В.Н. Топоров - Миф. Ритуал. Символ. Образ

это длилось, но когда я снова открыл глаза, то увидел такое... такое». И это « т а к с 'е», увиденное Штерером как будущее, пережить которое ему не пришлось

именно из-за этого «такого», положившего конецднямего жизни, и доподлинно теперь известное нам как «такое» прошлое, было с т р а ш н ы м . В русской художественной

литературе столь страшного пророчества об этом времени, кажется, не было: был увиден сам у ж а с , хотя — усилиями осторожного Стынского, а потом и самого Штерера, о содержании этого ужаса не было сказано ни слова (в этом отношении пророчест-

во, сделанное писателем в годдействительно «великого перелома», скорее включается в ряд страшных пророчеств о судьбе России в XX веке, принадлежащих подвижникам

веры от Серафима Саровского до тех, кому еще до семнадцатого открывалась ужасная даль будущего).

Содержания увиденного будущего Штерер изложить не мог и потому резко свернул к последним теоретическим выкладкам и «житейским» заметкам:

«— Отсюда и машине, и рассказу крутой поворот на сто восемьдесят градусов. Теперь, после того что нежданно ударило меня по зрачкам, я не боялся быть опрокинутым поперечными ударами длительностей. Катастрофа? Пусть. И представьте, случайность была на моей стороне — поворот удался, и я шел против ветра секунд. Движение было медленным, солнце желтым диском перекатывалось от запада к востоку, знакомаяобочина дней тянулась от Futurum к Perfectum. Теперь я точно знал свое куда. Несомненно, была допущена ошибка: не в конструкции — в конструкторе, во мне. Время не

только синусовидно, извилисто, оноумеет то расширять, то суживать свое русло. Этого я не учел; экспериментируя над t-значениями, я оказался плохим наблюдателем. За

спиной у меня был пропуск, сцеп из трех-четырех годов, начисто выключенныхиз моего сознания. Н е л ь з я в ж и в а т ь с я в ж и з н ь , е с л и п о з а д и н е ж и з н ь ,

п р о б е л в б ы т и и . Эти нищие, кровью и гневом протравленныегода, когда гибли посевы и леса, но восставал лес знамен, — они мнились мне голодной степью, я проходил сквозь них, как сквозь пустоту, не зная, что... что в ином настоящем больше будущего, чем в самом будущем. Люди отрывают свои дни, как листки с отрывного календаря, с тем чтобы вымести их вместе с сором. Даже своим богам они не дают власти над прошлым. Но мои длительности были листами единой книги: мой времярез был много сложнее разрезального ножа, вскрывающего непрочитанные листы, — он мог вернуть меня к непонятнымстраницам и лечь закладкой меж любых двух, пока я буду перечитывать да пересчитывать реконструированное прошлое. Даже в области грубой пространственной техники мы уже близки к тому, чтобы достигнуть скорости вращения Земли — стоит удвоить ведущую силу пропеллера, и можно пытаться настигнуть ускользающее за горизонт Солнце. Этого я и хотел: бросив рычаги на полныйход, идти прямиком на пробел, настичь отнесенное назад и переподготовить свое вперед.Я двигался медленнее. Но навстречу мне шло само время, то вот реальное, астрономическое и общегражданское, к которому, как стрелки компасов к полюсу, протянуты стрелки наших часов. Наши скорости ударились друг о друга, мы сшиблисьлбами, машина времени и самое время, яркий блеск в тысячу солнц заслепил мне глаза, беззвучный толчок вырвал контакты из моих рук. [...]Машина моя погибла на полпути. Ожоги на пальцах и поперек лобной кости — единственный след, оставленный ею в про-

странстве».

