В.Н. Топоров - Миф. Ритуал. Символ. Образ

Пусть степ ь нас рассудит и ночь разрешит, Когда, когда не: — В Начале.

Плыл Плач Комариный, Ползли мураши, Волчцы по Чулкам Торчали?

Закрой их любимая! Запорошит!

Вся с т е п ь — какдо г р е х о п а д е н ь я : Вся — миром объята, вся — как парашют, Вся — дыбящееся виденье !

Сама форма этого стихотворения претендует отчасти на иконическое изображение волн моря, их непрестанного движения, набегания, наплывания, смены6, ср. четырехкратное появление мотива тумана, выстраивание глагольных форм (вздыхает... шуршат... плавает; примолкла и взмокла; пылал и пугался; льнул, жался и жаждал...; рассудит

и... разрешит и т.п.), особенно дважды повторяющаяся ключевая строка — Колеблет, относит, толкает. Именно движение морских волн

выделяет два их состояния по вертикали — максимальное и минимальное, верх и низ, подъем и падение — и две позиции по горизонтали — вперед и назад. Суммируясь, эти состояния и позиции как раз и образуют опознавательный контур колыхательно-колебательногодвижения,

физического субстрата того « о к е а н и ч е с к о г о чувства», о котором писал Фрейд и многие вслед за ним. Этим чувством Кёстлер награждает своего героя, который в ожидании исполнения смертного приговора ведет со смертью Диалог, открывающий новую, доселе ему неведомую реальность, некий новый и высокий смысл, усваиваемый как главный и подлинный в состоянии «Sein zum Tode»: «Это как текст, написанный невидимыми чернилами, и хотя мы не можем его прочесть, сознания, что он есть, достаточно, чтобы изменить самую основу нашего существования и привести наши поступки в соответствие с этим текстом». Герой романа «Слепящая тьма» до самого конца не может ответить на вопрос, во имя чего он должен умереть. Но мистическое откровение дает ему знание главного — что «теперь он, действительно, расплатился за все». И смерть, как морская волна, легко унесла его («Набежавшая волна — тихий вздох вечности — подняла его и неспешнопокатилась дальше»)7. Этот прорыв сквозь предметное бытие или «бытие- в-мире» («Weltsein», по Ясперсу) в иной план бытия («Existenz»), в ноуменальный мир свободной воли, имеет место именно в пограничных ситуациях («Grenzsituationen»), перед лицом гибели, крушения («Scheitern»), неудовлетворенности существованием, лишенной очевидных оснований8, и море — тот локус, где подобная ситуация возникает

особенно естественно и относит человека в одну из двух смежных и имеющих общий исток областей — в царство смерти и царство сновидений

(Есть близнецы — для земнородных / Два божества — то смерть и сон,./ Как брат с сестрою дивно сходных — / Она угрюмей, кротче он)'.

581

При всей яркой индивидуальности и резко проявляющейся образной смелости пастернаковской степи ключевые точки картины, образы-кон-

цепты, определяющие геометрию описываемого «степно-морского» пространства, по сути дела, едины, что может быть подтверждено многими

примерами разного поэтического уровня. Из шедевров этого рода — «Stepy Akermanskie» Мицкевича:

Wptynastern nasuchegoprzestw6r oceanu;

Juz mrok zapada, nigdzie drogi, ni kurhanu;

W takiej ciszu tak ucho nat^zam ciekawie,

£e sryszatbym gibs z Litwy... Jedzmy, nikt nie wota!10

И это, хотя бы потенциальное, слышание голоса из Литвы снова восстанавливает то «чутко-хрупкое» состояние, когда, по Гоголю, становится «слышно (и видно) во все концы земли». Эта акустическая проницаемость характерна особенно для степной, границы не знающей открытости, подобно тому как морская открытость и беспредельность прони-

цаема для взгляда и «открывает» человеку виденияиных миров. И коле- бательно-колыхательные, вибрирующие движения морских вод или степных трав, собственно, и образуют те коротко-частотные волны, которые открывают простор взгляду и слуху вплоть до иллюзий (ср. «морские», воспринимаемые и визуально и акустически и характерные именно для степных и пустынных пространств, или особую категорию «мор-

ских» снов, т.е. сновидений, где море выступает как тема и содержание сновидческого переживания, как ослабленная отраженная версия того

подлинного «сна на море», о котором писал Тютчев)11.

