т а ее теперь не так п у с т а , как та, прежняя, покрытая шеренгами букв». Похоже, что бумага и люди взаимно нуждалисьв друг друге, ипомочь им в этом могли только буквы. Наутро мальчик рассказал свой сон отцу, рабочему малярного цеха, и тот под диктовку сына, обмакнув кисть в краску, стал писать на чистом листе: «Я, бумага всего мира, бумага завещаний, трактатов, газет, малых писем от человеку к человеку, великих книг от человека к человеку — я зову вас, братья буквы, вернуться ко мне, ноне ранее, чем вы поклянетесь [... ] вместе со мною служить правде [... ] и не позволять человеку не быть человеком и не любить в другом самого себя». На глазах отца и сына совершалось чудо: буквы не исчезали, а продолжали жить. Вскоре полчища букв устремились к бумажным пустотам, чтобы их заполнить. Могут спросить: а где свидетельства всего происшедшего? На этот вопрос отвечает автор — «Отвожу вопрос: ведь буквы тогда ушли от нас, а бумага болела абсолютной пустотой . Пусть онаи отвечает: абсолютным м о л ч а н и е м».
И еще один текст о буквах, их исчезновении, пустоте и плодах ее — «Клуб убийц букв» (видимо, 1926). Известный писатель, автор многих книг, рассказывает свою историю рассказчику. В молодости он был беден («выученик нищеты») и рано пристрастилсяк писательству. На по-
следние гроши посылал рукописи в издательства, но они возвращались к нему обратно: кошелек пустел, полки заполнялись. Обстановка комнаты писателя поражала аскетичностью — стол, «кладбище вымыслов», стул, кровать и книжная полка в четыре длинных доски, заполненная книгами, к которым их владелец относился «почти религиозно, как иные к об-
разам». Вдруг телеграмма — умерла мать, необходим приезд. Полнота библиотеки превратилась в три-четыре кредитных билета. Только когда
писатели вернулся с похорон, «эффект п у с т ы х книжных полок доощутился и вошел в мысль». Писатель вспоминает эту первую встречу с пустотой: «[...] я присел к столу и повернул лицо к подвешеннойна четырех черных досках п у с т о т е . Доски, хоть книжный груз и был с них снят, еще не распрямили изгибов, как если б и п у с т о т а давила на них по перпендикулярам вниз. Я попробовал перевести глаза на другое, но в комнате [... ] только и было: полки, кровать. Я разделся и лег, пробуя заспать депрессию. Нет — ощущение, дав лишь короткий отдых, разбудило:-я лежал, лицом к полкам, и видел, как лунный блик, вздрагивая, ползает по оголенным доскам полок. Казалось, какая-то еще ощутимая жизнь — робкими проступями — зарождалась там, в бескнижье. — Конечно, все это была игра на перетянутых нервах — и когда утро отпустило им колки, я спокойно оглядел залитые солнцем п у с т ы е провалы полок, сел к столу и принялся за обычную работу. Понадобилась справка: левая рука — двигаясь автоматически — потянулась к книжным корешкам: вместо них — воздух. Еще и еще. Я с досадой всматривался в заполненное роями солнечных пылинок бескнижие,стараясь — напряжением памяти — увидеть нужную мне страницу и строку. Новоображаемые буквы внутри воображаемого переплета дергались из стороны в сторону: и вместо нужнойстроки получалась пестрая россыпь слов,
прямь строки ломалась и разрывалась на десятки вариантов. Я выбрал один из них и осторожно вписал в мой текст».
