Глава тридцать вторая «плеяда»

1

Середина 1530-х годов характеризуется для всей Европы наступ­лением реакции. Это движение, обычно именуемое контрреформа­цией, находится в тесной связи с активизацией всех феодальных сил, напуганных народными восстаниями и брожением револю­ционных идей в первой половине XVI в. Около этого времени на­чинается рефеодализация Италии, а в других странах крепнущий абсолютизм принимает все более отчетливые очертания диктатуры дворянства. При таких условиях и во Франции дворянство, играв­шее там уже и в первой половине века преобладающую роль в умственном и литературном движении, теперь почти полностью бе­рет в свои руки культурную и художественную жизнь страны.

В этой обстановке в середине XVI в. развивается деятельность «Плеяды», представляющей собой одно из крупнейших явлений французского Возрождения. [353] [354 ― илл.]

В конце 1540-х годов возник литературный кружок, состоявший из нескольких молодых образованных дворян, энтузиастов, мечтав­ших о реформе французского поэтического языка и о создании но­вой, гуманистической по своему характеру и вместе с тем вполне национальной поэзии. Сначала этот кружок именовался «Брига­дой», но затем по числу его членов стал обозначаться именем со­звездия из семи звезд — «Плеядой». Руководителем и общим учи­телем группы юных поэтов был знаток древних языков и литера­тур Дора, но вскоре истинными вождями ее сделались Пьер де Ронсар (Pierre de Ronsard, 1524—1585) и Жоашен (т.е. Иоа­хим) дю Белле (Joachim du Bellay, 1522—1560). В 1549 г. вышел в свет манифест этой новой поэтической школы — «Защита и прославление французского языка», составленный дю Белле, но вдох­новленный в значительной степени Ронсаром.

Произведение это состоит из двух частей: первая посвящена проблеме поэтического языка, вторая — теории поэзии. Первая часть начинается с протеста против мнения некоторых лиц, будто бы французский язык — язык «варварский», не приспособленный для изложения на нем тонких мыслей и высоких предметов так, как это можно сделать на языке греческом или латинском. Правда, предки нынешних французов больше заботились о делах, нежели о словесном их выражении, и потому мало думали о развитии свое­го языка. Однако сам по себе французский язык достаточно гибок, благозвучен и силен: надо только обогатить его и облагородить.

Автор напоминает о том, что некогда языки греческий и латинский были также грубыми и что они достигли совершенства лишь в ре­зультате длительного упражнения; в частности, латинский язык вполне развился лишь благодаря долгой учебе у греческого. Такой же путь должен проделать и французский язык.

Лучшее средство его обогащения и возвышения — заимствование из древних языков целого ряда слов и оборотов речи. Но заимствования должны про­изводиться с разбором и разумно, в соответствии с духом родного языка — так, чтобы они казались «не принятыми извне, но проросшими естественно». Дю Белле строго осуждает тех «подражателей, которые не проникают в самые скрытые и внутренние стороны ав­тора, взятого за образец, но сообразуются только с первым впечат­лением и, забавляясь красотой слов, упускают из виду силу вещей». К тому же источником обогащения французского языка должна быть не только античность, но и язык ремесленников, моряков, ху­дожников, диалекты, словообразование и т. п. Обращение к древно­сти имеет своей задачей извлечь из нее все, что возможно, а затем преодолеть ее и отбросить, чтобы перейти целиком на соб­ственный, родной язык.

Вторая часть трактата начинается с утверждения высокого пред­ставления о поэте и его миссии. Поэт, по мнению дю Белле, не просто забавник или виртуоз, а тот, кто «заставляет меня негодо­вать, успокаиваться, радоваться, огорчаться, любить, ненавидеть, любоваться, удивляться,— словом, кто будет направлять, как узда, мои впечатления и влечь меня по своему произволу». [355]

Позже Ронсар, следуя античной традиции, будет называть поэта «жрецом» или «пророком». Поэтом надо родиться. Но одного природного дарования мало: его нужно развивать работой над собой и упраж­нением. Лучшая школа для поэта — античность. И здесь повторяет­ся та же самая мысль, которая высказана была относительно язы­ка: нужно учиться у древности для того, чтобы преодолеть ее и выйти на путь самобытного, вполне национального творчества. Не следует переводить древних авторов, так как это означает пол­ное подчинение себя им, но надо подражать им с разбором и тол­ком.

Дю Белле убеждает поэтов бросить старые, средневековые формы, бывшие в широком употреблении в тогдашней придворной поэзии,— баллады, рондо, вирле и т. п.,— и писать эпиграммы, эле­гии, оды, сатиры. И делать это по образцу латинских поэтов, таких мастеров в этих жанрах, как Овидий, Гораций, Катулл, Марциал. А также писать со­неты в подражание Петрарке и Саннадзаро, трагедии и комедии, следуя знаменитым древним образцам, наконец, героические поэмы в манере Гомера, Вергилия и Ариосто. Характерна здесь примесь итальянских имен к греческим и латинским, свидетельствующая о том, что античность нередко доходила до французов сквозь приз­му итальянского Возрождения.

Кроме замечаний об особенностях отдельных жанров и форм, мы находим у дю Белле учение о двух стилях — высоком, который подобает трагедии, оде и эпической поэме, и низком, свойственном фарсу и комедии. Дю Белле дает также ряд указаний по стихосло­жению. Он предостерегает против попыток перенесения во фран­цузскую поэзию античной метрики. От рифмы, которую он назы­вает «жестоким, но необходимым тюремщиком», он требует чистоты и легкости. Словом, в трактате затронуты все важнейшие вопросы, относящиеся к теории и практике поэтического творче­ства.

