось посмешищем всех последующих комедий V века. Зато позднее, в эпоху эллинизма, Еврипид стал любимым трагическим поэтом. Поэтому до нас дошло 19 его произведений, т.е. гораздо больше, чем у Софокла и Эсхила вместе взятых. Кроме того, сохранилось множество фрагментов, зачастую дающие представление об общей картине драмы. В произведениях Еврипида ставились самые разнообразные проблем, интересовавшие тогда общественность, излагались и обсуждались новые теории. Античная критика называла Еврипида «философом на сцене». Большое влияние на него оказала философия софистов, но, однако, поэт не являлся сторонником того или иного философского движения, тем более его собственные взгляды не отличались последовательностью и постоянством.

В «Электре» Еврипида мы находим суровейшее осуждение мифа. Еврипид снимает с матереубийства Ореста романтический ореол, снижая действие драмы к бытовому уровню. С этой целью сюжет немного изменен. Электра оказывается выданной замуж за пахаря, но старик, жалея ее, остается лишь фиктивным супругом. Действие разворачивается около хижины селянина. Сюда заманивают Клитемнестру, под предлогом того, что Электра, яко бы, нуждается в помощи матери после родов. Удивительно, что Клитемнестра изображена здесь без каких-либо отталкивающих черт, она не лишена материнских чувств, доброты и ощущением нечистой совести.  Электра же наоборот, изображена слабовольной, раздраженной и слабовольной. Вообще, трагедия пронизана состраданием к Оресту и Электре в первую очередь, как к детям, убившим свою мать в отмщение за отца. После убийства, Ореста терзают муки совести.

В трагедиях Еврипида изображаются люди с большой душой, которые порой творят преступления, и поэт, как глубокий психолог, показывает нам все мучительные страдания таких людей.

Таким образом:

Каждый из изученных авторов по-своему трактует этот миф. Их задачей было донести до зрителей и потомков идеи нового демократического государства. Эсхил и Софокл – творцы античной трагедии в классической форме. В них изображались существенные вопросы социальной жизни и человеческого поведения. Конфликты между отцовским и материнским правом, государством и родом, страданием во имя долга, проблема выбора и ответственности за свое поведение все это мы видим трагедиях Софокла и Эсхила. Идейные содержания произведений не расходились с их мифологической трактовкой. Эсхил и Софокл были уверены, что мир управляется высшими божественными силами, на фоне которых находиться оправдание даже такому жуткому греху, как матереубийство. Но неумолимо наступает новое время, надвигается эпоха эллинизма, в которой люди будут очень сомневаться в существовании этой самой божественной силы. Предвосхищая в своем творчестве эти перемены появляется такой величайший поэт, самый трагичный из трагиков, по словам Аристотеля, Еврипид. Им была отвергнута традиционная мифологическая система и мифологию заменила философия. Обособленность личности критическое отношение к мифу – обе эти тенденции нового мировосприятия находились в резком противоречии с предшественниками Еврипида, Эсхила и Софокла.

Билет №8.

"Эдип-царь" Софокла. Тема рока и человека в трагедии, и ее художественное решение.

Софокл – второй великий трагический поэт Афин 5в. (Родился около 496г., умер в 406 г.)

Софокл завершил начатое Эсхилом дело превращения трагедии из лирической кантаты в драму. Центр тяжести окончательно перешел на изображение людей, их решений, поступков, борьбы. 

Богов Софокл редко выводит на сцену. Действие высших сил проявляется в естественном ходе вещей, который и содержит в себе осуждение или оправдание выбранной человеком линии проведения. Источником ложного выбора у Софокла оказывается не только сознательное нарушение полисных норм, но и неведение, ограниченность человеческого знания. Отсюда ошибки, заблуждение, самообман, небрежность и оправданность страдания; но именно в страдании обнаруживаются лучшие качества человека.

Соблюдая правила построения греческой трагедии, Софокл использует это построение так, что все события развертываются естественно и правдиво. Из мифа об Эдипе, который известен не только по "Одиссее", но и по другим античным источникам, Софокл взял для своей трагедии следующие основные события: 1) спасение обреченного на гибель младенца Эдипа 2) уход Эдипа из Коринфа 3) убийство Эдипом Лая 4)разгадка Эдипом загадки Сфинкса 5) провозглашение Эдипа царем Фив и женитьба на Иокасте 6) раскрытие преступлений Эдипа 7) гибель Иокасты.

Если ограничиться только этими моментами, то драматическое действие окажется основанным только на роковой судьбе Эдипа.  Софокл же осложняет мифологическую канву разработкой таких моментов, которые помогают ему отодвинуть на задний план роковую судьбу его героя и дают возможность обратить мифологический сюжет в подлинную человеческую драму, где на первом месте стоят внутренние психологические конфликты и проблемы общественно - политические.

Переживания Иокасты дают Софоклу широкое поле для изображения женского характера во всей его сложности и противоречивости. Образом прорицателя Тиресия Софокл пользуется для изображении конфликта, возникающего из столкновения житейских норм с нормами религиозными(диалог между Эдипом и Тиресием). Софокл изображает главным образом личную борьбу Эдипа с враждебными ему силами, олицетворяемыми в его сознании Креонтом и Тиресием. Это узнавание (а в трагедии этот прием играет почти ключевую роль) и своего происхождения от Лая и Иокасты и тайна убийства Лая не только открывает Эдипу весь ужас его судьбы, но и приводит к сознанию его собственной виновности. И вот Эдип, не дожидаясь никакой кары свыше, сам выносит себе приговор и сам ослепляет себя и обрекает на изгнание из Фив. В этом приговоре самому себе заключается глубокий смысл: человек сам должен отвечать за свои поступки и собственное самосознание ставить выше решений богов; смертные, по мнению Софокла, тем и превосходят бессмертных и безмятежных богов, что их жизнь проходит в постоянной борьбе, в стремлении преодолеть любые препятствия.