С этоговсе и началось, носовсем иначе, чем прежде, когда после работы, вытянувшись на кровати, писатель имел обыкновение заглядывать в увесистый том Сервантеса, «прыгая глазами из эпизода в эпизод». Теперь книги не было с ним. Закрыв глаза, он попробовал представить ее здесь, рядом с ним, «меж ладонью и глазом (так покинутые своими возлюбленными продолжают встречаться сними— припомощи зажатых век и сконцентрированной воли)». И что же — «Удалось. Я мысленно перевернул страницу-другую; затем память обронила буквы — они спутались и выскользнули из видения. Я пробовал звать их обратно: другие слова возвращались, иныенет: тогда я начал заращивать пробелы, вставляя в межсловия свои слова. Когда, устав от этой игры, я открыл глаза, комната была полна ночью, тугойчернотой забившей все углы комнате иполкам». Все чаще писатель вступал в игру «с п у с т о т о й егообескнижевших полок». «День вслед дню — они зарастали фантазмами, сделанными из букв. [... ] Я вынимал их — буквы, слова, фразы — целыми пригоршнями из себя: я брал свои замыслы, мысленно оттискивал их, иллюстрировал, одевал в тщательно придуманныепереплеты и аккуратноставил замысел к замыслу, фантазмкфантазму, — з а п о л н я я покорную п у с т о т у , вбиравшую внутрь своих черных деревянных досок все, что я ей ни давал». С этих пор рукописи, посылаемые писателем в издательства, принимались и печатались: «то, чему не могли научить меня сделанные из бумаги и краски книги, было достигнуто при помощи трех кубических метров воздуха». Теперь он знал, что ему делать: «я снимал их, одни за другими, моивоображаемыекниги,фантазмы, з а п о л н я в ш и е пусто- т ы меж черных досок старой книжной полки, и, окуная их невидимые буквы в обыкновеннейшие чернила, превращал их в рукописи,рукописи — в деньги. И постепенно — год за годом — имя мое разбухало, денег было все больше и больше, но моя библиотека фантазмов постепенно иссякала: я расходовал п у с т о т у своих полок слишкомторопливои безоглядно: пустота их [...]превращалась в обыкновенный воздух».
«Нищая комната» теперь разрослась: «рядом с отслужившей старой книжной полкой, отработавшую п у с т о т у которой я снова забил книжным грузом, стали просторные остекленные шкафы [...]. Но я знал: проданная п у с т о т а рано или поздноотмстит». Идалее — почти исповедь перед посетителем: «Я, конечно, и тогда не был наивнымчеловеком и знал, что превращаюсь в профессионального убийцу замыслов. Но что мне было делать? Вокруг меня были протянутые ладони. Я швырял в них пригоршни букв. Но они требовали еще и еще». Он повел гостя анфиладой комнат, и они оказались в квадратном помещении с «рядами черных, абсолютно п у с т ы х книжных полок». Заметив его удивление, писатель признается: «Я приходил сюда, чтобы беседовать с п у с т о т о й книжных полок. Я просил у этих черных деревянных каверн тему. Терпеливо, каждый вечер, я запирался здесь вместе с молчанием и п у с т о т о й и ждал. Поблескивая черным глянцем, мертвые и чужие, они не хотели отвечать. [...] писать было не из чего. [... ] Да, я чув-
ствовал и себя и свою литературу затоптанными и обессмысленными, и не помоги мне болезнь, здоровый исход вряд ли бы был найден. Внезап-
ная и трудная, она надолго выключила меня из писательства: бессознательное мое успело отдохнуть, выиграть время и набраться смыслов. И помню — когда я, еще физически слабый и полувключенный в мир, открыл — после первого перерыва — дверь этой черной комнаты и [... ] еще раз оглядел п у с т о т у бескнижья, она, пусть невнятно и тихо, но — все же, все же! — заговорила — согласилась заговорить со мной снова, как в те, казалось, навсегда отжитые дни! [... J Теперь я знал, что замыслы требуют любви и молчания. Прежде растратчик фантазмов, я стал копить их и таить от любопытствующих глаз. Я запер их все тут вот на ключ, и моя невидимая библиотека возникла снова: фантазм к фантазму, опус к опусу, экземпляр к экземпляру — стали заполнять вот эти полки. [... ] И я решил [... ] насадить свой, защищенный молчанием и тайной, отъединенный сад, в котором бы всем замыслам, всем утонченнейшим фантазмам [... ] можно было бы прорастать и цвести — для себя. [...] Не думайте, что я эгоист, не умеющий вышагнуть из своего я, ненавидящий людей и чужие, н е- мои мысли. Нет; в мире мнеподлинно ненавистно только одно: буквы. И все, кто может и хочет, пройдя сквозь тайну, жить и трудиться здесь, у гряды чистых замыслов, пусть придут и будут мне братьями».