Новая школа натолкнулась на некоторое противодействие, осо­бенно со стороны придворных поэтов, но вскоре, после вмешатель­ства Генриха II, высказавшегося в ее пользу, она одержала побе­ду и при дворе. Это покровительство короля имело также и неблагоприятные последствия для творчества молодых поэтов, несколько связав и ограничив его. По существу же, торжество, новым идеям было обеспечено гениальным творчеством Ронсара

2

Принадлежавший к знатной дворянской семье, Ронсар десяти­летним мальчиком был назначен пажом при сыновьях короля. Позже он состоял на службе у других членов королевского дома, а подросши участвовал в разных дипломатических миссиях, что да­ло ему возможность побывать в Шотландии, Германии, Италии и других странах Европы. Поразившая Ронсара в восемнадцатилетнем возрасте почти полная глухота прервала его карьеру. Он на не­сколько лет отдался изучению наук и поэзии, и через год после вы­хода в свет «Защиты и прославления французского языка»дебютирует в качестве поэта пер­вым сборником «Оды» (1550). [356]

Вскоре пришла слава, не покидав­шая Ронсара до конца жизни. На­чиная с этого времени жизнь поэта не богата внешними событиями. Принятый при дворе, имея право разговаривать с французскими королями как равный с равными, он пользовался широким при­знанием и за пределами своей родины. Иностранные князья и государи осыпали его знаками дружбы и уважения. Во Франции целых полвека, до начала XVII столетия, Ронсар считался непре­взойденным мастером поэзии и учителем новых поколений поэтов. В творчестве Ронсара можно различить несколько периодов.

Первое десятилетие (1550—1560) I — период борьбы за новые жанры и новый стиль. В эту пору Рон­сар создал свои наиболее яркие и прославленные произведения.

Он начал с од, в которых предпри­нял смелую попытку пересадить на французскую почву форму древнегреческой, пиндаровской оды, включая ее структуру (строфа, антистрофа и эпод), фразеологию, мифологическую образность и патетический тон. Целью Ронсара было героизировать современ­ную ему Францию, прославить абсолютизм как выражение нацио­нального единства. Однако характерная для времен Пиндара нераз­витость общественных отношений, когда личность еще не выделя­лась из коллектива и герой-победитель на олимпийских играх воспринимался как воплощение своего родного города, иначе гово­ря народа, совершенно не соответствовала общественным условиям Франции XVI в. Поэтому попытка Ронсара, как явно искусствен­ная, была заранее обречена на неудачу.

Ронсар сам это почувство­вал и вскоре перешел к другому типу од, вдохновленных Горацием и посвященных преимущественно воспеванию радостей сельской жизни. Одновременно Ронсар начал культивировать любовную по­эзию (сборники «Любовь к Кассандре», «Любовь к Марии»), поль­зуясь по преимуществу формой сонета, которую он разработал до совершенства. Здесь вначале у Ронсара чувствуется сильное влияние Петрарки, от которого он постепенно освободился, найдя вполне самостоятельный тон, гораздо более чувственный и реалистиче­ский, чем у итальянского поэта и его подражателей. [357]

Во второй период (1560—1572) Ронсар становится в значитель­ной степени придворным поэтом. Он сочиняет в большом количестве мадригалы, эпиграммы, изящные маленькие стихотворения на случай, которые он раньше осуждал. В то же время он работает над огромной национальной эпопеей «Франсиада», оставшейся не­законченной (из задуманных двадцати четырех песен осуществлены были только четыре). В основе поэмы лежит весьма распространен­ная в средние века ученая легенда о происхождении современных европейских наций и государств от древних троянцев, считавшихся носителями высшей доблести.

Баснословная история сына Гектора, Франка, спасшегося после разрушения Трои и обосновавшегося во Франции, должна была служить прологом к истории его потом­ков — французских королей, величие которых отождествлялось в ту пору Ронсаром с величием французского народа.

В этой поэме, в которой Ронсар подражал Гомеру и Вергилию, он впал в ту же ошибку, что и в своих пиндарических одах: современные ему усло­вия были слишком несходны с теми, в которых слагались античные эпопеи. К тому же сюжет, избранный Ронсаром, так же как и форма его по­эмы, был лишен всяких подлинно народных черт, необходимых для создания высокой национальной поэзии с народно-героической те­матикой. Ронсар не мог этого не почувствовать, и это явилось причиной того, что после смерти Карла IX, который был почти офи­циальным «заказчиком» поэмы, Ронсар прекратил работу над ней.

Наряду, однако, с этой наименее ценной официозно-придворной полосой в творчестве Ронсар пишет свои замечательные по глубине чувства «Элегии», а также серию стихотворных «Рассуждений» на политические темы, в которых проявляет большое душевное благо­родство и независимость мысли.

В третий, последний период (после 1572 г.) Ронсар разочаровы­вается в королевском дворе и уходит целиком в мир личной жизни. К этим годам относится такой поэтический шедевр его, как сбор­ник «Сонетов к Елене» — песни трогательной поздней любви, пол­ные сдержанности и платонизма, но вместе с тем живой затаенной страсти.

Несмотря на многообразие и изменчивость творчества Ронсара, оно обладает большим внутренним единством. Общая черта его — светлое, эпикурейское восприятие жизни. Ронсар, а также и другие члены «Плеяды» наслаждаются благами и преимуществами, ко­торые доставило им Возрождение, — уничтожением стеснительных запретов и ограничений, чувственным упоением жизнью, ум­ственными и художественными сокровищами, ставшими им впервые доступными. Жизнь представляется Ронсару в виде ро­скошного сада, полного прекрасных цветов и плодов.