* **

«Океаническое чувство», как оно определялось в свое время Фрейдом, теперь может быть уточнено, детализировано и конкретизированов свете тех новых идей, которые возникли в последние десятилетия в формирующейся «эмбрио-космогонической» теории, в исследованиях по «пренатальному сознанию», в так называемой «трансперсональной» психологии, наконец, в трудах, изучающих мифологические отражения акта творения в контексте «морского» комплекса или тех или иных

582

«морских» образов, включая.и архетипическую символику моря. И хотя все точки над i пока не могут быть поставлены, несомненноодно и главное: тема «океанического чувства» получила для себя «новые времена и новые пространства», которые отныне могут рассматриваться именно как п р о е к т и в н ы е пространства, которые отражают «океаническое», «морское» и облегчают разыскание его функций и мотивировок.

Прежде всего речь идет об идее «пренатального» сознания, согласно которой события пренатального периода фиксируются зародышем и результаты этого несенсорного восприятия проносятся человеком через всю жизнь, в частности, они могут воспроизводиться в сновидениях, относящихся, естественно, уже к постнатальному периоду12. Несмотря на недоверие к этой идее со стороны многих психологов и части психиатров, она не только заслуживает самого пристального внимания, но и во многих отношениях снимает основания для недоверия и скепсиса уже в силу того, что локус, где эта идея находит свою «сильную» позицию, находится в тех областях и соответствующих текстах, которые вплоть до последнего времени никогда не были объектом научного исследования с указанной точки зрения. Более того, выяснившийся факт сродства эмбриогонии и космогонии1 ^ через ту роль, которую в обеих сферах играет именно «океаническое чувство», с необходимостью вводит в круг исследователей этой проблемы и специалистов в области мифологии и архаичных культур, располагающих уникальными свидетельствами, не просто подтверждающими данные, полученные в других областях, но и самостоятельно развивающими самое идею в том ее общем виде, который объединяет науки о человеке в двух их частях — биологической и духов- но-культурной. Наконец, существует еще, по крайней мере, два круга источников исключительной важности: о д и н из них (из числа весьма широко распространенных и легко доступных) — определенные формы современного искусства (живопись, поэзия, музыка) в тех его вариантах, которые сочетают в себе «трансперсональную» п а м я т ь творца соответствующих произведений с даром, а иногда и просто техникой с а м о р а с к р ы т и я , которые в совокупности делают более или менее зримым, верифицируемым путешествие к собственным корням, истокам и даже далеко за их пределы, в сферу коллективного бессознательного; д р у г о й круг источников (тоже не такой уж редкий) составляют теили иные переживания людей, хотя бы частично сохраняющих связи с архаичными структурами сознания и даже культивирующих и тем самым персеверирующих их (ср. шаманы; йоги, «профессиональные» пророки, ясновидцы и т.п.), или просто одаренных сновидцев, обладающих к тому же еще одним даром — памяти, позволяющей эти сновиденияэксплицировать, — от библейского Иосифа до нашего современника Ремизова14.

Именно последний круг источников (сны) полнее всего суммирует главные события пренатального периода — первые воспоминания яйца (способность «воспоминания» связана с яйцом, а не со сперматозоидом, который, однако, как «постороннее» задает зародышу «внешний» горизонт, в совокупности с «внутренним» формирующий т о т а л ь н ы й горизонт зародыша — его «м и р», ср. гуссерлианскую идею «горизонта»),