Полнота и пустота — не просто два противоположных и удаленных друг от друга на максимально возможное в данном пространстве расстояние полюса: они еще и в одном и том же хронотопе, где взаимно дополняют друг друга — и не только антагонистически (где полнота, там нет пустоты, и наоборот), но и творчески, сотрудничая: из «материальной» полноты возникает «духовная» пустота, немощь; «материальная» пустота, продуманная до глубины и соотнесенная с прежним жизненным опытом, ведет к подлиннойдуховной полноте, к открытию новых и глубоких смыслов. Тем самым как бы вводится идея слоистости пространства, его ярусов или модусов, где, собственно, и развертывается сложная игра опустошения, ведущего к полноте, и заполнения, вызывающегопустоту.
Иногда пустота являет себя в особом виде — как мнимость, неподлинность, ложь и фальшь. Кому не знать эту пустоту, как не графологу, работающему в кабинете судебной экспертизы «над фальшивымидуховными, подложными векселями, вереницей поддельных подписей» («Чуть-чу- ти», 1922)! Он сам говорит о своей работе: «Беру человечье имя: вымеряю угол наклона, разгон и округлость букв, уклоны строк, вывожу среднее, сравниваю силу нажимов, фигурацию росчерков — градуирую иизыскиваю запрятанную в чернильные точечки, в вгибы и выгибы буквы — ложь». Работает он чаще всего с лупой, и с ее помощью открывается, как пустота маскирует себя мнимостями и подложностями: «и под прозрачностью стекла правда почти всегда разбухает в мнимость. Подложно имя: следовательно, подложен и носитель имени. Подделен человек: значит,
фальшива и жизнь. [... ] нужно ли мерить углы букв, стоит ли считать чернильные точки, когда и так ясно: все они фалыниволицы, лжемысльны и мнимословны. Подживых. "Что поделываете". Почему не "что под-
делываете": подделывают любовь, мысль, буквы, подделывают самое дело, идеологию, себя; все их "положения" — на подлоге». Невольно мысль обращается и на самого себя, на проблему своей собственнойподлинности. Графолог не любит ни своей комнаты в синих обойных лотосах, ни своего тела, ни себя, «запрятанного от себя», потому что догадывается — «и начни я растаскивать "я" по точкам, как вот этих, в портфеле, то... но не надо». Сначала онискал забвения, погружаясь в свою работу — «доболи в мозгу, до мутной ряби в глазах», пока однажды, анализируя некий вексель («по видимости [... ] — все подлинно; по сути, чую, все лживо, поддельно»), с ним не случилась странная встреча: придвинув лупу к неясной букве, он заметил вдруг крохотного, в пылинку ростом человечка, оказавшегося королем ЧУТЬ-ЧУТЕЙ, покорителем страны ЕЛЕ-ЕЛЕЙ. Вскоре они пришли к соглашению: король принял графолога в свое подданство, за что тот должен был оказать королю услугу: «благоволите разрешить в ознаменование дня и встречи этот вот подложныйросчерк, на котором стою, преобразить в подлинный и амнистировать несчастного: эй, букводелы, сюда — оподлиннить». Графолог заверил подлинность бумаги, поняв, что неподлинность универсальна, что она творится почти невидимо, всюду и всегда, пронизывая всё задолго до того, как перед людьми встает вопрос о подлинностиили неподлинности,ополноте правды или пустоте лжи. Чувство облегчения заполнило его — «Амнистия всем, — шептал я радостно и освобождение, — амнистия всем поддельным, фальшивым, подложным, мнимым и неверным. Буквам, словам, мыслям, людям, народам, планетам и мирам. Амнистия!»