Ронсар — один из величайших певцов любви, для изображения которой он обладает более разнообразными и богатыми средства­ми, чем Петрарка. Мы находим у него огромное количество оттен­ков чувства, переходов, ситуаций, деталей обстановки. У Ронсара любовь всегда материальная, но вместе с тем нежная и одухотво­ренная, как и образ любимой женщины. Кроме любви, Ронсар воспевает также вино, пирушки и другие чувственные радости жизни. [358]

В одном из своих стихотворений он восклицает: «Будь проклят, кто не знал пиров!» Но не в меньшей степени ценит Ронсар ум­ственные наслаждения. «Хочу три дня мечтать, читая Илиаду» — так начинается один из его сонетов. В небольшой поэме «Бла­женные острова» он мечтает о том, чтобы удалиться с друзьями в сказочное уединение и проводить там время в беседах и чтении римских поэтов.

Ронсар чрезвычайно чувствителен к удовольствиям сельской жизни и красотам природы, которую он описывает с большой проникновенностью. Природа для него — источник жиз­ни и великая наставница. Как и возлюбленная, природа в понима­нии Ронсара не только полна чувственной прелести, но и одухотво­рена. Следуя античным поэтам, он населяет ее мифическими существами, которые являются воплощением ее творческих сил.

Полный языческого чувства жизни, Ронсар со спокойствием взирает на неизбежную смерть. Задача человека — выпить чашу радости до дна. Горациевский мотив «Лови мгновенье!» постоянно зву­чит в поэзии Ронсара. В стихотворении о едва расцветшей и уже готовой увянуть розе поэт призывает:

Пока играет жизнь под сенью

Зеленой юности в цвету,

Ловите вольные услады!

Как розу, старость без пощады

Растопчет вашу красоту

Ронсара привлекает идеал мирной жизни, свободной от боль­ших потрясений и борьбы. В оде «К боярышнику» он воспевает боярышник, окруженный виноградом, облепленный муравьями, дающий приют и пчелам и соловью. Вывод поэта таков:

Так живи, не увядай,

Расцветай,—

Да вовек ни гром небесный,

Ни гроза, ни гром, ни град

Не сразят

Мой боярышник прелестный.

В связи с этим находится эстетическая стихия, пронизывающая творчество Ронсара, культура формы, проявляющаяся в стремле­нии к благозвучию стиха, к некоторой декоративности речи, не нарушающей, однако, требований естественности.

Однако эпикурейское отношение к жизни далеко не сводится у Ронсара лишь к одному гедонизму, эгоистически равнодушному ко всему, что выходит за пределы личного благополучия. Ронсар утверждает свой идеал свободной, всесторонне развитой личности и ее естественного гармонического существования в противовес окружающей пошлости и развращенности. Хотя Ронсару приходи­лось столько раз выступать в роли придворного поэта, ему проти­вен этот двор, представляющийся ему средоточием всех пороков — честолюбия, лживости, лицемерия, подозрительности, зависти и «грязной жажды накопления богатств». Счастлив, заявляет он, тот «кто не зрит сенаторов в красных тогах, не зрит ни королей, ни принцев, ни вельмож, ни пышного двора, где только власть и ложь!» В другом стихотворении он говорит: «Я ненавижу двор,как смерть». [359]

Любимец королей, Ронсар утверждает, что ему «ми­лей стократ в тиши уединенья, забыв корысть и страх, сажать, полоть и жать, чем, королю служа, собою торговать». Но двор — лишь экстракт пороков общества, взятого в целом, пороков эпохи. Отсюда негодование Ронсара на нравы его времени вообще «Бесстыдство, — говорит он, — питает чины и сословия, бесстыдстве содержит крикливых адвокатов, кормит придворных, содержит военщину...» В сатирическом «Гимне золоту» он разоблачает тлетворную силу денег, порождающую лишь скаредность и мотовство, распутство и бессердечие. Исход из этого — мечта о «золотом ве­ке». В стихотворении «Рассуждение о богатстве» Ронсар в идеальных красках рисует жизнь первобытных племен Америк», которые не знают ни частной собственности, ни стяжательства, ни судей, ни власти, ни законов.

Ронсар не остался равнодушен к политическим проблемам свое­го времени и к религиозной борьбе, раздиравшей Францию, Он — сторонник католицизма, потому что видит в нем народную рели­гию; однако ему чужда религиозная нетерпимость, и он призывает обе партии к примирению. Равным образом Ронсар — приверженец правящей династии, ибо монархия для него — залог единства и мо­гущества страны. Но в своих «Рассуждениях» он предостерегает Карла IX от тиранических действий, убеждает его быть умеренным и просвещенным правителем, заботящимся о подлинных нуждах народа. Он обличает испорченность католической церкви и пропо­ведует гуманность и терпимость.

Тем не менее критика Ронсара слишком обща и абстрактна, и выдвигаемый им идеал свободной, гармонической жизни утопи­чен. Гуманистические устремления его носят скорее идиллический, отнюдь не воинствующий характер. Ронсар не верит в возможность переустройства мира, и для него существует лишь один путь ради­кального избавления от окружающей пошлости — индивидуалистический уход в мечту о прекрасной жизни на «блаженных островах». В этом проявилась ограниченность гуманизма Ронсара, определяв­шаяся частью дворянским характером движения «Плеяды», частью кризисом, в который уже вступила в то время Франция.

