сз 13. Данилова

Когда современному зрителю мадонна Джорджоне кажется грустной, то это в значительной степени психологическая иллюзия, продиктованная привычкой видеть выражение лица даже там, где художник стремился изобразить не выражение, а просто лицо. Лицо мадонны выражает грусть не более, чем лица других героинь Джорджо-

==18

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

не—его Юдифи, или Венеры, или женщины в картине «Гроза». Если попробовать вернуть Марию в обычную композиционную ситуацию, снять ее композиционное одиночество, возможно, эта особенная грусть с ее лица исчезнет ¹⁹.

Иной эффект достигнут Мантеньей в картине «Мадонна с Иоанном Крестителем и Магдалиной» (Лондонская Национальная галерея), где средняя фигура, воплощавшая тему божественного покровительства, сильно опущена и по закону контраста воспринимается как покровительствуемая, а фигуры предстоящих, напротив,—как стражи, защитники, покровители. Традиционная иконографическая схема, но прочитанная наоборот.

В картине Джованни Беллини «Озерная мадонна», в сущности, изображена та же тема: мадонна в окружении святых, святое собеседование²⁰. Впечатление необычности возникает из-за того, что сцена увидена не в фас, а в профиль, то есть не оттуда, и все персонажи оказались не на своих местах, не а том соотношении друг с другом, между ними не те дистанции — и именно этот эффект нарушения обладает в картине наибольшей семантической нагрузкой. Так же значим разрыв композиционной формулы во фреске Кастаньо с изображением Троицы в церкви Сантиссима Аннунциата во Флоренции. Крест с телом мертвого Христа, всегда стоявший вертикально и составлявший среднюю ось композиции, ее главный пространственный ориентир, здесь, оторвавшись от основания, повисает перпендикулярно к плоскости стены. Такое решение, парадоксальное даже для современного зрителя, в XV веке должно было восприниматься не только как сюжетная, но и как композиционная драма, тем более что эта фреска Кастаньо содержала вполне очевидные живописные ссылки на «Троицу» Мазаччо в церкви Санта Мария Новелла, которая, без сомнения, была хорошо известна в ту пору каждому флорентийцу. В данном случае знаменитое панно Мазаччо служило зримым воплощением той нормы, которую так дерзко нарушил Кастаньо.

Иконографическая формула «явления» в эпоху Возрождения утрачивает в значительной степени обрядовое значение и в то же время сохраняется как архитектурно-композиционный каркас, не потерявший, однако, своего знакового смысла. Во многих картинах Возрождения, уже не являющихся трехчастным складнем и написанных на одной доске

==19

О РОЛИ ИКОНОГРАФИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФОРМУЛ

или на холсте, мотив трехчастного арочного членения остается как своеобразная реликтовая форма алтарного триптиха. Но ведь алтарный триптих можно рассматривать как католический вариант православного деисуса. Отзвуки мотива трехчастного складня в сложном переплетении с мотивом римской триумфальной арки и архитектурной декорации античной сцены входят как почти обязательный элемент в композиционный канон ренессансной многофигурной картины. Можно даже сказать, что в какой-то момент этот архитектурный мотив сам по себе, вне изображенного сюжета, закрепляется как зрительное клише и тем самым вносит в изображение момент зрительского ожидания. Части такого архитектурного триптиха сохраняют при этом традиционную смысловую окраску: центральный пролет, даже если он той же формы и высоты, что и боковые, продолжает восприниматься как семантически более важный.

Вообще в картине Возрождения в полной мере сохраняется композиционное местничество; как и в иконе, в ней- сеть потенциально более святые и потенциально менее святые места. Более того—пустое поле стены, доски или натянутого на подрамник холста уже заранее, до того как художник приступал к изображению, было для него семантически окрашенным. И совсем по-разному воспринимались верхняя и нижняя части этого поля, средняя и боковые, правая и левая. Намеренно разрушая структурную модель средневековой иконы, кватрочентистский мастер тем самым негативно признавал ее потенциальную зрительно-ассоциативную власть.

С особой очевидностью обнаруживается это в произведениях мастеров, не отличавшихся даром новаторства, не склонных к эксперименту, остававшихся в рамках традиции. Так у Перуджино иконографическая схема триптиха выступает как нечто само собой разумеющееся, как воплощение средней нормы; в прямой или в скрытой форме она повторяется в большинстве его композиций, придавая им даже некоторое однообразие. При этом, как правило, схема триптиха фигурирует у него в самом традиционном варианте, когда сюжетная ситуация совпадает с архитектурным каркасом, когда она естественно и незамысловато включена в этот каркас. Характерный пример—стенная роспись, изображающая Распятие с предстоящими в трапезной церкви Св. Марии Магдалины деи Пацци во Флоренции.

==20

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

Однако еще больше убеждают во власти зрительных клише те случаи, когда композиционное решение сюжета не совпадает с архитектурным каркасом, когда архитектура ведет самостоятельный голос. В картине того же Перуджино «Явление Марии св. Бернардину» (Старая Мюнхенская пинакотека) сцена явления положена как бы на другие ноты. Она трактована в иконографической схеме не явления, а диалога. Фигуры двух главных действующих лиц расположены по сторонам от центрального святого места, они обращены друг к другу и обе изображены в трехчетвертном повороте. Но тема явления в картине все же звучит—в архитектурном пролете в центре, который вносит разделяющую паузу, ритуальную дистанцию в слишком бытовое расположение фигур.

/ Пустой пролет в центре в картинах Возрождения, конечно, не был просто пролетом, через который открывался вид на пейзаж. Он имел некоторый семантический подтекст, хотя и не обладавший закрепленным, строго фиксированным значением. Это что-то вроде пустого престола мира, на котором невидимо покоится невидимое божество, во всяком случае, его незримый, но все же ощутимый отблеск.

Еще очевиднее семантическая роль архитектуры проступает в другой картине Перуджино — в его «Оплакивании Христа» (Флорентийская Академия), где мертвое тело, расположенное горизонтально, увенчано высокой аркой, вносящей в изображение мотив глорификации. В живописи XV века фигурные композиции, как правило, оказываются так или иначе закрепленными в трехчастном архитектурном каркасе. При всех инверсиях речь идет, в сущности, лишь о перестановке в пределах каркаса. Тем больший эффект достигается в тех случаях, когда фигуры, стоящие в нишах или в проеме, вырываются из этого проема, выходят из-под арки, из ниши. Создается впечатление, аналогичное тому, которое должно было возникать у зрителей во время празднеств, когда живые человеческие фигуры, замаскированные под статуи, выходили из ниш или начинали читать стихи—излюбленный кунштюк того времени, в сущности построенный на том же расчете на определенные зрительные навыки: в нише должна стоять статуя.

К началу XVI века закрепленность групп в пределах трехчастной архитектурной схемы постепенно разрушается.

==21

О РОЛИ ИКОНОГРАФИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФОРМУЛ

Архитектура как бы отслаивается от фигурной композиции и самостоятельно ведет голос. В знаменитой «Афинской школе» Рафаэля основная идея изображения, может быть, интенсивнее выражена в архитектурном мотиве, нежели в самих фигурах, расположенных в виде простого горизонтального фриза. Еще более очевидна эта расслоенность в больших полотнах Веронезе — этих величавых архитектурных триптихах, по сравнению с которыми фигуры главных героев кажутся окончательно выпавшими из системы строгой архитектоники ренессансного мира, которая продолжает существовать вне зависимости от них и словно вопреки им, как своеобразная ренессансная архитектурная утопия.