583

как они, эти «первовоспоминания», воспроизводятся в сновидениях. Один из крупнейших специалистов в этой области голландский психотерапевт М. Литарт Перболте пишет: « [Яйцо. — В.Т. ] вышло из яичника и спокойно ожидает, что произойдет дальше. В терминологии Фрейда, мы имеем дело с состоянием океанических чувств. Яйцу свойственно ощущение покачивания туда-сюда, словно на б о л ь ш о м в о д н о м п р о с т р а н с т в е , и одновременно ощущение того, что оноесть часть этой воды. Нельзя еще говорить о настоящем сознании. Существует ощущение одной лишь б е с к о н е ч н о с т и и того, что яйцо составляет част ь этой бесконечности... В снах данный опыт часто предстает в виде больших водных пространств, а также представлений" о к о л л е к т и в н о с т и (группа, община и пр.), ясно наводя на мысль о соответствующем опыте в яичнике и, таким образом, об опыте в период до овуляции. Зарегистрированных фактов о сперматозоидах [на этой стадии. — В.Т. ] нет»15. Верность этой эмбриогонической ситуации под сомнение не ставится, и разноречия начинаются тогда, когда встает вопросо в ы б о р е интерпретации этих фактов ио п р е д е л а х самой интерпретации. В обоих случаях основной оказывается проблема критериев, но само пространство верификации интерпретационных заключений в данных обстоятельствах весьма неопределенно, но открыто. Поэтому попытка определить «сильные» критерии в наибольшей степени зависит, видимо, от поиска других изоморфных ситуаций и определения причин подобной изоморфности. В этом контексте в сферу внимания исследователя не могут не попасть два круга явлений — «морской» комплекс, знакомый в разной степени (хотя и не всегда вполне осознанно) многим и отражающийся как на психофизиологическом (соответственно — поведенческом) уровне, так и специально в поэтических текстах (ср. тему настоящей статьи), и космогонические мифы, составляющие в любой традиции ядро мифологической системы и корпуса мифологических текстов. Роль этой группы никак не исчерпывается интересом к истокам, к н а ч а л у , поскольку «начало», как онопредставляется в данной традиции, всегда предполагает и актуальное настоящее и чаемое будущее, мотивируемые программой, заложенной в самом начале и имеющей операционный характер. В связи с рассматриваемой здесь темой непосредственный интерес представляют два типа версии творения — из мирового яйца, «золотого зародыша» (hiranya-garbha-) ведийской и индуистской традиций, плавающего, покачиваясь, на волнах первозданного океана, и из уплотнения водной стихии (ср. миф о пахтании океана) и создания устойчивой опоры (pratistha-) в виде земли, в частности, поднятой с морского дна (обе версии могут в-разных вариантах контаминироваться)1(". Мировое яйцо возникло в водах океана от столкновенияволн друг с другом, приравниваемого к соитию. По другой версии, Праджапатй, первотворец, оплодотворил яйцо, как волна волну, и от этого возниклидве золотые чаши-полусферы, прообраз структуры мира — земли и неба. Основная цель мирового яйца — найти опору, чтобы осесть, прикрепиться к чему-то устойчивому и осуществить свои плодородные функции. Пока яйцо плавает-качается в мировом океане, его положение неопределен-

584

но, и чувство страха за исход присутствует постоянно17. Эта неопределенность возникает тогда, когда до того монолитные и неделимые воды мирового океана получают некий более плотный и все более и более сгущающийся центр (яйцо, челн, завязь земли и т.п.); неопределенность кончается, когда совершается оплодотворение, которое ощущается как резкое, агрессивное вторжение извне внутрь, как насилие и подавление сопротивления, образ которого видят в поражении Вритры ваджрой (палицей) Индры, сыгравшей роль того колышка (indrakila-), что, подобно стержню, фиксирует мировую опору, гору. Убийство Индрой Вритры и

составляет выход из неопределенности через оплодотворение, зачатие и начало плодородия. «В этой связи могут быть существенными такие ха-

рактерные подробности, как приковывание горы или земли, дрейфовавшей по водам. Если искать эквивалент в пренатальном опыте, параллелизм с прикреплением оплодотворенного яйца очевиден. То, что опло-