И не без разочарования, но выражая свое несогласие:

«Как странно, давно ли я заставлял звезды синей стаей светляков мчаться сквозь ночь, а теперь я вот, вместе с вами, снова на этом нелепом и сонномплоту, умеющем

лишь вниз и лишь по течению, который принятоназывать: настоящее. Но я не согласен. Пусть машина разбита, мозг не разбит. Рано или поздно я докончу начатый маршрут». Когда выступление Штерера кончилось, один из присутствовавших, лингвистполиглот, задал ему вопрос, связанный с впечатлением некоторого несоответствия между длительностью пребывания Штерера в «преждевременном» времени и количеством обыкновенного,«протекшего» времени: «Я понимаю, Т и t разноязыки, но все-та- ки как вы успели?..» — «Совершенно верно [...] — как я успел? Вот вопрос,который мучит меня все эти дни. Конечно, отсчет t внутри Т вещь не слишком легкая. Но мои вычисления заставляют менядумать,, что, может быть, яи не у спел, что, возможно, встречи с реальным временем и не произошло [...] и что я, извините меня, среди призраков, порожденных призрачными длительностями.Мнехотелось быть повозможности популярным [...], и я довольствовался в своем изложении гипотезой о t, ударив-

571

шемся о Т. Но если вы сами... если эта гипотеза не удовлетворяет вас, то мы можем предположить, что машина не успела достигнуть реальности, она расшиблась о выста-

вившуюся вперед тень Т-времени и... наблюдения над окружающими теперь меня людьми дают ощущение, чтоэти люди без теперь, с настоящим, оставшимся где-то позади их, с проектированными волями, словами, похожими на тиканье часов, заведенных задолго до, с жизнями смутными, как оттиск из-под десятого листа копирки. Впрочем, возможна и третья гипотеза: я, МаксимилианШтерер — сумасшедший, которому отказано даже в смирительной рубашке, и все изложенное мною — бред, дивагация. [...] Засим имею честь». Штерер ушел. Поблизости прозвучало — «блеф. Штереровщина...» Стынский устало улыбнулся: «Когда-нибудь историк,описываяэти вот наши годы, скажет: "Это было время, когда повсюду ползала, присасываясь к концевым буквам имен, слепая и склизкая "щина". Впрочем, я бы так, вероятно, и начал биографию Штерера, если б...».

Другая существенная идея связана с представлением о возможности сплошности мира, состоящей, однако, не из материи, но из движения (время как чистое движение) и с гипотезой «одновременной» («сразу») данности всего времени. «Если представить [...], что сплошность этого мира не из материи, & из движения (время и есть чистое движение) , то его нельзя мыслить иначе как в виде системы круговращений, стремящихся из себя в себя. Как в механизме часов вращающие друг друга круги передают — в известной пространственной последовательности — с зубцов назубцы толчок пружины, так и в механизме времени специфически присущая ему последовательность перебрасывает "вращающийся миг" с осина осьв длиннящееся далее; но оси, отвращав, остаются там, где были, — короче, время дано сразу и всё, но мы клюем его, так сказать, по зерну, в раздерге секунд».

«Трение» одного об другое — важная характеристика в мире Кржижановского. Глаголы тереться, шелестеть, шуршать, шаркать, скрежетать и под. часты в его текстах. В «аудитивном» коде они сигнализируют о некиих важных «подвижных», изменяющихся контактах, отсылающих, если угодно, не столько к составу контактирующего, сколько к фактуре того, что приходит в контакт друг с другом.

Понятие трения у Кржижановского также имеет непосредственное отношение к некоей важной структурной особенности мира и лишний раз подчеркивает идею относи-

тельности и этого мира и всего, что в нем пребывает. Строго говоря, трение как минимух предполагает движение одного (активного) о другое (пассивное), трущегося о то, что является объектом трения. В «эйнштейновской»Вселенной писателя вполне возможно поменятьместами субъект и объект трения,а сама возможностьэтих двух типов описания после Эйнштейна стала трюизмом.Но для Кржижановского важна нетолько и, может быть, не столько сама эта относительность,сколькоследствие из нее и объяснения, почему в его «минус-мире» делается именно такой, а не иной выбор,почемуод-

но признаетсяреальным, а другое нереальным.Отталкиваясь от рассказа «Боковая ветка» (1927-1928), где на реальность, явь, на право представлять их претендует«порт-