Захотелось наружу, к людям, к женщине. Вот одна из них перед ним, и он охвачен счастливым предвкушением близости. Но... глаз, набитыйна поискахнеподлинности, замечает и в женщинемикроскопические изъяны-пустоты, неподлинность, и он, отступая на шаг:«— Простите. Бога ради. Этонедоразумение... — Ее как ветром качнуло [... ] И она пошла [... ], как если бы путь к порогу перегородило сотней порогов». Гнев против чуть-чутей внезапно наполнил его и, схватив пресс-папье, он занес его над столом, заполненным чуть-чутями. Нолишь на миг, потому что — «И тотчаспонял всюбесполезность борьбы: ведь чуть-чути повсюду — ими полны мои глаза, уши, вероятно, они успели пробраться и в мозг. Чтоб истребить их всех, до последнего, надо проломать самому себе голову. Выронив пресспапье, я бросился к порогу. Толкнул дверь. Да, я, глупо-большое,сажен- ное существо, бежал от незримых чуть-чутей». От пустоты неподлинности, замаскированнойпод полноту как бы подлинностей, оказывающихся мнимостями, он уходит в абсолютную, голую пустоту: «Всю ночь япробродил по п у с т е ю щ и м улицам. Чувствовал: п у с т е ю и сам. [... ]Быстрым шагом я возвращался к себе. — В комнатебыло тихо и п у с т о : да, когда чуть-чути хотят отомстить, онилишьпокидаютосужденного. [... ]Кончаю: написанному в портфель. И мне: в черный, глухой портфель:защелкнется — и ни солнц, ни тем, ни болей, ни счастий,нилжей, ниправд».
О теме «опустошения», как она представлена в «Проигранномигроке» (1921), «Катастрофе» (1919-1922) и «Квадратурине» (1926), отчасти уже писалось выше, отчасти же будет сказано ниже.
В этом пространстве пустоты-опустошения, вычеркнутости, тотального одиночества и безвыходности возникает образ конца, смерти — т р у п (см. далее)31. Чемдальше, тем многообразнее, тоньше, изощреннее становится пустота и тем грознее предносится сознанию писателя призрак небытия. Личный жизненный опыт и уроки философии как бы соединяются, и за «минус»-пространством все чаще, императивнее, безысходнее угадывается — как последний и грозный приговор — абсолютное нет. Свидетельства этого — во многих текстах Кржижановского.
Феномены, и без того сомневающиеся, «суть ли они или не суть» и, следовательно, «быть миру или не быть», мучаясь худшими подозрениями, приходят в состояние паники, но на каждую, все более и более робкую, попытку да — как удар, несравненно более мощное и уверенное в себе — нет, и линия Платона, Беркли, Канта в транскрипции писателя логически завершается диалектической персонификацией этого нет, отрицания, пустоты, универсальной негации в фигуре Пурвапакшина32, а сам автор, как бы споря с одним из своих героев («лучше хоть как-ни- будь б ы т ь , чем великолепно н е б ы т ь»), мужественно заявляет о своем решении — «Явыбрал: л у ч ш е с о з н а т е л ь н о не быть , чем быть, но не с о з н а в а т ь » , и бытие уходит сосвоего места, от самого себя, чтобы угнездиться в сознании.
Бытие, бытийность которого никнет и которое само как бы льнет к небытию, на определенной стадии становится неотличимым от небытия, бытие собою наполняющего, поглощающего и умерщвляющего его. Эта динамика и смысл совершающегося, может быть, лучше всего опознается в пространственной сфере, чутко подключающейся к этой игре обмена бытия на небытие. Пространство разрежается, опустошается, и вещи («всё, что есть в нем») становятся всё условнее, сомнительнее, фантомнее (фантасм/фантазм, фантасмагория, фантасмагорический, фантом, фантастический и под. — слова, десятки раз повторяющиеся у Кржижановского33 и обозначающие в метафизике писателя нечто очень существенное, возникающее в отвлеченных ситуациях бытийно-небы- тийной игры). На известной грани и само пространство и вещи, его заполняющие, почти неотличимы от мнимостей, от смысловых пустот, притворяющихся бытием, тогда как если и есть смысл в Raum und Zeit, то он в опустошенном от субстанции und, а не в Raum или Zeit («собственно, можно б без "и", а просто — точку, и всё, — говорит автор в "Фантоме", — но традиция — не я ее начал, не я кончу — требует некоторого литературного закругления и ссылки на источники»). Об этом «и» идет речь и в рассказе «Страна нетов» (1922), и тоже в контексте грани между бытием и небытием34.
