- •10. Русская «неомодернистская» поэзия в 1950-е–1990-е годы.
- •11. Русская постмодернистская и авангардистская поэзия в в 1960-е–1990-е годы.
- •12. Деревенская проза как типологическая общность. Эстетика, философия и поэтика. Реалистическое и мифологическое начало в деревенской прозе.
- •13. Образы гулаГа в литературе 1960-х–1990-х гг. Исторические и экзистенциальные концепции «лагерной прозы»
- •14. Образы Великой Отечественной войны в литературе 1950-х – 1960-х годов.
- •15. Гротеск в литературе 1960-х–1970-х годов (в. Аксенов, в. Ерофеев и др.)
- •16. Поэтические объединения и “школы» 1960-х–1980-х годов («Филологическая школа», «Московское время», «Лианозовская школа» и др.)
- •17. Русская постмодернистская проза.
- •18. Творчество а. Солженицына в 1960-е годы.
- •19.Драматургия а. Вампилова. Художественно-эстетическая природа, проблематика. Типология персонажей.
- •20.Драматургия а. Володина.
- •21.Роман а. Битова «пушкинский дом».
- •22.Творчество василия шукшина в контексте «деревенской прозы». Изображение национального характера. Типология героев.
- •23.Виктор астафьев. Тематика и проблематика творчества. Судьба народа и национальный характер. Жанровая специфика прозаических циклов.
- •24.Валентин распутин как представитель «деревенской прозы». Нравственная и философская проблематика творчества.
- •25.Социально-психологическая проза ю. Трифонова. «дом на набережной»
- •26.«Мовизм» валентина катаева
- •27.Романы саши соколова
- •28. Поэзия а. Тарковского. Эстетические, поэтические, концептуальные характеристики.
- •29.Поэзия и. Бродского. Эстетические, поэтические, концептуальные характеристики.
- •30.«Москва-петушки» венедикта ерофеева. Концепция человека и мира. Жанровая, эстетическая, поэтическая специфика.
- •31.Проза 1990-х годов (в. Пелевин, в. Сорокин, т.Толстая и др.)
- •32.Драматургия последних десятилетий (в. Сорокин, л. Петрушевская, «новая драма»).
28. Поэзия а. Тарковского. Эстетические, поэтические, концептуальные характеристики.
Для многих поэтов неоакмеизма, но с особенной силой для поэтов старшего поколения, характерно утверждение нераздельности природы и культуры. Точнее, природа в их стихах пронизана культурными ассоциациями, а культура не только не противоположна природному миру, но и воплощает его глубинные тайны. Так, Тарковский воспевает "могучую архитектуру ночи" ("Телец, Орион, Большой Пес"), уподобляя панораму звездного неба куполу "старой церкви, забытой богом и людьми".
Мощно мифология мистической зависимости судьбы от слова развернута в стихах Арсения Тарковского (1907 - 1989). Через всю поэзию Тарковского проходят три макрообраза, каждый из которых одновременно конкретен и магичен, так как каждый опирается на древнюю мифологическую традицию: это образы Древа (мировое древо, бытие), Тела (личное бытие, бренность) и словаря (культура, язык, логос). В стихотворении "Словарь" (1963) все три макрообраза предстают в нерасторжимом единстве.
Я ветвь меньшая от ствола России,
Я плоть ее, и до листвы моей
Доходят жилы, влажные, стальные,
Льняные, кровяные, костяные,
Прямые продолжения корней.
Есть высоты властительная тяга,
И потому бессмертен я, пока
Течет по жилам - боль моя и благо
Ключей подземных ледяная влага,
Все эР и эЛь родного языка.
Я призван к жизни кровью всех рождений
И всех смертей, я жил во времена,
Когда народа безымянный гений
Немую плоть предметов и явлений
Одушевлял, даруя имена.
Древо России здесь "прорастает" сквозь тело поэта, образуя "властительную тягу" языка. Это не декларативная, но почти физиологическая связь ("жилы влажные, стальные, льняные, кровяные, костяные. . . "), и она наделяет поэта бессмертием, ограниченным, правда, "сроком годности" его бренного тела ("бессмертен я пока. . . "). Она включает его в бесконечную цепь поколений, награждает почти божественной властью "одушевлять, даруя имена". Показательно, что в поэтическом мире Тарковского ледяной холод всегда сопряжен со смертью ("Проходит холод запредельный, будто/ Какая-то иголка ледяная. . . " "Как входила в плоть живую/ Смертоносная игла. . . "). Поэтому "боль моя и благо - ключей подземных ледяная влага/ Все эР и эЛь родного языка" не только возвышают, но и убивают. Язык, по Тарковскому, подчиняет человека, неизменно трагической воле: "Не я словарь по слову составлял, / А он меня творил из красной глины;/ Не я пять чувств, как пятерню Фома, / Вложил в зияющую рану мира, / А рана мира облегла меня. . . " ("Явь и речь"). Не случайно в его стихах постоянно звучит мотив самоуничтожения поэта посредством поэзии или, короче, пытки/ казни собственным словом:
Быть может, идиотство
Сполна платить судьбой
За паспортное сходство
Строки с самим собой
<...>
Вот почему без страха
Смотрю себя вперед,
Хоть рифма, точно плаха,
Меня сама берет.
("Я долго добивался. . . ", 1958)
Потом, кончая со стихами,
В последних четырех строках
Мы у себя в застенке сами
Себя свежуем второпях.