фель», готовый «живую жизнь» объявитьвымыслом,М.Л.Гаспаров (МирСигизмунда Кржижановского // Октябрь, 1990, № 3, 201) заостряет эту тему трения и то, как ничтожное и мертвящее распоряжается присвоенным самовольно правом судить о подлинном и неподлинном. Поезд уносит героя в страну снов, где люди живут во сне и спят наяву-. «В самом деле: давно уже сказано, что если сделать сны продолжающими друг друга, а явь прерывистой, то сны покажутся явью, а явь — снами. Но пропаганда давно приучила всех видеть единые сны, простейше-связные, а газеты давно целиком обновляют мир каждое утро. Сон блаженства, единый сон о единении. Действительность защищается, нозакрытые глаза ее не видят. Легкий сонне выдерживает т р е н и я о действительность, а тяжелый хорошо ассимилируется с жизнью. Хорошо просненные подушки; подушки нового образца, набитые как портфели, цифрами и диаграммами. Все на тяжелую индустрию тяжелых снов! Оптовая поставка утопий. Вечерние курсы

ночных видений. Дневное оцепенение, ночная страда: кошмароделы и экспедиторы фантомов торопятся... Как меняются местами сон и явь, так меняются вымысел и действительность. Персонажу обидно быть выдумкой какого-то выдумщика; и он доказывает, что не автор измышляет его, а он измышляет автора. Выйдя из книги, такой персонаж обычно становится критиком книг: ему жизненно необходимо, чтобы все поверили, что Рудин или Пигасов — выдумка, а он, слабая их копия — реальность. Непо-

572

тому ли о Тургеневе преимущественно пишут пигасовы, о Достоевском — фердыщенки, а о Грибоедове — молчалины? Если персонаж особенно энергичен, он может и убить своего автора —'например, на дуэли. Но он этого не делает, потому что тогда-то станет ясно, что без автора он ничто (сюжет шварцевской "Тени"? Да, но на десять лет раньше)».

В этой связи, конечно, трудно пройти мимо физической теории времени, выдвинутойв трудах Н.А.Козырева, где некоторые важнейшие положения обязанысвоим происхождением (помимо прочего) и острой интуиции (порождение временем энергии неядерного происхождения и др.). Среди общих идей, хотя и выступающих в разных контекстах, нужно отметить «физичность» времени, его активные (помимо пассивных, например, — длительность) физические свойства (плотность, «материальность», «тяжесть», текучесть), противостоящие энтропической тенденции (отсюда формулировка того, что можно было бы назвать «четвертым» началом термодинамики), «энергетичность» времени, способного влиять на изменение массы и веса тела, изменениеформы тел (ср. асимметрию фигур планет) и участвовать в устроении мира. См. Козырев Н.А. Избранные труды. СПб., 1994, 335-400.

Наконец, нельзя не отметить, что в широкой перспективе отдельные интуитивные прозрения Кржижановского относительно времени и, пожалуй, общая направленность его идей в этой области предвосхищают не столько конкретные открытия физики последнего периода в этой области (хотя и здесь есть заслуживающие внимания анало-

гии), сколько рефлексии («метафизику») современных физиков, химиков, астрономов о времени. К рубежу XIX--XX вв. обозначился призрак «конца» физики, ее исчерпан-

ности, однако последующие годы не только опровергли это чувство (или ожидание) конца, но к очередному рубежу XX-XXI вв. наука оказалась перед столь хаотической

картиной мира, что хаос становится предметом возможной науки (ср. коллоквиум на тему «Хаос — новая наука», проведенныйнескольколет назад Й.Р.Пригожиным). Сам Пригожий в недавнем интервью («Поиск», № 1-0 /200/, 5-11 марта 1993, 3) более рельефно и популярно, чем в своих научных трудах, говорит о «новой» концепции времени. «Я полагаю, что большинство ученых все-таки склоняются к мысли овозникновении новой науки. Иногда ее ассоциируют с идеей хаоса. Я не думаю, что этохорошая ассоциация, потому.что хаос — нечто непредсказуемое, и некоторый негативный оттенок, конечно, имеется. Я бы скорее сказал, что г л а в н о е сейчас в науке — п е р е о т-

. к р ы т и е ' п о н я т и я в р е м е н и , выход егона п е р в ы й план . Потому чтоосновным понятием.классической науки было понятиео Вселенной вне времени или без времени, о Вселенной с вечными законами, Вселенной без событий. Мыже теперь живем с постоянным ощущением времени, ощущением истории. Мывидим, что постоянно происходят различные события, например, в космологии с теорией "большого взрыва" или в отношении создания жизни. И мы в своей повседневной жизни переживаем постоян-

