Сценическое внимание.

«… Для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлекаться тем, что на сцене… Артисту нужен объект внимания на сцене, и чем увлекательнее такой объект, тем сильнее его власть над вниманием артиста…»

Помню, как в начале своего актёрского пути, я частенько искал объекты внимания совсем не на сцене. Мне было очень интересно, как на меня реагирует зритель, поэтому я всё время украдкой косился на зрительный зал. Со временем выработалась очень плохая привычка не жить на сцене, не взаимодействовать с партнёром, не заниматься делом, а заигрывать со зрительным залом. Потом, в какой-то момент, я научился возводить четвёртую стену и смотреть в зрительный зал полностью расфокусированным взглядом, не выходя из образа, а в особые моменты погружения, не обращать внимания даже на разговоры и звонки мобильных телефонов.

Самое главное чему я научился уже на первой сессии – это максимально фокусировать внимание на партнёре. Партнёр – это и есть тот самый объект, увлекаясь которым, напрочь забываешь о зрительном зале, особенно если партнёр «играет с тобой в пас». Реплики и действия партнёра рождают эмоциональный отклик, возникают живые оценки, реакции, а это не может не увлекать! Поэтому, если раньше, когда моё внимание рассеивалось, я искал какой-то близкий объект, чтобы снова «собрать» внимание, то сейчас достаточно сосредоточиться на партнёре и всё снова входит в правильное русло.

«…Близким объектом-точкой мы пользуемся в те моменты, когда нам нужно собрать внимание, не давать ему рассеиваться и уноситься далеко…»

Это самый простой приём «сбора» внимания, которым я достаточно долго пользовался, особенно когда отвлекался на «чёрную дыру». Так же очень хорошо работали физические действия, которые я совершал с этими и другими объектами (там, где это было предусмотрено режиссёрской концепцией и мизансценой). Физические действия вообще очень хорошо собирают внимание, но они должны быть внутренне оправданы, иначе будут выглядеть механически.

«… Необходимо ещё учиться на сцене смотреть и видеть, слушать и слышать…»

Как же долго мне вбивалось в голову, что заходя в незнакомое помещение, надо хотя бы осмотреться. Но нет, ты ведь уже прочитал пьесу, а там написано, что персонаж такой-то входит и сразу говорит свой текст, поэтому ты выходишь из-за кулис и прямой наводкой направляешься к партнёру! Получается персонаж «смотрящий сквозь стены» - он, уже подходя к двери, знает, кто находится в комнате, что в ней происходит, и где стоит нужный ему человек. А ведь в жизни, мы всегда осматриваемся, видим и оцениваем всё происходящее. То же самое относится и к аудиальным и к тактическим ощущениям на сцене – мы заранее знаем, что «где-то в шахтах сейчас сорвётся бадья», или что сейчас сзади подойдёт партнёрша и обнимет - это абсолютно ожидаемо, ведь пьесу мы уже прочитали. Отсюда не получается никакой оценки, следовательно никакой реакции, следовательно никакого ответного импульса партнёру, и теперь и ему нечего играть.

«… Внутреннее внимание поминутно отвлекается на сцене от жизни роли воспоминаниями собственной человеческой жизни артиста. В области внутреннего внимания происходит постоянная борьба правильного с неправильным, полезного с вредным для роли вниманием…»

Вот с этим элементом системы и был первоначально связан мой этюд «Главное настроиться». Я всегда искренне недоумевал – то ли я тупой бездарь, которому нужно минут 30 настроиться, сконцентрировать внимание, отключиться от посторонних мыслей, прокрутить киноленту и максимально сосредоточиться, в то время как многие мои коллеги треплются прямо до своего выхода… То ли это они - тупые бездари. И хоть убей на уровне внутренних ощущений, я всегда понимал, что всё делаю правильно. Поскольку моё собственное внутреннее внимание очень нестабильно (я очень легко поддаюсь воздействию внешних раздражителей), я всегда стараюсь уйти в самый дальний угол, чтобы мне никто не мешал. Собственные мысли, переживания, планы и так постоянно прокручиваются в голове, а тут ещё и «заботливые корифеи» норовят задать тебе самый важный вопрос в жизни.

«…Внимание и объекты в искусстве должны быть чрезвычайно стойки. Творчество требует полной сосредоточенности всего организма – целиком…»

Для меня здесь крайне остро встаёт вопрос дисциплины, этики и уважения друг к другу и к общему процессу. Полной сосредоточенности невозможно добиться, если перед спектаклем актёры ведут досужие разговоры, толпятся и болтают за кулисами, когда до их выхода, как до Китая на четвереньках. Если этика в коллективе хромает, то ни о какой полной сосредоточенности организма говорить не приходится, и стопроцентный результат остаётся недосягаемым!

«… Не сам объект, а привлекательный вымысел воображения притягивает на сцене внимание к объекту…»

В очередной раз прослеживается взаимосвязь между всеми элементами системы. Здесь речь о том, что объект нашего внимания на сцене должен быть раскрашен вымыслом воображения. Мы опять сталкиваемся с оправданием всего, что происходит на подмостках, а не просто с вниманием «вообще». Например, наш этюд с кинотеатром – во время показа позади зрительного зала стояла доска и я смотрел на неё, представляя, что это экран кинотеатра и на нём показывают наше любимое кино. И вуаля! Грязная зелёная доска стала очень интересной!