дотворение выражено в мифологическом символизме через сражение Индры с горой, неудивительно. Это, конечно, хорошо известный факт,

что сперматозоид должен преодолеть сильное сопротивление, растворяя гормональные жидкости, которые окружают яйцо. По-видимому, в снах, связанных с зачатием, яйцо иногда регистрирует этот процесс как агрессивность со стороны сперматозоида, что может привести к шоковому переживанию зачатия»18. Такого рода схождения — более чем параллели, поскольку «сходное» в таком случае представляет собою результат разных (в разных кодах) отражений единого. И в этом смысле можно согласиться с точкой зрения, согласно которой назначение космогонического мифа не только передать информацию-память о зачатии, но и помочь пережить ощущение собственного зачатия, как бы заново пройти путь выхода из неопределенности и обретения опоры. В ходе этого «припоминания» прорабатываются такие важнейшие «психофизиологические» ощущения, как целое и расчлененное, единое и множественное, внутреннее и внешнее (и их взаимопроницание), смешение, слияние, переход, неопределенность, томление, обеспокоенность, тоска, тревога, страх, наконец, сам процесс интроспективного переживания всей линии развития (иногда и за пределами пространства данной «личности») через припоминание1^.

Во всем, что здесь сказано, важнейшим для рассматриваемой темы оказывается конституирование «пренатального» плана, бессознательно или подсознательно воспроизводимого в текстах или их фрагментах, имеющих совсем иное видимое назначение20; возможность возвращения с помощью памяти к своим истокам, к переживанию, каким бы оно ни было опосредствованным, драмы оплодотворения и зачатия; наконец, сам способ этого переживания-возвращения, открывающийся с помощью особого рода «колебательно-колыхательных» движенийи связанного с ними «океанического чувства». Но есть еще один очень важный аспект, который отражается в идее р о ж д е н и я независимо от того, реализуется ли она в биологическом или в духовном плане. Субъект рождения (тот, кт о рождается), будь то ребенок или «новый», духовно родившийся (хотя бы только на краткое время, когда восстанавливается

585

связь с бессмертием, с полнотой жизни) человек, переживает пограничное состояние тесноты, томления, мук, страданий,разрешающееся выходом в «новое» пространство, что воспринимаетсякак освобождение, как «новое рождение»2', как приобщениек вечности ибессмертию.

** *

Вэтой связи уместно ввести в рассмотрение в т о р о й мотив, связанный с «морским» комплексоми «океаническим чувством» — явноили прикровенно. Речь идет о созерцании неба, вызывающем образ моря и мысли о бессмертии, иногда — по контрасту с самим собой, своей мало-

стью и смертностью, особенно глубоко воспринимаемыми именно в таких ситуациях. И здесь в качестве текста, представляющего тип в его вершинном варианте, можно назвать пастернаковское стихотворение «Сосны» (1941):

В траве меж диких бальзаминов, Ромашек и лесных купав, Лежим мы, руки запрокинув И к небу головы задрав.

И вот, б е с с м е р т н ы е на в р е м я , Мы к лику сосенпричтены

Иот болезни, эпидемий

Ис м е р т и о с в о б о ж д е н ы .

С намереннымоднообразьем, Как мазь, густая синева Ложится зайчиками наземь

Ипачкает нам рукава.

Итак неистовы на синем Разбега огненных стволов,

Имы так долго рук невынем Из-под заломленных голов,

Истолько широт ы во взоре,

Итак покорно все извне,

Что где-то за стволами море Мерещится все время мне.

Там в о л н ы выше этих веток, И, сваливаясь с валуна, Обрушивают град креветок Со взбаламученного дн,а.

586

Смеркается, и постепенно Луна хоронит все следы Под белой магиею п е н ы

Ичерной магией воды.

Ав о л н ы все шумнейи выше

Ипублика на поплавке Толпится у столба с афишей,

Неразличимой вдалеке.

