Ладотональный план f-f-f-g-c-f-f-g-c-f-Es-As-c-Des-c-f-f

В основе ладотонального плана намечена игра мажоро-минорных средств выразительности. Композитор не прибегает к использованию далеких тональностей (степень родства).

В гармоническом плане сочинение нельзя назвать весьма сложным. В большинстве своем встречаем использование трезвучий, секст и квартсекстаккордов различных ступеней:

Однако встречаем и более сложные аккорды:

- Т7, аккорды секундовых соотношений. Чуть позже аккорды VIIст (квинтсекстаккорд):

В целом, гармонический язык сочинения оказывается простым, легко воспринимаемым на слух. Последовательность аккордов логична, стройна.

Метроритмически, сочинение Пуленка нельзя отнести к наиболее сложным его сочинениям. Композитор тяготеет к монолитному звучанию, гармоническому единству.

Основной темп сочинения композитор обозначает как: Tranqullo (63). Данный темп по метроному скорее можно отнести к andante, нежели к медленному. На протяжении всей формы сочинения темп остается неизменным.

Произведение отличает очень тонкая нюансировка.

Вокально – хоровой анализ

Общий диапазон хора

Fб-F2

Диапазоны партий

Сопрано:

Альт:

Тенор:

Бас:

Диапазоны хоровых партий отличаются особой развитостью. Тесситурные условия приемлемы для исполнения.

Тип хора – смешанный

Вид хора – четырехголосный

Степень загруженности хоровых партий равнозначна.

Дело в том, что нередко в хоровой партитуре встречается такое положение аккорда, при котором тесситурные условия в разных партиях неодинаковы, и потому достигнуть равновесия звучания голосов бывает очень трудно. Такое положение получило название искусственного ансамбля.

При естественном ансамбле характерные для него одинаковые тесситурные условия во всех голосах способствуют уравновешенности звучания, и в результате от хормейстера не требуется каких-либо дополнительных усилий по динамическому выравниванию аккорда. В данном случае мы имеем дело с естественным видом ансамбля. Голоса хорошо уравновешены по динамике, высоте звука:

Естественный и искусственный ансамбли тесно взаимосвязаны с другим видом ансамбля - динамическим.

Необходимо помнить о том, что практически не встречается произведений, целиком написанных в том или ином виде ансамбля. Как правило, можно говорить лишь о преобладании какого-либо одного из них или же указывать зоны применения каждого. Очень часто виды ансамбля могут меняться на границах фраз, предложений или частей хорового произведения.

Ритмический ансамбль сравнительно легко достижим в неизменном ритме. На протяжении нашего сочинения ритмическое движение сохраняется ровным. Сложных ритмических фигур не встречаем.

Динамический ансамбль хоровых партий уравновешен. В нашем случае, он предлагает одинаковую динамику во всех хоровых партиях и используется в общехоровых унисонах, а также в участках с аккордово-гармонической фактурой. Хоровые партии поют в единой динамике, в достаточно удобных тесситурных условиях.

Дикционный ансамбль очень удобно достижим в нашем произведении. Основные голоса практически все время совпадают по вертикали, а это создает хорошие предпосылки для текстового качественного произнесения:

Необходимо следить за качеством произнесения согласных «р», «т», «б» и их сочетаний. Стремиться за точностью их исполнения по вертикали.

Каждое произведение предъявляет определенные требования к видам хорового дыхания.

Первый этап в этой работе – расстановка дыхания в отдельных партиях и в хоре в целом.

Рассматривая хоровую партитуру с вокальной стороны и пропевая ее партии с текстом, необходимо определить места цезур, которые в произведениях со словом бывают связаны не только со сменой дыхания, но также и с требованиями музыкальной фразировки. Фразировка же обычно непосредственно связана с построениями литературных фраз.

Если текст произносится одновременно у всего хора:

то легко решается и вопрос дыхания.

Во всех случаях дирижер (а в нашем случае – студент) обязан обосновать для себя необходимость дыхания. В случаях, когда продолжительность звучания превышает физические возможности певцов, применяется так называемое цепное дыхание.