Ронсар, подобно другим членам «Плеяды», не разрешил основных задач, поставленных им себе. Он не создал поэзии с большой на­циональной тематикой, поэзии, которая обладала бы большой общественной значимостью, так как для этого не было необходимых предпосылок в виде расцвета политической жизни страны и подъе­ма ее национальных сил. Но все же Ронсар реформировал француз­скую поэзию, внеся в нее идеальное и вместе с тем реалистическое содержание, ту полноту чувства жизни и ту силу поэтического вы­ражения, которые придали ей общеевропейское значение. [360]

3

Второй по значительности поэт «Плеяды» — дю Белле. Его творчество по своим масштабам уступает творчеству Ронсара, но превосходит его лиризмом и задушевностью. В поэзии дю Белле мы видим полнейшее соединение черт, усвоенных из антич­ности, с реалистической просто­той народной поэзии. Для нее характерен также постоянный от­тенок меланхолии и неудовле­творенности окружающим.

Лучшие его сборники — «Со­жаления» и «Древности Рима» составившиеся во время пребывания его в Риме с 1553 по 1557 г., куда он поехал в качестве секре­таря своего двоюродного брата кардинала дю Белле. Основное содержание этих стихотворений — восхваление величия древнего Рима, великолепия его памятников и сетование по поводу нынешнего упадка «вечного города» ставшего ареной низменных интриг, стяжательства, борьбы личных интересов. Дю Белле изображает толпу авантюристов, темных дельцов, куртизанок, мошенников, которыми кишит папский Рим, раболепных царедворцев, сонм кардиналов, таких торжественных и благородных с виду, а на самом деле хищных, завистливых и продажных.

Это противопоставление древнего и нового Рима приобретает в истолковании дю Белле общее значение: оно выражает характер­ное для лучших умов того времени разочарование в судьбах итальянского Возрождения и в возможности осуществления гуманистиче­ских идеалов. Изложив в одном из своих стихотворений краткий очерк истории Рима от его основания до последних дней, дю Белле тем самым рисует смену эпох, через которые, по его убеждению, необходимым образом проходит человечество.

Эта идея исторической неизбежности всего совершающегося и творческой силы истории придает критике современности у дю Белле более философский и глубокий характер, чем тот, который такая критика имеет у Ронсара.

Наряду с этим в поэзии дю Белле звучат нотки нежного лириз­ма, жажда ласки и утешения, глубокая восприимчивость к красоте природы, горячая любовь к родине. Дю Белле томится в суетливом и шумном Риме, полном показного блеска и внутренней низости. Он вспоминает о родной Франции, «матери законов, воинской до­блести и искусств», которую он называет своей «кормилицей», и жалуется на то, что она не отвечает на его горестный призыв. [361]

Кляня день и час, когда он покинул родину, дю Белле заявляет, что смиренная хижина отцов милее ему «твердого мрамора римских дворцов», маленький Лире (местечко, где поэт родился) милее палатинских холмов и «нежность анжуйского воздуха» милее «морской влажности» Рима.

4

В среде «Плеяды» зародилась также ренессансная французская трагедия. Хотя в «Защите и прославлении французского языка» трагедия объявлялась одним из самых высоких жанров, ни Ронсар. ни дю Белле не оставили никаких драматургических опытов. Отцом французской трагедии является другой член «Плеяды» ― Этьен Жодель (Etienne Jodelle, 1532-1573).

Из всех средневековых литературных жанров наиболее устойчи­выми оказались жанры драматические, что объясняется народным ха­рактером старой драматургии и чрезвычайно демократической ор­ганизацией средневекового театра.

До середины XVI в. во Франции еще исполнялись мистерии, фарсы и т. п., исчезнувшие со сцены лишь вследствие запрещения их властями. Около этого же времени появляются первые ростки ренессансной драмы в виде либо трагедий, сочинявшихся учеными-гуманистами на латинском языке (та­ков, например, «Эдип» Скалигера), либо же переводов на француз­ский язык греческих, латинских или же ренессансных итальянских трагедий и комедий (трагедии Сенеки, Еврипида, Триссино, комедии Аристофана, Плавта, Теренция, Ариосто и других).

Пьесы эти, особенно те из них, которые были написаны на латинском языке, сочинялись по преимуществу студентами в качестве литературных упражнений и предназначались для чтения или для постановки на закрытой университетской сцене. Но затем они перекочевали на до­машнюю любительскую сцену разных знатных лиц и получили зна­чительную известность в городах.

В академических кругах, где процветала такого рода драма, была разработана и поэтика ренессансной драматургии, отчетливее всего сформулированная в трактате Скалигера «Поэтика» (издан после его смерти, в 1561 г.). Эта поэтика, покоящаяся в основном на поэтике Аристо­теля, но содержавшая также ряд добавлений к ней и произвольное истолкование некоторых ее положений, может считаться первым наброском развившейся позже в XVII в. классицистической си­стемы драматургии.