Те меры, которые Эдип предпринимает для избегания его судьбы, приводят к осуществлению этой судьбы. Это противоречие пронизывает всю трагедию.

Миф, положенный в основу трагедии, был известен уже из гомеровских поэм, где он, однако, не получал столь мрачного завершения: хотя Эдип по неведению и женился на собственной матери (эпос называет ее Эпикастой), боги вскоре раскрыли тайну нечестивого брака.

Эпикаста, не вынеся страшного разоблачения, повесилась, а Эдип остался царствовать в Фивах, не помышляя о самоослеплении (Одиссея). В другом месте (в Илиаде) сообщается о надгробных играх по павшему Эдипу, - вероятно, он погиб, защищая свою землю и свои стада от врагов.

Дальнейшее развитие миф получил в не дошедшей до нас киклической поэме "Эдиподия", о которой мы, однако, знаем, что четверо детей Эдипа (Полиник, Этеокл, Антигона и Исмена) изображались в ней рожденными от его второго брака. Таким образом, над ними еще не тяготело проклятье нечестивого происхождения.

Первым, кто отступил в этом отношении от эпической версии, развив мотив преступного рождения детей Эдипа от кровосмесительного брака, был, по-видимому, Эсхил, поставивший в 467 году свою фиванскую трилогию.

Многие мотивы, связанные с прошлым Эдипа и его опознанием, являются нововведениями Софокла. Совмещение в трагедии Софокла в одном персонаже - старом пастухе - свидетеля убийства Лаия и домочадца, передавшего ребенка из рук в руки коринфскому пастуху, который в свою очередь приходит вестником в Фивы, - нововведение поэта, позволившее ему построить трагическое узнавание Эдипа.

Билет №9.

Своеобразие драматургии Еврипида (на примере "Медеи" или "Ипполита").

Все драмы Еврипида связаны со злободневными философскими и этическими проблемами своего времени, выдвинутыми впервые во время Пелопоннесской войны. Следует обратить внимание на такие новшества Еврипида в области драматургии, как уменьшение роли хора. Своеобразную роль приобретает пролог, в котором излагается содержание трагедии. Это новаторство в технике драматургии объясняется, с одной стороны, критическим отношением поэта к мифологии как основе народной религии, навеянным взглядами софистов и греческих натурфилософов. Еврипид признает какую-то божественную сущность, управляющую миром, но боги традиционной мифологии почти всегда получают в его произведениях отрицательную окраску. Поскольку прямое отрицание религии в условиях афинского театра было невозможно, Еврипид ограничивается выражениями сомнения и намеками.

Второй важнейшей чертой творчества Еврипида, объясняющей многие нововведения в драматургической технике, был огромный интерес драматурга к личности человека и ее субъективным стремлениям. Обязательное для трагедии столкновение человека с противоборствующими силами он изображал как борьбу человека с самим собой.

Внутренний мир человека, его психология не были объектом художественного изображения в творчестве драматургов, предшествующих Еврипиду. Новаторство Еврипида состоит в том, что он изобразил борьбу чувств и внутренний разлад своего героя, первым ввел в драму любовную тему, ставшую центральной в некоторых его произведениях.

Отвергнута была также и традиционная мифологическая система, освящавшая полис. Радикальные учения ионийских натурфилософов получили широкое распространение и дальнейшее развитие; философия заменила мифологию. Обособление личности и критическое отношение к мифу, обе эти тенденции нового мировоззрения находились в резком противоречии с идеологическими основами трагедии Эсхила и Софокла; тем не менее они получили свое первое литературное воплощение в пределах трагического жанра, остававшегося ведущей отраслью аттической литературы V в.

Один из самых ярких образов, созданных Еврипидом – Медея. Пьесы о ней не имели успеха, но Еврипида занимала динамика страсти и чувства. Женский образ, считал Еврипид, дает больше материала, чем мужской, потому что женщины живут естественно и искренне.

Медея пожертвовала всем для своего мужа Ясона; предав своих родных, она спасла ему жизнь и помогла ему добыть золотое руно. Медея и двое их детей живут изгнанниками в Коринфе, и Ясон, для того чтобы поправить свое положение, собирается уйти от своей прежней семьи и взять в жены дочь коринфского царя Креонта.

 

Эта трагедия вызвала бурю протеста. Во-первых, в ней Медея сама убивает своих детей, в то время как считалось, что их убили коринфские жители – теперь коринфян обвинили во взятке для того, чтобы Еврипид обелил их перед потомками.

В прологе – кормилица и раб-воспитатель детей Медеи пытаются сказать, что предчувствуют беду в доме Медеи. Пролог знакомит зрителя с исходной ситуацией. Затем появляется сама Медея, но она не охвачена ревностью. Она уязвлена тем, что обманута Ясоном, это и является причиной ее личной трагедии. Медея произносит перед хором коринфянок речь о тяжелом положении женщины в семье, о неравной морали, требующей верности от женщины, но не распространяющей этого требования на мужчину. Ясон показан как расчетливый эгоист (≈ софист, доказывает любыми способами свою правоту). Идея мести рождается не сразу. Разговор Ясона и Медеи ведется в саркастических тонах. После встречи с бездетным афинским царем Эгеем, обещающим Медее убежище в Афинах, она приходит к окончательному решению (отомстить), и тогда понимает, что главная ценность для мужчины – это дети. Так же она делает вид, что покоряется судьбе, и присылает невесте отравленные одежды, как дар.

У самой Медеи происходит сложная внутренняя борьба между жаждой мщения и любовью к детям; приливы противоположных чувств облечены в форму взволнованных монологов, составляющих наиболее яркие моменты трагедии. И в момент, когда материнские чувства начинают уже одолевать, молодая жена Ясона и ее отец погибают от действия присланного яда, и Медее не остается ничего иного, как довершить начатое, для того чтобы не предать детей в руки разъяренных родственников Креонта.