ные моменты истории [...] Я считаю, что величайшее событие нашего века — это придание Вселенной ощущения времени. Придание смысла понятию времени. [...] В своих последних работах я попытался осмыслить, каким образом можно было бы ввести фактор времени или понятие времени в фундаментальную физику. Но, разумеется, время входит в уравнение Ньютона, как оно входит в античную механику. Но время Ньютона — это время вещей, время траекторий, координат, количества движения.А мне кажется, что существует еще и другое время, которое связано не с предметами, а с отношениями между предметами. Например, я могу сказать в отношениисебя. Я уверен, что атомы, из которых я сделан» бессмертны, в то время как я не бессмертен. И вот это время, мой возраст, связано с взаимоотношениями, взаимодействием между атомами, а не с каждым отдельным атомом, потому что это было бы время по Ньютону. Это релятивистское время и есть в т о р о е в р е м я , которое охватывает связь и взаимоотношения между частицами, это как раз то время, благодаря которому мы получаем новое представление об окружающем нас мире. Это время охватывает взаимоотношения между частицами, между всё ббльшими пространствами, между странами. Введение этого понятиявремени в уравнения динамики — в этом и заключается моя задача[...].

Сейчас наука больше направлена на человеческие проблемы, на личность. Но что такое Вселенная во времени, что означает понимать Вселенную? Мыиз Платона знаем, что можно понять только вневременные истины, такие как геометрия, а все остальное мы просто воспринимаем благодаря нашим органам чувств, и потому невозможнопонять время, — говорит Платон. Однако сейчас речь идет именно о том, чтобы понять

573

О«поэтическом» комплексе моря

иего психофизиологических основах

Обычно, когда речь заходит о некиих «поэтических» комплексах, акцент ставится на тематической стороне и способах эксплицирования тех или иных «внепоэтических» реальностей в поэтическом тексте. В этих случаях особенное внимание уделяется «индивидуальным» вариантам такой экспликации, или транспозиции «внепоэтического» в «поэтическое», поскольку, предполагается, именно в этих различиях проявляется «неповторимость» творческого взгляда и манеры его фиксацииу создателей подобных текстов: смотрят на одно и то же, а видят разное и по-раз- ному описывают, — так можно было бысформулировать суть дела на на- ивно-профаническом языке. Иначе говоря: с в о б о д н ы й поэт с в о б о д н о выбирает, что и к а к изобразить в н е с в о б о д н о м , т.е. лишенном выбора быть чем-то иным, нежели он есть, объекте описа- ния-транспозиции. Активный поэт имеет дело с пассивнымобъектом — такова полярность позиций сил, участвующих в создании поэтического текста в этом случае.

Такой аспект проблемы, действительно, существует и заслуживает внимания и изучения, но с устрожением исследовательской процедуры, во-первых, и, желательно, с введением всей проблемы в более широкие рамки, во-вторых. Эти «более широкие» рамки ставятся и/или предопределяются пространством культуры, и поэтому существенно попытаться определить «интенсивные» связи между поэтикой и культурой. Конечно, эти попытки должны ориентироваться прежде всего на некий максимум, в данном случае на «сильные» позиции или формы этой связи, каковые определяются тем общим локусОм, который фиксирует и з о м о р ф и з м двух типов — плана выражения (F) и плана содержания (S), с одной стороны, и плана содержания (S) и плана референ- ционно-денотативной сферы (R), с другой, или, суммируя, общий изоморфизм всех этих трех планов — F, S и R. На поверхностном уровне эта ситуация чаще всего трактуется как элементарная детерминация S со стороны R и детерминация F со стороны S, хотя, разумеется, нельзя забывать о той реальной доле, которую F вносит в S, a S — в R. Во всяком случае необходимо помнить, что референциальная сфера (R) «нема» и «слепа», поскольку она отчуждена от царства знаковое™, если только она не освещена планом содержания — S, конкретно, теми смыс-

575

лами, которые выработаны культурой и которые сами ее преформируют и выстраивают.