Образ моря, как наиболее точная метафора описываемой реально вполне «сухопутной» ситуации появляется со второй половины стихотворения в 7-й строфе (всего их 11). При этом море выступает всего лишь как кажимость, отчетливо сознаваемая поэтом (Что где-то за стволами море I Мерещится все время мне). Идалее он, строго говоря, нигде определенно не настаивает на «морской» атрибуции изображаемой картины, оставляя, однако, поверившему в это иллюзорное впечатление возможность держаться за «морскую» образность: вода, волны, пена, валун, взбаламученное дно, креветки. Но и первая половина стихотворения («большая»), откровенно «сухопутная», как бы преформирует «морское» начало и в физическом (густая синева; И так неистовы на синем I Разбеги огненных стволов — небесный фон;широта, беспредельность) и в духовном (чувство достигнутого освобождения от смерти) плане. Заполненность всего пространства движениями, звуками, шорохами, запахами, указанными конкретнои'детально или легко угадываемыми (непроходимая и густая трава, дикие бальзамины, ромашки и лесные купавы, намеренное однообразье колорита, игра солнечных зайчиков, копошенье муравьев, терпкаяснотворная смесь лимона с ладаном, разбеги огненных стволов, даже смена поз и мест и далее

— ветки, взбаламученное дно, заря с ее эффектами, мглистая дымка янтаря, сумерки, шум волн, размывание четких форм предметного в свете восходящей луны), — все это создает специфический эффект колыхательности, зыблемости, смешения,растворения, освобождающий от злободневного, мнимо насущного бытового, мелкого и открывающий путь к обновлению, к ощущению той полноты жизни, которой имя — бессмертие, или «второе рождение»в бессмертии. И за явным символом бессмертия — соснами — все время указываетсяи антиномичная символика моря, одновременно отсылающая к обоим полюсам — к смерти и бессмертию22. Но в стихотворении — не о смерти, а о прорыве от «смертного»к «бессмертному», снизу вверх, со дна морского23 (ср.: Там волны выше этих веток, «взбаламученное дно», хоронение-хранение [И прячешь, как перстень, в футляр, — будет сказано об этом позже ] всех следов

Под белой магиею пены I И черной магией воды) к небу, свод которого как бы сливается с поверхностью моря24, ибо, как сказалдругой поэт, Только море способно взглянуть в лицо /неб у... («Palangen», из «Литовского дивертисмента»).

587

Нужно сказать, что этот тип текстов, описывающихподобнуюситуацию, достаточно широко представлен в русской (разумеется, не только в ней) литературе. Более того, соответствующая ситуация и вытекающие из нее следствия хорошо известны многим поличному опыту, чаще всего не получающему воплощения в слове, но иногда и вкратцесловеснокомментируемому или просто обозначаемому. Отсутствие словесного описания или краткость в передаче своих впечатлений от этой ситуации и ее переживаний существенным образом определяется сложностью фиксации в слове столь редких и предельных переживаний, связанных с выходом за пределы обычного стандартного круга чувств. Тем важнее лите-

ратурные свидетельства, естественно, претендующие на большую точность и детальность описаний, на более индивидуальный их характер, что, однако, не мешает им демонстрировать весьма высокую степень однообразия в «операционном» плане. Здесь можно ограничиться двумятремя примерами из русской прозы XIX века (начиная с середины века). Один из наиболее наглядных — в тургеневском рассказе «Касьян с Красивой Мечи» (1851):

«Жара заставила нас, наконец, войти в рощу. Я бросился под высокий куст орешника, над которым молодой, стройныйклен раскинул свои легкие ветки. [... ]Я глядел на него. Листья слабо к о л е б а л и с ь ввышине, и их жидко-зеленоватые тени тихо с к о л ь з и л и в з а д и в п е р е д [... ]я лег на спину и начал любоваться мирной и г р о й перепутанных листьев на далеком светлом небе. Удивительно приятное занятие л е ж а т ь на с п и н е в лесу и г л я д е т ь в в е р х ! Вам кажется,что высмотрите в бездонно е море, что оно ш и р о к о расстилается под вами, что деревья не поднимаютсяот земли, но, словно корни огромных растений, с п у с к а ю т с я , отвесно п а д а ю т в те стеклянно ясные в о л н ы ; листья на деревьях то с к в о з я т изумрудами,,то с г у щ а ю т с я в золотистую, почти черную зелень [...] рядом сним [листком. — В.Т. ] к а ч а е т с я другой, напоминая своим движением игру рыбьего плеса, как будто движение то самовольное и не производится ветром. Волшебными п о д в о д н ы м и о с т р о в а м и тихонаплывают и тихо проходят белые круглые облака — и вот вдруг все это м о р е , этот лучезарный воздух, эти ветки и листья, облитые солнцем,