В мифологии «нетов» у Судьбы три сына: "Ev 'Одно', Пот> 'Всё', и Ка/ 'И', и выживает только последний, потому что он «никакой» и сам сознает это («И я без вас только "Кен", только малое бессмысленное "Ка/" — "и", ничего не соединяющее»), и продолжает двигаться к небытию — чахнет, никнет, умаляется в ка1. «"Все люди смертны, — подводит итог автор. — Кай— человек. Следовательно, Кай— смертен". Очевидно,если верить [... ] учебникам, Ка/стал смертен; от него и пошли неты, или
17* 515
"смертные" [... j, существа, суть которых заключается в способности умирать, то есть не быть» (та же история произошла и с затерявшимся в небытии ТОЖЕ); в этой «бытенебыти» не случайно тень кажется более реальной, чем вещь, которою она порождена, а сама «бытенебыть» заселяется нетами, оттесняющими естей, и разными мнимостями— чуть-
чутями, еле-елями, авдругами (а вдруг...), якобыми («Якббии "якобы"») и т.п. Пространство становится незащищенным («а вдруг с пылинами, осевшими на их стеклистые вгибы [очков. — В.Т. ], и все пространст - во-1 было и нет, как налить») и все более и более мнимым, относительным. В нем все настойчивее проявляет себя бессубстанциальность или — по меньшей мере — изнаночность. Все отношения переворачиваются: тень порождает вещь, но не наоборот; не человек преодолевает простран-
ство, но пространство проходит через человека, прогоняется через его мозг; не человек входит в город, но он позволяет городу войти в себя; не мир вправляет мысль в личность, но личность вправляет мир в мысль; не столько природа боится пустоты, сколько пустота боится природы, и акцент должен ставиться именно на этом последнем утверждении, и т.п. И если подобное воспринимается «средним» сознанием в стандартной «средней» ситуации как парадокс, то, оказывается, есть сознания и есть ситуации, для которых все это норма, хотя и «ненормальная», данность, естественная для переживаемого «минус»-пространства. В этом опустошающемся (нои опустошающем) и входящем в небытие мирев самом че-
ловеке убивается чувство пространства мира, расстраиваетсяиисчезает сообщительность и согласие его частей, наступает та лейбницианская
ситуация мира «несочетанных монад», то есть онтологических одиночеств, из которых «ни единоене имеет окон»,о чем уже говорилось выше.
Но Кржижановский беспощаднее Лейбница и идет дальше — «И если попробовать быть оптимистичнееоптимиста и признать у душ окна, способность раскрытия их вовне, то уж конечно и окна эти, испособность наглухо заколочены и забиты, как в нежилых домах. И о монадах-людях ходит дурная слава: в них водятся призраки. Самый страшныйиз них — человек». Это «минус»-пространство — пространство одиночества, «доживальное пространство» (вкотором ж и т ь н е л ь з я , нодоживать, то есть пустеть жизнью, бытием можно), «без-пространство»35.
«Анти-пространство» тесноты и узости, замкнутости и связанностинесвободы, «опрокинутых» перспектив десятки раз описывается Кржижановским. Несомненно, что личный жизненный опыт во всейконкретности московского житья-бытья был столь труден и не раз подводил писателя к грани такого отчаяния, что он не мог не отразиться и на образах его творчертва, прежде всего на том, к а к «разыгрывается» в нем это ущербное «минус»-пространство36. Физическая теснота, достигнув некоего предела, начинает захватывать и духовную сферу: в ней тож^е как бы индуцируется теснота: утесненная мысль начинает угнетать человека, отгораживать его от тех смыслов, которые — с каждым новым прорывом к ним — расширяют пространство. Ища спасения, человек инстинктивно ищет пространство. Свидетельства того, как началисьблуждания писателя «по смыслам Москвы», — в его текстах, подробно цитируемых
выше. Там же — и о том, как начинается «игра души с пространством», как происходит «разматывание» себя в нем, когда Я рассказов Кржижановского чуть ли не каждый день, с утра отправляется «вдогонку за Москвой», в поисках потерянного пространства, в которых каждый отрезок обретенного пространства открывает ему и потерянное время в разных его фрагментах, а общие пространственно-временные находки возвращают утраченные смыслы и позволяют обнаружить новые, свои, которые, собственно, и позволяют этому Я говорить о Москве — моя.