Главнейшие пункты ее —

1. деление пьесы на пять актов,

2. закон трех единств, именно: единство действия (нали­чие лишь одной сюжетной темы, проходящей через всю пьесу), единство места (все происходит в одном месте, без перемены деко­раций) и единство времени (сценическое время действия не превы­шает 24 часов);

3. изображение возвышенных сюжетов и исключительных положений;

4. запрет примешивать к трагическому комиче­ское,

5. роль наперсников;

6. большое место, занимаемое вестниками, которые рассказывают о событиях, совершившихся за сценой. [362]

Скалигер определяет трагедию, как «воспроизведение с помощью действия выдающейся человеческой судьбы, с несчастливой развязкой, в высоком стиле и в стихах». Он объявляет «правдоподобие» основным принципом изображения чувств и событий и выдвигает требование, чтобы действие изображалось в трагедии в момент, наи­более близкий к развязке, т. е. в момент его высшего напряжения. Наконец, следуя в этом отношении не греческим трагикам, а Сене­ке, Скалигер считает весьма подходящими для трагедии сильные ме­лодраматические эффекты и рекомендует изображать в них «гибель царств, свержения королей с трона, убийства, насилия над женщи­нами, появление духов, речи мертвецов» и т. п.

Все эти требования полностью соблюдены в первой трагедии, на­писанной на французском языке еще до опубликования «Поэтики» Скалигера, в «Пленной Клеопатре» Жоделя (1552).

Сюжет трагедии чрезвычайно прост. В первом акте появляется тень Антония, пред­сказывающая быструю смерть Клеопатры, после чего на сцену выходит Клеопатра, изображающая душевную растерянность. Во втором ― Октавиан обсуждает с дву­мя наперсниками, как ему поступить с Клеопатрой, и решает, что она должна укра­сить его триумф в Риме. В третьем — Клеопатра безуспешно молит Октавиана из­бавить ее от этого позора. В четвертом — она решает удалиться в мавзолей Антония и там покончить с собой. В пятом ― вестник рассказывает о том, как она выполнила свое намерение.

Бедность внешнего действия еще сильнее проявилась во второй трагедии Жоделя «Дидона, приносящая себя в жертву», которая по­чти целиком состоит из гигантского монолога Дидоны, изливаю­щей свою скорбь после бегства Энея и решающей в конце концов броситься в пылающий костер. Это отсутствие зрелищности и чрезвычайное усиление монолога способствовало в известной ме­ре развитию психологического анализа. Все же этот анализ носит в трагедиях Жоделя довольно примитивный характер вследствие того, что в них еще отсутствуют подлинные душевные коллизии и обрисовка целостных, индивидуальных характеров. Язык этих трагедий риторичен и нередко напыщен.

Значительный шаг вперед сделал Роберт Гарнье (Robert Garnier, 1534—1590), автор ряда трагедий на сюжеты из римской исто­рии («Порция», «Корнелия», «Марк Антоний») или на сюжеты гре­ческих мифов («Антигона», «Ипполит»). Мы находим у него более живой диалог и большую естественность в выражении чувств. Для политической ориентации трагедий Гарнье характерны его сочув­ствие римским республиканцам и антипатия к тирании.

Гарнье также является во Франции основателем ставшего позже столь популярным жанра трагикомедии — пьес остро драматиче­ских, но имеющих счастливый конец и допускающих в ходе дей­ствия примесь комизма. Такова его «Брадаманта» (1580), основан­ная на одном из эпизодов поэмы Ариосто.

Сходным образом развивалась комедия, с тем лишь отличием, что здесь наряду с античными и итальянскими образцами действо­вала также традиция средневекового фарса, сообщавшая комедии ме­нее «ученый» характер.

Так, в комедии Жоделя «Евгения» (1552), являющейся первой ренессансной комедией на французском языке, выведена типичная для фарсов и фаблио фигура развратного священника, состоящего в любовной связи с женой своего прихожанина. [363]

Французское Возрождение не в состоянии было создать большую национальную драматургию наподобие той, которая возникла в эту эпоху в Испании и в Англии.

Это объяснялось тем, что во Франции, так же как в Италии и в Германии (хотя и в несколько меньшей степени), не­доставало одного из необходимых для этого условий — подъема национального самосознания и больших событий народно-истори­ческого характера, открывающих далекие перспективы. (См. об этом подробнее стр. 418). По той же причине здесь не произошло в театральном творчестве того внутреннего соединения народного нача­ла с влиянием, шедшим из античности и из итальянского Ренессан­са, — соединения, которое характерно для Англии и Испании.

Тем не менее во Франции были в эту пору найдены и разработаны неко­торые элементы, блестяще использованные затем классицизмом XVII в.

Последнее еще в большей степени относится к недраматической поэзии «Плеяды», которая своей культурой художественной формы, критическим освоением античности и установкой на большой, вполне национальный стиль является предшественницей француз­ского классицизма.

ГЛАВА

ТРИДЦАТЬ ТРЕТЬЯ

ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XVI ВЕКА.

ОТРАЖЕНИЕ РЕЛИГИОЗНЫХ ВОЙН В ПОЭЗИИ.

УЧЕНАЯ ЛИТЕРАТУРА И МЕМУАРЫ. МОНТЕНЬ

1

Религиозные войны, длившиеся с некоторыми перерывами от начала 1560-х годов до 1594 г., когда ценой отречения от проте­стантизма Генрих Наваррский взошел на престол под именем Генриха IV и принес стране умиротворение, породили богатую литературу политических памфлетов, религиозно-философских трактатов, поэм, полных гражданского пафоса, и всякого рода сатир, исходив­ших из обоих лагерей. Особенно широко развивается эта литерату­ра после страшного избиения католиками гугенотов, известного под именем Варфоломеевской ночи (1572), когда борьба достигла высшего напряжения и жестокости.