Заключительный сценический эффект: божественный дед Медеи Гелиос посылает ей колесницу, запряженную крылатыми драконами, на которой она улетает с трупами детей, между тем как подавленный и уничтоженный Ясон тщетно молит о возможности хоть однажды прикоснуться рукой к трупам.

У каждого человека есть своя правда, и он её защищает. Детоубийство – итог борьбы страстей Медеи. Но в основном хор на стороне Медеи, это показывает симпатию автора.

Новаторство: Двойственность её характера – и оплакивает-жалеет детей, и убивает. До Еврипида внутренний мир человека не изображался.

Изображение борьбы чувств и внутреннего разлада - то новое, что автор внес в аттическую трагедию. Наряду с этим - многочисленные рассуждения о семье, браке, отцовстве, о гибельности страстей: рассуждает не только Медея, но и хор, и даже старуха-кормилица.

 «Ипполит»

«Ипполит» — одна из трагедий Еврипида. Была написана в 428 году до н. э. Произведение построено на древнем сюжете любви мачехи к пасынку.

Первая редакция трагедии вызвала бурю возмущения общественности и была объявлена безнравственной. Одна из главных героинь — Федра — сама открывается своему пасынку Ипполиту в любви. Провалу способствовало и то, что индивидуальным переживаниям личности в то время внимание не уделялось.

Сегодня мы имеем возможность ознакомиться лишь со второй версией трагедии, где Федра не делает признаний Ипполиту, но лишает себя жизни, заведомо оставив мужу записку с клеветой на пасынка.

Одно из новаторств Еврипида заключается в том, что важное место в трагедии занимает женский образ. Причём он совсем далек от идеала.

Немаловажно также, что и боги у Еврипида наделены человеческими чертами. Так, в данной трагедии Артемида и Афродита — две взбалмошные богини, предмет спора которых — Ипполит.

Главного героя трагедии губит приверженность Артемиде и полное пренебрежение к Афродите. Таким образом, впервые в истории античного театра Еврипидом был поставлен вопрос о том, все ли поступки богов можно считать оправданными и справедливыми.

Билет №10.

"Поэтика" Аристотеля: учений о трагедии и катарсисе. Взгляды Аристотеля на искусство.

Сущность искусства Аристотель определяет в «Этике». Он относит ее к понятию «творчества» и противопоставляет практической «деятельности». «Искусство, — говорит он, — есть не что иное, как творческая способность, руководимая подлинным разумом. Всякое искусство связано с рождением, и его деятельность состоит в умении наблюдать, как может создаться что-нибудь из тех вещей, которые могут быть и могут не быть и начало которых в создающем, а не в создаваемом. Искусство ведь не относится ни к числу вещей, существующих или возникающих по необходимости, ни к числу существующих по природе: они имеют начало в самих себе». Искусство, с этой точки зрения, есть творчество, т. е. создание чего-то нового. Искусству поэтому присуща фантазия и вымысел. «В искусстве тот предпочтительнее, кто сознательно ошибается», — говорит Аристотель. «Мастерство в искусстве, — пишет он, — мы признаем за теми, которые достигли наибольшего совершенства в своем искусстве; например, Фидия считаем мастером как ваятеля, Поликлета как создателя статуй, и этим показываем, что мастерство, есть не что иное, как совершенство в искусстве».

Подобно Платону, Аристотель признавал воспитательное значение искусства и включил его в систему своего учения о государстве. В «Политике» он наметил социальное значение искусства. «Нужно, — говорит он, — чтобы граждане имели возможность заниматься делами и воевать, а в еще большей степени — хранить мир и пользоваться досугом, исполнять необходимые и полезные дела, в особенности же — прекрасные». Полнее всего взгляды на искусство, и особенно на поэзию, изложены Аристотелем в «Поэтике». К сожалению, это сочинение дошло до нас не полностью: после общего определения искусства и поэзии речь идет главным образом о трагедии, а части, касающиеся эпоса, лирики и комедии, не сохранились. Но и в таком виде это сочинение представляет величайшую ценность.

Аристотель подходит к вопросу о поэзии с общефилософской точки зрения. Сущность искусства он определяет как подражание. Но это не рабское копирование окружающей действительности, а творческое воспроизведение ее. В отличие от Платона, который не придавал большого значения подражанию, так как оно воспроизводит чувственный мир, являющийся лишь слабой копией великого мира идей, Аристотель, напротив, придает большое значение художественному подражанию. Оно помогает человеку осмыслить действительность, разобраться в ней и понять ее; художественное подражание творчески воссоздает действительность и вследствие этого приобретает руководящее значение в жизни. Искусство есть, таким образом, особая форма познания и служит той же цели, что и наука, но другими средствами. «Как видно, — говорит Аристотель, — поэзию породили вообще две причины и притом естественные. Подражать ведь у людей — прирожденное свойство с детства, и этим они отличаются от других существ, так как человек более всех способен к подражанию и таким путем приобретает первые познания, да и удовольствие от подражания получают все. Доказательством может быть то, что бывает с нами перед произведениями искусства. На некоторые вещи нам неприятно глядеть в подлинном виде, а между тем мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения их, — например, на изображения самых гадких животных и трупов. Причина же и этого заключается в том, что познавать что-нибудь бывает очень приятно не только философам, но одинаково и всем вообще, хотя другие уделяют этому мало внимания».

Аристотель разделяет все искусства по видам в зависимости от того, посредством чего, чему и как ведется подражание. Одни искусства подражают посредством звуков — музыка и пение; гармонией и ритмом они воспроизводят свой предмет. Другие искусства красками и формами воспроизводят действительность. Это — пластические искусства: живопись и ваяние. С помощью ритмических телодвижений воспроизводится действительность в танцах. Литература достигает этого посредством слов и метров. По мысли Аристотеля, литература возникла естественным путем из простых импровизаций вследствие прирожденного людям чувства ритма, путем постепенного совершенствования. Это подводит нас к пониманию народных источников поэзии.