Определяя моменты дыхания, дирижер должен определить и глубину дыхания в каждом случае, которое зависит: от степени выразительности мелодии темповых особенностей, регистра, динамики, от протяженности музыкальных фраз. При этом следует руководствоваться предпосылками объективного характера. Например, медленный темп, нижний регистр и напряженная динамика требуют большого запаса воздуха, глубокого дыхания, и наоборот, быстрый темп, короткие фразы, подвижная мелодия нуждаются в более легком и коротком дыхании.

В хоровом пении различают понятия мелодического и гармонического строя. Мелодический строй – это чистота интонирования мелодии хоровой партией, гармонический же строй проявляется в правильном интонировании аккордов.

Хоровая практика выработала определенные правила интонирования ступеней мажорного и минорного лада.

Из закономерностей интонирования ступеней лада вытекают правила интонирования интервалов: чистые интонируются устойчиво, малые и большие - с односторонним сужением и соответственно расширением, увеличенные и уменьшенные - с двусторонним расширением и сужением.

Наиболее простыми для интонирования считаются чистые кварты, квинты и октавы. Труднее интонируются диссонирующие интервалы. Однако и относительная "простота" чистых интервалов не всегда обеспечивает их верное интонирование в хоре (например, последование ряда кварто-квинтовых скачков часто вызывает определенные трудности при интонировании).

К основным интонационным трудностям относятся: интонирование мелодии в высоком регистре и подвижном темпе, поступенный ряд больших секунд, полутоновые интонации и хроматические последовательности, пение альтерированных ступеней лада, увеличенные или уменьшенные интервалы и аккорды, внезапная смена тональности, исполнение энгармонизмов и октавных унисонов.

В зависимости от фактуры хорового произведения при работе над строем приходится уделять большее внимание то мелодическому, то гармоническому строю. Развитый тональный план в произведениях современных композиторов, влекущий за собой неограниченные тональные сдвиги, а также ритмические и темповые контрасты, может стать серьезной причиной, осложняющей хоровой строй. На качество строя могут влиять и такие обстоятельства, как неудобная тесситура или форсированное звучание.

Определенное влияние на хоровой строй оказывает тональность произведения. Так, считается, что тональности ми-бемоль мажор, соль минор, фа-диез мажор, ми-бемоль минор, до-диез мажор звучат неустойчиво. Объясняется этот факт преобладанием в указанных тональностях неудобных переходных нот, в большинстве используемых композиторами голосовых регистров. Однако для хора, состоящего из высокопрофессиональных певцов, данный факт не имеет решающего значения.

В нашем сочинении обращают на себя внимание несколько моментов интонационного плана. Рассмотрим некоторые из них:

Рекомендуется обратить внимание на точность в исполнении смены лада при использовании мажоро – минорных средств:

Звук ля-бекар исполняется с тенденцией к повышению. Сочетание сопранового и тенорового звуков должно совпадать по вертикали.

При исполнении хроматических встречных звуков используем правила интонирования основных ступеней лада.

Моменты горизонтального строя решаются при помощи поиска тембрального единства партии, звуковысотной точности исполнения+метроритмического единства партии:

Динамика произведения тесно связана с его формообразованием. По сути дела исполнение музыки представляет собою цепь нарастаний и затуханий звучности, вызванных структурными особенностями хоровой партитуры. Известно также и то, что устойчивый уровень громкости способствует объединению формы произведения, а резкие смены силы звука – ее членению.

Наряду с неподвижной динамикой используется и подвижная:

Резкие смены силы звука представляют для хора определенную исполнительскую трудность. Для достижения большей отчетливости динамических контрастов перед сменой динамики можно ввести цезуру, которая поможет избежать смазанности при переходе от одного нюанса к другому.

В хоре Пуленка преобладает сфера тихой динамики.

Фразировка имеет прямое отношение к структурному членению музыкальной формы. Фраза, как элемент музыкальной формы, объединяющий два или более мотивов, является относительно самостоятельным построением. Понимание важности верной фразировки, существенное для любого музыканта, особенно важно в хоровом коллективе.

Исполнительская фразировка определяется логикой музыкальной мысли. Музыкальный текст сам в себе содержит объективные данные для расчлененности и в значительной мере обеспечивает необходимый минимум фразировочной цезурности. Автор стремиться к последовательному развертыванию музыкального материала. Форма делится на обилие фраз, предложений, при исполнении которых происходит некая остановка действия. Это своего рода любование звукаами-красками (изобразительный момент).