Особенно показателен в этом отношении такой класс ситуаций с «прозрачным» изоморфизмом всех трех планов, о котором с известным основанием можно сказать, что R на входе предопределяет «поэтическое» на выходе. Эта «предопределенность», как правило, имеет место в случае высокой степени «геометризма» всех трех планов как наиболее естественной формы описания каждого из них, о чем уже писалось ранее, как и о том, что поэтика — и как набор подлежащих реализации смыслов и как сама форма этой реализации — в значительной степени «геометрична» ц связана с языком пространственных отношений: пространственный «субстрат» поэтических фигур и тропов обычно более или менее прозрачен. Насколько этой «пространственно-геометриче- ской» отягощенности удается «передаться» из плана R в другие планы, настолько «поэтическое» лишено свободы и подлинной суверенности и самодостаточности. Эта степень «лишенности» свободы часто опознается «на глазок» по детерминированности «поэтического» предшествующими ему «допоэтическими» уровнями. Но этим проблема не исчерпывается. Если бы «поэтическое» можно было понимать только как результат и безотносительно к тому, как и на каких путях был он достигнут, проблема сильно упростилась бы. Но «поэтическое» не может (и, главное, не должно) пониматься изолированноот поэта, творца этого «поэтического», безотносительно^ «законченно-статически». Оно«хитрее» всякой геометрической схемы именно потому, что поэт, осознав зависимость творимого им от этой схемы (как, конечно, и иных схем), в о л е н , как это вытекает из сути творчества как некоей и г р ы , смысл которой выше и вне всей суммы участвующих в ней элементов, уйти от схемы, изменить правила игры, поместить «поэтическое» совсем в новое пространство, выразить его способами, близкими к «нулевым», или на тех уровнях, которые до сих пор не использовались, по крайней мере сознательно (ср. поэзию Кавафиса). Стремление основать «поэтическое» на нуле, на «ничто», на лакунах характерно для ряда направлений новой поэзии, и соответственно литературоведение существенно смещает свои акценты, говоря о формах выражения «поэтического». Поэтика текста, творчества все настоятельнее нуждается в освещении со стороны поэтики творения, в которой, — если говорить о предельной ситуации, — проступает изоморфизм творца и творимого, поэта и текста и, следовательно, хотя бы отчасти снимается оппозиция «автор — текст»1. Более того, во многих случаях есть основание говорить о разной степени взаимной рефлексивности этих концептов: наряду с ситуацией, признаваемой не только естественной, но обычно понимаемой как единственно возможная («автор пишет-творит текст»), нужно допускать законность и оправданность иной ситуации — «текст т в о р и т автора», ив этом смысле текстможет пониматься как творец-автор, а автор — как текст, которыйпишется автором-текстом. Возможность такой инверсии, выворачивания ситуации наизнанку и дала возможность Юнгу сказать, что не Гёте создал «Фауста», а душевныйкомпонент «Фауста» создал личность Гёте2.

576

Но здесь предстоит говорить об ином типе связи этих планов — более внутренней, интимной, подсознательной или полусознаваемой(притом в неясных, лишь самых общих формах), не выводимой сочевидностью наружу и берущей начало в п с и х о ф и з и о л о г и ч е с к о м субстрате человека, причем сам этот субстрат глубинно связан с«космическим» как сферой интерпретации «психофизиологического» (к связи микро- и макрокосмоса) или, при ином подходе, космическое имеет своим субстратом «психофизиологические» данные, сублимируемые и высветляемые до уровня стихий и энергий вселенского масштаба и характера. В отношении этой категории случаев можно говорить о наличии дальнедействующей зависимости между психофизиологическим уровнем и поэтикой текста, реализующей эту зависимость и тем самым о ней дополнительно свидетельствующей. В этой ситуации детерминированность «поэтического» со стороны «психофизиологического» (в частности, отражение в «поэтических» текстах п а м я т и о праистоках, о том, что было «до рождения», см. далее) может восприниматься как нечто непосредственное: культура и ее смыслы, «содержания» (S) как средство и способ картирования мира и организации исходного материала в подобных обстоятельствах непоправимо запаздывают и подстраиваются лишь в конец цепи, вторично и как бы вынужденно осваивая «природное» в процессе его «культурной» переработки, которая, однако, ведется и в соответствии с собственными «культурными» и специально «поэтическими» традициями и навыками.

Это присутствие «психофизиологического» компонента в виде определенных его следов в самом «поэтическом» тексте открывает удивительные возможности для решения многих существеннейших вопросов, относящихся к широкой теме взаимосвязей культуры и природы, и в частности вопроса о «докультурном» субстрате «поэтического» и вопроса «обратной» реконструкции психофизиологической структуры поэта, творца по ее отражениям в тексте, в творении. При этом такие отражения тем доказательнее и тем более «далекоидущи», чем менеемотивированы они темой текста, чем более спонтанны и как бы «случайны»: чем чаще и навязчивее они воспроизводятся и чем более целостный образ «психофизиологического» они формируют3.