Как и сам автор, его герои шагают, отшагивают, ходят, гуляют, странствуют, путешествуют, и в известном отношении эти действия для них не средство достижения цели, не нечто подсобное и воспроизводимое по внешней необходимости, и даже не просто развлечение, разрядка, но сама цель, то главное, что требует упорно-сосредоточенного труда, который — в своем развертывании — и есть достижение цели, точнее — ее достигание, то есть — с п а с е н и е . В ходе его, как быпопутно, писатель открыл для себя феномен большого города, его пространства, которое обучает «мыслить сам город» (для Кржижановского, как и для ряда его персонажей, прогулка, путешествие тот своего рода «метод опестрения и омножествления нашего относительно однородного, так сказать, сплошного опыта», который перерабатывает многих людей) . Это обучение совершается постепенно, потому что и само городское пространство не дано сразу и, к тому же, в своей неоднородности оно не может быть освоено и понято сразу, на едином дыхании. Обычно оно начинается с продолжения комнатной тесноты и за пределами комнаты — как по некоей инерции «утеснений», так и потому, что к нейдобавляется уже и «внешняя» теснота города («Ск у ч е н н о с т ь городских вещей и людей мучает меня, — признается писатель. — Т е с н а я
обступь их — непереносима. Каждый дом заглядывает в тебя всеми своими окнами»; последняя фраза подчеркивает агрессивно-вызнающий ха-
рактер этой тесноты, делающей положение писателя вдвойне страдательным, «непереносимым»). Надо пройти далеко, до городских окраин, увидеть то, что уже з а пределами города (а все это требует немалого времени), и только тогда перед тобой — «Сверху всперенные облака. Слева над овражным краем синие дымки» и достижениетого состояния духа, о котором свидетельствует сам автор — «Мысль моя отдергивается от фактов, и от было, и от б у д е т : так хорошо отдыхать на абстракциях, на отрыве от всяческого э т о т о».
Отрыв-абстракция, собственно, только и возможен при освобождении от тесноты, и потому он знак этого освобождениякак выхода на простор — физический и духовный. Однако лишь в самый момент отрыва, вдруг увидев просторность нового пространства, можно отвлечься от было и будет, восстановив на минуту как бы безраздельное настоящее — есть. Но уже в следующую минуту сознание спохватывается и принимается за упорное выстраивание было, прошлого, за отодвижение туда тех или иных элементов накапливающегося настоящего, а выстраивание этого было как бы поляризует и противоположный участок настоящего, где начинает мерцать — будет. Почему сознание включает в себя это
было, индуцирующее будет и тем самым восстанавливающее только что казалось бы навсегда преодоленную «цепь времен», сводя на нет то ми-
молетное блаженное состояние, о котором еще в древности было сказано — «времени не было»? Гениальный физик-мыслитель Максимилиан Штерер, в ранние свои годы, как и многие незаурядные умы, переболевший «черной философической оспой шопенгауэризма», кажется, нашел верный ответ на этот вопрос. В его лекционных тетрадях позже были найдены наброски «странной» теории, объясняющей происхождение прошлого. «Согласно записям, прошлое является результатом вытес- н е н и я восприятия А восприятием Б. Но если усилить сопротивляемость А, Б принуждено будет стать не на место А, а рядом. Так, нотный значок может присоединиться к предыдущему и по горизонтали и по вертикали: в первом случае мы будем иметь дело с мелодическим временем, во втором — с гармонической его формой. Если предположить столь обширное поле сознания, что восприятия, накапливаясь в нем, не т е с н и л и бы друг друга, то на всех быхватало настоящего. Ведь два предмета, находящихся на равном отстоянии от глаза, мнятся — один близким, другой дальним, в зависимости от яркости своего цвета, света и ясности контуров» («Воспоминания о будущем», 1929).