«Из сказанного ясно, — рассуждает Аристотель, — что задача поэта вовсе не в том, чтобы рассказывать о действительных событиях, а о таких, которые могли произойти и какие возможны по вероятию или в силу необходимости. Действительно, различие между историком и поэтом не в том, что один говорит метрической речью, а другой без метров (ведь сочинение Геродота можно бы переложить на метрическую речь и тем не менее с метрами и без метров это будет история), но разница в том, что один рассказывает о действительных событиях, а другой о таких, какие могли бы произойти. Поэтому-то поэзия есть нечто более философское и серьезное, чем история: поэзия выражает более общее, а история — частное». Аристотель таким образом подходит к вопросу о типическом, составляющем один из элементов реализма.

Аристотель отмечает далее, что в поэзии главным является содержание, а не форма. «Из этого видно, — продолжает он свою мысль, — что поэту следует скорее быть творцом фабул, а не метров, поскольку поэт является таковым по подражанию, а подражает он посредством действия».

Важное значение Аристотель придает и созданию образов и характеров. В связи с тем что литература по-разному подходит к своим предметам, создаются разные литературные жанры. Если поэт рассказывает сам от себя, это — эпос; если поэт выводит действующих лиц и заставляет их самих говорить от своего имени, это — драма (буквально «действие»). Далее, в зависимости от того, какая берется тема — высокая или низменная, образуется новое подразделение: с одной стороны, эпос и трагедия, с другой — пародия и комедия.

Главное внимание в «Поэтике» обращено на трагедию. Особенно следует остановиться на знаменитом определении сущности трагедии. «Трагедия, — читаем мы, — есть подражание действию серьезному и законченному, имеющему определенный объем, посредством слова, украшенного в отдельных частях особо каждым его видом, посредством введения действующих лиц, а не посредством рассказа, и совершающее действием жалости и страха очищение подобных чувств». Трагедия есть не только литературное произведение, но и сценическое представление. Поэтому она должна иметь шесть составных элементов: фабулу, характеры, мысли, сценическую обстановку, текст и музыкальную композицию.

Свое определение автор сопровождает пояснениями. Находя в трагедии воспроизведение действия серьезного, он противополагает трагедию комедии. Особенностью античной трагедии является ее серьезность, почти не допускающая комических элементов. Говоря о действии законченном, Аристотель имеет в виду, что трагедия должна давать зрителям цельное впечатление действия, которое на их глазах начинается, получает завязку, нарастает и, наконец, разрешается развязкой. Она должна иметь определенный объем, т. е. не быть ни слишком длинной, ни слишком короткой. С внешней стороны греческая трагедия требует различных словесных украшений соответственно разным ее частям: в ней есть диалогические и песенные части, есть речитативы, мелодекламация и даже арии отдельных действующих лиц. Таким образом, речь ее бывает украшена ритмом, гармонией и метрами. Но по самой сущности своей трагедия, как драма, воспроизводит сюжет в виде действия лиц, выступающих непосредственно перед зрителями и имеющих определенные качества характера и ума, а не в виде рассказа автора. «Началом и как бы душой трагедии является фабула; второе — это характеры... Вместе с тем трагедия есть действию подражание, а через него и действующим лицам. Третье — это образ мыслей».

Последний пункт определения Аристотеля имеет в. виду назначение трагедии, ее цель: подражание, «совершающее действием жалости и страха очищение (катарсис) подобных чувств». Таким образом, по его мысли, трагедия должна возбуждать у зрителя чувства жалости и страха и этим оказывать на него «очищающее» воздействие. В «Политике» Аристотель говорит, что и музыка имеет «очищающее» значение, и обещает подробнее объяснить это в «Поэтике». Однако в сохранившемся тексте этого объяснения нет. В «Поэтике» только бегло сказано: «А это (страх и жалость. — С. Р.) бывает главным образом тогда, когда что-нибудь случается неожиданно и тем более, когда события зависят одно от другого». Аристотель подчеркивает преимущество трагедии, когда события происходят не случайно, а в силу необходимости. Зритель, видя страдания героя, начинает с ним переживать его мучения, чувствовать к нему жалость, особенно, если он страдает безвинно. Такую жалость может вызвать только хороший человек, если его постигает несчастие не вследствие его моральной негодности, а в результате серьезной «ошибки». Здесь содержится распространенное в новое время учение о «трагической вине». Вместе с тем зритель испытывает страх и за самого себя, поскольку и его может ожидать такая судьба. Аристотель неоднократно указывает, что хорошо построенная и выполненная трагедия должна доставлять «естественное удовольствие».

В этом определении сущности трагедии большой интерес представляет теория «очищения» чувств — катарсис. Но она в разные времена вызывала большие споры, которые не разрешены и до сих пор. Термин этот явно взят из религиозной практики. В эпоху Возрождения слово «катарсис» понимали в смысле религиозного очищения (lustratio seu expiatio). Французский трагик П. Корнель (1606—1684) видел в нем «очищение страстей» (purgation des passions). Немецкий поэт и критик Г. Э. Лессинг (1729—1781) первый попробовал истолковать это выражение с точки зрения самого Аристотеля, но не дал правильного понимания катарсиса, так как исходил из ошибочного толкования терминов, употребленных Аристотелем. Он видел тут очищение страстей, освобождение их от крайностей и превращение в добродетельные наклонности1, тогда как дело идет не о страстях, а лишь о душевных переживаниях или чувствах и притом не только «этих» (жалости и страха), а вообще «подобных» (τοιόντων). Кроме того, он приписывал трагедии моральное воздействие. Гёте также заинтересовался этим вопросом, но он указывал, что художественное произведение не занимается исправлением нравов и не может преследовать обязательно такую цель. Он видел задачу трагедии скорее в конструктивной цельности и художественности зрелища. Художественные произведения, по его мнению, не только не успокаивают, а, наоборот, способствуют возбуждению чувств. Значение трагедии он определял так: «Заставляя проходить жалость и страх, она (т. е. трагедия) заключает свое дело примирением страстей».