Вэтом контексте уместно обратиться к «поэтическому» комплексу

мо р я (море, волны, берег, дно, небо), нуждающемуся в рассмотрении

именно в рамках обозначенной выше связи с «психофизиологическим» субстратом. Но для этого из общего объема «морского» комплексанужно выделить традиционную и сугубо литературную по своей этиологии и телеологии, исторически обусловленную и «культурную» по преимуществу версию этого комплекса, как она сложилась в «романтической» образности европейской поэзии, в том ее круге, который с известной репрезентативностью, но и относительностью может быть обозначен име-

нами Байрона, Вордсворта, Кольриджа, Китса, Бодлера, Мицкевича, Пушкина, Баратынского, Тютчева и др. В этом случае четко различаются «реальное» море (часто как биографический факт), стереотипы его «естественного», «объективного» описания, поэтика подобного описания. Следует особо подчеркнуть: здесь важно прежде всего «стереотипное» и имплицируемая им поэтика. В этой романтической версии «морского» комплекса речь идет, действительно, о море как объекте изображения, о его свойствах «объективного» характера — огромное, беспредельное, могучее, бурное, вольное, свободолюбивое и т.п. Всеэти свойства моря, как и само оно, зримы, элементарно ощущаемы (в худшем случае естественно выводимы) и легко становятся знаком иных семантических матриц (сравнение, уподобление, параллелизм, аллегория, эмблема, символ и т.п.) и «заместителем» других образов — человека, в частности самого поэта, нередко помещаемого как в рамку между морем внизу и небом 'вверху.

«Морская» ситуация, рассматриваемая далее, совсем иной природы, и многочисленные пересечения ее с традиционно-романтической версией не должны вводить в заблуждение относительно э т о й ситуации. Оба типа «морских» описаний включены в принципиально разные контексты,и каждый из них преследует свои цели, хотя они в разбираемом здесь типе могут не вполне осознаваться самим автором описания или осознаваться ошибочно, через ложные мотивировки, заимствованные из традиционного типа. Аттракции разного рода в истолковании именно «нетрадиционного» типа «морского» комплекса сами по себе сигнализируют об особой природе этого типа.

Прежде всего здесь описывается не собственно море (или, если сказать точнее, описание моря не является в этом случае главной целью, но подчинено существенно иным, более важным задачам), а нечто иное, для чего море служит лишь формой описания («морской» код «неморского» сообщения), своего рода глубинной метафорой. Точнее было бы сказать, что описывается не само море, не только оно, а нечто с морем как зримым ядром связываемое, нонеизмеримо более широкое и глубокое, чем просто море; скорее — «морское» как некая стихия и даже — ^же и точнее — принцип этой стихии, присутствующий и в море и вне его, прежде всего в человеке, и довольно однообразно семантизирующийся. Количество совпадений, даже в «независимых» описаниях этого «морского» и, главное, степень конгруэнтности самих описаний столь велика и, кажется, определяется некиим общим тайным нервом настолько, что исключает предположение о заимствованиях, влияниях, общей моде и т.п. в самой сути описываемого и в его выборе. Все же внешние подобия этих описаний относятся не к сути явления, а к способу описания и чаще всего отражают неадекватность языка описания им описываемому, неполное владение механизмом языковой фиксации темы. Показательно, что авторы, описывающие это «морское» и прекрасно знающие, что оноописывалось уже не раз, не стесняются совпаденийв описании,того неизбежного однообразия, которое характеризует все тексты этого класса. Это можно объяснить скорее всего сознательным или подсознательным чувством

578

о р г а н и ч н о с т и и самой «морской» темы и способа ее «разыгрывания» во внутренней психологически-ментальной структуре автора, ее укорененности в ней, носящей более глубокий и сущностный (более того, бытийственный) характер, чем все виды «внешних» зависимостей. Такое чувство характерно как раз для тех ситуаций, в которых субъект описания «переживает» описываемое как свою неотчуждаемую собственность, как некую неотъемлемую часть своего Я и, строго говоря, не заботится о том, есть ли нечто подобное у других и какова степень этого подобия. Именно эти особенности делают естественным предположение о жесткой внутренней (конкретно — психофизиологической) обусловленности подобных описаний и — далее — соответствующей образности, о связи с «трансперсональной доминантностью», т.е. сархетипами (Э.Нейман).