Здесь-то и возникает тема боли , той самой матери пространствавремени, при повитухе-сознании, которая порождает и пространство и время для того, чтобы преодолеть самое себя, «вышвырнуть свои боли прочь — опрошлить и опространствить их», тем самым отодвинув их вдоль-вглубь временной и пространственной перспективы. «Что же за-
ставляет сознание отодвигать в прошлое те или иные элементы накапливающегося настоящего, или, по терминологии записей, — что заставля-
ет сознание строить прошлое, в которое можно было бы отодвигать! "Боль", — отвечал "тогдашний Штерер" [... ]Ведь'в пространстве всякий организм естественно отодвигает или отодвигается от объекта, стимулирующего боль: так как обжигающую мне пальцы спичку можно отшвырнуть, рефлекс ее и отшвыривает; но так как обжигающего меня солнца отшвырнуть нельзя, то я сам прячусь от него в тень. И так как, — вступал в аргументацию пессимизм, — все восприятия суть боли, различающиеся лишь в степени своей болезненности, то и во времени и в пространстве сознанию только и остается что удалять их или от них удаляться при посредстве так называемых перспективы и прошлого. Комментируя это место в скудном рукописном наследии Штерера, Стынский отмечает влияние теории Спенсера, истолковывающей болевые восприятия как сигналы, даваемые нервной периферией центру об опасностях извне. Штерер (по Стынскому), дошагав вместе с английским эволюционистом до пропасти, шагает и в пропасть: созна-
ние, не предупреждающее об опасности болью, излишне; следовательно, все его восприятия суть сигналы и все сигналы — сигналы бедствия sumSOS; отдалять свою гибель и значит жить. — В самих своих определениях лонятий времени и боли Штерер этого периода стремится их как бы наложить друг на друга. "Время, — дефинирует он, — подобно лучу, убегающему от своего источника, есть уход от самого себя, чистая безме-
стность, минус из минуса; боль есть испытание, проникнутое тенденцией к неиспытыванию; боль постигаема своим настигаемым — и никак иначе"»37. — К сказанному остается добавить, что предупреждает об опасности вовсе не всякая боль, а только л и ч н а я , боль моего Я (мне больно); мировая боль лишена подлинной остроты и экзистенциального смысла, и потому она расплывчата, туманна (Мировая туманная боль, по определению поэта) и располагает скорее к рефлексии, чем к реакции сознания, выступающего в случае л и ч н о й боли как выдвинутая вперед мысль о себе самом, в этот момент находящаяся на службе организма, его боли. В этом отношении боль предупреждает и о «личном» — и прежде всего о таком — пространстве, а значит, и о присутствии в нем
страдающего Я. Такая ситуация способствует установлению психической доминанты38, проявляющейся во «внимании, как бы сросшемся со
своим объектом, в однолюбии мысли», свойственной и самому Кржижановскому и многим его героям и выступающей как знак одаренности.