Наиболее крупными и художественно ценными памятниками этого рода поэзии являются произведения двух протестантских по­этов, соратников Генриха Наваррского, дю Бартаса и д'Обинье. Оба они были людьми большой литературной культуры, усвоивши­ми поэтическую технику «Плеяды» — ясность и легкость стиха, кон­кретность образов, благородство общего тона. Но поэтика их су­щественно иная. [364]

Вместо материалистически-чувственного восприя­тия жизни, гедонизма и аппарата античной мифологии мы находим в их поэмах суровый пафос борьбы и величавые, героичес­кие образы, вдохновленные биб­лией. Как во всей реформационной поэзии Европы (например, в позднейшей пуританской анг­лийской поэзии XVII в.), здесь господствуют идеология и фра­зеология Евангелия и еще более ― Ветхого Завета.

Дю Бартас (Du Bartas, 1544—1594), ревностный гугенот, военный и дипломат на службе Генриха Наваррского, выпустил через год после Варфоломеевской ночи поэму «Юдифь», в которой современники могли усмотреть призыв к наказанию нечестивого тирана. Вслед за тем дю Бартас приступил к работе над огром­ной поэмой «Неделя», первая часть которой развивала би­блейское сказание о сотворении богом мира в течение семи дней.

Во второй части, оставшейся незаконченной, и озаглавленной автором «Вторая неделя», должна была быть изложена история мира и человечества от их создания до «страшного суда».

Поэму характеризует большая выразительность и пылкая искренность.

Дю Бартас является создателем того жанра библейской по форме и революционно-гражданской по своему замыслу поэмы, выс­шим образцом которого считается «Потерянный рай» Миль­тона.

Значительно более непосредственный и прямой отклик религиоз­ная распря эпохи нашла в творчестве Агриппы д'Обинье (Agrippa d'Aubigné, 1552—1630). Этот пламенный борец за кальвинизм, поэт и воин, в молодости писавший любовные стихи, был выдающимся гуманистом и одним из ученейших людей своего времени. Еще в детстве он овладел латинским, греческим и еврейским языками; позже он изучил математику, астрономию, есте­ствознание, итальянский и испанский языки. Шестнадцати лет по­ступив простым солдатом в армию протестантов, в которой он прослужил затем ровно четверть столетия, фанатически преданный овладевшей им религиозной идее, д'Обинье вместе с тем никогда не порывал с античной традицией и не изменял гуманистическим идеалам, усвоенным им в дни юности. Его религиозная поэзия, при всей ее суровости, отнюдь не является отказом от земных радостей, от ощущения красоты и прелести жизни. [365]

Но в годы крушения уто­пических мечтаний Рабле и идеала гармонической жизни, выдвинутого «Плеядой», гуманистические устремления естественно при­нимали форму героической борьбы с извращением человеческой природы, гневного протеста против торжествующей злобы и жесто­кости. Требование нравственной правды, принимающее в поэзии д'Обинье религиозную форму идеалов кальвинизма, имеет глубоко гуманистическую основу.

Главное произведение д'Обинье ― «Трагические поэмы», напи­санное в конце 1570-х годов, изображает страдания Франции, истер­занной гражданскими войнами, дурным управлением королей, ин­тригами хищных агентов Рима. Лишенное единого связного сюжета, оно представляет собой чередование размышлений, сати­рических выпадов против угнетателей родины, картин отдельных эпизодов борьбы, воспоминаний и т. д., причем к конкретным, остро схваченным образам действительности в ней примешиваются аллегорические фигуры, христианские мифы и апокалиптические ви­дения. Поэма состоит из семи частей, носящих выразительные за­главия.

В первой («Бедствия») изображается разорение крестьян, нищета деревень, голод, шествующий по стопам войны.

Во второй («Монархи») даются портреты «адских чудовищ» ― Карла IX, Ген­риха III и их матери, «плотоядной и нечестивой» Екатерины Меди­чи.

В третьей («Золотая палата») обличаются разврат придворных, продажность судей и т. п.

В других частях «Огонь», «Клинки», «Мщения», «Суд» излагается история многовековой борьбы пап­ства с представителями «истинной веры», к которым причисляются альбигойцы, гуситы и т. п. Все завершается образом «страшного суда», несущего возмездие насильникам и райскую награду их жертвам.

Особенно выделяется в поэме описание Варфоломеевской но­чи — жуткая картина ночных убийств из-за угла, груды трупов, сбрасываемых в Сену при зловещем свете факелов, стрельба из дворца по беззащитным горожанам, страшные крики, оглашающие ночной мрак, матери, дико мечущиеся в поисках разбежавшихся или зарезанных детей.

В других местах поэмы встает образ «черно­го рейтара» (солдата-наемника), прошедшего по Франции тяжелой поступью и оставившего после себя лишь павший скот да сож­женные дома с их искалеченными владельцами. Отображена фигура вдохновителя инквизиции Бельмонта, который в своем подземелье, «лю­буясь пыткою, пред жертвой ел и пил». Изображен епископ Шателен, ― «гордец с лицом тихони, ...пытал огнем без гнева и де­сять тысяч жертв бесстрастно умертвил». В этих образах, близких к дантовским, жалость к страдающему человечеству и ненависть к его палачам выражены с одинаковой силой.

Д'Обинье принадлежит также ряд религиозно-политических памфлетов в прозе. В одном из них он излагает «книгу такс», уста­навливающую, сколько стоит доброму католику отпущение того или другого греха: обесчестивший женщину должен заплатить за индульгенцию столько-то, убийство друга стоит дороже. [366]

Недовольный тем, что Генрих Наваррский принял католичество, д'Обинье несколько отдалился от него, а после его смерти покинул Париж и поселился в своем имении. Там он написал свою «Всемир­ную историю», проникнутую кальвинистскими идеями, за которую подвергся гонениям, должен был бежать из Франции и умер в Женеве.