— все з а с т р у и т с я , з а д р о ж и т беглым блеском, иподнимется свежее, трепещущее лепетанье, похожее на б е с к о н е ч н ы й мелкий п л е с к внезапно набежавшей зыби. Выне двигаетесь — выглядите: и нельзя выразить словами, как радостно, и тихо, и сладко становится на сердце. Вы глядите: та глубокая, чистая лазурь возбуждает на устах ваших улыбку, невинную, как она сама, как облака по небу, и как будто с ними, медлительной вереницей, проходят по душе счастливые в о с п о м и н а н и я , и всем вам кажется, что взор ваш уходит дальшеи дальше, и тянет вас самих за собой в ту спокойную,сияющую б е з д н у , и невозможно оторваться от этой вершины, от этой г л у б и н ы . . . » (к мотиву «притягивающей» глубиныср. у Блока: Ведет — и вижу: I Глубина, гранитом темным сжатая, I Течет она, поет она, I Зовет она проклятая).

588

В связи с пастернаковскими «Соснами» уместно напомнить сходные фрагменты из «Рассказа Алексея Дмитрича» (1848) Дружинина, в которых, однако, тема самого моря отсутствует:

«Любовь Кости к природе выражалась в тысяче самых причудливых, самых грациозных прихотей. Иногда он забирался в середину сада и ложился на траве, л и ц о м к в е р х у [...] Перед глазами его к о л ы х а л и с ь свесившиеся в е р х у ш к и старых лип, и облака гонялись одно за другим по темноголубому небу»; — «Осень твоя гадость. Очень весело смотреть на деревья, которые умрут через месяц. — А весной опять воскреснут... — Не люблю этого воскресенья. Коли есть воскресенье, стало, была смерть. А смерть вещь гадкая.

Никогда я не видал Костю таким сердитым. Вера Николаевна улыбнулась, привела нас вниз к речке, и мы переехали через нее, ставши на маленький плот. У противной п р и с т а н и стоял курган, обросший старыми соснами . Ни ветер, ни холод не смели пробираться на площадку, осененную этими соснами. Песок под нимибыл сух, мягок и удобен для сиденья. Мы л е г л и под с о с н а м и . — Вот тебе и б е с с м е р т и е , — шутя сказала Варинька. — Хорошо здесь?» Вскоре Костя был нелепо убит на Кавказе25.

Ср. также в романе Эртеля «Гарденины. Их дворня, приверженцы и враги» (1889): «Когда надоедало, ложился в высокую траву л и ц о м в в е р х и, не отрываясь, долго, долго с м о т р е л на н е б о . Вечно разнообразное, оно рождало разнообразныенастроения в душе Николая. Смотря по тому, какие облака виднелись на лазури, как они двигались

— быстро ли гнало их ветром или медленно, низко или высоко над землею, или небо было безоблачно, распростиралось бесконечною т е м н о - с и н е ю сверкающей б е з д н о й , — смотря поэтомускладывались и мысли Николая, слагались мечты — он и сам не мог бы ответить, — так это было смутно, мимолетно, так было похоже на сонные грезы. Он одно только мог сказать: все, о чем мечталось и думалось в это время, на какой-то странно-высокий и торжественныйлад подымалоего душу, в о л н о в а л о ее радостью, не похожею на другие радости, смущало несказанною грустью. [... ] Номало-помалу рассеивались и погасали эти прежние мысли, в душе вырастало что-то новое , важное, всоответствии с тем, о чем говорили небеса. А небеса именно говорили, потому что все, чем звучала с т е п ь [... ], — все это подымалось к небу, преображало царствующее там безмолвие, оживляло холодную и загадочную немоту. Николаю случалось иногда заставать себя с лицом, мокрым от слез, с сердцем, прыгающим в груди от какой-то страннойрадости».