Боль, порождающая пространство, отсылает одновременно и к «личному», острее и напряженнее — к п е р в о л и ч н о м у , к Я, связываятем самым это Я с пространством, в случае Кржижановского прежде всего с «минус»-пространством, которое — на ином уровне — само полно боли, им порождаемой. Здесь существенноподчеркнутьеще раз то, что так или иначе уже не раз возникало при разных поворотах рассматриваемойтемы, — наличие двух форм «минус»-пространства.и их асимметрию «в случае Кржижановского». Речь идет о двух «угнетающе-пугающих» пространствах, объединяющихся в их «минусовости»,но различающихсяв ее источнике, в происхождении, — о слишком узком и тесном «недо-про- странстве» и слишком широком и пустынном «пере-пространстве» или даже «слишком-пространстве» («сверх-пространстве»), но также и о том, что именно первое из этих пространств оказывается чаще в сфере внимания писателя, подробнее проработано и, если судить по известным текстам, более угнетало их автора. Эти обстоятельства как раз и определяют известную асимметрию двух «минус»-пространств, коренящуюся в ги-
пертрофии варианта «тесного» пространства. Вероятно, такой выбор имеет свое объяснение в жизненных обстоятельствах («реальная» теснота и узость жизненного пространства, жилплощади в коммунальной квартире, мучительно переживаемая писателем, во всякомслучае в периодыдепрессии, тоски), возможно, и в особенностях его психофизиологической природы, чуткой к феномену пространственности и как бы склоннойк переводу критических состояний в сферу пространственного и остро реагирующей на изменения объема пространства, на уклонения от «нормы».Во всяком случае вариант «тесного» пространства «разыгрывается» в текстах Кржижановского чаще, но вопрос о том, причина это или следствие асимметрии, на самом деле достаточно сложен, почему в данном случае целесообразнее выбрать тот уровень анализа, на котором феноменализация идеи тесного пространства в текстах писателя может правомерно рассматриваться как симптом некоего кризиса, связанного с реакцией на те или иныедеформации «нейтрального» пространства.
Типичная ситуация, описываемая Кржижановским неоднократно, — выход из тесноты комнаты вовне как своего рода попытка избавления от этой тесноты. Три варианта такого выхода обнаруживаются в текстах писателя или реконструируются на основании: 1. исходная инерция «домашней» тесноты оказывается слишком сильной, иногда настолько, что вызывает общую угнетенность духа, и этот инерционный хвост как бы заставляет фиксировать и вне дома только или преимущественно тесноту города; — 2. исходная инерция тесноты при выходе вовне и по мере удаления от своего «тесного» локуса постепенно ослабляется, затухает и со временем полностью преодолевается (в этом случае возможны два варианта — успокоительно-нейтральный, снимающий душевную теснотутоску, и такой, который приводит к возникновению положительных эмоций, связан с душевным подъемом, радостным возбуждением, чувством глубокой удовлетворенности: радуюсь, радостно, люблю и под. — знаки такого состояния); — 3. исходная инерция тесноты по выходе из своего локуса растворяется, снимается, как в предыдущем случае, но приближение к окраинам города, к обширным «природным»пространствам или даже к открытым городским пространствам, дисгармонирующим со «стандартно» заполненными пространствами предшествующей части пути, делает это новооткрытое пространство неуютным, пусторазреженным, внушающим беспокойство непредвиденностьюсвоего состояния в будущем.
Все эти три варианта (и последний, может быть, особенно) акцентируют идею «относительности » пространства, хотя бы в плане его неравномерности,- разнородности, и вносят «относительность» в само восприятие пространства. Эта «относительность» пространства Кржижановского, в первую очередь и придающая ему черты парадоксальности, как бы оттесняет на периферию ньютоновское гомогенное, непрерывное,
геометризованное, равное самому себе пространство из-за его информа- ционно-смысловой бедности. Знание, что помимо этого пространства
есть иное, более сложное, богатое смыслами и возможностями их интер-
претации, лучше соответствующее современным физическим взглядам пространство, в котором и разыгрывается драма Я, способствует тому,
что в центре внимания оказывается это «максимально» непредсказуемое, чреватое неожиданностями, иногда почти экспериментальное или провоцирующее к экспериментам пространство. Это пространство относительно не только для субъекта своего восприятия, но оноотносительно и для с а м о го с е б я: в разных системах координат оно меняется («Вот — сейчас сидим рядом: от головы до головы аршин ... а может быть, и миллионы миль»), и каждое такое изменение, как правило; — вопреки логике здравого смысла, но ради некоей более глубокой логики, открывающей новое пространство, и ради этого нового пространства, обнаруживающего неизвестную до того новую логику. Такое парадоксальное пространство как бы нарушает принцип самотождества, самоидентификации: это пространства -* странное, и само сведение этих двух слов в единую семантическую конструкцию, собственно, предназначено обозначить парадоксальное «относительное» пространство.