В старости д'Обинье написал небольшой сатирический роман «Приключения барона де Фенеста». В романе главному герою, де Фенесту (от греческого слова fainesthai — «казаться»), пустому ще­голю и бездельнику, хвастающемуся своей знатностью и связями при дворе, но как выясняется ― жалкому трусу, невежде и бездель­нику, противопоставлен господин д'Эне (от греческого слова einai — «быть»), честный дворянин, домосед и хороший хозяин, любимый своими крестьянами.

По разнообразию и размаху своего творчества, по насыщенно­сти его подлинным человеколюбием и свободолюбием, д'Обинье является крупнейшим французским поэтом конца Возрождения и последним из тех «титанов» мысли, страстности и учености, о ко­торых говорит Энгельс применительно к этой эпохе.

2

Разруха, вызванная гражданскими войнами, нисколько не затор­мозила развития научно-философской мысли во Франции. Напро­тив, пережитые испытания и зрелище волнующих событий еще бо­лее заострили внимание на сложных и многообразных формах действительности. Вместе с оптимизмом первой стадии Возрожде­ния отпал прежний упрощенный подход к разрешению основных проблем личной и общественной жизни, и критическая мысль ста­новится более широкой и зрелой.

Этот углубленный интерес к жизни и ее актуальным проблемам, в частности к человеческой личности, ее конфликтам и формам ее проявления, выразился прежде всего в расцвете историографии и мемуаров. Особенно выделяются в этом отношении сочинения Брантома (Brantome, 1540-1614), содержащие богатейший ма­териал для изучения нравов, понятий, общественных типов эпохи.

Военный, придворный, затем «светский аббат», с жадным интере­сом наблюдавший окружающую его действительность, Брантом уже в старости, в конце века, занялся писанием своих мемуаров, разделенных им на отдельные сборники, по темам: «Жизнь знаме­нитых людей», «Жизнь знаменитых воинов», «Жизнь галантных дам» и т. п. В его книгах нет никаких руководящих идей, никаких глубоких характеристик, — лишь бесстрастные зарисовки всего ви­денного и слышанного, картины жизненной практики эпохи, неред­ко очень острые и циничные.

Наряду с этим во второй половине века возникает ряд выдаю­щихся трудов по гуманитарным наукам. Здесь и первые исследования о развитии политических учреждений Франции, и трактаты о проис­хождении и строе французского языка. Здесь и образцовые и лучшие для той эпохи словари греческого и латинского языков, основанные на критическом изучении сохранившихся античных текстов. [367]

Необычайных высот на пос­леднем этапе французского Возро­ждения достигает философская мысль в творчестве Монтеня.

Мишель де Монтень (Michel de Montaigne, 1533-1592) принадлежал к крупной чинов­ничьей буржуазии города Бордо. Получив превосходное гуманитар­ное образование, Монтень неко­торое время был советником парламента Бордо, затем мэром этого города. Стремясь расширить свои знания и наблюдения, Мон­тень предпринял большое путе­шествие: он побывал в Герма­нии, Швейцарии, Италии, причем несколько месяцев прожил в Ри­ме.

Бурные события эпохи зас­тавили его несколько раз прини­мать против воли участие в политической борьбе — вести переговоры с враждующими партия­ми, отстаивать город Бордо от посягательств Католической лигии т. п.

Однако Монтень старался держаться в стороне от ре­лигиозной распри, к которой, будучи, подобно Деперье и Рабле, свободомыслящим, он внутренне оставался вполне равнодушен. И от гугенотов и от католиков его одинаково отталкивали их фана­тизм, жестокость и ограниченность. Вот почему, несмотря на свои дружеские отношения с Генрихом Наваррским, Монтень оставался нейтральным и сохранял лояльность по отношению к династии Валуа. Охотнее всего он жил в уединении, в своем поместье, зани­маясь хозяйством и проводя все свободное время в обширной, собранной им библиотеке.

Плодом его чтений и размышлений явилась книга «Опыты» — выдающийся памятник в истории челове­ческой мысли и вместе с тем выдающийся образец богатой и выра­зительной прозы французского Возрождения.

«Опыты» Монтеня, опубликованные полностью в 1588 г., но на­чавшие накопляться в записях значительно раньше, представляют собой собрание наблюдений, анекдотов, мыслей, комментированных выписок из древних и новых авторов, записанных Монтенем без всякого порядка, по мере того как они приходили ему в го­лову. Однако эта книга обладает глубоким внутренним един­ством — единством темы и единством мировоззрения. Предмет изучения Монтеня — это человек, природу которого он понимает иначе, чем его предшественники, гуманисты начала или середины XVI в. (Рабле, Ронсар и другие). Для них человек есть существо определенное и устойчивое, которое должно только правильно действовать, чтобы обеспечить себе счастье, а миру — лучший порядок. [368]

Крушение утопических идеалов раннего гуманизма заставило усом­ниться в безупречности этого воззрения и подойти критически к самому понятию человека. Именно это и делает Монтень. Он утверждает, что человек — существо вечно меняющееся, приспособ­ляющееся ко всем климатам, режимам, условиям существования. Ни один человек не бывает в разные мгновения тождественным самому себе. В зависимости от обстоятельств человек может быть смелым или робким, гордым или скромным, благоразумным или безрассудным. Нет предела изменению человека, и история есть не что иное, как повествование о тех изменениях, которые претерпевал человеческий род. Высшая наука для Монтеня — это наука о чело­веке, изучающая не христианских писателей новых времен, а ан­тичных мыслителей и ученых.