Наконец, еще одно существенное обстоятельство прагматического характера. В самих описаниях «морского» нередко чувствуется, что это не что иное как повторное воспроизведение уже некогда реально пережитого соответствующего личного опыта, и что это повторное переживание, как и его прецедент, п р и - я т н ы субъекту описания или, по крайней мере, нужны ему, поскольку они удовлетворяют некую внутреннюю потребность, восполняютдефицит, имеют определенный,пусть не всегда сознаваемый, психотерапевтическийсмысл. Говоря обобщенно, этот смысл состоит в таком опыте переживаний,который вернул бы человека к самому себе, к той сути своей, которая заглушена вторичным и эту суть не отражающим, к своимподлинным склонностями потребностям. Иногда этот смысл отчетливо осознается — случай Тиллиха, протестантского теолога и философа, виднейшего представителя диалектической теологии, тем более показательный, что в немособую роль играет именно «морской» комплекс, переживания и впечатления которого необходимы для развертывания собственных мыслей и концепций. Современный исследователь пишет: «Он проводил несколько недель ежегодно на берегу моря и рассматривал для себя встречу м о р я и с у ш и как важный опыт, переживание г р а н и ц ы , порога между б е с к о н е - ч н ы м и к о н е ч н ы м . Море становилось для Тиллиха сложнымсимволом абсолютного, предельного, того, что является бездной и основой. Учитывая метафорический стиль мышления Тиллиха, его осознанную склонность к обобщающей архетй"пичности, символика моря представляется существенной для расшифровки основных понятий, лежащих в основе типологии культуры Тиллиха, и заставляет вспомнить переживание океанического чувства Фрейдом, столь же важного для его концепции бессознательнего. Переживание архетипа моря было достаточно конструктивным и мощным для мировоззрения Тиллиха. Мореоказывалось явной и часто скрытой метафорой для многих ситуаций и позиций в жизни и взглядах Тиллиха»4. Отношение к символу как «универсальному» способу корреляции сущностного и экзистенциального бытия, как парадоксальной смысловой структуре, в которой бесконечноевыражается в конечном, вечное —* во временном, дополнительно бросает свет на смысл тиллиховского переживания«моря» и «морского».

19*

* * *

Этот «морской» комплекси свойственная ему образностьмогут быть прокомментированы рядом примеров-иллюстраций, схематизируемых по отдельныммотивам (по необходимости число этих примеров придется жестко ограничить). Один из таких мотивов-образов — степь - море, т.е. степь, описываемая как море и/или через море и «морскую» образность. Общий знаменатель степи иморя — безбрежность (в экстенсивном

плане) и особенно (в интенсивном плане) — к о л ы х а т е л ь н о - к о л е б а т е л ь н ы е движения, фиксируемые и визуально, и акустиче-

ски, индуцирующие соответствующий р и т м в субъекте восприятияи как бывызывающие мысли и даже чувство беспредельного, отсылающие к началу, к творению,к переживаниюего смысла.Можетбыть,пастернаковское стихотворение «Степь» (впервые напечатано в 1922 году) наиболее концентрированнособирает все эти мотивыв единыйтекст:

Как были те выходыв тишь хороши! Без б ре ж н а я степь, какмарина. Вздыхает к о в ы л ь , шуршатмураши, И плавае т плач комариный.

Примолкла и взмокла б е з б р е ж н а я степь,

Ко л е б л е т , о т н о с и т , т о л к а е т . Туман отовсюду нас м о р е м обстиг,

Ичудно нам степью, как взморьем, брести •

Ко л е б л е т , о т н о с и т , т о л к а е т .

ИМлечныйпуть сторонойведет

Зайти за хаты, и дух займет:

Открыт, открыт с ч е т ы р е х сторон .

Тенистая полночь стоит у пути, На шлях навалилась з в е з д а м и , И через дорогу за тын перейти Нельзя не топча м и р о з д а н ь я .

580