Билет №11.

Учение Платона об эйдосах и образ "платоновой пещеры". Его представление об идеальном государстве.

Эйдос

Идея (эйдос) в философии Платона - это подлинная сущность. Все предметы в материальном мире, воспринимаемые человеком есть лишь тени идей объективной идеалистической реальности. Таким образом, Платон разграничивал Мир идей, кажущееся бытие и материю. Предметы в кажущемся бытии (т.е. том бытии, которое воспринимает человек) - это соединение идеи, существующей в идеальном мире и материи.

Следовательно, истинный подлинный мир - это мир идей. Наш мир, доступный для восприятия человека - это лишь кажущийся мир. Таким образом, существует вечный конфликт между миром идей и материей, между бытием и небытием. В царстве идей также существует конфликт бытия и не-бытия. Таким образом, в идеальный мир идей Платон вводит диалектическое развитие. Введение идеи Бога делает философию Платона персонифицированным идеализмом. Платон первый разделил философские концепции на материалистические и идеалистические. Материалистические концепции объясняют первооснову мира через стихийные начала -огонь, землю, воду, воздух. Идеалисты признают первичность идеи, души и мышления по отношению к материальному миру и природе. Философия Платона была не просто идеализмом, но воинствующим объективным персонифицированным идеализмом. Платон считал, не только материалистические течения в философии неверными, но и что они подлежат запрету, так как вводят людей в заблуждение.

Таким образом, подлинное истинное бытие, по мнению Платона - это мир идей. Это бытие постигается только рациональным способом. Идеальное сущее состоит из множества идей - эйдосов ( (перевод. идея - внешний вид, наружность, тип, вид, род, форма). Эйдосы составляют умопостигаемое духовное множество. Эти идеи неизменны и вечны, неуничтожимы и несотворимы.

Так как существует пирамида идей, то существуют взаимоотношения между ними. Это есть отношения соподчинения. Идеи соотносятся друг с другом на основе понятий более общего и более частного. Одна идея более конкретная, другая более общая, следовательно, первая будет подчиняться второй. Однако, идеи - это лишь образцы, по которым строитcя материальный мир. Для того, чтобы было возможно чувственное воспринимаемое бытие Платон вводит понятие хора. Хора в переводе с греческого - материя, материальная субстанция. Материя и идея - это два рода сущего. Материя есть потенциальный источник многообразия чувственного кажущегося бытия. Эйдос - это пассивное начало мироздания. Хора обладает пластикой и динамикой, она может принять любую форму. Так, изначально существует идея стола, например, потом эта идея соединяется с материей - хорой, которая принимает соответствующую форму стола. Однако, важно отметить, что хора - это только материальная субстанция, источник физической материи. Сама физическая материя состоит из 4 основных стихийных первоэлементов, хорошо известных философии древней Греции - огонь, воздух, земля, вода. Однако, и эти первоэлементы существуют только потому, что в идеальном мире есть эйдосы, воплощающие идею воды, огня, воздуха, земли. Физическая материя может изменяться, уничтожаться, пропадать и возникать. Мир эйдосов неизменен и вечен.

Философской иллюстрацией концепции Платона является миф о Пещере, который Платон использовал для обоснования своего учения. Платон говорил, что материалисты, утверждающие, что в основе нашего мира лежит материя и есть лишь чувственно-воспринимаемые предметы, подобны человеку, сидящему в пещере. Этот человек сидит спиной к выходу пещеры, в который проходит слабый свет. На стене пещеры человек видит, как проходят тени. Материалисты верят, что тени на стенах пещер - есть подлинное бытие. Однако, эти тени лишь отбрасываются подлинным бытием, которое находится вне стен этой пещеры. Таким образом, сама пещера есть кажущееся бытие, тени на стенах пещеры - это образцы идей, а вот то, что отбрасывает эти тени и есть сами эйдосы. Платон сравнивает большинство людей с узниками пещеры, которые верят в чувственное материальное бытие и не хотят выбраться из пещеры, чтобы познать эйдосы. Философов и мудрецов Платон сравнивает со свободными разумными людьми, которые выбрались из пещеры и узрели подлинный идеальный мир идей.

Миф о Пещере

Миф о пещере Платон приводит для психологического доказательства своей концепции.

Таким образом, Платон сравнивает мир чувственно-воспринимаемых идей с миром теней, а идеи - отбрасывают эти тени и являются образцами вещей.

При этом мировая душа причастна как к миру эйдосов, так и миру материальных вещей. Для того, чтобы это было возможно, мировая душа состоит из противоположностей - тождественного (воплощение идей) и иного (воплощение хоры). Мировая душа есть причина как внешнего движения, так и внутреннего движения. Следовательно, иное познает вещи, а тождественное познает идеи.

Высшим родом сущего является Бог. Бог в философии Платона - это и творец хоры и творец эйдосов. Платон вводит понятие Демиург (перевод. - устроитель, ремесленник, архитектор мира). Демиург создатель мироздания. Платон говорит, что было время, когда не существовало космоса и даже самого времени. Демиург сотворил и космос, и время, а также других богов.

Следовательно, каждый род сущего выполняет определенную роль в мироздании. Так Бог был создателем и материи, идей, и мировой души. Идеи являются прообразами вещей, мировая душа выполняет роль активного начала, которая приводит в движение хору и эйдосы, хора есть источник многообразия материального мира, наконец, чувственно воспринимаемы вещи и составляют окружающий мир.

Государство

Государство возникает тогда, когда человек не способен удовлетворить сам себя, но во многом еще нуждается. В идеальном государстве происходит разделение труда сообразно потребностям и природным задаткам составляющих его людей.

Государство должно быть:

1) мудрым;

2) рассудительным;

3) справедливым, если будет существовать разделение труда между тремя различными сословиями;

4) мужественным.