Из этой изменчивости человеческой природы вытекает двоякое следствие: возможность для человека бесконечно высоко вознес­тись и бесконечно низко пасть, способность человеческого ума к неограниченному развитию и в то же время постоянная возмож­ность для него заблуждаться. Отсюда — совмещение в философии Монтеня элементов оптимизма и пессимизма.

В основе всей системы Монтеня лежит жажда полноты жизни, стремление к счастью. Задача мудреца заключается в том, чтобы преодолеть страдание. Его орудия в этой борьбе — разум и воля. Мудрец должен противопоставить свою «добродетель» (в ренессансном смысле ― доблесть, нравственную силу) тому, что Мон­тень называет «жалким человеческим состоянием». Мудрец должен стать владыкой своей судьбы. Монтень говорит: «Разумный чело­век не потерял ничего, если сохранил самого себя... Самая великая вещь в мире — уметь принадлежать себе».

Однако в этой борьбе за свою личность или за свое счастье (что для Монтеня — примерно одно и то же) человек испытывает огром­ное препятствие в виде шаткости своего разума, столь же изменчи­вого, как он сам. Отсюда — скептицизм Монтеня, находящий выра­жение в его знаменитой формуле: «Что знаю я?» Эта формула, однако, вовсе не означает полнейшего агностицизма и отказа от возможности всякого разумного преобразования действительности. Она прежде всего является предостережением и протестом против всякого догматизма и фанатизма, притязающих на обладание абсо­лютной истиной.

В основном скептицизм Монтеня направлен против средневеко­вого обскурантизма, схоластики и католической мистики. На самом же деле, чуждый мысли о невозможности какого бы то ни было знания, он утверждал только личную и историческую ограничен­ность тех или иных определенных знаний и допускал возможность безграничного развития человеческих знаний. Об этом собственно и говорит его «что знаю я?».

Вместе с тем Монтень нередко вынужден был маскировать свои подлинные взгляды, слишком смелые для того, чтобы он мог ре­шиться прямо их высказывать. [369]

Его мысли в таких случаях выражены нарочито туманно, противоречиво, он даже пытается уверить читателя в своей католической ортодоксии и политической лояль­ности, но на самом деле красной нитью через всю его книгу прохо­дит скептическое свободомыслие, неверие в бога и загробную жизнь, убеждение в полнейшей зависимости человеческого сознания от изменений, которым подвергается тело, и в незыблемости зако­нов природы. Для Монтеня единственная база познания и един­ственный критерий человеческого поведения — опыт, разум, при­рода.

Высшую моральную норму для Монтеня составляет умерен­ность и близость к природе. В жизни «простых земледельцев» он видит ту естественность и свободу, которые являются идеалами всякого мудреца. Так объединяются в его оценке философы и на­род, противопоставленные всем остальным сословиям и состоя­ниям. Он говорит: «Простые крестьяне — честные люди; честные люди также философы, натуры глубокие и просвещенные, обога­щенные обширными познаниями в области полезных наук. Но ме­тисы, презревшие состояние первоначального неведения всех наук и не сумевшие достигнуть второго, высшего состояния, опасны, глупы и вредны». Для демократических взглядов Монтеня харак­терно его замечание, что «король и крестьянин отличаются друг от друга только штанами!». Монтень приглашает обратиться к народ­ной поэзии с ее наивностью и грацией, «к гасконской песне и поэти­ческим произведениям народов, не ведающих никаких наук и даже не знающих письменности. Поэзия посредственная, занимающая ме­сто между народною и тою, которая достигла высшего совершен­ства, заслуживает пренебрежения, не достойна того, чтобы ценить­ся и почитаться».

В связи с этим в «Опытах» Монтеня гораздо отчетливее, чем у Ронсара, намечено то представление о «золотом веке», о пер­вобытном состоянии человечества, не знающем ни законов, ни не­равенства состояний, которое было потом развито Руссо. «Гово­рят,― пишет Монтень,— что жители Бразилии умирают только от старости, и их долголетие приписывают благоприятному климату, но я склонен скорее объяснять это их душевным спокойствием, так как они живут в восхитительной простоте, в полном неведении, без наук, без законов, без религии».

Можно обнаружить глубокие соответствия между идеями Мон­теня и идеями мыслителя зари французского Возрождения ― Рабле; многое роднит его также с другим вольнодумцем той поры — Деперье. Но гораздо важнее та линия развития свободной человече­ской мысли, которая идет от него в будущие времена.

Не говоря о том огромном влиянии, которое Монтень оказал на многих передовых мыслителей и писателей большинства других европейских стран, на его родине прямыми его продолжателями, развивавшими далее его идеи и его мироощущение, оказались Гассенди, Мольер, Пьер Бейль, Вольтер, Дидро и иные энциклопедисты, а в недавнее уже время — А. Франс. У нас Монтеня необычайно высоко ценили Пушкин, Герцен, Лев Толстой, Горький. [370]

Алексеев М. П. и др.

История зарубежной литературы = Средние века и Возрождение: Учеб. пособие для филол. спец. ун-тов и пед. ин-тов. /Алексеев М. П., Жирмун­ский В. М., Мокульский, С. С., Смирнов А. А.— 3-е изд.—М.: Высш. школа, 1978.— 527 с, ил. В пер. 1 р. 70 к.