Следующий мотив «морского» комплекса связан с д н о м м о р я как образом смерти и ужаса, «берега гибели» или несостоявшегося (неиспользованного) рождения, в терминах «пренаталистов». Незадолго до смерти, после доводящих до предела мучительныхстраданий, Тургенев

589

писал: «Я былна дне м о р я и видел ч у д о в и щ а и сцепления б е з о б р а з н ы х организмов, которые н и к т о еще неописывал,по-

тому что н и к т о не в о с к р е с а л после таких спектаклей»26. Но тот же мотив дна появляется и у раннего Тургенева, причем в исключительно унифицированной форме. В письме к Е.М. Феоктистову от 26 февраля (9 марта) 1852 г., отвечая на сообщение о подробностях смерти Гого-

ля, Тургенев пишет: «Тяжело, Феоктистов, тяжело, мрачно и душно...

Мне, право, кажется, чтокакие-то т е м н ы е в о л н ы без п л е с к а с о м к н у л и с ь над моей головой — и иду я на дно, застывая инемея»2?. Сходные чувства, сходными же словами описанные, испытывает Наталья Ласунская, прочитав прощальное письмо Рудина — «Она сидела не шевелясь; ей казалось, чтокакие-то т е м н ы е в о л н ы без п л е с к а с о м к н у л и с ь надее головой и онашлако дну, застывая и немея» («Рудин», гл. XI)28.

Упоминаемые Тургеневым чудовища и «сцепления безобразных организмов» принадлежат к числу нередких образов, рождающихся в кошмарных фантасмагорических переживаниях собственной покинутости,

как бы похороненности на дне моря (Нет дня, чтобы душа не ныла, I Не изнывала б о былом, I Искала слов', не находила, I И сохла, сохла с каждым днем, — // Как тот, кто жгучею тоскою I томился по краю

Манна эта тема дана не только подробно и глубоко, но и включена в некий тайный мотивационный ряд, на который намекает Серенус Цейтб-

лом, передавая рассказ своего друга Адриана Леверкюна о якобы имевшем место его путешествии в батисфере в глуби мирового Океана. Высоко ценя музыкальную пьесу «Весенний праздник», сочиненную Леверкюном на слова одноименной оды Клопштока и его же известной песни о «Капле на ведре», Цейтблом «все же не понял тогда истинногодушевного смысла этого произведения, его сокровеннейших целей, его страха, ищущего милости в хвале». Лишь позднее он увидел в этой пьесе «задабривающую, искупительную жертву Богу, каковой и было оно, это произведение attritio cordis, созданное», — как сдрожью предполагает Цейтблом, — «под угрозой того самого, настаивавшего на своей реальности посетителя» («тот самый» — он леверкюновской записи диалога с ним). Но Цейтблом не сразу понял произведение своего друга и в ином смысле: ему не была до конца ясна та подоплека, которая заставила композитора обратиться именнок этим стихам Клопштока.Ведь хотя он знал об инте-

ресе*Леверкюна к природе, к космосу, чем он, кстати, «напоминалсвоего отца, одержимого пытливой страстью "наблюдать elementa"», все-таки

«к автору музыки "Весеннего праздника" никак не подходили слова поэта, заявившего, что он не намерен "ринуться в океан миров", а хочет лишь благоговейно витать над "каплей на ведре", над землей. Композитор во всяком случае ринулся в то неизмеримое, которое пытается измерить астрофизика, не выходя, однако, при этом из круга чисел, мер и размерностей, не имеющих никакого отношения к человеческому уму и теряющихся в области теоретического, абстрактного и совершенно бес-

590