Три начала человеческой души выполняют свои задачи. Разумная – стремится к высшему благу – правде, справедливости и умеренности во всем. Это мудрецы, философы. Аффективная часть – благородные страсти (храбрость, мужество, подчинение долгу). Это стражи государства. Вожделеющий тип: люди этого типа привержены к телесно-физическому миру, занимаются физическим трудом. Это крестьяне и ремесленники, обеспечивающие материальную сторону жизни государства.

И мужчина, и женщина могут принимать одинаковое участие во всех делах. Все жены должны быть общими, дети – тоже; родители не должны знать своих детей, а дети – родителей.

Четыре типа извращенного государственного устройства. Тимократия – строй, основывающийся на честолюбии; основание власти – военные подвиги. Олигархия – строй, основывающийся на имущественном цензе. Демократия – устанавливается, когда бедняки часть противников уничтожат, часть изгонят, часть уравняют в правах. Тирания: из крайней свободы вырастает жесточайшее рабство.

Платон предлагал в качестве наиболее справедливого «идеальное государство» (или приближающееся к идеалу – аристократия, в т.ч. аристократическая республика и аристократическая монархия). Остальные формы считал худшими: нисходящая иерархия государственных форм (последовательное ухудшение или извращение идеальной формы государства): тимократия, олигархия, демократия, тирания.

Основной принцип идеального государства – справедливость: каждый член общества должен выполнять только то дело, к которому он пригоден. Жители идеального государства разделены на 3 класса. Низший класс: люди, которые производят необходимые для государства вещи (земледельцы, ремесленники, торговцы). Принадлежность человека к 2 и 3 классам – воинов-стражей и правителей-философов – определяется уже не по профессиональным, а по нравственным критериям. Нравственные качества этих людей гораздо выше нравственных качеств 1 класса. Идеальным государством руководят лица, способные хорошо управлять государством в силу природных к тому задатков и одаренности и вследствие долголетней предварительной подготовки, то есть философы. Охранять государство должны стражи порядка. Причем стражи не должны иметь личной собственности, обязаны жить изолированно от других граждан, питаться за общим столом.  

Билет №12.

Древнеаттическая комедия Аристофана (на примере одной драмы "Облака", "Лягушки", "Всадники").

(Бес)полезные факты с пары: Аристофановы тексты сохранились, тексты других соперников нет (кроме Менандра, который жил позднее).

Дневнеаттическая комедия - Аристофан (от Аттики (центр - Афины))

Новоаттическая комедия - Менандр

Смысл «Лягушек» - театр должен чему-то учить. Кульминация в поэзии греков – состязание.

«Лягушки» - Боги в комедии могут восприниматься не как боги просто потому что в комедии так можно. Мотивы: переодевание, побоев (элемент фарса, как и сквернословие, гротескность). Афиняне: Еврипид портит трагедии (мораль меняется), значит Еврипид не может выполнять воспитательную функцию, он размывает границы должного. Поэтому Еврипид и не выходит в конце пьесы. Лягушки показывались дважды из-за парабасы. Смысл парабасы в "Лягушках" - вернуть изгнанников в Афины.

Проблематика Облаков - философия. Комедия широко тематична. Всё прямолинейно, без Эзоповых языков. Сократ - зло, а Сократ сидит в зале и хлопает.

Аристофана волнует морально-нравственное разложение общества. Походит на Софокла, ибо схож по проблематике. Хор доносит истину. Структура комедии еще традиционная.

У Аристофана нет личностей, есть проблематика, ситуации. Он призывает Агору решить насущные проблемы. Потому что древнегреческое правительство еще может что-то решить.

Древняя аттическая комедия, как и трагедия, родилась из обрядовых игр праздников Диониса. В истории греческой комедии выделяются три главных этапа. Первый и наиболее яркий, плодотворный – т. н. «древнеаттическая» комедия. Это было время от 486 г. до н. э., от первого представления на Великих Дионисиях, до окончания Пелопоннесской войны – 404 г. до н. э. Наиболее ярким и единственно дошедшим до нас ее представителем был великий Аристофан. Затем наступил период т. н. «среднеаттической» комедии, охватывающий фактически весь IV в. до н. э., вплоть до смерти Александра Македонского в 323 г. Но если мы знаем, что подобная разновидность существовала, то ее образцы до нас практически не дошли. Наконец, с эпохи эллинизма начинается период т. н. «новоаттической» комедии, представленной творчеством Менандра.

Структура комедии

Хор состоял не из 12, как в трагедии, а из 24 человек. Посреди спектакля действие приостанавливалось, и хор исполнял особую партию, называемую парабаса. Это было обращение к зрителям, в котором автор зачастую «открытым» текстом высказывал свои взгляды, а иногда комментировал замысел произведения. Комедия включала в себя следующие элементы: пролог, парод (вступительная песня хора), агон («состязание» действующих лиц), парабаса, эписодии (актерские сценки, нередко комического, грубоватого характера), наконец, эксод (уход хора). Агон составлял сердцевину комедии. Агоном (буквально – состязание, борьба) называлась особая форма публичного выступления, представляющего собой полемику с идейным оппонентом. Агон отражал самый принцип состязательности, выявления лучшего, достойного в результате честного соревнования, а это отвечало коренным демократическим нормам греческого общества. Более того, он сделался приметой эллинского менталитета. В комедии а гон обычно выстраивался как спор двух антагонистов и нередко носил вызывающе комический, веселый характер. Спорящие подчас старались «переплюнуть» друг друга не только по части логики и аргументации, но и словесной грубости.

В основе древнеаттической комедии лежал сатирический способ отражения жизни. А это означало, что персонажи, герои, ситуации представали словно в кривом зеркале. Комедиограф широко пользовался сгущением красок, шаржем, гротеском, карикатурой. Поэтому древняя комедия не давала какой-то индивидуализации характера, как, скажем, трагедии Еврипида. Она предлагала маски, достаточно обобщенные, запечатлевшие определенные социально-психологические типы.