("Камень на пути", 1960)
Судьба моя сгорела между строк,
Пока душа меняла оболочку.
("Рукопись", 1960)
Самоуничтожение - это и плата за "пророческую власть поэта", и самое непосредственное ее проявление. Этот парадокс Тарковского понятен в контексте создаваемого им образа культуры. В его поэзии культура - как и язык, словарь - становится открытым для человека выходом из своего времени во времена иные, а вернее, в вечность:
Живите в доме - и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нем.
Вот почему со мною ваши дети
И жены ваши за одним столом,
А стол один и прадеду и внуку:
Грядущее свершается сейчас,
И если я приподнимаю руку,
Все пять лучей останутся у вас.
Я каждый день минувшего, как крепью,
Ключицами своими подпирал,
Измерил время землемерной цепью
И сквозь него прошел, как сквозь Урал.
("Жизнь, жизнь", 1965)
Домом поэта в этом тексте оказывается все мироздание - в его временной и пространственной бесконечности. Поэт прямо уподобляется божеству, гиганту, своим телом и бытием соединяющему воедино времена и пространства. Его рука тождественна солнцу ("И если я приподнимаю руку, / Все пять лучей останутся у вас. . . "). Он бог целостности бытия. Весь мир в буквальном смысле держится на нем: "Я каждый день минувшего, как крепью, ключицами своими подпирал. . . "
У Тарковского причастность к миру культуры означает власть над временем и бессмертие, несмотря на смертность. Его лирический герой ощущает себя подмастерьем Феофана Грека, слышит в себе голоса Сковороды, Анжело Секки, Пушкина, Ван Гога, Комитаса, Мандельштама - он постоянно соотносит себя с ними, мучаясь виной перед ними и благодарно принимая на себя ношу их судеб, страданий, исканий: "Пускай простит меня Винсент ван Гог за то, что я помочь ему не мог. . . Унизил бы я собственную речь, когда б чужую ношу сбросил с плеч". Универсальный, надвременной масштаб этого образа культуры напрямую спроецирован на образ поэта у Тарковского. Как справедливого пишет С. Чупринин: в стихах Тарковского "поэт чувствует себя полномочным представителем человечества, а то и впрямую отождествляет свой удел с уделом человечества. . . ". Однако право на бессмертие, растворенное в культурном универсуме, достигается, по Тарковскому, только ценой трагедии, только ценой горения:
Вы, жившие на свете до меня,
Моя броня и кровная родня
От Алигерьи до Скиапарелли,
Спасибо вам, вы хорошо горели.
А разве я не хорошо горю. . .
Или же в стихотворении, обращенном к Мандельштаму, звучит такая афористичная формула: "В бессмертном словаре России мы оба смертники с тобой". Недаром творцы, которых Тарковский выбирает себе в "собеседники", знамениты именно своими трагическими судьбами. Он убежден в том, что "Каждый стих, живущий больше дня, / Живет все той же казнью Прометеевой". Поэт у Тарковского подобен Жанне д Арк, ибо звучащие в нем голоса - голоса культуры - неизбежно возводят на костер, требуя платы смертью за радость бессмертия во время жизни. Другой постоянный образ Тарковского - Марсий, уплативший за свое искусство содранной кожей. Горение означает не только признание "Кривды Страшного суда" постоянным спутником и условием существования искусства, но и мужественное понимание того, что не небожительство, а погружение в "простое горе" - свое и чужое, сегодняшнее и отделенное столетиями - придает онтологический статус творчеству.
В этом контексте автобиографические детали в общем-то "нормальной" судьбы человека в переполненном страданиями XX веке становятся у Тарковского доказательствами всеобщего закона культуры и потому неизменно окрашиваются в откровенно мифологические тона.
Стол повернули к свету. Я лежал
Вниз головой, как мясо на весах,
Душа моя на нитке колотилась,
И видел я себя со стороны:
Я без довесков был уравновешен
Базарной жирной гирей,
так начинается стихотворение "Полевой госпиталь" (1964). Даже в этом, почти натуралистическом описании угадывается интертекстуальная связь с библейским "Ты взвешен на весах. . . " А в финале прямо происходит воскрешение со "словарем царя Давида" на устах и с шумом ранней весны за окном. Точно так же и путешествие по Приазовью предстает как мифологическое странствие в область мрака и возрождение после временной смерти с Приазовье"). И наоборот, даже самые счастливые минуты жизни, как те, что описаны в стихотворении "Первые свидания" (1962), исполнены огромной мифотворческой силой:
Ты пробудилась и преобразила
Вседневный человеческий словарь,
И речь по горло полнозвучной силой
Наполнилась, и слово ты раскрыло
Свой новый смысл и означало: царь.
Но счастье любви рождает мифологические смыслы и контексты именно потому, что все происходит на фоне непрерывной трагедии: "Когда судьба по следу шла за нами, как сумасшедший с бритвою в руке".
Правда, при этом любое страдание, в том числе и естественное страдание, связанное со старением, приближением к смерти, угасанием сил, приобретает в поэзии Тарковского значение безусловной победы: только страданием оплачивается бессмертие, кровное родство с магическим словарем культуры. Обращенное к поэтам других эпох и поколений "Спасибо вам, вы хорошо горели!" отзовется в одном из поздних стихотворений (1977) Тарковского автометафорой: "Я свеча, я сгорел на пиру. . . " По логике поэта, только так можно преодолеть смерть, "и под сенью случайного крова/ Загореться посмертно, как слово".