«Облака»

Заслуженно популярна и комедия «Облака», произведение, живое, остроумное, искрометное. И хотя «Облака» заняли на состязании комедиографов лишь третье место, Аристофан считал ее одним из своих главных достижений. Темой комедии была остро критическая оценка модной софистической системы воспитания, как вредной. Ей противопоставлялась старая система, позволяющая молодежи быть здоровой и душой, и телом.

Софисты и софистика

Софистами, т. е. мудрецами называли представителей весьма влиятельного направления в древнегреческой философии, ставшего популярным в V–IV вв. до н. э. Софисты утверждали, что каждый предмет можно характеризовать двояким образом, дать ему две, абсолютно противоположные оценки. Все зависит от способа аргументации. Поэтому главенствующим методом обнаружения истины стало искусство словесного убеждения. Это обстоятельство стимулировало развитие риторики, т. е. науки о законах красноречия.

Софисты значительное внимание уделяли преподавательской деятельности, в частности, риторике. Это было актуально, поскольку в условиях демократической системы возросла роль судов в решении уголовных и гражданских дел, имущественных споров. Участию в судебных дискуссиях и учили софисты, обычно за немалые деньги. Наряду с серьезными людьми среди софистов имелись и шарлатаны, и крючкотворы; именно они стали объектом сатиры Аристофана.

Отношение к софистам в Афинах не было однозначным: их и поддерживали, и подвергали нападкам. Софистам вменяли в вину «безнравственность», но особенно не нравилось то, что они берут плату за обучение. Это, однако, не помешало софистам внести вклад в развитие таких наук, как грамматика, риторика и логика. Они прививали навыки правильного построения речи, умелого спора.

Сократ

В «Облаках» объектом критики была выбрана широко известная в Афинах школа Сократа. В комедии осмеивается и сам ее глава, близкий к софистам, Сократ (470–399 гг. до н. э.), философ, мыслитель. Основное внимание он уделял вопросам нравственности, определял смысл таких категорий и понятий, как справедливость, мудрость, мужество. Сократ не оставил после себя сочинений; его взгляды известны нам в изложении одного из его учеников, великого философа Платона.

Сократ считал, что знание может быть добыто в процессе беседы и особенно спора, диалога. Именно он явился основоположником диалога как жанра философской прозы.

Развитие действия в «Облаках»

Названа комедия так потому, что хор облачен в белые развевающиеся одежды, напоминающие бегущие по небу облака. Одновременно это была также и художественная метафора: облака символизировали для комедиографа туманную, трудноуловимую науку, которую преподавали софисты.

Действие развертывается перед двумя домами, стоящими рядом, – домом Стрепсиада и «мыслильней» Сократа. Главный герой, старик Стрепсиад, человек традиционного склада ума, бывший крестьянин, переехавший в Афины, страдает бессонницей. Его одолевают проблемы, связанные с его сыном, молодым человеком Фидиппидом, подражающим «золотой молодежи».

Стрепсиад не знает, как отбиться от кредиторов Фидиппида. Он хочет послать непутевого сына в школу модных философов, в соседний домик, где расположена «мыслильня». Там обитают «мудрые души», которые за плату обучают искусству выиграть любое дело.

Обучение в «мыслильне»

Но сын отказывается туда отправиться, и вместо него в «мыслильню» идет Стрепсиад. «Мыслильня» – довольно странное заведение. Это дом, где размышляют на философские темы. Ученики в этом заведении, исхудавшие и грязные, явно карикатурные фигуры, оправдывают аттестацию, выданную им Фидиппидом: «Негодяи бледнорожие, бахвалы, плуты, нечисть босоногая, дурак Сократ и Херефонт помешанный».

Поглощенный химерическими «исследованиями», Херефонт измеряет длину прыжка блохи, для чего помещает ее на дощечку, намазанную воском, где отмечает ее следы. Кроме того, «мудрец» Херефонт изучает вопрос о «комарином пенье»: «Грубит комар гортанью или задницей».

Наконец, драматург являет зрителям Сократа, который висит в воздухе в корзине. Суть своих занятий он определяет гак: «Паря в пространствах, мыслю о судьбе светил».

Сократ толкует со Стрепсиадом о каких-то туманных материях, об облаках, эфире и прочем, что простодушному старику трудно уразуметь. Сократ же обещает Стрепсиаду, что если тот будет «прилежен» и «усерден», то сумеет даже уподобиться его ученику Херефонту.

В комедии Аристофан дает волю богатой фантазии и чувству юмора. Исполнен комизма процесс обучения Стрепсиада, где в роли учителя выступает сам Сократ. Одна нелепица громоздится на другую. Аристофан в смешном виде представляет своих идейных недругов. Вот метод преподавания софистами логики: «Основную мысль найди, развей ее и расчлени по костякам, определи и сопряги». Вот суть учения философа Протагора: «Слабейший аргумент сделать сильнейшим». Стрепсиад все это слабо улавливает. В итоге Сократ отказывается его учить, ибо перед ним – «глупейший старикашка и забывчивый». Предводительница хора облаков советует тому послать взамен себя сына.

Стрепсиад и Фидиппид

Стрепсиад, возвратившийся домой ни с чем, бессилен избавиться от кредиторов сына. После этого отец побуждает Фидиппида посетить «мыслильню», хотя сын и предупреждает, что ничего толкового это не даст. Действительно, сын кое-чему научился. Вернувшись из школы Сократа, Фидиппид объясняет отцу, как сделать так, чтобы истцы «отчалили с носом». Вскоре Стрепсиад выпроваживает кредиторов Паасия и Аминия, построив с ними переговоры в духе того крючкотворства, который практиковали в «мыслильне».

Но однажды Стрепсиад выбегает из дома, жалобно стеная. Выясняется, что его поколотил собственный сын. Последнее было для эллинов тягчайшим проступком. [Между сыном и отцом завязался литературный спор: отец, человек старого закала, хвалил поэтов Симонида и Эсхила, сын, как и можно было предположить, оказался привержен модным влияниям, противоречащим вкусам его родителя. Эсхила Фидиппид назвал «первейшим из поэтов по части шума, болтовни, нескладицы и вздора». Когда же Филиппид начал восхвалять Еврипида, автора трагедии «Эол» «о браге с родной сестрой, избави бог, бесстыдно переспавшем», Стрепсиад уже не в силах все это выдержать. Начинается скандал, сын бросается на отца «душить, давить и тискать». В этом эпизоде – завязка тех мотивов, которые получили развитие в другой комедии Аристофана – «Лягушки».

Конфликт между отцом и сыном принимает принципиальный характер. Стрепсиад, желая усовестить сына, напоминает Фидиппиду, как он заботился о нем в детстве. Тогда Фидиппид прибегает к технике софистической мудрости: если отец бил его в детстве, желая добра, то и сыну, движимому подобными благими намерениями, пристало поколотить родителя. Стрепсиад пробует убедить отпрыска, что обычай запрещает поднимать руку на отцов. Но Фидиппид стоит на своем, ссылаясь на пример животных.

Развязка

Когда же Фидиппид предлагает побить и матушку, поскольку такой акт также законен, то подобного Стрепсиад пережить не в силах. Он предлагает Фидиппиду наказать «мерзостных Сократа с Херефонтом», которые «обоих нас опутали». Но сын отказывается поднять руку на «наставников». Тогда отчаявшийся Стрепсиад решает сам «подкалить безбожников» и поджигает «мыслильню». Финал комедии – сцена пожара, паники, охватившей Сократа и его учеников. Стрепсиад призывает слугу «колоть, рубить, преследовать» тех, кто «богов обесчестил».

Значение комедии

В комедии отозвались идейные споры аристофановской эпохи. Конечно, Сократ в его комедии, видимо, далек от Сократа исторического. Драматург комически обыграл отдельные стороны учения Сократа и его личности. Он заострил то, что не одобрял, гипертрофировал, представил в карикатурных формах. В образе Сократа Аристофан изобразил не столько конкретное лицо, сколько создал обобщенный сатирический образ лжеученого. Сама же комедия воспринимается сегодня как произведение, выходящее за рамки своего времени. Она шире, чем просто критика софистов. Это – изобретательная сатира на лженауку и лжепедагогов.

«Лягушки»

Как было отмечено, тематика комедий Аристофана – злободневна и многообразна. Заботили его, собственно, и проблемы того драматического искусства, которому он себя посвятил. Аристофан – автор комедии, уникальной по содержанию: аналогичную ей трудно найти в мировой литературе до него. Ее содержание – острые театральные, литературные споры его времени. Впрочем, значение ее выходит далеко за рамки аристофановской эпохи. Она – о природе искусства, его роли и назначении.

Это – комедия «Лягушки», которая была поставлена в 405 г. до н. э., т. е. спустя год после того, как греческая сцена осиротела с кончиной сначала Еврипида, а затем Софокла.

Своеобразие композиции

В комедии выделяются две части. Первая – путешествие Диониса в загробный мир, насыщенное множеством комических эпизодов; вторая – спор Эсхила и Еврипида на литературные темы. Среди главных героев – Дионис, бог, покровительствующий театру. Он представлен Аристофаном в нарочито «сниженном», карикатурном духе: напоминает не величественного бога, а афинского щеголя, сытого, румяного и охочего до развлечений. Дионис, подобно легендарному Орфею, спустившемуся в преисподнюю, чтобы вызволить свою жену, прекрасную Эвридику, пытается вывести из подземного царства Еврипида, поскольку в Афинах не осталось ни одного крупного живого мастера трагедии.

При этом Дионис вспоминает о том, что когда-то в Аид спустился Геракл. Там находился свирепый трехголовый пес Цербер (Кербер), охраняющий выход из царства мертвых. Он всех гуда пропускал, но никого не выпускал обратно. Чтобы умилостивить Цербера, греки клали в гроб лепешку, которую умерший отдавал Церберу. Лишь Геракл в Аиде связал Цербера и отдал Еврисфею, микенскому царю, которому служил. Дионис расспрашивает Геракла о том, какова дорога в подземный мир. При этом щегольский вид вызывает у Геракла нескрываемое веселье. Получив указания, Дионис отправляется в путь, будучи обряжен в львиную шкуру. Он держит в руках палицу наподобие Геракла, на ногах же у него модные сапожки.

По дороге с Дионисом, которого сопровождает верный раб Ксанфий, происходит ряд комических эпизодов. Так, увидев похоронную процессию, Дионис обращается к покойнику с предложением снести поклажу в преисподнюю. Покойник вопрошает о цене. «Две драхмы дашь?» – Дионис хочет снизить цену. Они никак не могут сторговаться. В итоге покойник кричит: «Чтоб мне вновь ожить!» Но трудиться за столь ничтожную сумму не намерен.

Наконец после целого ряда перипетий Дионис и Ксанфий достигают подземного озера, которое надо пересечь, чтобы попасть в загробный мир. Там трудится Харон, сын Эреба и Никты (Ночи), перевозящий на челне души усопших. Харон готов взять Диониса, но отказывается от Ксанфия, поскольку с рабами дела не имеет. Он советует Ксанфию обежать вокруг озера. Дионису, не знакомому с физическим трудом, приходится взяться за весла и грести. Плавание происходит под аккомпанемент лягушачьего пения: «Брекекекс, коакс, коакс». Подобное пение хора, облаченного в лягушачьи одежды, объясняет название комедии. Наконец Дионис и Ксанфий прибывают ко дворцу Плутона, где их встречает раб Эак.

Эсхил и Еврипид: агон двух трагиков

Наиболее значимые события развертываются во второй части комедии, в подземном царстве. Сердцевина его комедии – «агон», состязание двух поэтов, двух трагиков Эсхила и Еврипида. Первым вступает в словесный бой Еврипид.